|
Tid og sted
Femte søndag efter påske den 14. maj 1724 i Leipzig.
Tekstforfatter
Ukendt, Johannes-evangeliet kap. 16 v. 23, salmevers af Georg Grünwald (1530) og Paul Speratus (1523)
Besætning
Alt, tenor, bas, kor (SATB), obo d’amore I, II, violin I, II, bratsch, basso continuo
De enkelte satser
1. sats er uden satsbetegnelse. Den er for bas, strygere, basso continuo og to oboer d’amore, der slavisk følger violin I og violin II. Atmosfæren er let og lys. Temaet, som violin II og obo d’amore II sammen sætter satsen an med, svarer helt til den nedadgående E-durtreklang, som også bassen efter tyve takters orkesterforspil synger til tekst fra Johannes-evangeliets kap. 16 vers 23: ” Sandelig, sandelig siger jeg Jer: Beder I Faderen om noget i mit navn, skal han give jer det.” Letheden i satsen med de udsmykkende spørgsmål og svar fra de to øverste stemmer med violiner og oboer d’amore kan minde om passager i oratorier af Bachs samtidige George Frideric Handel. Bassens tildelte rolle som Jesu stemme, der også kaldes en vox Christi, formidler en fortrolig og kærlig stemning som man kunne forestille sig det ved Den Sidste Nadver. Det er nemlig den begivenhed, den her anvendte del af Johannes-evangeliet handler om. Den tyske Bach-ekspert Alfred Dürr har peget på muligheden for at fremføre hele satsen i motetstil med sopran følgende violin I og obo d’amore I, alt sammen med violin II og obo d’amore II, tenor følgende bratschstemmen, mens bassen skulle bibeholde sin sangbare og teknisk set ret ukomplicerede stemme. Det eneste problem er, at violin II og obo d’amore II går højere op end alters normale omfang (ambitus), men idéen virker tiltalende. Man kan spørge, hvorfor Bach ikke har ladet satsen udføre som sådan og så foretaget de nødvendige justeringer i altstemmen? En årsag, som omtales nærmere i forbindelse med 3. sats er, at Bach muligvis har været i bekneb for en god solosopran i vinteren og foråret 1724, men måske var ved at træne en eller flere drengesangere op til at kunne varetage dén funktion.
2. sats er en altarie med basso continuo og en obligat soloviolinstemme i den krævende ende af spektret. Efter de første fire takter, der i sig selv kræver gode evner for at flytte fingerene, skal violinisten begive sig ud i lynhurtige akkordbrydninger, inden tenorens tekst giver forklaringen på al den blomstrende aktivitet: ”Jeg vil jo dog plukke roser, selv om tornene stikker mig.” Rosernes blussen spilles altså med toneranker. I dacapoariens B-stykke fortsætter alten: ”For jeg sætter min lid til, at al min beden og tryglen, sikkert går lige i hjertet på Gud, thi derpå giver han mig sit ord.” Også i tidligere kantater er vi stødt på alten i rollen som det troende menneske, der står frem. Tekstligt er det alten, der passer bedst til arien – og der er vist ikke andre instrumenter end en violin, der kan udføre de toneranker og akkordbrydninger, som kræves i den obligate stemme. På tysk taler man faktisk også om at man kan ”Akkorde brechen” (på dansk ”bryde akkorderne”). Ordet ”brechen” betyder både ”at bryde”, men også poetisk ”at plukke”. Det kan være en årsag til, at Bach både har indlagt de blostrende toneranker og akkordbrydningerne i soloviolinstemmen.
3. sats sættes an at de to oboer d’amore og basso continuo, der ofte udføres med en fagot for at opnå en ensartet klang af instrumenter med dobbelt rørblad. Sammenvævet med træblæsernes figurer synger en enkelt sopran eller hele soprangruppen det sekstende og sidste vers fra Georg Grünwalds salme fra 1530 ”Kommt hier zu mir, spricht Gottes Sohn”. Melodien er fra en tysk folkevise fra omkring 1504, og indgår i Den Danske Salmebog som ”O, kommer hid dog til Guds søn”. I Bachs kantater fra foråret 1524 høres sopranstemmen sjældnere som solist end de andre stemmer. Ugen inden denne her kantate opførte man ”Wo gehest du hin” (BWV 166) til fjerde søndag efter påske den 7. maj 1724 med sopransoloen i 3. sats. De to musikalske iscenesættelser, hvor en sopran optræder solistisk med først strygere og igen ugen efter med træblæsere kunne tyde på, at Bach har ønsket at lære en eller flere sopransolister op, men afgrænset deres solistiske opgaver til at synge de velkendte salmemelodier, mens musikerne sørgede for imitationer og udsmykninger i de akkompagnerede stemmer; en ret pædagogisk radvis tilvænning til mere krævende partier i senere værker. I den optik er det et godt musikalsk valg, når dirigenten Nikolaus Harnoncourt i sin indspilning af kantaten har overladt solostemmen til en ganske udmærket, men endnu noget usleben, drengesopran og ladet instrumentalsatsen udføre af to oboer d’amore og en enkelt fagot. Så er det næsten som at være den berømte flue på væggen en lun dag i Thomaskirken i Leipzig i maj 1724, hvor man kan sidde og gnide fødderne mod hinanden, mens klangen løfter sig op i kirkens hvælvinger.
4. sats er et kort recitativ for tenor og basso continuo, hvor sammenligningen mellem Gud og verden nødvendigvis må falde ud til førstnævntes fordel. Her i verden lover vi meget, men holder mindre. Gud, derimod, lader det ske, som han siger. Hermed er der lagt op til
5. sats’ optimistiske arie hvor indledningens glædemotiver i strygerne lægger op til tenorens sang: ”Gud hjælper ganske vist; selv om hjælpen synes at blive forhalet, bliver den dog ikke ophævet, for Guds ord bevidner dette: Gud hjælper ganske vist!” Hen mod slutningen af denne noget cirkulære argumentation med brug af hele det juridiske glossar kommer tenoren op på et højt h – en sjælden udfordring i Bachs kantater, der oftest har g eller a som toptone for tenorsangerne. Nok var sopranen stadig var skrøbelig, men tenoren må have været redebon!
6. sats er kantatens afsluttende salme med ellevte vers fra Paul Speratus’ ”Es ist das Heil uns kommen her” fra 1523. Den dejlige førreformatoriske melodi giver en fin afrunding på en af Bachs lidt oversete men meget lyttevenlig kantater. Salmen findes også på dansk som ”Guds søn kom ned fra himmerig”.
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die kantaten pp. 364-366, John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven planche 15, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach – the learned musician p. 273 |
