|
Tid og sted
Tredje søndag efter påske den 22. april 1725 i Leipzig.
Tekst
Johannes-evangeliet kapitel 16 vers 20-21 (1. sats), Christiane Mariane von Ziegler (1695-1760) (2., 3., 4. og 5. sats), salmevers af Paul Gerhardt (1653) (6. sats)
Besætning
Alt, tenor, kor (SATB), trompet, sopraninoblokfløjte, obo d’amore I, II, violin I, II, bratsch, continuo
De enkelte satser
1. sats begynder med orkestret bestående af sopraninoblokfløjte, oboer d’amore, strygere og continuo i en energisk-alvorlig strøm af glædesmotiver, som skifter mellem oboduo, strygergruppe og sidst også continuo. Den høje sopraninoblokfløjte spiller både lange toner og virtuost hurtige akkordbrydninger. Efter seksogtyve takters instrumentalt forspil tilføjes solistiske stemmer fra koret i rækkefølgen tenor, alt, sopran og bas med en fuga til tekst fra Johannes-evangeliet kap. 16 vers 20 ”I skal græde og klage”. Som illustration af teksten er temaet stærkt præget af nedadgående kromatik. Dette giver en markant kontrast mellem orkestrets glædesmotiver og korets smertemotiver. Nu tilføjes i korstemmerne mere evangelietekst ”… men verden skal glæde sig”. At teksten således rummer forklaringen på musikkens modstilling af smerte og glæde, forklarer ikke nødvendigvis den rolle, som sopraninoblokfløjten har. Ifølge Ludvig Prautzsch har komponistens valg af instrumentets italienske betegnelse på omslaget til partituret - fiauto piccolo - den betydning, at blokfløjten er symbol på Jesus som kødeligt menneske. Omtrent tre minutter inde i satsen indtræder et skift i både taktart, tempobetegnelse og atmosfære. Over lange toner i oboer d’amore, strygere og continuo synger en bas med vox Christi ”I skal sørge.” Nu har sopraninoblokfløjten en vigtig rolle med tonegange, der løber nedad som tårerne på en kind. Dette kommenteres i en tilbagevenden til det oprindelige tempo af korstemmerne i rækkefølgen bas, tenor, alt, sopran, som i en fuga svarer ”I skal sørge, men sorgen skal blive til glæde.” På indsatserne fra korets stemmer er der i afsnittet også lejlighed til at høre klangen fra de instrumenter, som sætter ind samtidig med korstemmernes fugaindsats; bratsch på tenoren, violin II og obo d’amore II på alt, samt violin I og obo d’amore I med sopranerne. Derimod har sopraninoblokfløjten, Jesu konkrete tilstedeværelse, en frisat rolle, hvor den efter en velfortjent ti-takters pause til at få pusten stemmer i med sin helt egen distinkte præsentation af fugatemaet, inden den går tilbage til sin oprindelige rolle med skift mellem lange liggetoner og virtuose akkordbrydninger. Mod slutningen høres, at koret har overgivet sig til orkestrets glædesmotiver. Smertemotivet lyder ikke mere, for sorg er blevet til glæde.
2. sats er et ganske kort recitativ for tenor og continuo: ”Hvem ville da ikke gå til grunde i klagen/når den kæreste rives fra os?/sjælens frelse og tilflugtsstedet for de syge hjerter/ænser ikke vore smerter.”
3. sats er en arie for alt, continuo og noget så sjældent som en obligat sopraninoblokfløjte. Faktisk er det en eneste arie i hele Bachs enorme produktion, hvor dette instrument indtager en solistisk rolle. Symbolsk står fløjten, som nævnt i teksten om 1. sats, for Jesus som kødeligt menneske, og det er da også netop Jesus i rollen som læge for de sår, som synden påfører os, at fløjtens medvirken må tolkes: ”Der er ingen læge at finde undtagen dig/jeg leder gennem hele Gilead” (Gilead er et bjergrigt område i det østlige Jordan), synger alten smukt og fortsætter ”Hvem heler mine synders vunder/når man her ingen balsam har?” I continuobassen høres jævneligt en tøven, fordi der ikke konskvent spilles på de betonede taktslag ét og fire, som hos en gående, der jævnligt stopper op for at lede efter det mistede. Der fortsættes ”Skjuler du dig, da må jeg dø/forbarm dig, ak, hør dog/du søger jo ikke min fortabelse/ velan, da håber mit hjerte endda.” Da der er en nøje afstemthed mellem continuoets stemme, teksten i altens sang og sopraninoblokfløjten højt oppe i diskanten, er det naturligvis musikalsk uholdbart at lade andre instrumenter udføre den obligate stemme. I en senere version fra foråret 1731 valgte Bach det ganske vist selv, men det skyldes givetvis, at det på det tidspunkt var umuligt at finde en habil nok blokfløjtespiller, da instrumentet desværre gik af mode, mens traversfløjten i de år stormede fremad.
4. sats er et recitativ for alt og continuo. Recitativet giver et eksempel på, at Bach valgte at forkorte den tekst, von Ziegler skrev til kantaten. Mellem ”Jeg forlader mig på tilsagnet at min bedrøvelse” og ”skal forvandles til glæde” (på tysk ”Ich traue dem Verheissungswort dass meine Traurigkeit” og ”in Freude soll verkehret werden”) er bortredigeret et par strofer. Markant er ordene ”bedrøvelse” og ”glæde” da bedrøvelsen klinger på en flad diminueret akkord i dybden, mens glæden bredes ud over en skalatur.
5. sats er en arie for tenor, oboer d’amore, strygere, continuo og en solotrompet, der hidtil været tavs. Om trompetstemmen har John Eliot Gardiner i covernoterne til sin indspilning af kantaten skrevet: ”Tenorarien byder på en af disse hårrejsende trompetstemmer hvor musikeren, i den fremherskende stemning af overstrømmende lettelse, forventes at frembringe flere toner uden for naturtonerækken (dvs. teknisk umuligt) for at det kan passe sammen med sangerens påmindelse om ’betrübte Sinnen’ (sorgfulde følelser).”
6. sats er kantatens afsluttende salmevers, der er niende vers fra Paul Gerhardts salme ”Barmhjertige Fader, højeste Gud” (på tysk ” Barmherz’ger Vater, höchster Gott”). Med på sopranstemmen spiller diskret trompeten, de to oboer d’amore og violin I. Alt følges af violin II, tenor af bratsch, mens bas støttes af continuobas og orglet fra continuogruppen spiller becifringer. Teksten er Jesu ord til de, der i tidligere satser begræd at have mistet ham af syne: ”Jeg har dig blot et øjeblik/mit kære barn forladet/ betragt og se med lykke stor/og trøst der ej kan måles/min glædeskrone vil jeg dig/påsætte og forære/ din korte sorg skal blive fryd/og evig gavn dig være.”
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die Kantaten pp. 352-354, John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven planche 16, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach – the learned musician p. 277, Albert Schweitzer: J. S. Bach pp. 501, 504, 702, Ludvig Prautzsch: Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs, p. 31 |
