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KANTATE ZUM 10. SONNTAG NACH TRINITATIS
Leipzig, 25 AOÛT 1726 |
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CONTENU |
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Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 102 - Spitta, Philipp |
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AVERTISSEMENT |
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Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2008). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Sauf les « interventions « CR » signalées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BG = Bach Gesellschaft = Société Bach (1850-1899).
BGA = Bach Gesellschaft Ausgabe, ou édition d’ensemble (Gesamtausgabe) des œuvres de Bach à partir de 1851
Bj = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable ». |
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DATATION BWV 102 |
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[Leipzig, dimanche 25 août 1726. Cette cantate fait partie du 3e cycle des cantates, autrement dit « III Jahrgang ». Noter la date toute proche du renouvellement annuel du Conseil municipal de Leipzig, le 24 août, jour de la Saint-Barthélemy
La date d’une éventuelle reprise n’a pu être précisée, vers 1731 selon Spitta, et jusqu’en 1737 (reprise des Messes dites luthériennes) ou même plus tard, à Hambourg par le fils, Carl Philipp Emmanuel, ce dont rendent compte les nombreuses annotations portées sur la partition dont il hérita de son père, notamment à la section [6].
HIRSCH: 1728 (ou 1729). Classée CN 153 (Die chronologisch Nummer)
Chronologie: BWV 187 (4 août 1726) - BWV 45 (11 août 1726). BWV 102 (25 août 1726) - BWV 249b, le même jour pour un anniversaire) - BWV 193 (Rathswahl, 26 août 1726) - BWV 15 (de Johann Ludwig Bach, 1er septembre 1726) - BWV 35 (8 septembre 1726).
KUIJKEN: « …Cette cantate fut donnée pour la première fois le 25 août 1726 et fut jouée encore une fois sous la direction de Bach sans doute vers 1737 ».
NYS, Carl de (notice rédigée en 1969): « Lorsqu’on découvre cette cantate, il importe de savoir que Bach en a repris deux numéros, les arias pour alto et pour ténor, dans l’une de ses messes brèves, celle en fa BWV 233, et que son premier chœur est devenu le Kyrie de la messe en sol mineur BWV 235. Or, nous savons que ces messes écrites après 1737 pour le comte Franz Anton von Sporck zu Lissa constituent des « pages choisies » par le compositeur à la fin de sa carrière, pages choisies qui étaient à ses yeux ce qu’il avait écrit de meilleur ». |
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SOURCES BWV 102 |
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PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
BB P 97B. Berlin, Deutsche Staatsbibliothek
Les sources de la cantate entièrement conservées tant pour le conducteur que pour les parties, portent la trace d’une nouvelle exécution (en 1731 ou après) où un violon piccolo remplace le traverso (flûte traversière) initialement prévu.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome I, 34, 39]: « Situation de l’autographe et des parties séparées: Berlin Deutsche Stadt Bibliothek. …Manuscrit en possession de Carl Philipp Emanuel Bach cité dans le catalogue publié à Hambourg en 1790 par Gottlieb Friedrich Schniebes: 86 cantates sacrées, sous le titre « Verzeichniss des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach ».
BGA. 1876. Titre autographe « Dominica 10 post Trinitatis / Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben / à 4 Voci / 1 Travers. / 2 Hautb : / 2 Violini / Viola / e Continuo / di Joh: Seb: Bach + « J. J. Doica (dominica) post Trinitatis. Concerto ». A la fin « Fine S. D. G. »
Annotations de Georg Pölchau (1773-1836), collectionneur et bibliothécaire en 1791 à la Zelter Singakademie de Berlin. C’est lui qui acheta une grande partie des collections musicales de Carl Philipp Emmanuel Bach (mort en décembre 1788) et les rétrocéda à la Berlin, Deutsche Staatsbibliothek où elles entrèrent en 1841.
Pas de filigrane identifié
SCHMIEDER: « 10 feuillets dont 19 écrites, in 4° et une page pour le Continuo. Récitatif [6] de la main de Carl Philipp Emmanuel Bach ainsi que les parties de soprano et d’orgue (classées St. 41) tirées du premier chœur ».
PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St 41 B. Berlin, Deutsche Staatsbibliothek
Autographes également d’après W. Schmieder
HERZ: On croit reconnaître la main des copistes Christian Gottlob Meissner (1707-1760) et Johann Andreas Kuhnau (1703- ?), petit-fils du compositeur, tous deux élèves de Bach entre 1723 et 1728.
COPIES 18e siècle = ABSCHRIFTEN 18. Jh.
P 48 M (P 98) M. Anciennement Marburg, Staatsbibliothek puis Berlin-Dahlem. Berlin, Deutsche Staatsbibliothek.
Cette copie (filigrane = un aigle) aurait appartenu (selon BGA) à S, Hering, de Berlin,
Une autre copie référencée St. CH. Berlin Charlottenburg, Hochschule für Musik avec annotations du Professeur Rudorff (Neumann ne donne pas la référence).
Elle a été rédigée par un copiste nommé, S. Hering, habitant Berlin sur lequel A. Basso possède peu de renseignements mais qui est supposé avoir été en relation avec Carl Philipp Emmanuel Bach. La copie a été par la suite la propriété du Professeur Rudorff, de Berlin. La main de S. Hering est également identifiée dans l’une des sources de la cantate BWV 146.
ÉDITIONS
Première édition préparée par Adolph Bernhard Marx pour le compte de Simrock en 1830. Kirchenmusik zu 4 Singstimme mit Orchester, 2 volumes (avec les cantates 101 à 106).
Adolph Bernhard Marx (Halle, 15 mai 1795 - † Berlin, 17 mai 1866). Théoricien musical, professeur et compositeur fut associé à Mendelssohn pour la préparation de la partition ayant servi en mars 1829 à la « résurrection » de la Passion selon Saint-Matthieu. La première édition de l’œuvre fut réalisée à la suite, en 1830.
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT ou BG.
Jg. XXIII. 35 - 66. Révision et commentaires de Wilhelm Rust, 5 juin 1876). Restauration dans la forme originale
Breitkopf & Härtel. Edition Bachgesellschaft, 46 volumes (1851-1899)
NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE ou . NBA.
KANTATEN SERIE I/ BAND 19. KANTATEN ZUM 9 UND 10 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter Verlag BA 5060. 1985. Robert L Marshall
6 Faksimiles
BWV 102. Pages 229-276. Bl. 1r der autographen Partitur. Deutsch Staatsbibliothek zu Berlin Mus. ms. Bach P 97. Beginn des Satzes 1
- Erste Seite (Pultauflage Bl. 2v) der Stimme Hautbois Primo (Hochschule für Musik, Berlin-Charlottenburg, 61385) von der hand eines dem Kreis C.P.E. Bachs zugchörigen, anonymen Kopisten mit nachträglich geanderlen bzw, hinzugesetzen artikulationsbögen.
Avec BWV 105, 168, 46, 101
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5060 41. Robert L Marshall. 1986
AUTRES ÉDITIONS
Breitkopf & Härtel. Partition PB 2952.
Orchestre, voix, orgue et clavier (M. Seiffert) OB 1172 a/b. Réalisation
Chœur : B & H 1431 (et clavier)
Peters. Voix et accompagnement
BCW : Voix et piano. Exemples musicaux
BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome I, 69]. Première édition (Simrock) en 1830: « Kirchenmusik mit Orchester » (2 volumes ; BWV 101-106).
[Basso, volume I, page 338]: Selon le jugement de Scheide, un certain nombre de cantates de Bach de ces années-là (BWV 17, 39, 43, 45, 88, 102, 187) révèlerait une profonde et déterminante influence de Johann Ludwig, auteur de nombreuses autres composition…
[Tome II, 426]. Associée aux cantates BWV 187 et 45, cette cantate vient compléter une triade d’œuvres inaugurées par un solennel chœur concertant de facture tripartite (mais ici il s’agit d’un ABA’) et riches en inventions contrapuntiques.
[Tome II, 248]. Bach lui-même employa très rarement le terme de cantate (et toujours en italien). Plus fréquent est l’usage du mot « concerto » (lui aussi toujours en italien… comme BWV 102.
[Tome II, page 255] Reprise de la cantate vers 1737. [Tome II, pages 257 et 408] … ainsi, par exemple, Walter Blankenburg [Bj 1977]: récemment (1977), ce musicologue a pu constater que sept cantates (BWV 17, 39, 43, 45, 88, 102, 187) figurent dans un volume imprimé à Rudolstadt en 1726, réédition d’un précédent recueil de Texte zur Musik probablement du au pasteur Christoph Helm (Sonn und Fest-Tags-Andachten über die ordentlichen Evangelia [840] … [page 408] …auteur de toutes les cantates de Johann Ludwig Bach… [II, 268]. Cantates conçues en deux parties, à exécuter avant, l’autre après le sermon (comme BWV 17, 20, 21, 30, 35, 36, 39, 43, 45, 70, 75, 76, 88, 102, 147, 186, 187, 191, 194 et 198 plus des cantates nuptiales) [Tome II, page 549]. Morceau de style motet. Proximité entre BWV 102/1 et BWV 247/2b Markus Passion ».
SCHWEITZER [198]: « …Ces deux belles cantates (avec BWV 25) ont été revues et corrigées par Emmanuel Bach qui semble les avoir données à Hambourg, non sans faire subir aux partitions de nombreuses ratures qui font le désespoir du lecteur moderne. Tout est corrigé à faux. Sa pédanterie sacrifie sans scrupule tous les plus beaux effets. En outre, la basse chiffrée qui se trouve jointe aux parties remaniées est inexacte du commencement à la fin. C’est ainsi défigurée par le fils même du maître que la cantate « Herr deine Augen », n° 102, parut pour la première fois, en 1830 ». |
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PÉRICOPE BWV 102 |
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10e dimanche après la Trinité
Épître: 1 Corinthiens 12, 1-11 [PBJ 1701]. Les dons spirituels ou « charismes
Évangile: Luc 19, 41-48 [PBJ 1572]. Jésus prédit la destruction du Temple et chasse les marchands. Lamentations sur Jérusalem
Le sens de cette lecture n’apparaît pas littéralement ni n’est cité dans le texte de la cantate.
Pour ce qui concerne une analyse des textes, renvoi indispensable à la notice de Manfred Schreier (Les grandes cantates / Erato / août 1972) citant Johannes Olearius, David Hollaz, August Pfeiffer, Abraham Calov, Johann Andreas Queenstedt, tous commentateurs des textes bibliques entre 1600 et 1700. Cette étude est un modèle du genre et ne saurait être dépassé aujourd’hui dans une publication commerciale !
EKG. Lectures du 10e dimanche après la Trinité
Entrée: Proverbes 14, 34 [PBJ 959]. La justice grandit une nation, / Le péché est la honte des peuples…
Psaume 55 [PBJ 850-851]. Prière du persécuté : « Entends, ô Dieu ma prière, / Ne te dérobe pas à ma supplique… »
Notamment au verset 20: « Pour eux, point d’amendement : ils ne craignent pas Dieu » et verset 23: Décharge sur Yahvé ton fardeau / et lui te subviendra…
Cantique 390: « Wach auf, wach auf, du deutschtes Land ». (Johann Walter 1561)
Épître 1 Romains 12, 1-11 [PBJ 1683-1684]. Le culte spirituel: « Je vous exhorte donc, frères, par la miséricorde de Dieu, à offrir vos personnes en hostie vivante… »
Évangile: Luc 19, 41-48 [PBJ 1572]. Jésus prédit la destruction du Temple et chasse les marchands. Lamentations sur Jérusalem
Pour la même occurrence, voir BWV 46 (1er août 1723) et BWV 101 (13 août 1724). |
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TEXTE BWV 102 |
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Auteur inconnu
1] Jeremia 5, 3 [PBJ 1192]. Citation presque littérale : « N’est-ce pas la vérité que veulent voir tes yeux, Yahvé ? Tu les as frappés, ils n’ont rien senti. /Tu les as écrasés : ils ont refusé la leçon / Ils se sont fait un front plus dur que le roc, / ils ont refusé de se convertir… »
2]. Auteur inconnu
3]. Auteur inconnu
4] Épître aux Romains (Römer) 2, 4–5 [PBJ 1671]. Citation littérale: « Ou bien méprises-tu ses richesses de bonté… » .
5]. Auteur inconnu
6]. Auteur inconnu
7] Johann Heermann (1586-1647). Pasteur, on lui doit le texte du cantique So wahr ich lebe, spricht dein Gott» daté de 1630, Deux strophes
On trouvera le texte dans EKG 169. Il a été publié par Valentin Schumann pour la première fois à Leipzig, en 1539, dans le recueil intitulé Geistliche Lieder
- Quelques modifications de texte nécessités sans doute par l’articulation musicale » entre J. S. Bach et l’édition de Rudolstadt dans les sections 2] « Gnade » pour « Gnaden
- Autre édition: Leipziger-Gesang-Buch … von Vopelio. Leipzig 1734 ou 1735 et rééditions successives 1737, 1739, 1740
BOMBA: « Ce qui a déjà été dit sur BWV 101 s’applique à la destination liturgique de cette cantate. Elle contient deux citations de la Bible qui, au lieu d’introduire chacune des parties comme dans des morceaux comparables à deux parties nettes, encadrent la première partie. Cette dernière « dépeint les dangers qui menacent l’âme sans remords ; dans la deuxième partie, l’auteur s’efforce d’arracher l’impénitent à sa torpeur et de l’exhorter à se convertir » (Alfred Dürr, op. cit. p. 544). Hans Joachim Schulze [Bj. 1977] pense avoir trouvé cet auteur en la personne du duc de Meiningen Ernst Ludwig, patron de Johann Ludwig Bach. Bach avait joué à plusieurs reprises des cantates de son cousin au début de l’année. La première partie de la cantate contient sans aucun doute la musique la plus remarquable ».
BLANKENBURG: Cet auteur avance l’hypothèse que c’est le pasteur Christoph Helm (mort en 1748) qui serait l’auteur du texte, texte figurant dans un volume « Sonn und Fest-Tags Andachten über die ordentlichen Evangelia / Texte zur Musik » imprimé à Rudolstadt en 1726. Outre qu’il soit l’auteur des textes cantates de Johann Ludwig Bach, on lui attribuerait aussi ceux des BWV 17, 39, 43, 45, 88, 102 et 187, figurant dans ce même volume (cité par A. Basso).
Le même auteur note également des différence de texte entre l’autographe [section 4] et celui de l’édition de Rudolstadt, par exemple « seiner Gnad » dans Bach pour « seiner Güte » (dans Rudolstadt).
HIRSCH: « Poète inconnu des cantates de Johann Ludwig Bach…»
NEUMANN: « Auteur du texte inconnu. Une reprise vers 1737 peut-être envisagée ». [Toutefois le Bach Kalendarium ne donne aucun précision à ce sujet, mais c’est une hypothèse sans doute liée aux rééditions du cantique dans le Leipziger-Gesang-Buch … von Vopelio en 1734 ou 1735 et 1737] ».
NYS, Carl de [texte écrit en 1969…]: « La cantate originale dont le livret paraît bien être de Marianne von Ziegler, cette femme de lettres qui a fourni à Bach ses meilleurs textes, fut créée à Saint-Thomas, le dimanche 25 août 1726, mais reprise plusieurs fois dans la suite, ce qui corrobore la particulière estime de l’auteur. L’agencement du livret découle naturellement des lectures de ce dimanche, à savoir le passage de la première épître aux Corinthiens 12, 1-11, sur les dons de l’Esprit et de l’Évangile de Saint-Luc relatant la prophétie sur la destruction de Jérusalem et Jésus chassant les marchands du Temple 19, 41-48. La première des deux parties de cette cantate est encadrée par deux citations scripturaires : le premier chœur est emprunté à Jérémie 5, 3 et l’aria de basse à l’épître aux Romains 2, 4-5 : N’est-ce pas la vérité que veulent voir tes yeux, Seigneur (= la vérité de la foi) ? Tu les as frappés, ils n’ont rien senti, tu les éprouves, mais ils ne s’amendent point. Ils ont une face plus dure qu’une roche et ne veulent pas se convertir. Sur ce texte, Bach a construit deux immenses séquences fuguées d’une audace extraordinaire, en particulier dans le thème qui exprime « Tu les as frappés » et « ils ont une face plus dure qu’une roche ». On comprend que l’ensemble se présente musicalement, comme une véhémente exhortation à la pénitence faisant éclater la colère de Dieu. Comme est symbolique alors la réutilisation de l’aria d’alto pour le « Qui tollis », le texte original évoquant l’âme se séparant elle-même de la grâce divine et encore celui de l’aria de ténor pour le Quoniam sur un texte original parlant de l’âme trop sûre d’elle-même et de sa justice. L’ensemble de l’orchestre comporte deux hautbois et une flûte traversière (ou un violino piccolo dans certains manuscrits) en plus des cordes habituelles ; l’un des deux hautbois dialogue avec la voix dans l’aria d’alto cependant que la flûte (ou le violino) assume un rôle de soliste dans l’aria de ténor. Exceptionnellement Bach utilise à la fin deux strophes du cantique « So wahr ich lebes spricht dein Gott » de Johann Heermann (1630) parce que le texte est d’une densité particulière. »
SCHMIEDER: « Auteur inconnu. Attribution possible du texte à Henrici et date située en 1731 ou 1732 ».
SCHREIER: « La cantate BWV 102 appartient à la troisième année leipzicoise. On ne connaît pas l’auteur du texte. L’œuvre appartient à un groupe dont tous les éléments ont une grande similitude dans le domaine des textes comme dans celui de la musique. Leur caractère particulier vient de l’emploi de deux « dicta », l’un au début de la première partie, généralement emprunté à l’Ancien Testament, l’autre au début de la seconde partie emprunté au Nouveau Testament. Ce sont les cantates BWV 39 pour le premier dimanche après la Trinité, BWV 88 pour le cinquième dimanche après la Trinité, BWV 187 pour le septième dimanche après la Trinité, BWV 45 pour le huitième dimanche après la Trinité et BWV 17 pour le 14e dimanche après la Trinité. On ne connaît pas les auteurs des livrets de ce groupe de cantates qui sont parmi les plus importantes de l’œuvre de Bach ». |
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GÉNÉRALITÉS BWV 102 |
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BOYER: « Le pessimisme sur l’homme devant le péché. La raison de ce dramatisme et de ce foisonnement de figures musicales souvent ardues (sauts de septième) tient dans le texte théologique qui envisage toutes les possibilités de tomber dans les pièges du péché… La rhétorique baroque paraît prise en défaut car ni l’aria de ténor [5] aux brillantes figurations de flûte, ni le simple choral [7] ne semblent apporter la foi et la confiance ».
FINSCHER: « Comme la cantate BWV 101, pour le 10e dimanche après la Trinité. Avec les cantates BWV 43, 39, 88, 187, 45 et 17, écrites à peu près à la même époque, elles forment un groupe qui se rattache aux texte des cantates de Johann Ludwig Bach: parole de la Bible tirée de l’Ancien Testament – récitatif et air – parole de la Bible empruntée au Nouveau Testament – air et récitatif – choral final. Du point de vue du contenu, le texte ne s’inspire que de manière très générale de l’évangile dominical en mettant en garde contre les dangers de l’impénitence et en exhortant à la conversion et à la pénitence ; le ton est imprégné de la sévérité menaçante qui se dégage des deux citations de la Bible (Jérémie 5, 3 et Epître aux Romains 2, 4-5). C’est également ce que Bach mettait en action dans la cantate BWV 101. L’air d’alto avec ses retards tranchants exprimant la douleur, l’air de basse, rivalisant avec lui de morne tristesse et recourant à un traitement mélodique basé sur un saut de 7e, l’air de ténor avec ses convulsives figures d’épouvante se situent au même haut niveau de tension compositionnelle. L’intense agitation qui règne dans ces airs est encore perceptible dans la richesse harmonique inaccoutumée du choral harmonisé à quatre voix qui forme la conclusion, choral auquel est cette fois refusé le retour consolateur à la sérénité ».
PIRRO [460]: D’ailleurs, dans ses œuvres, Jean-Sébastien déclare avec vigueur son parti pris d’être un chrétien régulier. Spitta (vol. II, page 155) observe que certaines pages contiennent pour ainsi dire, sa profession de foi (renvoi à BWV 2 et 136) et à BWV 102, proclamant la fidélité de l’auteur à la doctrine établie ».
SCHREIER: « La structure de l’ensemble est symétrique. 1. Chœur – 2. Récitatif. 3. Aria / 7. Chœur – 6. Récitatif – 5. Aria – 4. Arioso (qui est au centre de l’œuvre. L’absence d’une partie de soprano révèle la volonté de concentrer toute l’œuvre sur les idées de péché et de pénitence (aria et récitatif d’alto), ainsi que sur celle d’une fois endurcie (récitatif et arioso chantés par la basse qui est en principe la voix du témoignage dans le domaine de la foi), ainsi que le rappel du jour du jugement fait par le ténor. L’aria de soprano devrait être consacrée à la louange divine qui n’a évidemment aucun rapport avec la thématique de cette cantate. « Schlagen », « Erschrecken », et « Zur Busse locken » sont étroitement apparentés dans le domaine de l’invention musicale. Les correspondances musicales s’insèrent dans les idées théologiques concernant la gracieuse visitation par Dieu… » |
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DISTRIBUTION BWV 102 |
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NEUMANN: Alt, Tenor, Baß. – Chor. Querflöte, Oboe I, II ; Sreicher ; B.c.
SCHMIEDER: Soli: A, T, B. Chor: S, A, T, B. Instrumente: Flauto trav. Solo.; Ob. I, II; Viol. I, II; Vla.; Continuo
Enregistrement de Ton Koopman avec flûte (Ch. Wolff).
FINSCHER: « …Le violino piccolo [dans 5] semble avoir été utilisé (de préférence à la flûte traversière) au moins pour une exécution ultérieure [après 1726] de l’oeuvre sous la direction de Bach... » |
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APERÇU BWV 102 |
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ERSTER TEIL |
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1] CHORSATZ. BWV 102/1 CHORSATZ. BWV 102/1 |
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HERR , DEINE AUGEN SEHEN NACH DEM GLAUBEN ! / DU SCHLÄGEST SIE, ABER SIE FÜHLEN’S NICHT ; / DU PLAGEST SIE, ABER SIE BESSERN SICH NICHT. / SIE HABEN EIN HÄRTER ANGESICHT DENN EIN FELS UND WOLLEN SICH NICHT BEKEHREN.
Seigneur, tes yeux veulent découvrir la foi ! / Tu les as frappés, mais ils n’ont rien senti ; / tu les as écrasés mais ils n’ont pas tiré partie de la leçon. Ils se sont fait un front plus dur que le roc et ils refusent de se convertir.
BGA, pages 35-50. Sol mineur (g), C, 118 mesures.
NEUMANN: Parodie de la Messe en sol majeur / Kyrie, BWV 235. Sinfonia d’ouverture plus deux parties. Chœur homophone avec deux départs instrumentaux de fugue encastrée. Jérémie, chapitre 5, verset 3 [PBJ 1192]
SCHMIEDER: Chor : Soprano, Alto, Tenore, Basso. Oboe I, II, Violino I, II, Viola; Continuo (Fagotto, Violoncello, Violone, Organo).
BASSO: « Ce sont la longueur et la complexité du texte (Jérémie 5, 3 – que l’on peut subdiviser en trois phrases) qui conditionnent le schéma de la page : introduction instrumentale (mesures 1-20) ; épisode en style de motet (A) librement polyphonique sur la première phrase du verset (mesures 21- 44 = Yahvé, n’est-ce pas vers la sincérité que vont tes yeux ?) et fugue sur la seconde phrase (mesures 45-69 = Tu les as frappés et ils n’ont pas frémi, tu les as exterminés et ils ont refusé d’accepter la leçon) ; fugue (B) sur la troisième phrase (mesures 70-99 = Ils ont durci leur face plus qu’un roc, ils ont refusé de se convertir / Sie haben ein Härter Angesicht) ; reprise variée (A’) sur le texte des deux premières phrases (mes. 100-118). Il est à noter que cette page exceptionnelle a été réemployée dans le Kyrie de la Messe en sol mineur (BWV 235) […]. La dureté de Jérémie, bien traduite par le langage polyphonique tranchant et imagé de Bach, trouve son pendant dans [4]… »
BOMBA: « Le chœur d’entrée expose le texte de l’Ancien Testament selon un plan raffiné; sinfonie, passages de chœur en accords s’intensifiant, fugato, sinfonie avec chœur incorporé, fugue du chœur et reprise ».
BOYER [Les Mélodies de chorals… page 308]: « …Vaste chœur-motet…»
DÜRR: « Structures ABA’. Partie A’ Sinfonie ab + chœur encastré ».
FINSCHER: « …dans sa densité d’écriture et son figuralisme extrême, le chœur d’introduction est un des plus magnifiques chœurs de cantates du style motet qui soient, et il constitue même un cas extrême dans la production de Bach par les nuances du langage musical et la personnalisation des voix… »
HIRSCH: Décomposition des mesures : 20-25-25-26-21 = 118
KUIJKEN: « …Le mouvement d’introduction est d’un effet impressionnant et d’une structure complexe. Les instruments (hautbois, cordes et b.c.) exposent en premier le matériau principal des motifs dans une splendide introduction dialoguée. Soutenus par un appel collectif isolé (Herr), altos et sopranos alternent alors avec des interventions de tout l’ensemble vocal et du groupe instrumental, ’à ce que s’annonce un nouveau motif avec les mots Du schlägest sie, du plagest sie, schlägest étant illustré par des tons staccatos.
...vient ensuite le passage du texte Sie haben ein härter Angesicht wie ein Fels, und wollen sivch nicht bekehren. Bach en fait une composition fuguée sur un thème nouveau qui prête au mot Fels / roc une insistance presque visuelle, du fait qu’il revient sans cesse sur un intervalle de triton (Quarte augmentée), le Diabolus in musica ».
PIRRO [L’Esthétique. La formation rythmique des motifs, page 118]: « Motif rythmique qui exprime l’idée de souffrance, interprétés aussi par des motifs entrecoupés. Il faut encore citer, parmi les motifs où les syllabes sont disjointes, les vocalises associées au mot schlagen. [Page 135] Harmonie qui accompagne volontiers les paroles douloureuses. Bach lui donne aussi ce caractère d’invocation ardente… à la mesure 67 ».
ROMIJN: « …L’ouverture présente l’un des plus extraordinaires moments choraux de Bach, où chœur et orchestre alternent d’une manière particulièrement ingénieuse. En effet, l’orchestre lance chaque phrase de chœur et c’est à nouveau lui qui les termine, tandis que les deux hautbois suivent leur propre chemin indépendant. On remarquera l’effet réaliste des notes en staccato sur les mots « Du schlägest sie / tu les frappes… »
SCHREIER: « Grande structure tripartite. Partie centrale délimitée par la fugue chorale la première comporte 13 mesures et la seconde 26… « Sie haben ein härter Angesicht » avec reprise mesure 21, à peine marquée dans les parties instrumentales. Reprise constituée par la répétition littérale du prélude et le chœur est inséré dans celle-ci… à côté de cet univers formel d’un caractère vraiment unique qui nous montre Bach au sommet de sa technique de composition – et qui nous montre son idéal esthétique de l’unité dans la diversité et de la diversité dans l’unité - on trouve une série de motifs directement inspirés par les paroles chantées, par exemple la ligne déchirée sur les mots « du schlägest sie » et la dureté du triton dans l’autre fugue sur le texte « sie haben ein härter »… Ce type d’expression est le reflet d’une forte expérience musicale conférant une grande valeur structurelle à ce type de motif… »
SCHWEITZER [198]: « Les cantates de 1728 à 1734. Cette précision de langage se retrouve dans deux cantates pour chœur qui semblent dater de la même époque : BWV 102 et 25. Le chœur de BWV 102 se développe en une succession de trois thèmes, dont l’un est particulièrement pour la façon dont il caractérise la phrase : « Tu les frappes, mais ils ne le sentent pas.. » [+ exemple musical].
WHITTAKER [681]: « Une certaine analogie avec le chœur d’entrée de BWV 109. Sur « Herr ». |
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2] REZITATIV BAß. BWV 102/2 |
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WO IST DAS EBENBILD, DAS GOTT UNS EINGEPRÄGET, / WENN DER VERKEHRTE WILL SICH IHM ZUWIDER LEGET ? / WO IST DIE KRAFT VON SEINEM WORT, / WENN ALLE BESSERUNG WEICHT AUS DEM HERZEN FORT ? / DER HÖCHSTE SUCHET UNS DURCH SANFTMUT ZWAR ZU ZÄHMEN, / OB DER VERIRRTE GEIST SICH WOLLTE NOCH BEQUEMEN ; / DOCH, FÄHRT ER FORT IN DEM VERSTOCKTEN SINN, / SO GIBT ER IHN IN’S HERZENS DÜNKEL HIN.
Où est l’image que Dieu nous a imprimée / Si la volonté contraire y fait opposition ? / Où demeure la force de sa parole / Lorsque le cœur refuse toute leçon ? / Le Très-Haut s’efforce de nous refréner par la mansuétude. / Cherchant à savoir si l’esprit égaré est encore désireux de se plier ; / Mais s’il persiste dans son entêtement, / Il finit par sacrifier le bien à la présomption qui règne en son cœur.
BGA, page 51. Si bémol majeur (B) → Si bémol majeur (B). C, 13 mesures,
NEUMANN : Secco. Basse
SCHMIEDER: Basso, continuo
(Harnoncourt: Continuo (Violoncelle, Organo).
BOYER: « …Vaste chœur-motet initial ».
SCHREIER: « Accord de double tierce superposée en sol mineur sur « Ebenbild », au contraire l’accord de double tierce en ut majeur sur « das Gott uns eingeprägt » et la ligne mélodique sur « wenn der verkehrte Will sich ihm zuwider » constituant un accord de neuvième de dominante mineure… la rhétorique musicale tient compte de la forme interrogative « aus dem Herzen fort » par la cadence phrygienne ». |
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3] ARIE ALT. BWV 102/3 |
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WEH DER SEELE, DIE DEN SCHADEN / NICHT MEHR KENNT / UND, DIE STRAF AUF SICH ZU LADEN, / STÖRRIG RENNT, / JA VON IHRES GOTTES GNADEN / SELBST SICH TRENNT.
Malheur à l’âme / qui ne reconnaît plus le mal, / Qui fuit avec opiniâtreté / La punition qui lui est due / Et qui en arrive même à s’exclure / De la grâce de Dieu.
BGA, pages 51-54. Fa mineur (f), C, 55 mesures. Adagio
NEUMANN: Triosatz: Alto. 0boe, B.c. da capo. Parodie « approximative » du Qui tollis (Sopran) de la Messe en fa majeur, BWV 233/4 ».
SCHMIEDER: Alto ; Ob. ; Continuo. Marqué « adagio »
BASSO: « Un adagio pour contralto et hautbois aux lignes contournées et brisées, traduisant la douleur de l’âme sur le point d’être exclue de la grâce divine… »
BOMBA: « La partie de hautbois obligé indique la tendance - une dissonance longuement maintenue figure le « malheur à l’âme (Weh der Seele). Des intervalles inhabituels soulignent encore et encore la séparation de l’âme de la grâce de Dieu ».
HIRSCH: « Décomposition des mesures : (9)-(12)-(3)-(12)-(3)-12-(3) (+1) = 55. La somme numérique de « Weh der Seele » = 104, le nombre de mesure de la section 5 ».
KUIJKEN: « …La voix d’alto commence sa plainte sur un « Weh / Malheur) longuement tenu et dissonant qui finit par s’enfoncer dans une dissonance encore plus profonde pour ensuite se résoudre brièvement….»
ROMIJN: « …lent et triste dialogue entre la voix et le hautbois solo chargé de motifs en sanglots et de poignantes dissonances… »
SCHREIER: « Les relations mélodiques les plus importantes de cette page se situent du côté du récitatif, en particulier par l’utilisation d’intervalles réputés « non harmoniques » ou d’accords du même types, tel que la septième mineure, ou l’accord de neuvième de dominante mineure… Ce qui trouble dans cette manière de conduire la mélodie, c’est la brusque irruption d’une dissonance, celle n’est expliquée que par sa résolution… Les groupes de deux notes liées en forme de soupirs qui avancent avec grand peine notamment en raison de la répétition au début de chaque groupe de deux notes s’insère dans « l’affection » dramatique et tendue de cette page qui peut être inspirée par « les souffrances du Christ et de ses larmes sur Jérusalem ».
WHITTAKER: « Die den schaden nicht mehr … » renvoie à la section [1] : « Qui ne connaît plus le mal…» |
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4] ARIE BAß (ARIOSO). BWV 102/4 |
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VERACHTEST DU DEN REICHTUM SEINER GNADE, GEDULD UND LANGMÜTIGKEIT ? / WEIßEST DU NICHT [1], DAß DICH GOTTES GÜTE ZUR BUßE LOCKET ? / DU ABER NACH DEINEM VERSTOCKTEN UND UNBUßfFERTIGEN HERZEN HÄUFEST DIR SELBST DEN ZORN AUF DEN TAG DES ZORNS UND DER OFFENBARUNG DES GERECHTEN GERICHTS GOTTES.
Ou bien méprises-tu ses richesses de bonté, de patience, de longanimité, sans comprendre que cette bonté de Dieu t’invite à la pénitence ? Par ton endurcissement et l’impénitence de ton cœur, tu amasses contre toi des trésors de colère pour le jour de colère où se révélera le juste jugement de Dieu. [Voir variante Wustmann…]
Épître aux Romains, 2, 4-5 [PBJ 1671]
BGA, pages 55-60. Mi bémol majeur (Es), 3/8, 147 mesures. Arioso marqué sur la partition. [Enchaînement peu classique de deux arias]
NEUMANN: Streicher, Basse ; B.c. Da capo
SCHMIEDER: Basso ; Violino I, II, Viola; Continuo (Violoncello, Organo) da capo. Marqué Vivace
BASSO: « Un arioso dit la partition qui en réalité est bel et bien un aria avec da capo libre, dans lequel la parole de l’apôtre emprunte la vox Christi et, par le biais d’un declamato animé, déverse sur le fidèle la menace de la colère divine ».
BLANKENBURG: « Morne tristesse, traitement mélodique basé sur un saut de 7e ».
BOMBA: « La basse (Vox Christi), couronnée par les cordes et avec l’indication explicite « arioso », énonce de manière insistante le deuxième texte de la Bible, tiré dette fois du Nouveau Testament. Alfred Dürr comprend les accentuations parfois étranges du texte comme une image : « le mépris de la grâce de Dieu… par le mépris de la déclamation convenant à la langue ». (A. Dürr, p. 545) ».
FINS: « l’arioso de basse et sa sombre combativité sur une mélodie en sauts de septième… »
HIRSCH: « Décomposition des mesures (à la basse) : 25-47-27-54-32—32-48-25 = 290.».
KUIJKEN: « …Dans cette introduction des cordes, impatience et ardeur hantent déjà le « Verachtest du den Reichten seiner Gnaden » de l’Épître aux Romains qui va bientôt être repris par la basse solo... »
PIRRO [L’Esthétique. La formation rythmique des motifs, pages 119-120]: « Dans la cantate [BWV 102], nous trouvons encore une vocalise formée de groupes séparées qui se suivent. Bach l’écrit en correspondance avec ces paroles: Ne sais-tu donc pas que la bonté de Dieu t’attire vers la pénitence ? Le caractère symbolique de cette série d’arabesques élégantes est évident. Elles forment une progression mélodique descendante qui se déroule avec je ne sais quel charme saisissant. Elles se succèdent, gracieuses pareillement, et séduisantes. Et on pense, quand elles s’abaissent une à une, aux branches étagées d’un arbre fleuri que le vent incline tour à tour vers le passant, à portée de sa main [+ exemple musical].
[La traduction du texte, pages 257 à 259]: La suite des mots se déroulent sur une mélodie où passent sans arrêt des motifs de structure uniforme. La figure en est généralement fort simple… Dans la cantate [Page 102], un motif d’apparence analogue mais qui, dès la première note, est en dissonance avec l’accompagnement, nous annonce l’endurcissement du pécheur qui accumule sur lui la colère de Dieu. Bien que la situation soit tout à fait différente, c’est encore un sentiment d’obstination que Bach veut dépeindre… [+ exemple musical sur « Du aber nach deinem verstocken…]. On pourra voir aussi BWV 34/3.
[La traduction du texte, page 268]: « Dans quelques airs qui finissent par une interrogation, la voix ne revient pas, pour conclure, à la note du ton. Cette particularité se remarque dans le deuxième air de soprano de BWV 57/7 et dans l’air de basse BWV 102/4 ».
ROMIJN: « …contraste avec le mouvement précédent : un mouvement guilleret et dansant vivace…»
SCHREIER: « Ce mouvement que Bach désigne par le terme arioso a une tendance nette en direction de la structure tripartite parce que le quatrième développement vocal se détache des autres par la répétition imperturbable quatre fois, d’un motif en tierces descendantes en relation avec le prélude. L’intervalle mélodique caractéristique est ici le saut de septième ; en opposition avec son contenu musical dramatique et inquiet. Il faut ici signaler le symbolisme du chiffre « sept », le secret de la grâce divine … La représentation musicale des mots « zur Busse locken » est apparentée au motif sur « du schlägest sie » dans le premier chœur ; l’interprétation théologique explique cette parenté musicale. L’endurcissement qui ne veut pas faire pénitence, est exprimé musicalement par la répétition des tierces descendantes, mais on la trouve aussi dans la structure du mouvement comme tel : pendant chaque fois cinq mesures (note tenue sur « Langmütigkeit » on entend quatre fois un accord de tierces superposées majeur qui est troublé par les dissonances de septième, de neuvième et de quarte (voix et premier violon). Si l’on veut interpréter le point d’orgue à la mesure 53, il faut se référer au premier verset du psaume 53, une citation classique dans le contexte de l’endurcissement du cœur : « les insensés disent dans leur cœur, il n’y a pas de Dieu… »
WHITTAKER: « L’opiniâtreté du pécheur impénitent est merveilleusement décrite ». |
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ZWEITER TEIL [Après le sermon] |
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5] ARIE TENOR. BWV 102/5 ARIE TENOR. BWV 102/5 |
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ERSCHRECKE DOCH, / DU ALLZU SICHRE SEELE ! / DENK WES DICH WÜRDIG ZÄHLE / DER SÜNDEN JOCH. / DIE GOTTESLANGMUT GEHT AUF EINEM FUß VON BLEI, / DAMIT DER ZORN HERNACH DIR DESTO SCHWERER SEI.
Sois donc pris d’épouvante, / O âme trop sûre ! / Réfléchis à ce que te revaudra / Un jour le joug des péchés. / La magnanimité de Dieu s’écoule sur un fleuve de plomb / Afin que son courroux n’en soit par la suite que plus accablant.
BGA, pages 61-64. Sol mineur (g), 92 mesures et la ritournelle instrumentale de 12 mesures, soit 104 mesures 3/4.
NEUMANN: Triosatz.Ténor. Querflöte (flûte traversière) Violino piccolo (Harnoncourt) ; Continuo (Violoncello, Organo)
Parodie Messe en Fa majeur / Quoniam BWV 233/5.
SCHMIEDER: Ten. ; Flauto trav. Solo (ou Violino piccolo) ; Continuo
BASSO: « …une page trépidante du ténor avec flûte traversière (remplacée par un violon piccolo à l’occasion d’une reprise que l’on peut dater des alentours de 1737), dominé e par l’angoisse et la terreur…»
BLANKENBURG: « Convulsives figures d’épouvante ».
BOMBA: « Dans la deuxième partie de la cantate, Bach figure le contraste entre frayeur et sûreté, entre pied de plomb (Fuß von Blei) et courroux (Zorn), par le mouvement musical contrasté des parties de flûte solo et de ténor ».
HIRSCH: « La somme gématrique de Erschrecke … Seele donne 315 ; le nombre de notes chantées par le ténor est de 319. Voir section 3 pour le nombre de mesures: 104 ».
KUIJKEN: « …Une nouvelle exhortation à réfléchir sur la colère divine si nous continuons à vivre dans le péché.. Lors de la première représentation, la voix de dessus instrumentale était destinée à la flûte traversière ; elle fut plus tard transposée pour le violino piccolo (un violon de taille réduite qui est accordé, chez Bach, une tierce diminuée plus haut que le violon ordinaire… »
PIRRO [L’Esthétique. La formation rythmique des motifs, page 117]: « Dans la seconde partie de la cantate, il exhorte violemment le chrétien à la crainte, et le thème qu’il déchaîne est déjà tout frémissant d’effroi (exemple musical). [230-231] L’orchestration : Enfin de même qu’elle évoque la lointaine et pure beauté du divin, la flûte transmet aussi les menaces du ciel, et porte le souffle des malédictions. Il faut citer ici l’air de ténor de la cantate […], où la colère de Dieu est annoncée au pécheur que la longue patience du Seigneur abuse. Les accompagnements de flûte sont d’ailleurs, chez Bach, d’un caractère nettement instrumental et nécessitent même assez souvent un certain déploiement de virtuosité ».
SCHLOEZER [327]: « Les signes expressifs: motif du ténor sur « Erschrecke », comme sur « flehen », BWV 131/2 ou « Seufzer et seufzen » dans l’Oratorio de Pâques, BWV 249 » [+ exemples musicaux].
SCHREIER: « Aria en trois parties avec da capo abrégé (le prélude est identique au postlude). La structure se rapproche de celle du premier chœur par la correspondance entre les parties et l’emploi varié du matériau du prélude. Le mot « erschrecke » est interprété musicalement par une sorte de pétrification du geste, c’est à dire par le silence ? Encore que « l’affection » d’ensemble de cette page, très mouvementée, s’oppose nettement à celle du n° 3. Il y a pourtant des parallèles entre les deux mouvements sur le plan de la ligne générale, c’est à dire par la structure des intervalles dans la ligne mélodique… La longanimité est exprimée en musique par une longue note tenue comme dans le n° 4. Mais on trouve aussi dans ce mouvement « l’affectus irae », c’est à dire l’affection de la colère, l’un des « loci » classiques de la théorie baroque des affections: C’est la répétition mouvementée des doubles croches ».
WHITTAKER [674]: « La partie de violino piccolo est une transposition plus tardive que l’autographe ».
[C’est peut-être l’indication d’une reprise de la cantate et une modification apportée par Carl Philipp Emmanuel Bach…] |
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6] REZITATIV ALT. BWV 102/6 |
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BEIM WARTEN IST GEFAHR ; / WILLST DU DIE ZEIT VERLIEREN ? / DER GOTT, DER EHMALS GNÄDIG WAR, / KANN LEICHTLICH DICH VOR SEINEN RICHTSTHUL FÜHREN. / WO BLEIBT SODANN DIE BUß ? / ES IST EIN AUGENBLICK. / DER ZEIT UND EWIGKEIT, DER LEIB UND SEELE SCHEIDET ; / VERBLENDTER SINN, ACH KEHRE DOCH ZURÜCK, / DAß DICH DIESELBE STUND NICHT FINDE UNBEREITET !
C’est dans l’attente que réside le danger ? / Veux-tu donc perdre du temps ? / Le Dieu qui jadis t’était clément / Peut aisément te convoquer devant son tribunal. / Peux-tu alors te targuer d’avoir fait pénitence ? C’est un instant / Qui sépare la vie temporelle de l’éternité, Le corps de l’âme ; / Sens aveuglés, revenez donc à vous / Aque cette heure ne vous prenne pas au dépourvu.
BGA, page 65. Ut mineur (c) → sol majeur (G), 4/4, 14 mesures
NEUMANN: Accompagnato. Alto. Oboe I, II; Continuo (Violoncello, Organo)
SCHMIEDER: Alto, Ob. I, II; Continuo
BOMBA: « Le motif des deux hautbois garde en mémoire le danger de l’attente ».
HIRSCH: « Les deux hautbois jouent 158 notes, ce qui équivaut à la somme gématrique des lettres de Johann Sebastian Bach ».
KUIJKEN: « Récitatif accompagné exhorte à la raison et à la pénitence.».
PIRRO [L’Esthétique…Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 190]: « Le commentaire de l’accompagnement instrumental : Bach accompagne de motifs entrecoupés, soutient à peine la voix, quand les paroles expriment l’incertitude de l’attente, les soupirs, les gémissements. Dans le récitatif d’alto, après que la basse ait indiqué la tonique, les hautbois se font entendre par petits groupes de notes, espacés entre lesquels la voix seule poursuit son chant, que l’orchestre trouble plutôt qu’il ne le guide. Cette contradiction des rythmes, ce manque d’assises, produisent une appréhension qui va croissant jusqu’à la fin. Les paroles expriment la crainte : « Il y a péril à attendre, veux-tu perdre le temps ? » [+ exemple musical]. [Page 291] Les formes: Rappelons encore la musique flottante des hautbois dans le récitatif d’alto, où le rythme des instruments semble sans cesse contredire le rythme du chant, ce qui produit une impression d’inquiétude continuelle … »
SCHREIER: « Le mot « warten » est traduit d’abord par l’arrêt de la basse continue mais il y a aussi le motif en notes alternées des hautbois (répété 26 fois, le psaume 26 est une prière de pénitence) motif essentiellement statique qui est souligné encore par les silences, image sonore qui correspond à celle de l’arioso avec ses répétitions sévères et qui rappelle l’endurcissement des cœurs ».
WHITTAKER [676]: « Il est intéressant de noter comment, Bach, avec les hautbois crée un sentiment de solennité rempli d’appréhension et maintiennent dans l’ensemble un motif gémissant … sans le soutien de la B.c. (mesures 1-3 et début 4) ». |
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7] CHORAL. BWV 102/7 |
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HEUT LEBST DU, HEUT BEKEHRE DICH, / EH MORGEN KOMMT, KANN’S ÄNDERN SICH ; / WER HEUT IST FRISCH, GESUND UND ROT, / IST MORGEN KRANK, JA WOHL GAR TOT, / SO DU NUN STIRBEST OHNE BUß, / DEIN LEIB UND SEEL DORT BRENNEN MUß.
HILF, O HERR JESU, HILF DU MIR, / DAß ICH NOCH HEUTE KOMM ZU DIR / UND BUßE TU DEN AUGENBLICK, / EH MICH DER SCHNELLE TOD HENTRÜCK [Variante Teldec : HINRÜCK], / AUF DAß ICH HEUT UND JEDERZEIT / ZU MEINER HEIMFAHRT SEI BEREIT.
Aujourd’hui tu es en vie, aujourd’hui convertis-toi / Avant que demain ne vienne, demain où tout peut changer ; / Tel qui est aujourd’hui frais, rayonnant de santé / Se trouve demain malade, voire mort. / Meurs-tu sans repentir / Que ton âme et ton corps sont condamnés à brûler en enfer. / Aide-moi, ô Seigneur Jésus, aide-moi / A venir à Toi dès aujourd’hui / Et à me repentir à l’instant même / Avant que la mort promptement ne m’approche. / Aide-moi afin qu’aujourd’hui et à toute heure / Je sois prêt à retourner au ciel.
Texte de Johann Heermann (1585-1647): So wahr ich lebe, spricht dein Gott. », aux strophes 6 et 7 de 1630 (1650 selon Wolff) [EKG 169], d’après la mélodie « Vater unser im Himmelreich (Notre Père) » de Martin Luther Leipzig (1539), éditée par Valentin Schumann se retrouvant dans les cantates BWV 90/5 et 101/1.
Simple choral homophone harmonisé (deux strophes)
La célèbre mélodie utilisée ici par Bach se retrouve aussi dans BWV 636 (Orgelbüchlein), une paraphrase, verset par verset par Luther du Pater noster (Matt. VI, 9-14), 682, 683, 737, 760, 761 et 762 (voir Chailley: ce choral est notamment le numéro 9 de la Passion selon Saint Matthieu.
BGA, page 66. Ut mineur (c), 4/4, 12 + 12 mesures (deux strophes)
NEUMANN: Simple choral harmonisé. Querflöte, Oboe I, II; Steicher; B.c.
SCHMIEDER: Sopran, Alt., Ten., Basso; Continuo (Flauto trav. in 8a , Ob. I, II, Viol. I col Sopr., Viol. II coll’ Alto; Vla col’ Ten.)
BLANKENBURG: « Richesse harmonique inaccoutumée du choral à 4 voix, choral auquel est refusé le retour consolateur et à la sérénité ».
BOYER: « Mélodie de choral [type I) simplement harmonisée avec instruments colla parte… Dans sa supplication, il envisage le pire: « Meurs-tu sans repentir, que ton âme et ton corps sont condamnés à brûler en enfer… ».
Le pessimisme est une des figures du Cantor. La mélodie du « Vater unser » sera l’un des pivots chorals de la Passion selon Saint-Jean. »
CANTAGREL: « [Bach] a choisi de transposer le cantique en ut mineur, dans cette tonalité plus marquée de l’humaine douleur… les deux strophes du choral énoncent l’enseignement vers lequel tendent ces pages dramatiques [du texte de BWV 102], l’urgence à se repentir avec le secours de Dieu…»
FINSCHER: « …l’intense agitation qui règne dans ces airs [de la cantate BWV 102] est encore perceptible dans la complexité harmonique inaccoutumée du choral de conclusion auquel est refusé cette fois la consolation d’une clarté sereine ». [La tonalité d’ut mineur n’y est pas étrangère].
SCHNEIDER [119]: « Des deux mélodies du choral, de Luther (édition de Weimar) et de Walther, c’est celle de ce dernier qui a prévalu ».
SCHREIER: « Mouvement harmonisé de manière homophone, certaines voix s’en détachent par des notes de passage ; la mélodie est empruntée au cantique de Luther… la deuxième ligne du choral se termine par une cadence phrygienne dont l’intervalle de demi-ton sur « morgen » est sans doute une interprétation sonore très expressive du changement dont il est question dans le texte ». |
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BIBLIOGRAPHIE BWV 102 |
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BACH CANTATAS WEBSITE
AMG: Notice de Brian Robins
CROUCH, Simon. Notice. 1996-1998
BETHLEHEM (Bach Choir of Bethlehem). Notice de Carol Traupman. 2004 (+ exemples musicaux)
ORON, Aryeh: Discussions I] 19 août 2001 - II] 25 novembre 2007
Choral Melody Vater unser im Himmelreich
Choral Texte. 7 strophes du cantique So wahr ich lebe…
AMBROSE, Z. Philip: University of Vermont. New translation of the cantata texts. Texte in CD Hänssler. Rilling. Die Bach Kantate 1991
BACH-JAHRBUCH
BJ 1921: Schering, 1959 : Scheide, 1961,1962,
BJ 1977: Blankenburg, pages 7- 25
BASSO, Alberto: Jean-Sébastien Bach. Edizioni di Torino, 1979, Fayard. Vol. I (1984): pages 1: 34, 39, 69, 158, 338
Vol. 2 (1985): pages 248, 253, 255, 259, 268, 407, 417, 418, 422, 426, 428, 549, 574, 575, 850
BIBLE DE JÉRUSALEM [PBJ]: Desclée de Brouwer/ Editions du Cerf, Paris, 1955
BLANKENBURG, Walter: BJ 1977, pages 7-25: Eine neue Textquelle zu sieben Kantaten Johann Sebastian Bachs…
On y trouvera notamment la page de titre de l’édition de Rudolstadt (Thuringe), 1726, sans nom d’éditeur
: Notice de l’enregistrement de Karl Richter. Archiv Produktion 439389-2 1975-1977
BOMBA, Andreas: Notice de l’enregistrement Hänssler / Rilling / edition bachakademie [Vol. 32]. 1999
BOYER, Henri: Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach. L’Harmattan 2002. Pages 93, 224 et 225
: Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach. L’Harmattan 2003. Pages 308. MDC 96 Vater unser…
BREITKOPF. Recueils
Breitkopf n° 10: 371 Vierstimmige Choragesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). B. n° 47, 110, 267
Breitkopf n° 3765: 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique. C, n° 316 à 320
CANTAGREL, Gilles: Le moulin et la rivière. Air et variations sur Bach. Fayard 1998. Pages 124-125
CHAILLEY, Jacques: Les chorals pour orgue de Jean-Sébastien Bach. A. Leduc 1974. La mélodie „Vater unser“. Pages 221-227
DÜRR, Alfred: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach. Bärenreiter. Kassel 1974. Volume 2, 404.-407
E.K.G. (Evangelisches Kirchen-Gesangburg) 1951. Le texte = EKG 169. Pour le choral de Luther (1539) : EKG 119, 169, 286, 314, 241
Beiheft (supplément 1983) à EKG : voir EKG 742, le Pater noster dans Matth. 6, 9-13
FESTIVAL J.-S. BACH DE MAZAMET. 1969, 4e année. Eglise réformée de Vabre. 6 septembre 1969. Orchestre du Festival. Société des
Chanteurs de Saint-Eustache. Direction R.P. Émile Martin, de l’Oratoire.
FINSCHER, Ludwig: Notice de l’enregistrement Das Kantatenwerk / Leonhardt [. 25]. 1980
Notice coffret 2, Erato/ Warner Classics / Fritz Werner, 2004
GEIRINGER, Karl: Jean-Sébastien Bach. Le Seuil 1966. Notes 167 et 170, page 367. Influence des compositions de J. L. Bach…
HERZ, Gerhard: BWV 140. Norton Critical Scores. New York 1972. Copistes et chronologie, page 34
HIRSCH, Arthur: Die Zahl im Kantatenwerk. Hänssler HR 24.015. 1ère édition 1986. CN 153, pages 139-140
KUIJKEN, Sigiswald: Notice de son enregistrement Accent, volume 3. 2005-2006
LYON, James: Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies
Beauchesne. Octobre 2005. Pages 15, 66, 94 Mélodie 30 „Vater unser im Huimmelreich“, page 270
NEUMANN, Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bach. VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag. Leipzig 1971. Pages 124-125
Literaturverzeichnis: 49 (Scheide), 52 (Schering)
: Kalendarium: page 31
: Sämtliche von J. S. Bach, VEB Leipzig 1974. Pages 119-120
NYS, Carl de: Présentation du Programme du 4e Festival J.-S. Bach, à Mazamet » au Temple de Vabre (81), 6 septembre 1969
PBJ: Petite Bible de Jérusalem. Desclée de Brouwer. Editions du Cerf, Paris, 1955
PIRRO, André: Jean-Sébastien Bach. Alcan, Paris 1919. Page 150
: L'esthétique de J.S. Bach, Minkoff Reprint 1973. Pages 117, 118, 119, 120, 135, 190, 231, 259, 268, 291, 460
ROMIJN, Clemens: Notice (sur CD, page 62) de l’enregistrement de Pieter Jan Leusink. 2006
SCHEIDE, William H. :49] Johann Sebastian Bachs Sammlung von Kantaten seines Vetters Johann Ludwig Bach,
: in BJ 1959, Pages 52-94, 1961, pages. 5-24, 1962, pages. 5-32. Kantaten: 15, 17, 39, 43, 45, 88, 102, 187
SCHERING, Arnold: 52] Über Bachs Parodieverfahren, in BJ 1921, pages. 49-95
SCHLOEZER, Boris de: Introduction à J.-B. Bach. Idées/Gallimard, n° 415. 1979. Page 327
SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch-Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs. Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998
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: Literatur: Spitta; Schweitzer; Wolfrum II; Pirro Parry; Voigt; Wustmann; Wolf; Terry; Francke; Moser; Thiele; Schering; Neumann;
Smend; F. Nebelthau
: BJ 1914, 1915, 1918, 1920, 1921, 1928, 1929. Bachfestbuch 1911, 1925
SCHNEIDER, Charles: Luther, poète et musicien et les Enchiridien de 1524. Edition Henn. Genève 1942. Page 119
SCHREIER, Manfred: Notice de l’enregistrement H. Rilling / Erato 1973. Stuttgart août 1972
SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8e édition. Pages 182 (Messe BWV 235), 198
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume II, 464. III, 31, 80. Voir en annexe
VIGNAL, Marc: Les Fils de Bach. Les chemins de la musique. Fayard. 1997. (l’héritage de Bach) page 70
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of Johann Sebastian Bach / Sacred & Secular. Oxford U.P. 1959-1985
Volume I, pages 234, 434, 666-676, 681
WOLFF, Christoph: Notice de l’enregistrement de Ton Koopman. 2003-2004
WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte, Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 199-200
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 148, pages 235-236
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005 |
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DISCOGRAPHIE BWV 102 |
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Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW).
DURÉE: Britten (26’16). Harnoncourt (21’ 15). Koopman (20’39). Kuijken (22’47). Leusink (23’02). Neumann (24’). Priestman (21’03). Richter (23’59). Rilling (23’ 35). Werner (24’57).
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, autant qu’il a été possible, par [CR].
9 références (Août 2001 - juin 2007) + 6 mouvements partiels (août 2001 - juillet 2006)
1] BRITTEN. Aldeburgh Festival Singers. English Chamber Orchestra. Décembre 1968
CD Decca (BBC) 466819-2. 2000. Avec BWV 151
6] HARNONCOURT. Tölzer Knabenchor. Concentus Musicus Wien. 1980
Disque (F et D) Teldec Das Kantatenwerk [Vol. 25] 6.35443-00-501-503 (SKW 25/1-2)
CD (D). Teldec. Das Kantatenwerk -Sacred Cantatas, Vol. 6
CD Teldec Das Kantatenwerk (Vol. ] 8 35443 242 584-2 1980-1989
8] KOOPMAN [Vol. 16]. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Octobre, novembre 2002
CD Antoine Marchand/ Challenge CC 72216. Avec BWV 170, 79
9] KUIJKEN, Sigiswald. La Petite Bande. (Un par voix). 9/2005
CD Accent ACC 25303. 2005-2006 SACD Volume 3. Avec BWV 82, 178
7] *LEUSINK, Pieter Jan. Holland Boys Choir & Netherlands Bach Collegium.
CD Brilliant Classics. Bach Edition, vol. 9. Cantatas, vol. 4. Octobre-novembre 1999
Reprise CD Brilliant Classics. Bach Edition 2006. III. 93102/20-66. Kantaten BWV 102, 7, 196
2] PRIESTMANN, Brian. Bach Aria Group. Maureen Forrester.
Disque Desto Vox. Fin des années 1960. Reprise en coffret de 2 CD
5] RICHTER: Münchener Bach Chor & Orchester. Edith Mathis. Du 6e au 17e dimanche après la Trinité. 1977-1978
Disque Archiv 2722 028
Reprise en coffret Archiv Produktion [Vol. II] 2723.058. Commentaires par Annie Lionnet. Diapason, fin 1978
Avec BWV 9, 187, 178, 105, 179, 137, 33, 17, 100, 27, 148.
CD Archiv Produktion 439 391.2. Julia Hamari, Peter Schreier, D. F. Dieskau Vol. IV/ 2. 1993.
Coffret de 26 disques – 75 cantates. Sundays after Trinity. Avec BWV 105, 45
3] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Février 1972
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler-Verlag. Laudate. 98661. Avec BW 12
Disque (D) Reprise Claudius CLV 71911
Disque (F). Les grandes cantates. Erato [Vol. 3] STU 70781. Coffret de 5 disques. 1973. Avec BWV 12
CD. Die Bach Kantate [Vol. 47]. Hänssler Classic. Laudate 98809. 1991. Avec BWV 101et 77
CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 32]. Hänssler-Verlag 92.032. 1999
4] WERNER [Les Grandes Cantates. Vol. 27]. Wurtemberg Chamber Orchestra. Heinrich Schütz Choir, Heilbronn. Schwaigern, avril 1971
Disque Erato STU 70.672. Mai, octobre 1973. Avec BWV 137
Reprise CD Erato - Warner Classics. 2564 61402-2. 2004 [Cantatas vol. 2] CD 3 Avec BWV 137, 78
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 102
1 et 3]. [3]. The Art of Robert Bloom. Bach Aria Group. Vol. 2 [C 9 - C 5]. Aria pour alto (Mvt. 3). Boston Records. Avril 1980.
2]. [1] « J.S. Bach. Soli Deo Gloria ». Volume 7. Hans Pflugbeil. Bach-Orchester Berlin. Disque Baroque Music Club.
Fin des années 50, début des années 60
4] [1]. Joachim Carlos Martini. Junge Kantorei. Barockorchester Frankfurt. CD Editions Abseits. Août 1989
5]. [5] Peter Schreier. Solo Kantaten und Arien. Mouvement 5. Philips. Août 1994.
6]. [7]. Nicol Matt/ Nordic Chamber Choir/ Freiburger Barockorchester. Juin 1999
CD Bach Edition 2000, volume 17. Vocal Works, vol. II. Choral [7]
Reprise Brilliant Classics. Bach Edition 2006. CD 93102/26-132 |
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ANNEXE BWV 102
SPITTA, Philipp |
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Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume II, pages 464-466.
Nous avons à faire maintenant avec les cantates choral, et, avant de conclure, nous devons donner un bref coup d‘œil sur un groupe de pièces d‘église qui sont basées entièrement ou principalement sur une libre invention. Dans la plupart des cas le texte biblique a remplacé le motif poétique, cela en accord avec la coutume qui était générale, et que Bach par sa pratique a reconnue comme bien fondée et qui se retrouve dans cette forme chorale. Parmi elles, deux ouvrages sont remarquables. D‘abord, une cantate pour le 10e dimanche après la Trinité (vraisemblablement le 29 juillet 1731) : „Herr deine Augen sehen nach“ (Jérémie, verset 3) qui provient de cette série d‘ouvrages que j‘avais désignée comme une composition orthodoxe (voir précédemment la page 423 et renvoi note 321: c‘est l‘un des nombreux services rendus par Rust d‘avoir restauré cette cantate dans sa forme originale; auparavant uniquement connue du public à travers l‘édition de A. B. Marx, Musique d‘église de Bach de J. S. Bach, N° 2, Bonn, Simrock [1830]. Elle est maintenant publiée par la B.-G., XXIII., N° 102, P. 1679. Voir l‘appendix A, N° 48 [à la page 702: reproduction du filigrane (watermark) de la partition autographe de BWV 102 qui conforte Spidans sa datation de 1731].
Si Picander a composé ce texte, il doit s‘être surpassé; dans le récitatif, c‘est vrai, la règle habituelle prévaut mais les airs ont une métrique stricte et une vigoureuse phraséologie. Outre le texte du chœur principal, un autre passage cite Romains II, 4-5, alors que Picander se contente habituellement d‘un seul texte biblique. Comme Bach avait conçu un ouvrage exceptionnel, il a peut-être, pour une fois, sollicité fermement son collègue, comme dans la cantate BWV 46, à cause de la profonde lamentation que requiert les paroles du prophète dans Jérémie III, 48-49. C‘est ici un ardent, presque fanatique sermon sur la repentance. Comme d‘habitude, le premier chœur donne la clef des affects dominants, arrangés dans une magistrale voie nouvelle. Le prélude expressif est connecté avec les principales idées qui vont intervenir à la base du chœur et présentées de différentes manières. On rencontre souvent ce procédé chez Bach mais il n‘est pas facile de trouver deux fugues aussi élaborées dans un tel ouvrage. Voici leurs thèmes [+ exemple musical] d‘une extraordinaire et incroyable énergie et qu‘il n‘est pas possible de trouver dans un oratorio, dans cette manière de choeur prodigieux. C‘est aussi remarquable dans l‘aria et l‘arioso de basse, démontrant une étonnante énergie. L‘air de ténor [5] est aussi caractéristique par certaines singularités de forme. En voici le texte: „Du allzu sichre Seele / Erschreck doch!“. La première ligne du texte n‘est pas représentative de l‘agitation que Bach désirait voir prédominer dans cette cantate. Il commence par conséquent dans la seconde et avec une phrase qui dépeint la terreur avec véhémence. L‘aria nous offre l‘un de ce cas –rare chez Bach - où sa pensée musicale sert de prélude dans la ritournelle qui, trouve sa correspondance dans la partie instrumentale puis dans toutes les parties vocales. La phrase mélodique principale paraît avoir été divisée pour nous livrer les mots „Du allzu sichre Seele“, et si cette hypothèse est bonne, l‘aria est un exemple éclairant de la façon où la pensée de Bach, réunit les parties vocales et instrumentales dans une inséparable unité..
Volume II, p. 31. Comparaison du premier chœur de la cantate BWV 102 (à l’avantage de ce dernier) et du Gloria de la Messe en sol majeur BWV 235.
- Volume III, p. 80. Réutilisation du premier chœur de la cantate dans les Messes BWV 233 et 235. |
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Contributed by Claude Role (January 2008) |
