AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes (essentiellement de langue française),
des notes et des critiques discographiques parfois peu accessibles
(2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent
d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes
francophones un panorama « espéré »
inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach.
Outre les quelques interventions « CR »
identifiées par des crochets [...] le rédacteur précise
qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté
le nom des auteurs sélectionnés. A cet effet il a
indiqué clairement, entre guillemets «…»
toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux.
Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
(A)
= La majeur →
(a moll) = la mineur
(B)
= Si bémol majeur
BB
/ SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA
= Bach-Gesellschaft Ausgabe = Édition par la Société
Bach (Leipzig, 1851-1899). J.
S. Bach Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= Ut majeur →
(c moll) = ut mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur →
(d moll) = ré mineur
(E)
= Mi →
(Es) = mi bémol majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= Fa
(G)
= Sol majeur→
(g moll) = sol
mineur
GB
= Grande-Bretagne = Angleterre
(H)
= Si →
(h moll) = si mineur
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
OP
= Original Partitur = Partition originale autographe
Ost.
= Original Stimmen – Parties séparées originales
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident
remarquable.
DATATION BWV 22
Contemporaine
de BWV 23, la composition remonte à la dernière année
de Bach à Cöthen, fin n1722, début 1723.
L’exécution de BWV 22 pour le dimanche Esto
mihi, (7 février
1723) comme probation au poste de cantor de St-Thomas (Thomaskantor)
est attestée sur une copie due à la plume d’un
élève inconnu mais contemporain qui a écrit sur
la page de titre: Dies
ist das Probestück in Leipzig.
Une deuxième exécution (en 1ère
partie avant le sermon) avec BWV 23 pour le même dimanche esto
mihi a pu avoir lieu le
20 février 1724. BWV 22 figure donc dans la série
appartenant au Ier
cycle des cantates de
Leipzig.
BRAATZ
[BCW. Provenance, 6 mars 2003 + Détails 25 juin 2005] :
« La cantate fut achevée juste avant son exécution
le 7 février 1723. D’après Christoph Wolff, le
temps imparti pour l’élaboration des cantates BWV 22 et
23 fut d’environ trois semaines. La cantate BWV 22 fut exécutée
avant le sermon et la cantate BWV 23 après. Ceci s’explique
par la substance des textes mis en cause… Une exécution
plus tardive est connue en 1724 et une autre similaire a pu se
produire vers 1735…»
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 401 à 405] : «…7
février 1723… Bach fera exécuter à
nouveau ces deux cantates [les BWV 22 et 23] l’année
suivante, première de son cantorat [1724] .
DÜRR.
Chronologie. 1723 : BWV 23 (7 février). *BWV 22 (le 7
février, même jour que la cantate BWV 23 mais après
le sermon).. BWV 59 (16 mai). BWV 75 (30 mai). BWV 76 (6 juin). BWV
21 (13 juin).
1724 :
BWV 181 (13 février). BWV 18 (Reprise, 13 février).
*BWV 22 (20 février). BWV 182 (25 mars). BWV 4 (Reprise 9
avril).
GARDINER :
«…deux œuvres « test » que
Bach fit entendre lorsqu’il se présenta au poste de
cantor de Saint-Thomas de Leipzig, les cantates BWV 22 et 23, conçues
pour être exécutées lors d’un même
office, avant et après le sermon, le 7 février 1723 ».
HIRSCH
: Classement CN 37 (Die chronologisch Nummer = numérotation
chronologique).
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint-Thomas. I, pages
166 à 172] : « Les
registres de l’église Saint-Thomas à Leipzig
l’attestent : la cantate BWV fut donnée le 7
février 1723, donc comme échantillon de son art au jury
qui devait décider du successeur au défunt cantor
Kuhnau. Nous avons dit déjà que Bach avait d’abord
écrit la cantate BWV 23 ; il donna finalement la cantate
BWV 22 qui n’est certainement pas d’une envergure
comparable…»
SCHMIEDER
: Leipzig 1723. Bach dirigea cette cantate le 7 février 1723
comme morceau probatoire pour son élection au poste de Cantor
de Saint-Thomas [Leipzig].
[Texte
de la cantate BWV 22 dans le fascicule du Leipziger
Kirchen-Music 1724, avec
la précision “In
der Kirche zu S. Thom”.
Source
: Werner Neumann :
Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte].
SOURCES BWV 22
Partition
autographe originale (1723). Les parties séparées
originales sont perdues.
La
« database » du « Catalogue Bach de
l’Institut de Göttingen » en connexion avec les
« Bach Archiv », est un instrument de travail
exceptionnel (langue anglaise et allemande) mais d’un usage qui
n’est pas toujours aisé pour le lecteur français.
Adresse
: http: //www.bach;gwdg.de/bach_engl.html
PARTITION
AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Deux
copies de la partition, toutes deux à la Bibliothèque
de Berlin.
P
119 B. Berlin,
Deutsche Staatsbibliothek.
bach;gwdg.de/bach
= DB Mus.ms. Bach P 119. Copie au propre de Bach, d‘après
l‘originale perdue.
Difficile
de statuer sur le filigrane, un bouclier et deux épées
croisées, qui peut laisser présumer qu’il s’agit
de la période de Cöthen.
Mus.
ms.
Bach.
P 46
bach;gwdg.de/bach
= DB Mus. Ms. Bach P 46. Faszikel 1. Copistes : J.A. Kuhnau; C. G.
Meißner. Bach (corrections). Annotations (titre) de G. Polchau.
Copie
au propre. Titre : Concerto
et non pas cantata.
- Spitta (op. cit.
pages 679 à 681). Elle est attribuée aujourd’hui
à Johann Andreas Kuhnau (et avec quelques modifications de la
main de Gottlob Meißner et de Jean-Sébastien Bach).
Les
copistes, Johann Friedrich Agricola (le copiste du cantor Kuhnau) et
à Anna Magdalena Bach furent autrefois cités et depuis
Hans-Joachim Schulze a avancé que ce manuscrit était de
Samuel Gottlieb Heder… qui un temps [à Leipzig], fut
une sorte de secrétaire privé de Bach…
Elle
ne comporte pratiquement pas de corrections. Bach a seulement annoté
dans un ou deux passages, une ligne de texte à la page 7 et
l’indication soignée de la basse qui va jusqu’à
la mesure 42 du premier aria). Le compte des mesures dans le premier
chœur démontre qu’il s’agit d’une
copie. D’après le filigrane, cette partition date de la
première période de Leipzig 1724.
En
tête de cette copie figurent les mots Dies
ist das Probestück in Leipzig - Ceci est le morceau probatoire à
Leipzig.
Les
filigranes (pour la période de 1723 jusqu’en octobre
1727) sur une même feuille sont « IMK » et
au bas la « demi-lune ».
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 1, page
39] : « L’autographe de cette cantate fit partie de
l’héritage de Carl Philipp Emanuel Bach dont le
catalogue fut publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb
Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss
des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl
Philipp Emanuel Bach ».
La section contenant les œuvres de Jean-Sébastien Bach
comprend 86 cantates sacrées et autres pièces vocales
et instrumentales ».
BGA :
Titre autographe pris à la partition : « J.J.
Concerto, Dominica Esto mihi ; | a 4 Voci, 1 Hautbois, 2
Violini, 1 Viola, Violoncello e Continuo di J. S. Bach. »
BRAATZ
[BCW. Provenance, 6 mars 2003 + Détails, 25 juin 2005
] : « A la mort de Bach, Carl Philipp Emanuel hérita
de cette cantate. qu’il garda et qui figure dans son catalogue
[posthume] de 1790. A partir de là, il y a un trou dans la
liste des propriétaires. Il est probable que Georg Poelchau
[1773-1836), collectionneur et bibliothécaire en 1791 à
la Zelter Singakademie de Berlin] en fut le propriétaire
« momentané » et qu’il envisageait
de la remettre à la « Berliner Singakademie ».
Ce fut Abraham Mendelssohn (1776-1835) qui l’acheta en 1811 à
Poelchau à la condition de se soumettre à cette
condition. La date de la remise de cette partition par A. Mendelssohn
à la Singakademie n’est pas établie. [finalement]
la Bibliothèque royale de Berlin, l’acquit de la
Berliner Singakademie en 1854 ».
« Les
initiales JSB figurant
dans le titre autographe sont en forme de monogramme…»
Indication « Chorale »
en tête du mouvement 5 et le [classique] fine à la
dernière mesure. La partition est « au propre »
ce qui signifie qu’il y en eut auparavant une « originale »
perdue avec les parties séparées.
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 401 à 405] : «…sur
une copie [DB
Mus. Ms. Bach P 46. Faszikel 1]
figure, de la part du copiste Johann Andreas Kuhnau…la mention
« Dies ist
das Probestück in Leipzig
– Ceci est le
morceau probatoire à Leipzig »
GARDINER :
«…La cantate BWV 22, œuvre qui a en juger par la
partition autographe, semble avoir été composée
très rapidement, à Leipzig même…»
[Comme l’a relevé un intervenant du BCW (Ed. Myskowski,
20 avril 2010), cette affirmation est étonnante puisque la
partition originale autographe est perdue… et que l’on
en connaît qu’une copie au propre…]
HERZ :
Filigrane « IMK ».
ISOYAMA :
«…on peut voir dans le manuscrit que la cantate BWV 22
fut composée après l’arrivée de Bach à
Leipzig (non seulement le papier sur lequel est écrit fut-il
manufacturé à Leipzig mais il y a aussi des copies de
la main d’élèves de l’école
Saint-Thomas ».
MACIA
[Tout Bach,
page 105] : « La cantate BWV 23 a sûrement été
composée à Köthen par Bach qui l’a emportée
dans ses bagages, mais il a décidé au dernier moment
d’en composer une nouvelle –celle-ci – qu’il
devait juger plus susceptible de séduire les conseillers
municipaux leipzigois que la précédente trop
originale…»
SCHMIEDER :
Partition de 10 feuilles (20 pages de musique), in 4°.
PARTIES
SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
Pas
de sources connues. Ces parties ont sans doute suivi le sort de la
partition originale de 1723.
COPIES
XVIIIe
SIÈCLE =
ABSCHRIFTEN 18. Jh.
P
46 M . Anciennement
Marburg, Staatsbibliothek, Berlin-Dahlem.
bach;gwdg.de/bach
= DB AM. B 44. Faszikel I. Deuxième moitié du 18e
siècle. Copistes anonymes et copiste Breitkopf.
P
AM 44, 1 B.
Anciennement Amalienbibliothek / Berlin Deutsche Staatsbibliothek.
Copistes
non identifiés.
Catalogue
Gottlieb Friedrich Schneibes:
Verzeichniss des musikalischen Nachlass des verstorbenen
Capellmeisters Carl Philipp Emmanuel Bach,
Hambourg 1790. Liste des 86 cantates ayant été en
possession de Carl Philipp Emmanuel Bach.
bach;gwdg.de/bach
: DB Mus.ms. Bach P 1159/XIII. Faszikel 9. Copiste inconnu. Vers
1800.
bach;gwdg.de/bach
= D Bhm H 985 (Berlin, fin du 18e
siècle). Copiste inconnu.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ
BACH =
BACH-GESELLSCHAFT
AUSGABE (BGA).
Jg.
V1
(5e
année). Pages 67 à 92. Préface de Wilhelm Rust,
1855. Cantates BWV 21 à 30 + Anh. 30a.
[la
partition Breitkopf / BGA est dans l’enregistrement Das
Kantatenwerk / Teldec
/ Leonhardt, volume 6. 1973].
NOUVELLE
ÉDITION BACH =
NEUE BACH AUSGABE
(NBA).
KANTATEN
SERIE I / BAND 8/1. KANTATEN ZUM SONNTAG ESTO MIHI
Bärenreiter
Verlag BA 5078. 1992. Herausgegeben von Wolff, Christoph. 1998. 6
fac-similés.
BWV
22.Version en ut mineur. Staatsbibliothek zu Berlin. Preußicher
Kulturbesitz. Mus. ms
Bach. P 119. Pages 3 à
32. [fin 1, début 2].
BWV
22.Version en si mineur. Pages 33 à 68. Staatsbibliothek zu
Berlin. Preußicher Kulturbesitz. Mus.
ms.
Bach.
P 46.
Avec
les cantates BWV 23, 127 et 159.
Kritischer
Bericht (commentaires). BA 5078 41. Wolff, Christoph. 1998.
BACH-INSTITUT
GÖTTINGEN: NET. Die Neue Bach-Ausgabe [NBA]. Kantaten. Série
I/81
Net www. Bach-Institut.de
KB:
Christoph Wolff. 1992-1998.
AUTRES
ÉDITIONS
BÄRENREITER
classics. | Bach | Bärenrteiter Urtext.
Sämtliche
Kantaten 3.
Bärenreiter TP 1283. 2007.
Serie
I. Band 8. Kantaten für Sonntag « Estomihi ».
Faksimile
: BWV 22, 23, 127 et 159.
Herausgegeben :
Christoph Wolf. 1998.
BWV
22. Pages 3 à 32. Bärenreiter-Verlag. Kassel. 1992.
BCW.
Partition BGA + Réduction chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL. Partition = PB 2872. Partition du chœur =
Chor ChB 1892. Réduction chant et piano = EB 7022.
2011:
Partition (28 pages) = PB 4522. Réduction chant et piano (24
pages) = EB 7022. Partition du chœur (8 pages) = ChB 4522.
Parties séparées (6) : violons I, II; Viola,
Violoncelle, Oboe, Orgue = OB 4522.
CARUS
: Stuttgarter Bach Ausgaben /Carus-Ausgaben. Partition (32 pages) =
CV 31.022/00. Réduction chant et piano (Klavierauszug) =
31.022/03. Partition du chœur (Chorpartitur) = 31.022/05.
Parties séparées :Violine I, II = Viola
Violoncello/Contrebasse = 31.022/11 à 14. Oboe = 31.022/21;
Orgue = 31.022/49.
KALMUS
STUDY SCORES. N° 810. Volume VI. New York 1968. Cantates BWV
20 à 22.
PETERS.
Réduction chant et piano.
BOMBA
: «…La première cantate que Bach exécuta
à Leipzig a été écoutée avec
grande attention de la part du public. C’est ainsi que nous
pouvons lire dans la chronique « Acta
Lipsiensum Academica »
que Monsieur Joh.
Sebastian Bach, venu ici de la cour princière de Cöthen,
a exécuté sa première musique avec beaucoup
d’applaudissements.
C’était le 30 mai, le premier dimanche après la
Trinité de l’année 1723, à l’église
Saint Nicolas. Auparavant, le 7 février, les paroissiens de
Leipzig qui auraient préféré comme cantor de
Saint Thomas l’obligeant Telemann plutôt que cet
intrigant de Bach, avaient entendu les deux cantates d’essai
BWV 22 et BWV 23. Peut-être même à la Pentecôte
de la même année, la cantate BWV 59, si Bach a joué
ce morceau dans l’église de l’Université ».
PÉRICOPE
BWV 22
Dimanche
« Estomihi » ou Quinquagésime.
Épître
: 1 Corinthiens 13, 1 à 13 [PBJ. 1702]. La hiérarchie
des charismes. Hymne à la charité.
Évangile :
Luc 18, 31 à 43 [PBJ. 1570]. Troisième annonce de la
Passion : « Puis prenant avec lui les Douze, il leur
dit : Voici que npis montons à Jérusalem…»
Renvoi à
Matthieu 20, 17 à 19 [PBJ. 1486] : « Devant
monter à Jérusalem, Jésus pris avec lui les
Douze en particulier et leur dit pendant la route : « Voici
que nous montons à Jérusalem et le Fils de l’homme
va être livré aux grands prêtres et aux scribes…»
Renvoi à
Marc 10, 32 à 34 [PBJ. 1521] : « Ils étaient
en route montant à Jérusalem… Prenant de
nouveau les Douze auprès de lui, il se mit à leur dire
ce qui allait lui arriver: « Voici que nous
montons à Jérusalem…»
C’est très
exactement le titre de la cantate BWV 22 : « Jesu nahm
zu sich die Zwölfe ».
MISSEL
ROMAIN : Pour le dimanche de la Quinquagésime (50 jours avant
Pâques), fête de 2e
classe dans l’église romaine (violet) : L’économie
du salut repose sur l’amour dont Dieu nous a aimés et
sur celui qu’en retour nous mettons en œuvre dans notre
comportement chrétien.
C’est à la veille du Carême comme l’annonce
de l’accomplissement du mystère pascale et le fait que
Jésus rassemble autour de lui les douze apôtres n’est
pas sans évoquer la situation au soir de la Cène.
A Leipzig, comme
dans l’Église romaine, ce dimanche est appelé «
dimanche Esto mihi » en rappelle du psaume 31, In
Te Domine speravi, au verset 4, lu à l’Introït [PBJ.
827] : « Esto mihi in Deum protectorem, et in locum
refugii, ut salvum me facias / Mon Dieu, soyez mon protecteur,
mon refuge et mon sauveur. ». Dans les psaumes
21, 37, 68 et 87, et plus particulièrement 31, psaume
messianique sur la souffrance, l’église primitive a
reconnu la voix du Christ Toutefois il ne semble pas y en avoir
d’écho littéral dans le texte de la cantate.
Psaume 31 : Confiance en Dieu dans un péril extrême…
un malheureux, malade et voué à la mort, en butte à
la méchanceté de ses ennemis, expose à Yahvé
sa détresse et implore son secours.
C’est
aussi le dernier dimanche avant le « tempus closus »
du Carême à Leipzig. Le vendredi Saint 15 avril suivant
sera donnée la Passion selon saint Matthieu BWV 244].
EKG. Esto
mihi. Egalement le dimanche des Cendres dans le culte réformé.
Introït :
Luc 18, 31 [PBJ. 1570] : « Puis, prenant avec lui les
Douze, il leur dit : « Voici que nous montons
à Jérusalem et que s’accomplira tout ce qui a été
écrit par les Prophètes au sujet du Fis de l’homme…»
Psaume 31.
Cantique
EKG 252 Laßet uns mit Jesu ziehen
Texte de Siegmund von Birten - 1653). Mélodie de Johann Schop:
« Sollt ich meinem nicht
singen ». 1641.
Épître
: I Corinthiens 13, 1 à 13 [PBJ. 1702]. La hiérarchie
des charismes. Hymne à la charité.
Évangile
: Luc 18, 31 à 43 [PBJ. 1570]. Troisième annonce de la
Passion. Renvoi à Matthieu 20, 17 à 19 [PBJ. 1486].
Pour la même
occurrence les cantates BWV BWV 23 (7 février 1723), BWV 127
(11 février 1725) et BWV 159 (27 février 1729).
TEXTE BWV 22
Mouvements
2, 3 et 4 : Texte d’un poète non identifié.
NEUMANN
[
Sämtliche
von J. S. Bach vertonte Text, pages
422, 427 et 512]. Fac-similé tiré du Leipziger
Kirchen Music |
Zweiter Sonntag
nach Epiphanias bis Estomihi sowie Mariae Reinigung und Mariae
Verkündigung, (du
2e
dimanche après l‘Épiphanie jusqu‘au
dimanche „estomihi“). Leipzig 1724. Contient le texte des
cantates BWV 155, 81, 83, 144, 181 et 73.
BWV
22 : Recueil pages 14 et 15 : Am
Sonn. Quinquages. Oder Esto Mihi /
In der Kirche zu S. Thom.
/ Luc XVIII, v. 31 & 34.
« Neu
Leipziger Gesangbuch »
von Gottfried Vopelio, Leipzig 1682.
« Andächtiger
Seelen geistliches Brand-und-Gantz Opfer ».
Wagner. Leipzig 1697.
Bach-Jahrbuch
1976, William Scheide : « On note certaines contradictions
entre les textes de cantates publiés dans les six recueils
originaux
de
la période de Leipzig et les sources musicales, c’est à
dire les partitions (autographes ou copies) ».
Mouvement
1 : Luc 18, 31 et 34. Jésus part à Jérusalem et
annonce sa Passion [PBJ. 1570]. La citation textuelle biblique est
tronquée mais classique. Elle se retrouve dans Matthieu 20
17/18 [PBJ. 1486] ainsi que dans Marc 10, 32 [PBJ. 1521].
Mouvement
5 : cinquième strophe du cantique Herr
Christ, der einge Gottesohn
- Seigneur, Christ,
l’unique fils de Dieu,
d’Elisabeth Kreuziger (tiré du recueil Geystlich
Gesangk Buchleyne) édité
à Nurembert en 1524 par Johann Walter).
Une
relation peut être faite avec saint Paul : Extirpe
en nous le vieil homme de
la cantate et Vous vous
êtes dépouilles du vieil homme avec ses agissements et
vous avez revêtu le nouveau… dans
l’Épître aux Colossiens 3, 9 [PBJ. 1740] ainsi
que l’Epître aux Ephésiens 4, 24 [PBJ. 1730]
: ... dépouiller
le vieil homme qui va se corrompant … et revêtir l’Homme
Nouveau, citations dont
l’esprit se retrouve quelque peu dans la section 4 précédente.
Renvoi
pour le texte à la cantate BWV 96 portant le titre de ce
cantique et en reprenant toutes les strophes.
La
cinquième strophe paraît également dans les
cantates BWV 132 (bien que ce choral soit manquant dans la partition
autographe ; d’après Alfred Dürr, il se
pourrait que Bach n’ait intentionnellement pas prévu
d’exécuter un choral final…) et dans la cantate
BWV 164/6.
Renvoi
à EKG 46.
Mélodie :
Elle se trouve dans les cantates BWV 22/5, 96/1 et 96/6, BWV 132/6 et
164/6.
BCW
[Th . Braatz et A. Oron] : Cette mélodie apparaît
dans un chant profane « Mein
Freud möcht sich wohl mehren »
se trouvant dans un recueil de Wolflin Lochamer, imprimé à
Nuremberg vers 1455. Bach a pu la connaître par le recueil de
cantiques, publié à Gotha en 1715. Ce cantique, sans
texte se retrouve dans les chorals BWV 601 (Orgelbüchlein
n° 3), peut être parfois chanté avec un texte
différent tiré du cantique « Herr
Gott nun sei gepreiset »
de 1553) et la fugue pour orgue BWV 698. Autres compositeurs ayant
utilisé cette même mélodie : H.L. Hassler,
H. Schein, S. Scheidt, D. Buxtehude (BUXWV 191 et 192), J. Pachelbel,
J.G. Walther, G. Ph. Telemann (cantate Twv1 : 732 et 733), etc.
BRAATZ
[BCW. Provenance, 6 mars 2003 + Détails, 25 juin 2005] :
« Malgré que l’auteur en soit inconnu (aucune
information possible), le texte révèle des similitudes
avec celui de la cantate probatoire de Graupner (présentée
quelques semaines avant le test de Bach, le 19 janvier 1723) et ceux
des cantates BWV 75 et 76. Ces textes paraissent tous avoir le même
auteur. Ceux des cantates BWV 22 et 23 se ressemblent vraiment…En
1985, Hans-Joachim Schulze avança le nom d’un possible
librettiste : Dr. Gottfried Lange (1672-1748), principal de
l’église Saint-Thomas et maire de Leipzig en 1723 »…
Apparemment Bach composa les deux cantates (BWV 22 et 23) à
Cöthen après avoir reçu les textes imposés
des autorités de Leipzig ».
LYON :
ce cantique de la Réforme, en cinq strophes, se réfère
à la mystique médiévale… un chant de
louange au Christ… et à la doctrine trinitaire…le
texte renvoie à l’hymne Corde
natus ex parentis
d’Aurelius Clemens Prudentius (vers 348-405). Publication en
1524 à Erfurt et à Wittenberg… ce cantique est
considéré comme le premier Jesuslied
(cantique pour Jésus)
protestant ».
Mélodie
du choral. Renvoi à la cantate BWV 96/1 (E.K.G. 46/1), BWV
132/6 (E.K.G. 46/5) et BWV 164/6 (E.K.G. 46/5).
Voir
BWV 601 (Orgelbüchlein,
n° 3, avec la première strophe du même cantique) ;
BWV 698 (Recueil Kirnberger) ; BWV anhang 156/1 (de Telemann) ;
anhang 55 (choralbearbeitung, authenticité est peu probable) ;
anhang 75 (copie du XIXe
siècle) ;
anhang 77. Variations sur le choral ; l’authenticité
est peu probable.
SCHNEIDER :
« On retrouve dans ce choral [Herr
Christ, der einige Gottes Sohn]
le meilleur de Luther : le plus riche de foi, de poésie et de
musique. Le plus direct aussi et le plus concis. En tout, cinq petits
versets et la plus délicieuse des mélodies. Un modèle
du genre… Exemple-type de chant populaire luthérien,
cette mélodie a connu un succès rare. Non seulement
elle fait partie du répertoire de Noël le plus
primesautier, mais la famille, en Allemagne, en a fait un de ses
joyaux préférés. De leur côté, la
plupart des maîtres thuringiens - avec J.-S. Bach au centre -
se sont servis de ce chef-d’œuvre de Luther pour
l’ornementer à leur manière (chœurs ou
préludes de chorals pour orgue)…»
SCHWEITZER
[J.S. Bach,
tome 1, note de la page 241] : « Zelter semble aussi
avoir dirigé en privé quelques-unes des cantates de
Bach ; Il appréciait particulièrement les cantates
BWV 39, BWV 103, *BWV 22 et BWV 110… Il estimait que très
souvent les mots exprimaient autre chose que les paroles voulaient
dire. D’une façon générale, il pensait que
les textes [utilisés par Bach] étaient une
« abomination ». Pour cette raison il
n’appréciait pas l’exécution en publique
des cantates ou des Passions » [pourtant il participa
activement au côté de Félix Mendelssohn à
la re-création de la Passion
selon saint Matthieu].
GÉNÉRALITÉS BWV
22
[la
première cantate de Bach sans doute connue et exécutée
à Leipzig].
Carl
de Nys : « Avant de s’installer à Leipzig, le
séjour de Bach à la Cour de Köthen (ville située
à une trentaine de kilomètres au nord de Halle) où
il était arrivé en août 1717 en qualité de
Kapellmeister, fut l’un des plus heureux de sa vie. Le prince
Léopold d’Anhalt-Köthen dont il était le «
Kapellmeister » était musicien mais une certaine
rigueur calviniste locale ne lui permettait pas d’autoriser
l’exécution à sa chapelle de cantates, seuls les
motets y étant admis. A cet égard nous n’en
connaissons pratiquement aucune même si le chiffre d’une
douzaine est envisagé, celles que nous connaissons ayant été
exclusivement composées pour des circonstances profanes mais
en partie réutilisées au temps de Leipzig (cantates BWV
66, 134, 173, 184 et 194).
La
fin de son séjour fut assombrie par deux évènements:
d’une part la mort le 5 juillet 1720 de sa première
femme, Maria Barbara, et puis, juste après son remariage avec
Anna Magdalena (3 décembre 1722), l’arrivée à
la cours de la cousine du prince Léopold, Frederica Henrietta
d’Anhalt-Bernburg, la nouvelle épouse du prince, femme
autoritaire et qualifiée par Bach lui-même
d’amusa, c’est à dire étrangère
sinon hostile aux muses et par-là à toutes les formes
d’art. A ceci il fallait ajouter le souci de fonder et de loger
au mieux sa nouvelle famille, de faciliter l’étude de
ses 4 enfants à l’Université, donc dans une
grande ville ainsi que de prévoir leur futur établissement
et enfin d’anticiper sur d’éventuelles intrigues
de cour prévisibles à son encontre. En fait celle qui
le faisait quitter le prince Léopold devait mourir peu après,
le 4 avril 1723, alors que Bach n’avait pas encore pris ses
fonctions à Leipzig !
Mais
avant d’obtenir le poste convoité de «Thomaskantor »
laissé vacant par la mort de son titulaire Johann Kuhnau le 5
juin 1722, Bach devait se soumettre à un concours organisé
par les autorités de la ville (candidatures ouvertes en
décembre 1722). Postulaient de redoutables concurrents dont le
plus célèbre pratiquement désigné sur
titres, le fameux Georg Philipp Telemann, qui finalement dédaigna
le poste. Cinq autres musiciens de bien moindre renom étaient
aussi sur les rangs, dont Johann Friedrich Fasch (1688-1758), Johann
Christoph Graupner (1683-1760) ainsi que le Kantor de Magdebourg, un
certain Christian Friedrich Rolle (1681-1751) presque l’exact
contemporain de Jean-Sébastien. Graupner ne pouvant obtenir
son congé en tant que Kapellmeister à la cour de
Darmstadt déclinait le poste et se retirait. Restait donc
Bach. Ce n’était pas la première fois que ce
dernier était venu à Leipzig et récemment, sa
décision prise de se présenter au poste de
ThomasKantor, comme probation, le premier dimanche de l’Avent
1722 (le 29 novembre), il avait fait entendre à l’église
Saint-Thomas sa cantate de 1714 « Nun Komm, der Heiden
Heiland (BWV 61).
Le
7 février 1723 Bach se présentait cette fois pour
l’épreuve décisive (Kantorasprobe) devant
les autorités municipales et religieuses de Leipzig avec une
nouvelle cantate “Jesus nahm zu sich die Zwölfe”
(Jésus réunit les Douze (Apôtres) autour de
lui…). Selon Arnold Schering (op. cit.), Bach
dirigeait lui-même sa cantate et peut-être même
chanta-t-il la partie de basse…
Composée
à Köthen fin 1722, début 1723, cette œuvre
d’une durée de dix-huit à vingt minutes n’est
évidemment pas très célèbre mais est la
première d’une nouvelle et longue série
leipzicoise qui emmènera Bach jusque vers les années
1745. Sauf le chœur d’entrée où après
une introduction strictement instrumentale on entre abruptement dans
un duo entre l’Evangéliste et la Vox Christi
puis un chœur (formule peu classique et innovante), cette
cantate reproduit la forme générale et les ambitions
spirituelles du genre « Hauptmusik » exigé
par le Consistoire de Leipzig. Peut-être aussi, par
opportunité, Bach est-il finalement resté prudent,
traditionnel, prenant soins de ne point « accabler »
les oreilles de ses examinateurs par une composition trop théâtrale.
Par ailleurs, dans le choral final, il évoque allusivement et
habilement la manière de son prédécesseur Kuhnau
en enrobant le cantique à quatre voix dans un tissu
instrumental très présent. Il semble qu’il ait
été fait un effort pour la circonstance car il n’y
avait ordinairement pour l’exécution, en tout et pour
tout ,qu’une dizaine de musiciens municipaux et les jeunes
chanteurs de l’école de Saint-Thomas les plus aptes.
Voici une perspective peu connue mais il est le temps de dire que
Bach n’eut pratiquement jamais, sauf exception (pour la Passion
et les solennités exceptionnelles) les grandes masses chorales
et instrumentales revendiquées généralement
aujourd’hui.
Quoiqu’il
en soit, l’accueil fut favorable et même si
l’enthousiasme du maire et des autorités demeura
toujours mitigé (l’une d’elles [une autorité],
le conseiller Platz, alla jusqu’à confier dans le
procès-verbal des délibérations du 9 avril 1723
: « Puisque nous n’avons pu obtenir le meilleur
(Telemann), nous devons nous contenter d’un médiocre »,
le poste de cantor lui échut. Bach signa son contrat le 5 mai
et le 22 suivant il s’installait dans le petit appartement [?]
de la vieille Thomasschule fondée en 1213 et qui jouxtait
l’église Saint-Thomas, école pour les pauvres et
orphelins, à laquelle fut ajouté un étage en
1732, ce qui permit à Bach de pouvoir disposer d’un plus
grand espace pour une famille dont le nombre d’enfant croissait
d’année en année… il en eut 13 de sa
seconde femme ! La Thomasschule par trop vétuste devait
disparaître au début du XXe siècle.
Elle se trouvait sensiblement devant l’actuelle statue de Bach,
c’est à dire à la façade méridionale
de l’église et de son entrée actuelle.
Bach
installé officiellement le 1er juin obtenait ainsi
un poste stable et plus sûr pour un père de famille
nombreuse, le préférant, après quelques tardives
hésitations, à celui très vulnérable de
Kapellmeister souvent en but aux intrigues et aléas des
petites cours princières. Mais à Leipzig, en tant que
maître de chœur, il dépendait du Consistoire de
l’église et comme professeur, relevait de la juridiction
du recteur et du Conseil de l’Ecole. Cette dualité
inconfortable dans laquelle il allait demeurer quelques vingt-sept
années ne l’empêchât pas de composer ses
plus grands chefs-d’œuvres mais il regretta parfois cette
situation où il fut fréquemment exposé à
des rebuffades et autres « querelles » accompagnées
aussi de vexations auxquelles son tempérament entier et un
sens aigu de la justice l’exposaient…»
BASSO
: «…Bach aurait pu se présenter à Leipzig
avec deux cantates BWV 22 et BWV 23 (cette dernière modifiée
et reprise en 1724 pour le même dimanche Esto
mihi). BWV 22 serait
musicalement plus séduisante et refléterait le goût
de la bourgeoisie de Leipzig mais se situerait dans une veine plus
commune et plus traditionnelle, celle-là même exploitée
par Graupner, lequel, en ouverture de cantate avait placé un
verset de l’Evangile, pour mieux souligner sa relation avec la
liturgie du jour, ce que l’on trouve précisément
dans BWV 22. En fait BWV 22 et 23 sont jumelles, d’égale
intensité d’expression. Dans un premier temps, il semble
que Bach ait eu l’intention de présenter sa cantate BWV
23 et qu’en final il lui ait substitué la BWV 22 ».
CANTAGREL
[[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 401 à 405] : «…Bach
[à Leipzig] présentait exactement ce que l’on
attendait de lui… et devait assurer dans la continuité
une brillante succession au style de Kuhnau [le cantor qui précéda
Bach, mort le 5 juin 1722]… Bach ordonne ces morceaux
[mouvements] dans le magnifique équilibre d’une
composition en arche. Un récitatif central (3) relie deux
arias (2 et 4), le tout étant encadré par deux morceaux
extrêmes (1 et 5) faisant appel aux tutti…»
GEIRINGER :
« Cantate probatoire… C’était la
cantate BWV 22… dans laquelle les soli de la basse sont d’un
hauteur inhabituelle, en conformité avec la propre voix du
compositeur ». Renvoi à Arnold Schering : J.S.
Bach und das Musikleben Leipzigs im 18 Jahrhundert.
Leipzig 1941, pages 30 et suivantes.
NYS,
Carl de : « Nous avons dit déjà que Bach
avait d’abord écrit à cette intention la cantate
BWV 23 ; il donna finalement la cantate BWV 22 qui n’est
certainement pas d’une envergure comparable. N’était
la partie instrumentale du duo qui en forme le premier mouvement
(pour ténor et baryton), d’une écriture dense et
fort originale, on serait tenté de la confondre avec une des
meilleures cantates de G. -Ph. Telemann ou de Kuhnau, - œuvres
non négligeables mais dont la qualité est évidemment
moins géniale que celles de Bach ».
PIRRO
[J.-S. Bach,
pages 111/112] : «…Bach s’efforça de
séduire ses auditeurs et ses juges, en se rendant accessible à
eux. Il eut été dangereux de les effaroucher par un art
trop sévère. Leur goût s’était formé
à l’opéra [peu ou guère connu à
Leipzig à l’époque] et même à
l’église. Ils avaient été habitués
par Kuhnau à une musique sérieuse certes, mais de
contexture assez simple, sans étalage de technique. Aussi Bach
usa-t-il avec modération de ses richesses qui l’eussent
condamné. Dans l’air d’alto et dans l’air de
ténor se manifeste encore le parti pris de clarté que
l’on observe dans le chœur. La cantate entière se
distingue ainsi par une recherche de facilité. On s’en
aperçoit au caractère même des images musicales.
Il est évident que le musicien redoute de n’être
pas compris, et il exagère un peu, insiste même sur les
allusions les plus communes, de peur qu’elles n’aient pas
d’effet ».
SCHWEITZER
: «…Le dimanche Estomihi, c’est à dire le 7
février 1723, Bach vint de Cöthen pour faire exécuter
sa cantate d’épreuve. Il en avait écrit deux :
Du wahrer Gott und
Davidssohn, n° 23
et Jesus nahm zu sich
die Zwölfe, n°
22. Sans doute, ses amis lui avaient conseillé de ne pas faire
entendre la première : le public habitué aux
cantates de Kuhnau ne l’eut pas comprise. Il se décida
alors à en écrire une seconde, plus simple et
d’intelligence plus facile, dans le style de Kuhnau. Un Bach
même qui ne dédaignait pas de faire, à
l’occasion, des concessions au goût du public ».
WOLFF
: «…La partition autographe et le matériel
d’exécution ont été conservés. Une
copie de la partition, réalisée dès 1723 sous
les yeux de Bach, porte la remarque : Ceci
est la pièce composée pour l’audition à
Leipzig. Un texte
original imprimé [livret] atteste que l’œuvre a
été exécutée l’année
suivante (le 20 février 1724) et d’autres exécutions
ultérieures ne sont pas à exclure. Bach n’a
manifestement rien modifié ».
WHITTAKER
: «…Le texte des sections 2 et 3 est peut-être de
Bach ».
DISTRIBUTION
BWV 22
NEUMANN.
Solo : Alt., tenor, bass. – Chor. Oboe solo, oboe ;
violons I et II (vla : cordes) ; B. c.
SCHMIEDER.
Soli : A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Oboe
solo ; Oboe ; Viol. I, II ; Vla. Continuo.
BRAATZ
[BCW. Détails, 25 juin 2005] : «… il est
raisonnable de penser que la partie de continuo (perdue) de la
cantate BWV 22 était identique à celle de la cantate
BWV 23 : « Organo, Cemballo, Violoncello ».
APERÇU
BWV 22
1]
ARIE Baß - Tenor
+ CHOR. BWV 22/1
[Évangéliste] :
JESUS NAHM ZU SICH DIE
ZWÖLFE
UND SPRACH : [Jésus] : SEHET
WIR GEHN HINAUF GEN JERUSALEM,
UND ES WIRD ALLES VOLLENDET WERDEN, DAS GESCHRIEBEN IST VON DES
MENSCHEN
SOHN.
| [chœur… les apôtres ?] : SIE
ABER VERNAHMEN DER KEINES UND WUßTEN NICHT, WAS DAS GESAGET
WAR.
Jésus
prit avec lui les Douze et leur dit : voici que nous montons à
Jérusalem et tout ce qui est écrit s’accomplira
pour le fils et l‘homme. / Mais ils ne comprirent rien et ne
saisirent pas le sens de ces paroles.
Évangile :
Luc 18, 31 à 34
Les
paroles du Christ, Sehet,
wir gehn hinauf gen Jerusalem,
sont celles du titre de la cantate BWV 159 (Esto
mihi 1729).
Sol
mineur (g moll), 92 mesures, C
BGA.
Jg. V1.
Pages 67 à 78 | Cantate. | Am Sonntage Esto mihi . |
Dominica Esto mihi. | Oboe. | Violino I. | Violino II. |Viola. |
Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Hautbois, cordes B.c. Forme arioso-chœur. Ténor, basse,
chœur à 4 voix. Prélude = six mesures
instrumentales. Allegro
(fugue) sur les paroles « Sie
aber vernahmen der keines und wußten nicht, was das gesaget
war ».
A :
(Arie). Partie purement instrumentale, Oboe, cordes, B. c. Entrée
Bass + Tenor –Arioso.
B :
(Allegro).
Chœur fugué, en forme de motet avec parties
instrumentales. Solochor - tuttichor (?)
BOMBA
: «…Le début inhabituel de la cantate a
certainement fait sensation à Leipzig. Dans une introduction
orchestrale, l’Evangéliste et la Voix du Christ entrent
tout d’abord en scène. Bach a donc mis en musique le
texte de l’Evangile sous sa forme naturelle. A partir de là,
alors qu’il est question de tous les apôtres, le chœur
entre au premier plan et transfère les pensées de
l’Evangile pour ainsi dire à l’auditoire des
fidèles ».
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach,
pages 141/142] : « A = aria de basse – B = mouvement
fugué de chœur (allegro)
type motet avec doublures instrumentales…»
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
pages 182/183] : «…l’opposition d’un
chœur libre montrant dans un certain désordre
l’incompréhension des disciples et d’un chœur
élaboré sur cantus
firmus en final [5],
participant à la future Passion, montre un souci de grouper
l’assentiment des fidèles autour d’un MDC (039)
ici richement élaborée…»
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 401 à 405] : «…l’atmosphère
est désolée, nourrie de chromatismes douloureux, dans
la tonalité de sol mineur…»
DÜRR
: «…Citation de l’Evangile. Imploration du
Chrétien auprès de Jésus de bien vouloir le
prendre aussi à sa suite. Forme arioso-chœur qui est
moins justifiée par le texte que par le dessein de pouvoir
également utiliser le chœur de Saint-Thomas ».
GARDINER :
«…la cantate s’ouvre sur un arioso fluide pour
ténor (faisant office d’évangéliste) et
basse (dans le rôle de la vox
Christi) avec hautbois
et cordes, avant de basculer dans un chœur fugué et
ombrageux mettant en relief l’incompréhension des
disciples à travers ces paroles mémorables : « Or
ils ne comprirent aucune de ces choses et ne surent davantage ce qui
avait été dit ».
GEIRINGER
: «…Les solos de basse sont insolitement hauts, en
accord avec la voix du compositeur (Bach). Cf. Schering :
J. S. Bach und das Musikleben Leipzigs im 18. Jahrhundert.
Leipzig 1941 ».
HIRSCH
: «…Dans la 1ère
section Arthur Hirsch a noté que le motif instrumental à
11 notes et est répété 11 fois, de même
que l’arioso de basse s’étend sur 11 mesures. ».
N. B. :
Là où l’on serait attendu que Bach illustre
gématriquement le chiffre 12, c’est le « 11 »
qui est retenu car ce ne sont que les 11 disciples fidèles (et
non pas 12 avec Judas) qui méritent de monter à
Jérusalem ».
-
La somme numérique de Sehet,
wir gehn hinauf gen Jerusalem donne
315 dans
le temps où le hautbois joue 316 notes… Enfin 41
mesures
précèdent
l’entrée du chœur = 41 pour J. S. Bach (9 + 18 +
2 + 1 +3 + 8) ou encore le renversement de 41 en 14 : B.A.C.
H ? »
« Dans
la tradition, le chiffre 11 représente l’excès,
le refus de la loi qui est symbolisée par le chiffre 10. Chez
Bach pourtant, il semble être choisi comme symbole des
disciples fidèles au Christ…. Le choral « Qui
espère en Dieu et lui fait confiance »
a la structure 11 – 11 – 11 – 11 –7 –
11 – 5 - 11 – 11 (89 mesures). Renvoi au récitatif
de la cantate BWV 80/7 : « alors
sois fidèle au Christ »
a 11 mesures avant l’arioso de BWV 22/1 « Jésus
se fit accompagner par les 12 disciples a également 11
mesures. Renvoi à la structure de BWV 109/6.
ISOYAMA :
« Le premier mouvement qui illustre le point crucial de
l’évangile, est écrit « Arioso
et chœur » (sol mineur) et est divisé en deux
sections. L’arioso transmet les mots de Jésus et, selon
la tradition, le ténor a la narration tandis que la basse
chante le rôle de Jésus. La ritournelle continuellement
ascendante pour hautbois et cordes évoque l’image du
chemin de souffrance concrétisé par « la montée
à Jérusalem ». L’état de ses
disciples, qui étaient incapables de comprendre la
signification directe des mots, est illustré dans la fugue
chorale (allegro)
de la seconde section ».
LEMAÎTRE
: «…Le texte légitime la distribution du premier
morceau : le ténor solo joue le rôle de
l’évangéliste, la basse représente le
Christ et le chœur (allegro)les
apôtres qui durent être effectivement douze ; trois
choristes par parties…»
MACIA
[Tout Bach,
page 105] : « Dans l’arioso,
le ténor ouvre le jeu avec un récitatif à la
manière d’un évangéliste des Passions,
tandis que la basse interprète les paroles de Jésus…
puis le chœur exprime l’incompréhension des
disciples en une fugue vive. Le futur cantor poussa-t-il le
raffinement jusqu’à confier à douze choristes
(trois par voix) pour symboliser le nombre des apôtres ?
Une figure ascendante du hautbois y représente sans doute la
difficile montée vers Jérusalem…»
MARCHAND
[tableau 10.21, page 327] : « Mouvement d’ouverture
[de la cantate] correspondant exactement au nombre d’or… »
(c’est à dire le nombre de mesures divisé par
1,618…)
NYS,
Carl de : «…Le premier mouvement de la cantate est un
rare chef-d’œuvre… preuve confondante de son
génie, Le récit de l’Evangile est introduit par
le ténor (l’évangéliste traditionnel).
Son récit se transforme en duo lorsque le Christ (la basse, la
voix de Dieu) parle à son tour. Mais la suite du texte
évangélique n’est pas reprise par le récitant,
elle est confiée à un chœur qui se présente
d’abord sous forme de quatuor avec basse continue et qui
s’amplifie ensuite en chœur véritable avec
l’accompagnement du hautbois, des cordes et de la basse
continue. Cette partie chorale est fuguée mais les voix de la
fugue ne suivent pas l’ordre caractéristique dans les
fugues vocales de Bach dites « en permutation » :
elles sont présentées en désordre par rapport à
ce schéma, sans doute pour signifier la confusion et
l’incompréhension des disciples devant les déclarations
choquantes du Christ ».
-
In Cantates à
Saint-Thomas :
«…N’était la partie instrumentale du duo
qui en forme le premier mouvement (pour ténor et baryton),
d’une écriture dense et fort originale, on serait tenté
de la confondre avec une des meilleures cantates de G.-Ph. Telemann
ou de Kuhnau, - œuvres non négligeables mais dont la
qualité est évidemment moins géniale que celles
de Bach. Le chœur qui suit ce duo est particulièrement
significatif à cet égard. Il n’y a sans doute
aucune autre page de J.-S. Bach où le contrepoint apparaisse
aussi schématique et d’aussi courte haleine ».
PIRRO
[ J.-S. Bach, pages 111/112] : «…Ce début
est d’une grande noblesse : il ne pouvait en être
autrement, puisque c’est le Christ lui-même dont le
musicien devait reproduire le langage. Mais la musique ajoute ici un
commentaire pathétique à cette déclamation qu’il
aurait suffi de rendre solennelle, et elle complète les mots
dont le sens, pris en lui-même est presque indifférent.
Tandis que le texte ne semble annoncer que le voyage du Christ vers
la ville, la musique prophétise les douleurs qui
l’accableront. Le chant garde, il est vrai, une majesté
dédaigneuse de toute plainte, mais l’accompagnement
gémit, le hautbois se lamente et les gammes par lesquelles
Bach décrit la marche des apôtres vers la ville,
cheminent parmi des harmonies légères ».
ROMIJN :
«…L’arioso qui tient lieu d’introduction
reprend un texte des Écritures, le ténor tenant le rôle
de l’évangéliste et la basse celui du Christ…»
WITTAKER
: « Le hautbois et le violon 1 chantent alternativement
une phrase pleine de pathos, en référence au voyage à
Jérusalem et aux souffrances qu’il va y endurer mais qui
ici sont omis par le texte. La voix de basse se signale par «
le motif de la marche » en des formes variées sur
wir gehen hinauf.
La fugue vocale exprime la confusion et le manque de compréhension
des apôtres ».
WOLFF
: « Sur la partition autographe de Bach, concertistes et
ripienistes (chanteurs solo et tutti) se distinguent au sein de
l’ensemble vocal. La première exposition de la fugue
reste soliste avant l’entrée du tutti ».
2]
ARIE
ALTO. BWV 22/2
MEIN
JESU,
ZIEHE MICH NACH DICH, / ICH
BIN BEREIT, ICH WILL VON HIER / UND
NACH JERUSALEM
ZU DEINEN
LEIDEN
GEHN. | WOHL
MIR, WENN ICH DIE WICHTIGKEIT
/ VON
DIESER LEID
UND STERBENZEIT
/ ZU
MEINEM TROSTE
KANN DURCHGEHENDS WOHL VERSTEHN!
Mon
Jésus, attire-moi, / je suis prêt, je veux partir d’ici
/ et me rendre à Jérusalem, lieu de tes souffrances. /
Bienheureux si, pour ma consolation, / je comprends à tout
moment la signification / de ces moments de souffrance et d’agonie!
Ut
mineur (c-moll), 84 mesures, 9/8
BGA.
Jg. V1.
Pages 78 à 81 | ARIA. | Oboe Solo. | Alto. | Continuo. Dal
Segno.
NEUMANN.
Oboe obligé, B.c. Partie en forme de trio.
Reprise du prélude
instrumental (mesures 2 à 12).
BOMBA
: «…Aspect de prière grâce à la
figuration des hautbois solistes. Il met en relief les pensées
exprimées « se rendre à Jérusalem »
et « souffrance » en traçant une ligne
ascendante et en assombrissant les harmonies en utilisant le ut bémol
majeur inusité ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 401 à 405] : «…Structure
en da capo
varié. Le hautbois entonne une ritournelle très
émouvante. Souvent dévolu à l’évocation
de la mort, le hautbois est ici en situation pour indiquer à
l’auditeur que c’est la mort qui attend le Christ au
terme des souffrances qu’il annonce… L’alto, la
voix de l’âme, dans l’affliction… Une fois
(seulement), modulation inattendue et étrange sur « deinen
Leiden – tes
souffrances ».
DÜRR
: «…Gestique expressive du hautbois solo ».
GARDINER :
«…une gigue à 9/8…»
ISOYAMA :
« Dans la musique, un mouvement « légèrement
ascendant » est dominant. Le rythme est une danse en 9/8
et un obbligato chargé d’émotion est donné
au hautbois ».
LEMAÎTRE
: «…Rythme berceur de 9/8, structuré A-B +
reprise de l’introduction ».
MARCHAND
[tableau 10.29, page 332] : « Mouvement correspondant
exactement au nombre d’or…» (c’est à
dire le nombre de mesures divisé par 1,618…)
NYS,
Carl de : «…Si c’est la voix d’alto et non
pas de soprano, c’est qu’il est question d’aller
vers la souffrance et l’aria exprime bien en ut mineur (cette
tonalité deviendra chez Mozart symbolique de la mort), les
souffrances et les angoisses de la Passion qui s’approche.
Lorsque le texte dit : Je
veux aller avec toi en ce chemin de souffrance,
Alfred Dürr fait remarquer que Bach utilise d’abord des
gammes montantes (on « monte » à Jérusalem)
sur le mot Leiden
(souffrance, passion) c’est une curieuse harmonie en do bémol
qui arrête le déroulement de la mélodie…
De temps à autre il faut souligner un détail de cet
ordre pour rappeler à quel point ce langage musical
apparemment schématique, soumis à la théorie «
des affects » baroques, est en réalité libre
et jaillissant dans le domaine de l’invention étroitement
liée au texte ».
PIRRO
[L’esthétique
de Jean-Sébastien Bach.
L’orchestration,
page 234] : «…lorsque l’alto supplie Jésus,
le hautbois se joint à sa prière passionnée,
…ton pénétrant plus intense que la voix et
presque aussi intelligible qu’elle. C’est avec justesse
que Mattheson dit que le hautbois est pour ainsi dire un instrument
parlant ».
ROMIJN :
«…l’alto et le hautbois se lancent dans un
merveilleux dialogue…»
WITTAKER
: «...Le motif de la marche dans la partie d’alto sur
Ich will von hier
und nach Jerusalem ».
3]
REZITATIV
BAß. BWV 22/3
MEIN
JESU,
ZIEHE MICH, SO WERD ICH LAUFEN,
/ DENN
FLEISCH
UND BLUT
VERSTEHET GANZ UND GAR, / NEBST
DEINEN JÜNGERN
NICHT, WAS DAS GESAGET WAR, ES SEHNT SICH NACH DER WELT
UND NACH DEM GRÖßTEN HAUFEN;
/ SIE
WOLLEN BEIDERSEITS, WENN DU VERKLÄRET BIST, / Zwar
ein feste Burg
auf Tabors
Berge
bauen; / HINGEGEN
GOLGATHA,
SO VOLLER LEIDEN
IST, / IN
DEINER NIEDRIGKEIT
MIT KEINEM AUGE
SCHAUEN. / ACH !
KREUZIGE BEI MIR IN DER VERDERBTEN BRUST
/ ZUVÖRDERST
DIESE WELT
UND DIE VERBOTNE LUST,
/ SO
WERD ICH, WAS DU SAGST, VOLLKOMMEN WOHL VERSTEHEN / UND
NACH JERUSALEM
MIT TAUSEND FREUDEN
GEHEN.
Mon
Jésus, attire-moi et j’accourrai, / car la chair et le
sang ne comprennent que trop difficilement, / comme tes disciples,
les paroles que tu as prononcées, / ils sont attirés
par le monde et la plus grande multitude; / Ils veulent certes de
part et d’autre, quand tu seras transfiguré, / élever
une citadelle sur le mont Tabor, / mais ils ne veulent par contre
jeter aucun regard / sur Golgotha, rempli de toute la souffrance de
ton avilissement. / Ah ! crucifie en moi, dans mon cœur
corrompu, / tout d’abord le monde et l’envie interdite /
et ainsi je comprendrai parfaitement tes paroles / et je me rendrai à
Jérusalem animé de mille allégresses.
Mi
bémol majeur (Es) - Si bémol majeur (B), 26 mesures, C
BGA.
Jg. V1
. Pages 82/83 | RECITATIVO. | Violino I. | Violino II. | Viola. |
Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Basse, Cordes,
B.c. Accompagnato (ausinstrumentiertes).
BOMBA
: «…Un récitatif accompagné de cordes
accentue les notions et idées centrales correspondantes comme
« marche », « Golgatha »,
« souffrance »,
« avilissement »
et « joie
immense ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 401 à 405] : «…Ce
récitatif est accompagné par l’ensemble des
cordes, en longues tenues… Figuralismes : traits de
triples croches sur laufen
– je
courrai ,
chromatismes sur Golgatha
et à nouveau
sur l’expression des souffrances « voller
Leiden »,
vocalises jubilatoires sur Freuden…»
ISOYAMA :
«…Un récitatif de basse sur un accompagnement de
cordes, il est rempli de descriptions de mouvements physiques. La
basse interprète le manque de compréhension des
disciples comme un péché de leur nature charnelle…»
MACIA
[Tout Bach,
page 105] : « Le récitatif de basse doublé
des cordes décrit avec ironie et forces traits imitatifs le
désarroi et l’incompréhension des disciples…»
NEUMANN
: «…Sie
wollen beiderseits, wenn du verkläret bist /
Zwar eine feste Burg
auf tabors Berge bauen.
/ Ils veulent certes de
part et d’autre, quand tu seras transfiguré, / Elever
une citadelle sur le Mont Tabor.
Renvoie à Matthieu 17, 4 [PBJ. 1481] ».
NYS,
Carl de : «…Ce récitatif est si fortement
expressif qu’on a souvent l’impression d’un
véritable arioso alors qu’il s’agit pourtant d’un
authentique récitatif secco. Pour préparer l’aria
suivante, mais aussi pour exprimer les nuances du texte, la fin de ce
récitatif module en si bémol majeur ».
PIRRO
[L’esthétique
de Jean-Sébastien Bach -
La formation rythmique
des motifs, page
106] : «…Motif en grandes vocalises fuyantes
associées aux mots « schnell
- rapidement »,
« laufen
– courir »,
« Lauf –
course ».
[+ Exemple musical, BG 22, V1,
page 82]. Renvoi aux cantates BWV 26/2, BWV 62/3 et BWV 70/9.
ROMIJN :
«…Bach recourt encore une fois à l’illustration
musical du propos textuel… soulignant le mot « courir
– laufen »
de motifs empressés…»
WITTHAKER
: «…Motif de la marche sur laufen et
nach Jerusalem.
Ch. Terry a noté que les deux premières phrases vocales
ont pu être inspirées par la mélodie du choral O
Gott, du frommer Gott
(BWV 24, 398, 399, 767) ».
4]
ARIE
TENOR. BWV 22/4
MEIN
ALLES IN ALLEM, MEIN EWIGES GUT,
/ VERBESSRE
DAS HERZE,
VERÄNDRE DEN MUT;
/ SCHLAG
ALLES DARNIEDER, / WAS
DIESER ENTSAGUNG
DES FLEICHES
ZUWIDER! | DOCH
WENN ICH NUN GEISTLICH ERTÖTET DA BIN, / SO
ZIEHE MICH NACH DIR IN FRIEDE
DAHIN!
Mon
tout suprême, mon bien éternel,/ rends mon cœur
meilleur, anime le courage ; / Abats tout / Ce qui s’oppose
à la renonciation à la chair ! / mais maintenant
que je suis mortifié dans mon esprit, / attire-moi vers toi
dans la paix.
Si
bémol majeur ( B), 124 mesures, 3/8
BGA.
Jg. V1.
Pages 84 à 88 | ARIA. | Violino I. | Violino II. | Viola. |
Tenore. | Continuo. Dal
Segno. Reprise du
prélude instrumental.
NEUMANN.
Ténor, violon, cordes, B.c.
Libre
Da capo.
BASSO
: «…Rigoureux contrepoint mais parfois allégé
jusqu’à une grâce aérienne par des passages
dansants ».
BOMBA
: «… L’air de ténor insiste sur des
notions comme « éternel », et « paix »
en des tons tenus. Le mouvement ascendant du « Entraîne-moi
dans tes pas vers la paix »
trouve également son interprétation évidente ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 401 à 405] : «…caractère
dansant de l’aria, à trois temps. Noter l’arrêt
(rêverie ?) sur in
Friede ».
DÜRR
: «…Le caractère dansant rappelle que Bach est
encore à cette époque-là, Kapellmeister de la
Cour princière de Cöthen ».
GARDINER :
«…un passepied…»
HIRSCH
: «…Le mot « Friede
- paix »
est chanté la première fois à la mesure 59 et la
valeur numérique de Frieden
est de 59 ? »
ISOYAMA :
«…aria animée pour ténor en rythme de
passe-pied…»
LEMAÎTRE
: «…Page de caractère dansant (3/8).
NYS,
Carl de : «…Cet aria a un authentique rythme de danse.
Ce 3/8 fait même songer au passe pied bien connu par les suites
de Bach. Ce qui s’explique aisément lorsqu’on lit
le texte : il s’agit de chanter « mon
tout en tout »,
l’amour de l’âme pour Dieu comme la toute-puissance
de l’amour divin capable de transformer cette âme
jusqu’à l’identifier à lui ».
PIRRO
[L’Esthétique
de Jean-Sébastien Bach
- La traduction du
texte, page 267] :
«…Souvent, Bach laisse la voix et l’orchestre
soutenir un accord dissonant, au milieu d’un air, comme s’il
voulait, en arrêtant la suite logique du chant, inviter
l’auditeur à la rêverie sans forme et sans limite.
Il en est ainsi dans l’air de ténor de la cantate (BWV
22/4), à ces mots in
Friede (en
paix) ». Renvoi au mot "Ruh"
dans la cantate BWV 153/6 ».
WITTAKER
: «…Motif de la joie, violon 1 ».
5]
CHORALCHORSATZ. BWV 22/5
ERTÖT
UNS DURCH DEIN GÜTE, / ERWECK UNS DURCH DEIN GNAD;
/ DEN ALTEN MENSCHEN KRÄNKE, / DAß
DER NEU‘ LEBEN MAG / WOHL HIE AUF DIESER ERDEN, /
DEN SINN UND ALL BEGEHREN / UND G’DANKEN
HAB’N ZU DIR.
Mortifie-nous
par ta bonté, / éveille-nous par ta grâce; /
extirpe en nous le vieil homme, / afin que le nouveau puisse vivre /
bienheureux sur cette terre / et que nos sens, nos désirs /
et nos pensées soient avec toi.
Mélodie
et texte de la 5e strophe du cantique Herr Christ, der
einig Gotts Sohn d’Elisabeth Kreutziger (vers
1500/1504-1535) de 1524 (Erfurt). Chœur et l’ensemble
des instruments en parties encastrées (forme de ritournelle)
avec figurations instrumentales.
La
mélodie et la strophe de ce choral apparaissent également
dans les cantates BWV 96/6, BWV 132/6 qui ne figure pas dans la
partition autographe et BWV 164/6 identique à 96/6.
Si
bémol majeur (B), 35 mesures, C
BGA.
Jg. V1.
Page 89 à 92 | Oboe. | Violino I. | Violino II. | Viola. |
Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Chœur, hautbois, cordes,
B.c.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
618] : «…La formule de composition de la strophe de
choral placée en conclusion d’une cantate est presque
toujours in simplice
stylo, à quatre
parties en homophonie. Font exception à ce principe les
cantates BWV 22, 23, 24, 27, 61, 75, 100, 106, 107, 109, 117, 129,
138, 143, 147, 186 et 192. »
BOMBA
: «…Bach retourne au début de la cantate. Il
intègre le mouvement du chœur à quatre voix, vers
après vers, à l’intérieur du mouvement
orchestral obligé. La voix chantée par les violons et
les hautbois semblant pour ainsi dire coulée indéfiniment
du début à la fin, semble vouloir se ranger du côté
du deuxième élément de ses couples antagonistes
dont parle le texte : Mort et
résurrection, maladie et vie nouvelle ».
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach,
pages 141/142] : « Incrustation du choral harmonisé
dans une ritournelle de tous les instruments, de type II, sur mélodie
de choral (MDC) 039. Technique des « ponts
instrumentaux ». Ce procédé est utilisé
fréquemment par Bach au début de la première
année de Leipzig…il n’est pas une invention de
Bach mais avait été assez souvent utilisé par
son prédécesseur à Leipzig, Kuhnau ou par le
cousin de Meiningen, Johann Ludwig Bach. Cette forme disparaît
pratiquement à partir de 1724…»
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
pages 182/183] : « Vaste composition de type II,
incrusté, avec cantus firmus au soprano ; le hautbois et
les cordes dessinent une ritournelle assez italienne de caractère…
La strophe chantée est de type purement méditatif……
cette mélodie de choral consacré au Fils unique de Dieu
peut être classée parmi les mélodies de choral
destinées au Dogme. Elle appartient au répertoire de
« L’Erfurter
Enchiridion, c’est
à dire aux tous premiers temps du luthéranisme ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
page 405] : «…On
considère ce choral comme le premier Jesulied…
du répertoire de l’Église luthérienne. Ce
bref choral [quand même de 35 mesures] est accompagné
d’un mouvement dansant très animé et joyeux ».
EKG
46 : Herr Christ,
der einig Gottes Sohn.
15 Jahrhundert / Geistlich Erfurt 1524. Elisabeth Kreuziger (vers
1500-1535).
GARDINER :
«…Renfermant différents rythmes de danse, la
cantate BWV 22 rend hommage dans son dernier mouvement - choral en
forme de moto perpetuo
à l’élégante progression – au style
de Johann Kuhnau…»… «… la
cantate se referme sur un choral piacevole
reposant sur une basse « marchante »
symbolisant la pérégrination des disciples vers
l’accomplissement…»
ISOYAMA :
«…Le pieux choral terminal qui implore la vie nouvelle,
requiert un chœur à quatre voix, riche d’expression
aux instruments et à l’obbligato coulant avec élégance
au hautbois et premier violon…»
LEMAÎTRE
: «…La 5e
strophe du lied d’Elisabeth Kreuziger (1524) retentit de façon
homophone dans un environnement orchestral agréable :
violon et continuo varient leur propre motif de deux mesures ;
c’est donc une passacaille ».
MACIA
[Tout Bach,
page 105] : « Le choral final harmonise un cantique
sobre de Kreuziger (1524) sur un unisson alerte des cordes qui imite
une sorte de passacaille ».
NYS,
Carl de : «…L’accompagnement instrumental est
d’une richesse inhabituelle, puisque le hautbois et le premier
violon ont des lignes indépendantes, richement ornées
qui font songer à un choral figuré, mais qui expriment
aussi par la marche rapide de leurs figures la prière
insistante du texte : celui ci est une simple harmonisation
verticale à quatre voix...»
[Cantates
à Saint-Thomas, I]
: Les figurations presque timides des violons dans le choral final
sont du même ordre. Essai d’adaptation au goût du
jour des auditeurs ? Peut-être. Désir de ne pas les
choquer sans profit ? Sûrement ».
WITTAKER
: «…Mélodie du choral anonyme. Figurations du
violon en demi croches et la basse pleine de rigueur du début
à la fin, en croches régulières, référence
au voyage des apôtres ? »
WOLFF
: «…Dans le choral conclusif, le hautbois s’unit
aux premiers violons pour former une même partie supérieure
figurée, en contrepoint des quatre voix du chœur ».
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Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE
BWV 22
BACH
CANTATAS WEBSITE
Discographie
établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous
forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques
précisions relatives aux références et aux
dates. Les numéros 1] et suivants indiquent la discographie
chronologique établie par Aryeh Oron.
9
références (octobre 2002 – mars 2011) + 18
mouvements individuels (octobre 2002 – août 2010).
Exemples
musicaux (Audio). Février 2003 – janvier 2005).
6]
GARDINER (volume 21) The Monteverdi Choir. The English Baroque
Soloists. Alto : Claudia Schubert. Ténor : James
Oxley.
Basse :
Peter Harvey. Bach Cantata Pilgrimage. King’s College,
Cambridge (GB). 5 mars 2000. Durée : 16’04
CD
SDG 118. 2000-2006. Avec les cantates BWV 23, 127, 159
7]
HERREWEGHE: Collegium Vocale Gent. Cologne. Alto : Matthew
White. Ténor : Jan Kobow. Basse : Peter Kooy.
Cologne
(D), novembre 2007. Durée : 16’18
CD
HM 901998. 2009. Distribution en France, février 2009. Avec
les cantates BWV 23, 127 et 159
*8]
HIGBEE, Dale. Carolina Baroque. Soprano : Teresa Radomski. Contralto
: Lee Morgan. Ténor : Richard Heard. Basse-baryton : Doug
Crawley.
Chapelle luthérienne Saint-Jean de Salisbury (North Carolina).
USA. Live, 10 octobre 2008. Durée : 16’33
CD
Carolina Baroque 128. Avec les cantates BWV 131, 159, 18 et 61
3]
KOOPMAN (volume 3). The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.
Alto : Elisabeth von Magnus. Ténor : Paul Agnew.
Basse : Klaus
Mertens.
Durée : 16’24. Waalse Kerk. Amsterdam (NL). Septembre
1995
CD
Erato 0630-14336-2. 1996. Reprise CD Antoine Marchand CC-72203. 2004
1]
LEONHARDT (volume 6). King’s College Choir Cambridge.
Leonhardt-Consort. Alto : Paul Esswood. Ténor : Kurt
Equiluz. Basse :
Max
van Egmond. 1973. Durée : 17’47
Disque
Teldec SWV 6 35032 SKW 6/1-2. Das
Kantatenwerk, volume
6. 1973.
CD.
Teldec 4509-91756 2. Das
Kantatenwerk - Sacred Cantatas.
Volume 2. Coffret de six CD avec les cantates BWV 20 à 36
CD.
Teldec Das Kantatenwerk
8 35032 ZL. Volume 6. 1985
Reprise
CD Bach
2000.
Teldec, volume 1. Coffret de 15 CD. Septembre 1999. Cantates BWV 1 à
14 et BWV 16 à 47
Reprise
CD Warner Classics 8573-81206-5. Intégrale en CD séparés,
volume 8. 2006.
5]
LEUSINK. Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Alto :
Sytse Buwalda. Ténor : Nici van der Meel. Basse :
Bas Ramselaar.
Église
Saint-Nicolas d’Elburg (NL). Avril, septembre 1999. Durée
: 17’29
Bach
Edition. 2000. CD Brilliant Classics. Volume 5 - Cantates volume 2.
Reprise Bach
Edition. 2006. CD Brilliant Classics III - 93102 7/53. Avec les
cantates BWV 111, 165 et 159
Cette
réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘une
nouvelle édition „augmentée“ (157 CD) + les
partitions et 2 DVD proposant les Passions
selon
saint Jean
et saint
Matthieu.
9]
LUTZ, Rudolf. Vokalensemble der Schola Seconda
Pratica / Schola Seconda Pratica. Eglise évangélique de
Trogen (CH)
DVD
Live, 19 février 2010. Coffret Gallus Media. Bach Anthologie
2010. J.S. Bach Stiftung (association). St. Gallen. Zurich 2010
2]
RILLING. Bach-Ensemble. Gächinger Kantorei Stuttgart.
Bach-Collegium Stuttgart. Alto : Helen Watts. Ténor :
Adalbert Kraus. Basse :
Wolfgang
Schöne. Gedächtniskirche, Stuttgart (D). Janvier 1977 et
avril 1977. Durée : 18’30
Disque
(D). Die Bach Kantate.
Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98691. 1977
Disque
(F). Erato STU
71191. Les grandes
cantates, volume 9.
1979. Avec la cantate BWV 132
CD.
Die Bach Kantate
(volume 28). Hänssler Classic. Laudate 98879. Vers 1989. Avec
les cantates BWV 23 et159
CD.
Hänssler edition bachakademie,
volume 7.
Hänssler-Verlag 92.007. 1998
4]
SUZUKI (volume 8). Bach Collegium Japon. Contre-ténor :
Yoshikazu Mera. Ténor : Gerd Türk. Basse :
Peter Kooy.
Kobe
Shoin Women‘s University Chapel. Japan. Mai 1998. Durée
: 16‘17
CD
BIS 901. Distribution en France : 1998. Avec les cantates BWV 23
et 75
MOUVEMENTS
INDIVIDUELS BWV 22
M-1.
Mvt. 5] Transcription pour piano. Harriet Cohen. Avril 1928. Report
CD Naxos Historical
M-2.
Mvt. 5] Boyd Neel. Boyd Neel Strings Orchestra. Contralto Kathleen
Ferrier. 3 septembre 1946.
Disque
78 tours Decca K 1543 AR 10546. Report CD (cité par Norbert
Dufourcq. Voir ci-dessous).
M-3.
Mvt. 5] David Willcocks. King’s College Choir Cambridge.
Cambridge, juin-juillet 1967. Report en coffret de 2 CD EMI Classics
M-4.
Mvt. 5] Jan Walkestijn. Boy’s Choir of Bavo’s Cathédral.
Haarlem (GB ?). Disque MS SP 152. 1975
M-5.
Mvt. 5] Alicia de Larrocha (transcription pour piano). Londres, juin
1977. Disque Decca et report en coffret de deux CD Philips
M-6.
Mvt. 5] Raymond Leppard. Scottish Philarmonic Singers &
Orchestra. 1984 CD Erato
M-7.
Mvt. 5] Transcription pour deux guitares. Christopher Parkening &
David Brandon. CD EMI Digital. 1990
M-8.
Mvt. 5] Trompette (Maurice André) ; Orgue (Hedwig
Bilgram. Montélimar (F). Avril 1991. CD EMI Classics
M-9.
Mvt. ?] Mouvement tiré de la cantate BWV 22. Czech
Philarmonic Brass (trombone, orgue et trompette). Prague (Tch.) 1992.
CD
Koch Discover International
M-10.
Mvt. 5] Orgue Jermey Filsel. Lancing College. Sussex (GB). Juin 1995.
CD Guild
M-11.
Mvt. 5] Orgue : Kevin Bowyer. Chichester Cathedral (GB). Août
1995. CD Nimbus (for Weddings).
M-12.
Mvt. 5] Ton Koopman. Amsterdam Baroque Orchestra + Violoncelle (Yo-yo
Ma. Août 1998. CD « Simply Baroque » Sony
Classics
M-13.
Mvt. 5] Rick Erickson. The Holy Trinity Bach Choir. Église
luthérienne de la Sainte Trinité. New York. USA.
CD
Ausburg Fortress. Mars 1999
M-14.
Mvt. 5] Stephen Cleobury. King’s College Choir & Academy of
Ancient Music. Juin et juillet 1999 – janvier 2000. CD EMI
Classics
M-15.
Mvt. 5] Bach-Cohen. Transcription pour piano : Angela Hewitt.
Londres (GB). 1 au 4 avril 2011. CD Hyperion 67309
M-16.
Mvt. 5] Transcription pour orgue. Olivier Latry. Notre-Dame de Paris
(F). Novembre et décembre 2003. CD DGG
M-17.
Mvt. 5] Transcription pour orgue. Helge Gramstrup. Octobre 2004,
mai-août 2005. Arhus (DK). CD Classic O
M-18.
Mvt. 5] Transcription pour piano. Jonathan Plowright. 7 au 10 juillet
2005. CD Hyperion 64481/1.
Discographie
de Norbert Dufourcq (disques 78 tours, avant 1947) :
Choral
[5] « Ertöt’
uns durch deine Güte » :
Harriet Cohen (transcription pour piano). Grande Bretagne :
Columbia LB 21 - Columbia 4740 - Columbia DB 1533. USA Columbia 17053
D
Choral
[5] « Ertöt’
uns durch deine Güte » :
Suisse : Dorothea Salmon (transcription pour piano) :
Disque G. JK.31
Choral
« Herr
Christ der ein’ge Gottes Sohn » :
Orchestre à cordes Boyd Neel, direction Boyd Neel..
Grande
Bretagne Disque Decca K. 1543
M-1.
Mvt. 5] Une transcription pour orgue par Maurice Duruflé.
Source inconnue. Avant les années 1970.
Orgelchoräle
und Choralsätze zu Advent und Weihnachten. Orgelbüchlein,
n° 3 (BWV 601).
Première
strophe du cantique
Herr Christ, der einige Gottes Sohn
. Helmuth Rilling, Orgel. Figuralchor der Gedächtniskirche
Stuttgart.
Disque
Bärenreiter 1965 et report CD Cantate - Musicaphon C 57607. 1984
ANNEXE BWV 22
SPITTA, Philipp
SPITTA,
Philipp : Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré : « His
Work and Influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes
Volume
II, pages 350 à 353 : «…Le morceau d’épreuve
de Bach fut exécuté le dimanche juste avant le carême
(7 février 1723). C’était la cantate «Jesus
nahm zu sich die Zwölfe ». La cantate « Du
wahrer Gott und Davidssohn »
semble avoir été initialement prévue car il est
reconnaissable que toutes deux ont été composées
à la même période alors qu’il était
encore à Cöthen. [BWV 23 était d’un style
trop grave et élaboré par rapport au style de Kuhnau,
doux et mélodieux]. Dans la cantate Jesus
nahm zu sich die Zwölfe,
(Bach) s’adapte plus à ce style. Le chœur fugué
du premier mouvement, montre une simplicité dans le
contrepoint qui se retrouve ordinairement dans les ouvrages de
Telemann et qui nous étonne chez Bach. Un agréable air
de ténor [4] est suivi d’un simple choral dans lequel le
chœur à quatre parties est accompagné par les
instruments supérieurs en contrepoint de doubles croches
prolongés durant les interludes. C’était une
forme très prisée à l’époque. Bach
lui-même l’a bien utilisé mais ici enrichie dans
plusieurs passages (second violons et viola). Les autres numéros
sont très intéressants, spécialement le début
du premier, avec un unisson pour ténor et basse. La partie
instrumentale la plus développée est cependant plus un
accompagnement qu’une pièce indépendante. Ce seul
morceau nous prouve combien Bach connaissait son art. L’ouvrage
en entier est bien conçu mais il ne peut être considérer
d’un mérite égal [à BWV 23] qui semble
avoir été exécuté le dimanche avant
carême 1724 ».
Volume
2, Appendix n° 19, page 679. « Cantate probatoire de
Bach et cantates écrites entre 1723 et 1724. [porte
essentiellement sur la cantate BWV 23] : « le texte
de cette cantate (BWV 23) et celui de la cantate finalement utilisée
(BWV 22) comme test de compétence sont à l’évidence
du même poète et nous en connaissons parfaitement la
datation ».
C.
Role. Septembre 2011
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