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Cantata BWV 78
Jesu, der du meine Seele
Commentary in French

KANTATE AM 14. SONNTAG NACH TRINITATIS
Leipzig, 10 septembre 1724

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 78 - Arnold Schering

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2008). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Sauf les « interventions « CR » signalées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BG = Bach Gesellschaft = Société Bach (1850-1899)
BGA = Bach Gesellschaft Ausgabe, ou édition d’ensemble (Gesamtausgabe) des œuvres de Bach à partir de 1851
Bj = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch
F = France
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable ».

DATATION BWV 78

Leipzig, 10 septembre 1724
BCW/Provenance. Deuxième exécution vers 1735-1740, liée à l’utilisation éventuelle des parties de cor et de flûte « colla parte »
HIRSCH: Classement CN 89 (Die chronologisch Nummer). 2. Jahrgang-Choral-Kantaten
Chronologie (celle d’Alfred Dürr): BWV 113 (20 août 1724) - BWV 33 (3 septembre 1724) - BWV 78 (10 septembre) - BWV 99 (17 septembre) - BWV 8 (24 septembre 1724).
BUKOFZER - SCHMIEDER - SCHWEITZER - SPITTA: entre 1735-1740 et 1744
RIFKIN: Compte tenu de changements dans la ligne du choral et surtout dans la section [2], il envisage une reprise vers la fin des années 1730 ou au début de la décennie suivante. Voir plus loin sa justification dans « distribution » et dans [2].

SOURCES BWV 78

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Pas de sources connues

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
Bach-Archiv Leipzig. Besitz der Thomasschule, zZ im. Anciennement Leipzig, Musikbibliothek der Stadt Leipzig

BCW (Thomas Braatz): Description des13 parties conservées (+ un double du continuo). Toutes plus ou moins attestent de la participation de trois copistes ainsi que les interventions autographes de Bach, tant en corrections, qu’ajouts et le soin [exceptionnel) apporté aux nuances [récitatif, section 5, notamment].
BGA: titre à la couverture: Dominica 14 post Trinit. / Jesu der du meine Seele. / à 4 Voci, 1 Traversa, 2 Hautbois, 2 Violini, Viola, e Continuo di Sig J. S. Bach. Ce titre figurant sur une partie de cor est aussi autographe sur la partie de violon du duo [2]. Corrections autographes plus tardives sur la partie de flûte traversière du chœur [1] et du choral [7].
HERZ: Copistes identifiés: Johann Andreas Kuhnau (période médiane, courant 1724) et Christian Gottlob Meissner
. Filigrane: « Eagle / un aigle » + H (Posthorn ?)/cor
SPITTA [III, 287]: Filigrane « aigle », comme les cantates BWV 33, 98 et 101

COPIES 18e SIÈCLE = ABSCHRIFTEN 18. Jh.
P 962 M. Staatsbibliothek zu Berlin. Preußicher Kultur Besitz. Anciennement en dépôt Marburg, Staatsbibliothek puis Berlin-Dahlem.
Copie, classée « B » de la main de Penzel, chef de chœur de la Thomasschule, datée de septembre 1755, peut-être aidé par le Cantor Johann Friedrich Doles (1715-1797), selon Thomas Braatz (BCW).
Une copie classée « C » dérivée de la copie « B ». Une copie D, signée par Anton Werner, en date du 13 mai 1839.
BGA: une copie manuscrite [E ?] Signalée en la possession de Wilhelm Rust, dans les années1870.
[Quid de la partition utilisée par Mendelssohn pour la reprise signalée par BCW en 1829 ?]

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BGA)
Jg. XVIII (18e année). Pages 257-286. BWV 71-80. Introduction de Wilhelm Rust, 1870

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 21. KANTATEN ZUM 13 UND 14 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter Verlag BA 5013. 1958-2/1983. Werner Neumann. 5 Faksimiles.
BWV 78. Pages 117-146. Originalstimme Flauto traverso, zur Kantate. Autograph (Besitz der Thomasschule, zZ im Bach-Archiv Leipzig.
Avec BWV 77, 33, 164, 25, 17
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5013 41. 1959. Werner Neumann
Partition NBA ; coffret Teldec / Das Kantatenwerk / Harnoncourt [Vol. 20]. 1978

AUTRES ÉDITIONS
Bärenreiter: Révision Neumann, 1962
Breitkopf & Härtel Part. PB 2928. Orchestre, orgue et les voix (révisions G. Schreck et M. Seiffert) ainsi que le clavier (M. Seiffert OB 1416. Chœur B 1451. Klavier
Eulenburg (Partition de poche). N° 1031. Révision A. Schering, avril 1934
Hänssler: Cor. Révision, 1962
Peters: Klavier (réduction)
BCW. Réduction chœur et accompagnement (piano)
Partition BGA. Exemples musicaux (audio)
Cantique. Texte et mélodie de Jesu, der du meine Seele
Exemples musicaux
Thomas Bratz in « Commentary: Ce fut aussi l’une des premières cantates reprise en 1829 à Leipzig par Mendelssohn qui l’appréciait beaucoup ainsi que les BWV 7, 8, 68.
NYS, Carl de: [ce musicologue a très clairement exposé dans sa notice accompagnant l’enregistrement Erato (Les Grandes Cantates, volume 7) les profondes modifications apportées depuis 1958 à la chronologie des cantates de J.-S. Bach. Ainsi auparavant les musicologues Spitta, Schweitzer et Pirro pensaient que la cantate BWV 78 était l’une des dernières expressions de la cantate d’église. Ils la situaient (sans précision) entre 1735 et 1742. Ce point de vue toujours exprimé par des commentateurs contemporains (par exemple Philippe Andriot (version Gönnenwein vers 1969) apparaît indéfendable après les travaux exécutés sous la direction de G. von Dadelsen, A. Dürr, W. Neumann et A. Hirsch. Dans le cadre de Jahrgang II, la cantate BWV 78 fut exécutée le dimanche 10 septembre 1724.

PÉRICOPE BWV 78

14e dimanche après la Trinité
Épître: Galates 5, 16-24 [PBJ 1725]. Les œuvres et les fruits de l’esprit. Verset 16: « Or je dis : Laissez-vous mener par l’Esprit… »
Évangile: Luc 17, 11-19 [PBJ 1568]. Guérison des dix lépreux. Méditation sur le péché, sur la rédemption et sur l’amour du Christ.

MISSEL ROMAIN. 13e dimanche après la Pentecôte [977-979]: Partage de l’Alliance avec Dieu. Mais le monde nous attire toujours de son côté ; un penchant au mal est resté en nous et nous menace continuellement. Que Dieu ait pitié de nous et ne nous abandonne pas, qu’il nous fortifie en augmentant en nous les vertus de foi, d’espérance et de charité… le miraculé de l’évangile est le type de baptisé (affranchi de la lèpre du péché).
14e dimanche après la Pentecôte (981-982). Épître de saint Paul aux Galates 5, 16-24. La confiance en Dieu que le chrétien ne doit jamais perdre…Vivre selon l’esprit, et non pas selon la chair, qui ne peut posséder le royaume des cieux… Béatitude qu’il y a à habiter la maison du Père céleste.
Ces différents lieux se retrouvent dans la cantate BWV 78. [1] Appel à Jésus qui nous a sauvé. [2] Jésus qui cherche les malades et les égarés. [3] L’enfant du péché égaré. La lèpre du péché (citation de l’Évangile. Combat de la chair et de l’esprit. [Rédemption par lesacrifice du Christ. [5] La Passion du Christ. [6] Appel à la paix de la conscience. [7] Ultime invocation.
Même occurrence: BWV 17 (22 septembre 1726), BWV 25 (29 août 1723)

EKG: Evangelisches Kirchen-Gesangbuch
Psaume 103, 2 [PBJ 896]. « Bénis Yahvé, mon âme, / du fond de mon être, son saint nom... n’oublie aucun de ses bienfaits... Lui qui pardonne toutes tes offenses, / qui te guérit de toute maladie / qui rachète à la fosse ta vie ... »
Épître aux Galates 5, 16-24 [PBJ 1725]
Psaume 50, 14-23 [PBJ 847]. « Appelle-moi au jour de l’angoisse, / Je t’affranchirai et tu me rendras gloire »
EKG 283: « Von Gott will ich nicht lassen ». Ludwig Helmbold, 1571
Évangile: Luc 17, 11-19 [PBJ 1568]

TEXTE BWV 78

L’auteur inconnu, a utilisé ou compilé dans les 7 sections de la cantate une partie des 12 strophes (de huit lignes chacune) du cantique de Johann Rist (Cantique de pénitence ou Bußlied: Himlische Lieder, Lunebourg 1641).
Méditation sur la douleur du pécheur et son espoir du salut par la foi.
Mélodie et le texte (strophe 1) dans les chorals à quatre voix BWV 352, 353, 354, issus, selon BCW, peut-être, d’une cantate perdue.
Cantate BWV 105/6, la strophe 11 du cantique et sa mélodie
Mélodie dans le choral BWV 752 (Choralvorspiele)
Renvois à BWV 11 (paraphrase de la strophe 11 et la mélodie).

1] Johann Rist (1641). La 1ère strophe du cantique est reprise intégralement. Sur Johann Rist (Ottensen, 8 mars 1607 - Wedel, Holstein, 31 août 1667), voir l’ouvrage de James Lyon, page 101.
2]. Sauf erreur, pas de citation ni d’apparente compilation du cantique de Rist
Allusion à l’évangile du jour: Du suchest die Kranken - Tu accordes fidèlement tes soins aux malades. Une ligne de la 2e strophe du cantique ;
3]. Cette section de la cantate reprend textuellement les deux premières lignes (Ach ! ich bin ein Kind… weit und breit.) de la 3e strophe du cantique; au milieu, les lignes 5 et 6 (Aber Fleisch und Blut… vollbringen) de la 4e strophe du cantique; enfin les lignes 7 et 8 (Rechne nicht die Missethat … erzürnet hat !) de la 5e strophe du cantique.
Allusion à l’évangile du jour (Dictum): Der Sünden Aussatz - La lèpre du péché,
[On retrouve le texte des lignes 7 et 8 de la cinquième strophe du cantique de Rist dans la première strophe du cantique « Mitten wir im Leben sind » (Anonyme, Wittenberg, 1524). Voir EKG 309/1]
On pourrait ici trouver un écho et une réponse dans de l’Épître aux Romains 7, 18-24 [PBJ 1678]: « la lutte intérieure : car je sais que nul bien n’habite en moi, je veux dire dans ma chair ; en effet vouloir le bien est à ma portée, mais non pas l’accomplir… Malheureux homme que je suis ! Qui me délivrera de ce corps qui me voue à la mort ? »
4]. Pas de citations littérales mais paraphrase de la 6e strophe du cantique, à la 2e ligne (« Schulden durch dein Blut ») pour dans la cantate « Das Blut, so meine Schuld » et plus loin, la 7e ligne du cantique (so sprich mich endlich frei) pour dans la cantate « und spricht mich frei ».
5]. On retrouve un emprunt aux lignes 1 et 2 de à la 8e strophe du cantique (Die Wunden, Nägel, Kron und Grab) pour dans la cantate « Die Wunden, Nägel, Kron und Grab » ainsi qu’aux lignes citées textuellement aux lignes 5 à 8 de la 10e strophe du cantique (Dies mein Herz mit Leid vermenget… geb ich dir, Herr Jesu Christ).
6]. Citation « presque textuelle » ou paraphrase de la première et de la troisième ligne de la 11e strophe du cantique (Nun, ich weiß, du wirst mir stillen / Mein Gewissen…) pour, dans la cantate « Nun su wirst mein Gewissen stillen … » et (Es wird deine Treu erfüllen) pour « Ja, deine Treue wird’s erfüllen… »
7] Johann Rist (1641). 12e strophe du cantique reprise intégralement.

BASSO. 2: « La clef d’interprétation de l’œuvre se trouve probablement dans le dernier verset de la lecture évangélique de ce dimanche, qui porte sur l’épisode de la guérison des dix lépreux (Luc 17, 19). Comme le Lied dont elle s’inspire, la composition assure les fonctions d’une prière que le prédicateur récite au nom et pour le compte des fidèles, en s’attardant à méditer sur le péché, sur la rédemption et sur l’amour du Christ ».
BCW: Le cantique Jesu, der du meine Seele »
BOURGOGNE: la cantate repose sur le texte de Johann Rist dont elle reprend, en le condensant, le contenu, seules deux strophes étant conservées. Le texte appelle une méditation sur la douleur du pêcheur et son espoir de salut par la foi, développement du dernier verset de l’évangile du jour.
HIRSCH: Texte à rapprocher de celui des cantates BWV 8, 5, 115, 26, 62, 124, et 1. Classement du texte « B3 » ; cantates pour la période s’étendant de septembre 1724 au 25 mars 1725.
HOFMANN: « …Le librettiste (probablement l’ancien directeur adjoint de la Thomasschule, Andreas Stübel (1653-1725) devait donc remanier librement une partie des strophes du choral afin que Bach puisse mettre en musique sous forme d’arias et de récitatifs. Les premières et dernières strophes devaient cependant rester inchangées et apparaître dans la cantate avec leur mélodie connue… il n’y avait apparemment aucun choral luthérien se rapportant à l’histoire [de la guérison des dix lépreux]. La mélodie, qui était celle d’un poème laïc de Rist (Daphnis ging vor wenig Tagen) est soit de la plume du directeur musical de l’hôtel de ville de Hambourg, Johann Schop (vers 1590-1667), soit de l’organiste de Hambourg-Altona, Heinrich Pape (1609-1663), le beau-frère de Rist. Cette mélodie est cependant plus connue depuis 1663 avec le texte religieux… »
NYS, Carl de: « Mariane von Ziegler (1695-1760), hypothèse se référant à une étude de L. F. Tagliavini. Ceci reste à prouver et n’a pas été ratifié par A. Dürr ni W. Neumann. Il faut noter que les livrets de M. von Ziegler n’apparaissent avec certitude qu’en avril 1725 (BWV 103, 108, 87, 128).

GÉNÉRALITÉS BWV 78

BOMBA: « Le 14ème dimanche après la Trinité, on lisait dans les églises de Leipzig, l’Évangile des dix lépreux (Luc 17-11 et suivantes). La cantate-choral que Bach écrivit lors de sa deuxième année de fonction pour encadrer le sermon, n’avait qu’un rapport marginal avec ce texte, ce qui est une chose bien étrange. C’était bien plus la Passion de Jésus qui était au centre de sa contemplation… Était-ce la directive que le texte du choral donnait (et le respect extrême du texte par le poète) qui suggéra ce raisonnement autonome ? Est-ce que Bach écrivit sa musique en accord avec le prédicateur ? Ou était-il libre de mettre en musique des aspects individuels d’une manière si prononcée ? »
DÜRR: « La mélodie placée à la voix supérieure (au violon ?) apparaît pratiquement tout au long de la cantate mais son identification est particulièrement difficile, tant elle a été modifiée, renversée, altérée par J. S. Bach ».
FINSCHER: «… on a affaire à une cantate sur choral « modifiée… sa richesse de formes et sa puissance expressive en ont fait une des cantates les plus célèbres de Bach... le cadre formel et tonal (sol mineur) est constitué par les deux pages chorales reliées l’une à l’autre par effet de contraste : d’une part le chœur d’entrée, immense passacaille bâtie sur un motif chromatiquement ascendant que Bach utilise à plusieurs reprises comme symbole de souffrance et de douleur - le choral, exposé verset par verset par le cornet (trompette à coulisse) et la 1ère flûte et « commenté » en écriture de motet par le chœur, est incorporé à cette passacaille -, d’autre part le choral final d’une concision soulignée, qui renonce à toute illustration des détails du texte et se porte garant de la foi consolidée de la paroisse malgré toutes les faiblesse de chaque chrétien considéré en particulier. Les solos servent d’intermédiaires entre ces deux extrêmes, les airs exprimant la consolation, de plus en plus fermement ressentie, que procure la foi tandis que les deux récitatifs dépeignent la nature peccable de l’homme ainsi que l’indissolubilité d’effroi et de consolation à l’acte de rédemption accompli par le Sauveur, le tout communiqué avec une véhémence musicale se rencontrant rarement, même chez Bach…»
GEIRINGER [Bach et sa famille]: « Bach confère à cette cantate un caractère de rondo en employant l’air du cantique dans [1] et [7] et, à un degré moindre dans [3] et [5]. Parenté avec la forme du concerto de Vivaldi… »
[Jean-Sébastien Bach, pages 166-167]: « La cantate n° 78 consiste aussi en sept mouvements, ce qui arrive si souvent dans les œuvres sacrées de Bach. Toutes les sections sont basées sur l’hymne de Johann Rist, de 1641. La mélodie du XVIIe siècle, traditionnellement liée au poème de Rist est employée non seulement dans la première et la dernière section de la cantate mais il y est aussi fait parfois allusion dans les deux récitatifs [à titre de comparaison pour la mélodie de choral, voir la cantate BWV 2]. Le résultat est une construction du texte et de la musique rigoureusement symétrique, en forme de rondo, et qui montre une certaine ressemblance avec la forme du concerto de Vivaldi, si importante pour le style de Bach …»
HIRSCH: Cet auteur n’a pas fourni d’exemple convaincant. Pourtant les 144 mesures du premier chœur [1], chiffre signalé par Cantagrel, auraient pu attirer son attention ! Avec 144, (produit de 12 x 12), évoquant les 12 tribus d’Israël ou les disciples fidèles que multiplie x 12 (sans les zéros), on pourrait voir une « intention » ou une allusion aux « 144000 » élus de la Bible ! Par contre le chiffre « 13 » assimilé à l’idée de faute, de péché par Arthur Hirsch dans [3] « Ach ! ich bin ein Kind der Sünden » (13 mesures ?) n’est pas explicité
MARCHAND [Page 11]: Analyse tout à fait « surprenante » du premier chœur de la cantate, objet d’une comparaison « poussée » avec la fugue tirée de la Suite en do mineur BWV 997, microcosme selon l’auteur de l’entrée du premier chœur de la Passion selon Saint-Matthieu. L’auteur (en une véritable musicologie scientifique) montre comment s’y réalise, selon le mot de Bukofzer, la « fusion » des styles nationaux...

DISTRIBUTION BWV 78

NEUMANN: Solo: Sopran, Alt, Tenor, Baß
Horn (seulement le Cantus firmus n° 1 et 7); Querflöte, Oboe I, II; Streicher ; B.c.
SCHMIEDER: Soli: S, A, T, B. Chor: S, A, T, B. Instrumente : Flauto traversa; Oboe I, II ; Corno ; Viol. I, II ; Vla. ; Vcl. ; Violone ; Organo ; Continuo. Uniquement les parties séparées dont seule celle de ténor est révisée et autographe.
RIFKIN: « …Cette reprise [vers 1730-1740] fut l’occasion d’autres changements, le plus notable… étant l’élargissement de la participation de la flûte obligée du n° 4 à un rôle d’ensemble dans les premiers et derniers mouvements. La révision servit surtout à renforcer la ligne chorale, que Bach avait auparavant doublée avec un instrument nommé Corno dans ses manuscrits, probablement une trompette ou un cor à coulisse lui permettant de jouer une gamme complète…. »

APERÇU BWV 78

1] CHORALCHORSATZ. BWV 78/1

Stollen A1, verset 1. JESU, DER DU MEINE SEELE /Verset 2. HAST DURCH DEINEN BITTERN TOD // Stollen A2, verset 3. AUS DES TEUFELS FINSTRER HÖHLE /Verset 4. UND DER SCHWEREN SEELENNOT // Abgesang verset 5. KRÄFTIGLICH HERAUSGERISSEN /Verset 6. UND MICH SOLCHES LASSEN WISSEN /Verset 7. DURCH DEIN ANGENEHMES WORT, /Verset 8. SEI DOCH JETZT, O GOTT, MEIN HORT !
Jésus, toi qui as par ton martyre / Arraché mon âme/ A l’antre ténébreux du Diable / Et à l’abîme de détresse où elle se débattait. / Toi qui m’en as ensuite rendu conscient / Par ta parole pleine de mansuétude, / Sois dorénavant, ô Dieu, mon refuge !

Sol mineur (g), 3/4, 144 mesures. Cantus firmus au soprano et Corno col Sopr. Barform AAB, traditionnelle du choral
BGA. Jg. XVIII = 18e année. Pages 257-268
NEUMANN: Ritournelles instrumentales encadrant le discours vocal. Façon Chaconne. La construction réside en un Lamento-ostinato- rappelant le Crucifixus de la Messe en si BWV 232 et la cantate BWV 12/1.
SCHMIEDER: Chor: Sopr., Alto, Ten., Basso. Flauto traversa, Ob. I, II ; Viol. I, II, Vla., Cont.

[Exposition thème instrumental. Chœur, lignes 1 et 2. Ritournelle. Chœur, lignes 3 et 4. Ritournelle. Chœur, lignes 5 et 6. Partie fuguée « Und mich solches ». Ritournelle. Chœur, ligne 7 « Durch dein angenehmes Wort ». Ritournelle. Chœur, ligne 8 « Sei doch itzt », fugue. Postlude instrumental.

ANDRIOT: « Le motif en passacaille (ou chaconne) avec 27 variations. A la 6e, entrée du cantus firmus au soprano ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 426]: « …Basse obstinée de chacone ; quatre mesures en succession chromatique descendante (un typique passus duriusculus) ». Renvois à BWV 12/2, 179/1.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 353]: « …Le résultat est une œuvre d’une touchante beauté, que Bach colore aussitôt de mélancolie en donnant au premier morceau une allure de chacone, qui égrène son bagage chromatique, descendant dans les limites de la quarte, sur les huit versets du choral, entonné par le soprano avec le renfort d’un cor (tromba da tirarsi) et d’une flûte traversière. Le thème est répété vingt-sept fois et fournit l’occasion d’un enchaînement de variations contrapuntiques qui préparant l’entrée du choral proprement dit de façon géniale en suivant d’inaccessibles chemins, comme lorsque avec une marmoréenne pureté de thème de la chacone apparaît renversé [ + exemple. musical] ».
BOMBA: « …Le mouvement d’introduction [1] est à l’opposé du n° 2 (rapide et joyeux, dont les « pas faibles » s’expriment également en continuo) Bach l’écrit sous forme d’une passacaille en 27 parties sur un motif qui descend d’une quarte à chaque fois en sections de sons chromatiques pour recommencer alors sur la tonique. Comme dans la Passacaille ^pour orgue BWV 582, ceci se fait non seulement nettement dans la basse mais aussi par une répartition sur les autres voix, ce que l’on ne peut reconnaître par moments que dans la structure harmonique. Il avait utilisé ce motif une fois déjà dans la cantate de pâques de Weimar Christ lag in Todesbanden BWV 4, puis dans la cantate BWV 12. A partir de là, il le reprit dans le Crucifixus de la Messe en si mineur. Dans la cantate présente, par l’intermédiaire de ces harmonies tracées, chaque vers de choral est en plus pré-imité par chacune des autres voix et sous-tendu en rapport avec le texte quand finalement le soprano se met à l’interpréter ».
BOURGOGNE: « …La strophe de choral d’entrée est musicalement traitée comme une chacone, avec sa basse chromatique descendante, répétitive. Sur cette charpente solide viennent se greffer des passages en imitation, très inventifs ».
BOYER [Les mélodies de chorals, pages 221-222]: « …sur le plan élaboration, le vaste mouvement initial dans lequel s’insère la mélodie de choral [MDC 56 de type IIb - technique du motet, le cantus firmus est confié à l’une des voix [ici, l’alto], les trois autres voix en polyphonie lâche ou stricte (fugue), les instruments doublant colla parte chaque partie vocale ou exécutant des parties indépendantes] est fort complexe. L’instrumentation comprend un cor, une flûte traversière, deux hautbois, les cordes et la basse continue. Simultanément:
a) a) les instruments développent une ritournelle d’orchestre indépendante.
b) b) La basse continue s’affirme par un ostinato chromatique qui n’est pas sans rappeler le Crucifixus de la Messe en si et celui du chœur
c) initial de BWV 12. Ce chromatisme continu exprime naturellement le sentiment de déchirement
c) Les trois voix inférieures (alto, ténor, basse) exposent le texte sous forme d’un motet fugué de type également chromatique.
d) Ce n’est qu’à la 21e mesure que le cantus firmus fait son apparition au soprano doublé par le cor. Verset par verset, la MDC va cheminer indépendante et surplombant l’ensemble pendant les 136 mesures de ce chœur-motet ».
BUKOFZER: « …Illustration du style de cantate de la pleine maturité de Bach. Le grand chœur introductif est une chaconne-choral, peut-être l’exemple le plus inspiré de cette formule. Ici, Bach combine le troisième type de basse de chaconne avec la mélodie du choral en un double obbligo (sic), et, quoique aucune de ces deux mélodies ne soit de lui, il sait les unir avec un talent tel qu’on pourrait les prendre pour sujet et contre-sujet ».
BURTON: « …de loin le mouvement le plus élaboré dans sa forme de passacaille en sol mineur. Le thème principal est une figure chromatique desc(lamento) ».
CANDÉ: « …comme dans BWV 12/2, la basse de la passacaille, qui se répète douze fois, est une basse assez répandue dans les compositions dramatiques du XVIIe siècle, notamment chez Monteverdi et Purcell : une octave ascendante, suivie d’une descente chromatique d’une quarte [ex. music]. Bach en a donné une ébauche dans l’adagissimo de son Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettisisimo... Elle apparaît ensuite fugitivement dans le continuo de l’air de basse de la cantate BWV 150. Bach l’utilisera un peu plus tard à Leipzig dans le grand choral initial de la cantate BWV 78 et enfin dans le Crucifixus de la Messe en si, où elle est répétée treize fois. A noter que la mesure est ternaire (3/2), comme toujours lorsque Bach utilise ce motif de passacaille. Cette troisième manifestation du chiffre trois est hautement symbolique ; chez Bach, les symboles ternaires, qui évoquent traditionnellement la Trinité, sont plus souvent associés au Christ, parfois à l’Esprit saint. Ils ont d’ailleurs un caractère apaisant ; même l’expression de la douleur peut revêtir un certain caractère de douceur sous l’influence de tels symboles…
CANTAGREL [Le moulin et la rivière, pages 297-298]: « …BWV 78 s’ouvre par un saisissant morceau destiné à exposer avec la plus grande solennité la première strophe du cantique de Johann Rist... Puissante construction, relevant à la fois de la chaconne, du prélude et fugue et du motet, dans une écriture contrapuntique très serrée qui renvoie à la grande tradition allemande, celle du choral… »
DÜRR: « Forme de passacaille ou de chaconne avec basse descendante répétitive. Le thème est exposé à 27 reprises (avec les renversements). Le choral est au soprano. Ce thème de la passacaille est classique à l’époque baroque. Bach ici rappelle le verset 5 de la cantate BWV 5, dans la cantate BWV 12/2 et le Crucifixus de la Messe en si. Ce thème est également celui trouvé dans le « Capriccio sur le départ du frère bien aimé, BWV 992 ».
GEIRINGER [Bach et sa famille, pages 2561-252]: « …dans la cantate n° 78, le premier mouvement est l’une des expositions les plus remarquable qui soit de l’art du contrepoint remarquable même parmi les œuvres de Bach. Il consiste en une passaglia (sic) sur basse descendante chromatique [+ exemple musical n° 33] telle que les maîtres de l’époque baroque aimaient à employer dans leurs « Lamentos » et telle que Jean-Sébastien Bach l’employa dans le Crucifixus de sa grand’messe. Au cours des vingt-sept variations ce motif de la douleur passe dans les voix hautes où il apparaît transposé dans le mouvement contraire. A l’intérieur de cette armature très artificielle, Bach construit sans effort apparent, une fantaisie-choral complète, qui décrit de façon saisissante les souffrances du Seigneur ».
[Jean-Sébastien Bach, page 167] : « Le résultat est un tableau terrifiant de la souffrance du Seigneur… chœur d’une puissance écrasante…
HARNONCOURT: « Dans le premier mouvement, qui est une chaconne chorale, le rythme pointé a été réalisé suivant l’usage en vigueur à l’époque… Les voix de « corno » renforçant le cantus firmus ont été exécutées à la trompette à coulisse. On n’a pas encore pu éclaircir avec certitude jusqu’à ce jour la question de savoir ce qu’il faut entendre dans chaque cas par la désignation « violone »…»
HOFMANN: « …le choral d’entrée est l’un des plus grandioses de tout le cycle de cantates-chorals. Il est empreint de la première à la dernière note d’une grande expressivité. La structure compositionnelle, pour ainsi dire au second plan, joue cependant un rôle important. Il s’agit ici également d’un mouvement qui, par son recours à des éléments formels historiques, rend perceptible l’historicité propre à la musique de Bach. Bach réunit ici la forme caractéristique historique du cantique avec le genre traditionnel de la chaconne. Il fait cependant se confondre dans ce mouvement les deux traditions liées à la chaconne... …Les sommets du mouvement sont atteints avec le cantus firmus dans lequel le soprano reprend le cantique, vers après vers et que chacun de ceux-ci prépare un fugato des trois autres voix, alto, ténor et basse. Ces phases constituent en même temps les charnières de l’architecture compositionnelle : à partir d’un plan ingénieux, Bach combine les huit vers de la mélodie du choral avec le thème chromatique de la basse... ».
MARCHAND [pages 101-107]: « Étude du 1er chœur…. Les différentes parties du chœur font leurs entrées en reprenant en imitation le thème chromatique de la basse de passacaille… le motif du lamento comme basse obstinée mais aussi thème principal des sections chorales. ».
MARCEL: « …la pulsation des notes répétées = symbole de la tombée des ténèbres, de l’attente anxieuse et des frissons de l’agonie. Nous la retrouvons obligatoirement dans la splendide passacaille de la cantate BWV 78, puisqu’elle s’ouvre sur ces mots « Jésus, toi qui par ta mort cruelle as délivré mon âme ».
NYS, Carl de: « Dans le premier chœur de la cantate BWV 78, le chœur met en œuvre un motif chromatique douloureux pour dire l’amertume de la mort et aussi son désordre. Ce qui incita le Docteur Schweitzer à écrire dans son ouvrage célèbre que « comme tous les grands mystiques, Bach était obsédé par le pessimisme religieux ».
-Vocabulaire expressif de Bach: Motif de la douleur, à la mesure 88 sur « Kräftiglig herausgerissen ». Force de l’intervention du Sauveur avec motif ascendant et rythme accentué (fa) …C’est le texte du chœur qui commande l’ensemble du livret de même que la musique du choral dans toute la partition. Le fameux thème chromatique descendant qui représente la souffrance en musique, présenté à la manière d’une chaconne et répétition du motif avec son inversion. Effet de continuité, de force et de confiance ».
PIRRO [J.-S. Bach]: « …les instruments animent d’un rythme joyeux qui ne cesse point les premiers chœurs des cantates (BWV 10, 114). Dans le premier chœur de BWV 78, la même cadence entraînante alterne avec les motifs chromatiques de la douleur. En général, c’est dans le chœur par lequel s’ouvre la cantate que, suivant une habitude à laquelle d’ailleurs il est presque toujours fidèle, Bach manifeste pleinement sa force. Il révèle dès le début tout ce que le choral contient, met en œuvre et les matériaux que le thème peut fournir à l’architecte des sons et les idées que le texte peut suggérer au musicien-poète. Il faut avouer du reste que, bien souvent, c’est là seulement, dans cette première strophe, que les paroles sont dignes du commentaire de Bach ».
[L’esthétique de Jean-Sébastien Bach. Formation des motifs, page 43]: « Pour énoncer plus fortement des idées de certitude, de constance, d’espoir ou de foi, Bach se borne à rythmer sur une même noté la récitation des paroles. Ici « und mich Solches lassen wissen - Toi qui m’en as ensuite rendu conscient». [+ exemple musical. BGA 78, XVIII, page 62]. Dans BWV 78, il associe un thème de structure analogue, à des paroles où l’idée de connaissance certaine et l’idée de foi sont évoquées.
[Formation des motifs, page 79]: « Variation du motif chromatique descendant. Dans BWV 78, formule expressive se trouvant dans l’accompagnement vocal des premiers vers du choral de Rist ». [+ exemple musical sur « Jesu, der du meine Seele. BGA XVIII, page 258].
Renvoi à la cantate BWV 138/1.
[Formation des motifs, page 80]: « Dans le même chœur [1] paraît un autre motif, formé des mêmes éléments que le motif [précédent]. Ici, un nouveau dessin chromatique avec la succession des demi-tons se fait du grave à l’aigu. Ici, cette transformation reste sans influence sur la valeur significative du motif. Nous le voyons en effet joint aux mêmes paroles que le thème chromatique descendant. Bach semble affirmer ainsi que, pour lui, le caractère douloureux de cette suite mélodique provient surtout de l’âpreté des demi-tons conjoints, et que la direction du dessin n’y a qu’une importance secondaire. L’alto, puis le ténor exposent le thème chromatique ascendant, sur les mots « par sa cruelle mort », paroles que la basse répète aussitôt en les chantant selon la série inverse des degrés chromatiques [+ exemple. musical: « …hast durcdeinen bittern Tod… » [BGA 78, XVIII, pagre 258].
[Les mélodies simultanées, page 139]: « Bach associe de même les motifs chromatiques aux paroles qui rappellent que Jésus a souffert la mort, pour arracher les âmes « à la sombre caverne de Satan »].
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, pages 183-184]: « A côte du motif chromatique descendant, sui, dans le premier chœur de BWV 78, rappelle la mort de Jésus, le motif rythmique formé de croches et de doubles croches, dit le bienfait du sacrifice qui a « violemment arraché l’âme à la caverne de Satan ».
ROBERT: « Tout le premier chœur, en forme de fantaisie de choral, de la cantate 78 est empreint d’une saisissante mélancolie ». Note 1, page 59: « Au sujet de cette cantate, M. Pirro remarque (pages 80-86) que le thème chromatique suivant qu’il est ascendant ou descendant prend souvent chez Bach une signification particulière. - Au lieu de dépeindre l’affaissement dans le mal, la mélodie (ascendante) symbolise la rédemption - Je ne crois pas qu’il y ait lieu d’établir cette distinction. M. Pirro (page 79) semble dire que le motif chromatique est seulement employé dans l’accompagnement vocal des premiers vers « Jésus, toi qui as, par ta mort cruelle, arraché mon âme à l’enfer et l’as tiré de la détresse… » En réalité le motif chromatique se retrouve sous toutes les phrases du choral de Grummer [? auteur inconnu], aussi bien dans le début que dans cette fin… tout au plus pourrait-on noter qu’elle disparaît parfois, mais d’une façon toute momentanée, dans certains des interludes qui séparent chaque phrase du choral. La chose est, au reste, d’un minime intérêt. Le fait important c’est que, traité en cette forme chromatique, tout ce premier chœur dégage une impression de touchante tristesse… »
ROMIJN: « il s’agit d’un lamento faisant usage de la ligne de basse typique de la chaconne, autant de part les chromatisme que par la figure obstinément descendante. Les passages de chœur alternent avec les ritournelles instrumentales et les deux digressions libres des voix solistes… »
SCHMIEDER: « L’ostinato du chœur d’entrée semble issu de la Messe en si (BWV 232) et de la cantate BWV 12 ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach. Le langage musical des cantates, page 250]: « Les motifs de la douleur. Pour exprimer la douleur, Bach emploie le motif chromatique et le thème des soupirs. Renvois à BWV 63, 91avec exemple musical, démarche de la basse ».
[Les thèmes composés [p. 257]: Tous les motifs caractéristiques ayant leur signification bien précise dans la musique de Bach, l’on ne s’étonnera point que le maître combine plusieurs de ces motifs, et, avec une hardiesse qui n’a guère d’analogie dans l’œuvre des autres maîtres, représente une idée complexe par la musique …sorte de lutte entre le motif chromatique et le motif de la joie » [+ exemple musical]. Renvois aux BWV 103, 67, 27, 167…
SPITTA [Johann Sebastian Bach, volume 2, page 103]: « …la cantate est construite [section 1] sur le même thème (ostinato) que le Crucifixus de la Messe en si expose une fantaisie-chorale en forme de chaconne ».
WHITTAKER [II, pages 306-307]: « …passage solennel, chromatique descendant, de la tonique à la dominante, entendu à sept reprise dans l’introduction dans chaque interlude instrumental…la mélodie est à d’origine profane « Daphne ging für wenig Tagen » et plus tard connue avec d’autres paroles « Ferdinand, du großer Kaiser …»

2] ARIE (DUETT) SOPRAN, ALT. BWV 78/2

WIR EILEN MIT SCHWACHEN, DOCH EMSIGEN SCHRITTEN, / O JESU, O MEISTER, ZU HELFEN ZU DIR ! [Wustmann: « um Hilfe »]. / DU SUCHEST DIE KRANKEN UND IRRENDEN TREULICH. / ACH HÖRE, WIE WIR / DIE STIMMEN [Neumann = NBA « Stimme »] ERHEBEN, UM HILFE [Neumann: « Hülfe » ?] ZU BITTEN ! / ES SEI UNS DEIN GNÄDIGES ANTLITZ ERFREULICH !
De nos pas faibles et empressés / Nous accourons vers toi, ô Jésus, ô maître, pour recevoir ton aide, / Tu accordes fidèlement tes soins aux malades, aux égarés. / Ah, entends comme nos voix / S’élèvent pour implorer ton secours ! / Puisse la vue de ta face où rayonne la grâce nous dispenser la joie !

Si bémol majeur (B), 148 mesures, C. Coupe da-capo
BGA. Jg. XVIII = 18e année. Pages 269-273
NEUMANN: Duett. Continuosatz, Sopran, Alt., B.c. (Violon et viola).
Sur la partition BGA, la partie de violoncelle est marqué « staccato e pizzicato »
SCHMIEDER: Duetto Sopr., Alto ; Org. e Vcllo., Violone

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 355]: « …le duo soprano-contralto se caractérise par une démarche en imitation et en canon, adoptée dans l’évidente intention de représenter symboliquement l’image du disciple suivant les traces de son Maître ; et la partie de continuo, à son tour, propose cette typique allure « obstinée » et bien scandée à laquelle Bach a coutume de recourir pour traduire des notions de déplacements, de marche, de pas. La coupe formelle est celle avec da capo…»
BOURGOGNE: « Le duo (tranche avec le premier choeur) par sa mobilité, sa naïveté, le mouvement agile mais obstiné du continuo ».
BOYER [Les Cantates sacrées, page 200]: « Il faut faire une liaison avec une description identique (les pas faibles et empressés), le dimanche précédent, BWV 33/3, avec pizzicati évoquant les « pas craintifs et chancelants ».
CANDÉ: «…Contraste reposant avec [1] le ravissant duetto, justement célèbre, où le texte du choral est très librement paraphrasé. On peut être assuré qu’Anna Magdalena et Catharina ont dû le chanter souvent dans les soirées musicales au domicile des Bach. »
CANTAGREL [Le moulin et la rivière, pages 298-299 et 304]: «… Immédiatement après [1], la glose poétique qui fera la matière des airs de la cantate commence par l’un des plus charmants des duettos à l’italienne qu’ai jamais écrit Bach… summum de la synthèse des styles qui est l’un des traits dominants de la période de grande créativité de Bach, cette juxtaposition, voire ce mélange, au sein d’un même morceau, très original d’archaïsme et de modernisme, de référence à la grande et ancienne tradition germanique et d’expression dans le goût du jour imité de l’Italie… [Page 304] Relève encore de l’opera seria, la coupe des arias, la cantabilita, l’expression extravertie - l’aria-duetto de la cantate BWV 78, par exemple, si proche du duo Sémélé-Jupiter au deuxième acte de Sémélé de Haendel…»
DÜRR: « …les pizzicati du continuo dépeignant les pas faibles et hésitants vers le Christ. Début d’un canon, symbole de ceux qui suivent le Christ, ceci à partir de « O Jesu, O Meister ».
GEIRINGER [Bach et sa famille, pages 251-252]: « Au chœur bouleversant [1] écrit pour grand orchestre succède un duo délicat pour soprano et contralto que n’accompagnent qu’un violoncelle, l’orgue et une basse « staccato e pizzicato ». Dans sa mélodie insinuante, son rythme de danse (dont le 1er et le 3e temps sont accentués), dans ses simples harmonies et ses fréquentes progressions en tierces et en sixtes parallèles [exemple n° 34] nous découvrons en Bach un penchant pour la simplicité des chants populaires [note 1: il est curieux de noter que ce morceau a une certaine ressemblance avec le délicieux duo « Hark, hark » du masque de Purcell « Timon of Athens. Il n’est pas absolument impossible que Bach ait connu cette partition.]
HIRSCH: « Les plus éminents musicologues (Blume, Smend) ont classé cette aria parmi, sinon le tout premier chef d’œuvre de toute la musique occidentale connue, auquel A. Hirsch ajoute le Terzett de BWV 116/4
NYS, Carl de: « …vocabulaire expressif de Bach: Motif de la marche - Motif de la joie sur « Erfreulich ».
- Ce duo sur une simple basse continue traduit les hésitations, la faiblesse et la hâte des âmes à s’en aller vers le Seigneur. Figures en doubles croches sur les temps faibles ».
- L’imitation entre deux parties chantées est symbolique… le croyant qui imite le Christ et se réjouit. Coloratures symboliques d’une allure obstinée et bien scandée ».
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach - La formation rythmique des motifs, page 101]: « …Le même mouvement bondissant donne l’impulsion à l’essor progressif de la grande tirade sur le mot « Freude » dans BWV 70. Le mot « erfreulich » est cadencé de semblable manière [+ exemusical, BGA 78, XVIII, page 273].
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 178]: « La démarche mal assurée, inégale du violoncelle correspond à ce texte : « Wir eilen mit schwachen… » [+ exemple musical, BGA XVII, page 275].
RIFKIN: « Pour l’auditeur moderne, ce mouvement da capo doit beaucoup de son attrait au rythme de marche du violone pizzicato qui renforce sa basse continue. Bach avait en fait composé le duo sans la partie violone et ne l’ajouta que lors d’une reprise de l’œuvre vers la fin des années 1730 ou au début de la décennie suivante. Cette reprise fut l’occasion d’autres changements, le plus notable… Bach n’avait sans doute plus le corno, ou le musicien correspondant, à sa disposition ; il utilisa le dos de sa partie pour écrire la musique pour le violone dans le duo… »
ROMIJN: « …on notera que la ligne de basse est subdivisée en basse continue d’une part, et une ligne indépendante pour l’orgue et le violoncelle, un des plus grands moments de joie et de tendresse dans toute l’œuvre de Bach. Les mots « wir eilen mit schwachen doch emsigen Schritten - Nous accourons de nos pas faibles mais empressés » donnent lieu à une ornementation sautillante et irrésistible… »»
SCHWEITZER [p. 241]: « Motif de la démarche (Schrittmotive) et analogie avec BWV 83/3 » [+ exemple musical].
WHITTAKER [page 377]: « Le violon est « staccato e pizzicato ».

[1. Prélude instrumental - 2. Dialogue vocal, lignes 1 et 2 - 3. Interlude - 4. Dialogue vocal, lignes 3, 4, 5 et 6. - 5. Interlude. - 6. Da capo, lignes vocales 1 et 2. - 7 Postlude.
Démarche en imitation et en canon. Le disciple suit son maître. Notion du déplacement. Accentuations sur « O Jesu » ; « Zu helfen dir » et « Erfreulich »] et mesure 42 « Zu dir »]

3] REZITATIV TENOR. BWV 78/3

ACH ! ICH BIN EIN KIND DER SÜNDEN, / ACH ! ICH IRRE WEIT UND BREIT.] / DER SÜNDEN AUSSATZ, SO AN MIR ZU FINDEN, / VERLÄßT MICH NICHT IN DIESER STERBLICHKEIT. / MEIN WILLE TRACHTET NUR NACH BÖSEN. / DER GEIST ZWAR SPRICHT: ACH ! WER WIRD MICH ERLÖSEN ? /
[Texte du choral: ABER FLEISCH UND BLUT ZU ZWINGEN / UND DAS GUTE ZU VOLLBRINGEN,] / IST ÜBER ALLE MEINE KRAFT. / WILL ICH DEN SCHADEN NICHT VERHEHLEN, / SO KANN ICH NICHT, WIE OFT ICH FEHLE, ZÄHLEN. / DRUM NEHM ICH NUN DER SÜNDEN SCHMERZ UND PEIN / UND MEINER SORGEN BÜRDE, / SO MIR SONST UNERTRÄGLICH WÜRDE, / ICH LIEFRE SIE DIR, JESU, SEUFZEND EIN. / « RECHNE NICHT DIE MISSETAT, / DIE DICH, HERR, ERZÜRNET HAT ».
Ces lignes « 7 et 8 » de la 5e strophe du cantique de Rist se retrouvent, à l’identique, dans le cantique anonyme du 15e siècle (strophe 1, Luther ?) Mitten wir im Leben sind mit dem Tod umfangen. Voir EKG 309

Hélas, je suis l’esclave [l’enfant] du péché, / Je me méprends et fais fausse route. / La lèpre du péché, qui colle à moi, / Ne me quittera pas aussi longtemps que je serai un pauvre mortel. / Mon vouloir n’aspire qu’au mal. / L’esprit a beau dire: hélas, qui me délivrera ? / Il est pourtant au-dessus de mes forces / De vaincre la chair et le sang / Et d’accomplir le bien. / Si je veux ne rien dissimiler de toute ma faute, / Je ne puis pourtant dénombrer tous mes manquements. / C’est pourquoi je me défais de la douleur et du tourment des péchés / Ainsi que du fardeau de mes soucis, / Que je ne pourrais autrement plus supporter, / Et je te les livre, Jésus, en soupirant. / Ne me tiens pas compte des crimes / Par lesquels, Seigneur, j’ai provoqué ton courroux.

Ré mineur - ut mineur (d - c), 24 mesures, C
BGA. Jg. XVIII = 18e année. Page 274
NEUMANN: Récitatif secco avec arioso encastré (citation du choral) sur « Drum nehm ich nun der Sünden Schmerz ».
SCHMIEDER: Ten., Continuo. Citation de la mélodie du choral

BOMBA: « Le récitatif met l’accent sur les péchés, le sort des hommes mortels, le mal dont il est question dans le texte en de grands intervalles harmoniques diminués. Bien que le texte cite des versets du choral, Bach renonce à reprendre des éléments mélodiques. Le dernier vers sera le seul arrangé en arioso, intériorisant et avouant en quelque sorte les méfaits dont il est question dans le texte ».
BOURGOGNE: « Récitatif sombre et inquiet du ténor, dont l’accompagnement, par ses intervalles distendus, accentue la tension ».
DÜRR: « De grands intervalles dans le récit traduisent le désespoir du pécheur ».
HIRSCH: Les notes de la mélodie du choral sont identifiées dans l’arioso (les notes hautes du chant).
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach - Direction des motifs, page 35]: « Pour accompagner le mot « weit - loin », Bach donne au chant de larges intervalles mélodiques [+ exemple musical, BGA 78, XVIII, page 274].
[Formation des motifs, page 72}: « Les tierces diminuées (ici de ré bémol à si naturel) sont encore unies à des mots qui désignent des objets désagréables ou nuisibles, des actes mauvais « Missetat ». Trouble de l’âme sur « Rechne nicht die Missetat - Seigneur, ne fais pas le compte des mauvaises actions qui t’ont courroucé » [+ exemple musical. BGA 78, XVIII, page 75].
[La formation rythmique des motifs, page 117]: « Représentation des soupirs sur « seufzend », par la division du mot ».
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 192]: « Harmonie significative produite par les instruments accompagnant. Emploi expressif des accords dissonants. Harmonie de septième diminuée. BGA 78, XVIII, page 274.
[Les formes, page 287]: « L’accompagnement instrumental reste ici d’une grande sobriété, et cette simplicité rend plus apparent encore l’audacieux enchaînement des accords… La même ressource, d’une étrangeté troublante sert à Bach pour dépeindre l’égarement… Observons que ce récit commence par un accord dissonant « Ach ! Ich bin ein Kind der Sünden, ach ! …sterblichkeit ». [+ un exemple musical, BGA 78, XVIII, page 274].

4] ARIE TENOR. BWV 78/4

DAS BLUT, SO MEINE SCHULD DURCHSTREICHT, / MACHT MIR DAS HERZE WIEDER LEICHT / UND SPRICHT MICH FREI. / RUFT MICH DER HÖLLE [Neumann: « Höllen »] HEER ZUM STREITE, / SO STEHET JESUS MIR ZUR SEITE, / DAß ICH BEHERZT UND SIEGHAFT SEI.
Le sang qui efface ma faute / Me rend un cœur léger / Et m’absout. / Si la légion infernale me défie au combat, / Jésus se tient à mes côtés, / Afin que je sois vaillant et vainqueur.

Sol mineur (g), 73 mesures, 6/8
BGA. Jg. XVIII = 18e année. Pages 275-277
NEUMANN: Triosatz: Querflöte, Tenor, B.c. Forme bipartite avec ritournelle. Sur la partition BGA, le continuo est marqué « pizzicato ».
Reprise « Dal Segno » de la ritournelle instrumentale de l’introduction.
SCHMIEDER: Ten., Flauto trav. [obligée] Continuo

BOMBA: « Alfred Dürr qui a décrit cette cantate avec une admiration particulière, invite à « entendre » dans les passages joués par la flûte, la radiation de la faute (gamme) ainsi que les sauts du cœur allégé (figuration en staccato). Le vers « So stehet Jesu mir zur Seite » est exprimé par de longs sons tenus, « Behzert und sieghaft » par le rythme de syncopes attaquantes ».
BOURGOGNE: « La flûte « aérienne » joue l’apaisement ».
DÜRR: « Nos péchés rachetés par la Passion du Christ. Les accents de la flûte évoquent les tressaillements de l’âme croyante (staccato figuré) ».
NYS, Carl de: « Vocabulaire expressif de Bach: Motif « statique- sur « stehet ».
- Aria respirant déjà la paix, grâce à la flûte et au tranquille mouvement de cette page. Un sermon après cette aria ? »
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach. La formation rythmique des motifs, pages 88-89]: « Bach joint constamment des sons prolongés aux paroles qui éveillent des idées de continuité, de persistance. Ici le verbe « stehen - se tenir debout ». [+ exemple musical sur « So stehet Jesus, BGA 78, XVIII, page 277]. Renvoi à BWV 156, 49/2 et 49/4 sur « Ich stehe ».
[La formation rythmique des motifs, pages 113-114]: « Bach entremêle aussi la mélodie de silences, pour rendre sensible l’idée de libération exprimée par le texte… il appuie lourdement sur des accents qui contrecarrent la marche du chant, pour signifier l’idée d’obstacle, de captivité… ruptures soudaines de la ligne mélodique [+ exemple musical sur « und spricmich frei », BGA 78, XVIII, page 276].
[L’orchestration, page 229]: « La flûte traversière. La flûte mêle des traits rapides et des plaintes expressives et la même fluidité se répand dans tout l’air de ténor de BWV 78, où il est question du sang du Christ, qui a effacé la dette du pécheur ». [+ exemple musical BGA, XVIII, page 275].
[Prélude instrumental, aria, interlude, aria, postlude. Centre géométrique de la cantate. Mots expressifs: « stehet », « Beherzt », « zum Streite »].

5] REZITATIV BAß. BWV 78/5

DIE WUNDEN, NÄGEL, KRON UND GRAB, / DIE SCHLÄGE, SO MAN DORT DEM HEILAND GAB, / SIND IHM NUNMEHRO [Wustmann: « Sie wurden ihm zu »] SIEGESZEICHEN / UND KÖNNEN MIR ERNEUTE KRÄFTE REICHEN. // WENN EIN ERCHREKLICHES GERICHT / DEN FLUCH VOR DEN [Wustmann/ Neumann: « für die Verdammten »] VERDAMMTEN SPRICHT, // SO KEHRST DU IHN IN SEGEN. / MICH KANN KEIN SCHMERZ UND KEINE PEIN BEWEGEN, / WEIL SIE MEIN HEILAND KENNT ; / UND DA DEIN HERZ [Wustmann: « für mich »] VOR MICH IN LIEBE BRENNT, / SO LEGE ICH HINWIEDER / DAS MEINE VOR DICH NIEDER. / DIES MEIN HERZ, MIT LEID VERMENGET, // SO DEIN TEURES BLUT BESPRENGET, / SO AM KREUZ VERGOSSEN IST, / GEB ICH DIR, HERR JESU CHRIST.
Les plaies, les clous, la couronne et le tombeau / Qu’a connus le Sauveur, les coups qu’on lui a infligés / Sont à présent les emblèmes de son triomphe / Et peuvent m’insuffler des forces nouvelles. / Lorsqu’un tribunal d’épouvante [effrayant] / Prononcera la malédiction des damnés, / Tu la changeras en bénédiction. / Nulle souffrance, nul tourment ne peuvent me toucher / Puisque mon Sauveur les connaît ; / Et comme ton cœur brûle d’amour pour moi / Je te remets en échange / Le mien. / Ce cœur nourri de douleur, / Arrosé du précieux sang / Que tu as versé sur la Croix. / Je te le donne, Seigneur Jésus-Christ.

Mi bémol majeur - fa (Es - f), 27 mesures, C
BGA. Jg. XVIII = 18e année. Pages 278-280
NEUMANN: Récitatif secco avec motifs accompagnement. Quatre dernières lignes du texte en arioso et avec citation du choral
SCHMIEDER: Basso ; Viol. I, II, Vla. ; Continuo

[Nuances indiquées sur BGA: « piano » sur « Die wunden Nägel… verneute Kräfte reichen » (aux mesures 1-6) - « Vivace et « forte » sur « Wein ein erschreckliches Gericht … spricht » (mesures 7-10) - « Adagio » et « lente » » sur « so kehrst du ihn in Segen…dich nieder » (mesures 10 à 16) - « Andante a tempo » sur « Dies mein Herz, mit Leid… Herr Jesu Christ » (mesures 17-27].
BASSO. [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 355]: « Récitatif comportant une citation de choral. Voir aussi 114/4, 5/4, 180/3, 38/4, 115/5, 116/3. « Récitatif de style accompagné contenant de significatives mutations dynamiques (dont un lente à la 10e mesure de la partie vocale) et à la 6e mesure, l’indication con ardore, ainsi que -en conclusion- une citation bien « masquée » du cantus firmus ».
BOMBA: « Un récitatif en accompagnato particulièrement expressif vient s’associer au mouvement précédent. Pour chanter « Kron und Grab », le chanteur doit surmonter un intervalle de presque une octave et demie (saut de 11e). L’alternance fréquente entre le rythme et le caractère souligne l’importance que Bach avait attribuée à ce morceau dans la dramaturgie de la cantate. Le texte du choral est à nouveau cité à la fin du récitatif ; cette fois-ci, la musique de Bach a recours à la musique du choral pour les orner au point de les rendre méconnaissables ».
BOURGOGNE: « Instabilité avec ses variations « climatiques ».
DÜRR: « …le pathétique de la basse et l’accompagnement des cordes rappellent les Passions de Bach. L’instabilité des tempi, le vivace - adagio - andante et jusqu’à l’indication « con ardore » donnent une atmosphère dramatique. Notez aussi les grands intervalles de la voix. La citation mélodique du choral n’est pratiquement pas reconnaissable, sauf sur la partition…»
GEIRINGER [Jean-Sébastien Bach, page 168]: Le second [récitatif] est particulièrement émouvant, accompagné par les cordes et devenant à la fin un fervent arioso pour lequel Bach prescrit « con ardore ».
HOFMANN: « …Dans les deux récitatifs, les vers originaux ont été à plusieurs reprises laissés tels quels, comme par exemple dans le cinquième mouvement où la fin du récitatif a été reprise sans modification: « Dies mein Herz mit Leid vermenget… geb ich dir, Herr Jesu-Christ …et Bach s’appuie clairement à cet endroit sur la mélodie du choral…»
NYS, Carl de: « Vocabulaire expressif de Bach: Motif de la douleur et de la profondeur « Grab » avec note basse tenue. Citation textuelle du choral dans l’arioso… …Importance des récitatifs. L’ensemble des cordes fait songer aux ariosos des Passions. L’indication des mouvements est de la main de Bach : Vivace - adagio (10e mesure) - andante et con ardore (6e mesure). La citation du choral est à la fin de ce récitatif. Retour à l’instabilité avec les variations « climatiques » du récitatif ».
PIRRO: [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. Direction des motifs, page 29]: « Bach interprète scrupuleusement, quand il se présente le mot « Grab ». [Renvoi à BWV 66 et exemple musical, BGA XVI, page 205].
[Formation des motifs, page 63]: « Die Wunden, Nägel, Kron und Grab… ». Trouble de la tonalité = Pathétique de la déclamation tourmentée » [+ exemple musical BGA, XVIII, page 278].
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 169]: « Quand la basse évoque en termes rudes, le jugement terrible de Dieu et la malédiction pour les damnés, un souffle d’effroi bouleverse l’orchestre qui vibre en grondements entrecoupés ». [BGA, XVIII, page 278]. [Les formes, page 298: « Qu’ils en portent ou non le titre, ces passages [récitatif] doivent être considérés comme des ariosi. On peut citer en exemple les phrases éloquentes qui suivent le récit de basse ». [+ exemple musical BGA, XVIII, page 278].
SCHWEITZER [Les nuances, page 271]: « …Les nuances ne sont pas pour Bach accessoires. Il indique, quand il en a le temps, le phrasé et les nuances aussi minutieusement que ne le ferait n’importe quel auteur moderne ». Renvoi à BWV 38.
SPITTA [Johann Sebastian Bach, tome 3, page 97]: « Le récitatif culmine dans la dernière moitié du 10e verset… les cordes ont un rôle indépendant d’accompagnement et la voix de basse chante les quatre dernières lignes (arioso), avec ferveur et une profonde dévotion ».
[Vocabulaire expressif: grave sur le mot « Grab ». Accentuations sur « ein erschreckliches Gericht ». Arioso sur les mots « Dies mein Herz mit Leid ».

6] ARIE BAß. BWV 78/6

NUN DU WIRST MEIN GEWISSEN STILLEN, / SO WIEDER MICH UM RACHE SCHREIT ; / JA, DEINE TREUE WIRDS ERFÜLLEN, / WEIL MIR DEIN WORT DIE HOFFNUNG BEUT. / WENN CHRISTEN AN DICH GLAUBEN, / WIRD SIE KEIN FEIND IN EWIGKEIT / AUS DEINEN HÄNDEN RAUBEN.
Tu vas maintenant apaiser ma conscience / Qui crie vengeance contre moi-même ; / Oui, ton amour fidèle va descendre en elle / Parce que ta parole me dispense l’espérance. / Lorsque les chrétiens croient en toi, / Nul ennemi ne saurait jamais / Les arracher de tes mains.

Ut mineur (c), 61 mesures, C
BGA. Jg. XVIII = 18e année. Pages 280-285
NEUMANN: Triosatz pour les instruments, Oboe, cordes et B.c. Forme bipartite avec ritournelle instrumentale
Reprise « Dal Segno » de la ritournelle instrumentale de l’introduction
Indication des nuances « forte » et « piano » sur la partition BGA
SCHMIEDER: Basso ; Ob. I ; Viol. I, II, Vla. ; Cont.

ANDRIOT: « Nombreuses indications de nuances. Aria dramatique et tourmentée ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 355: « Sorte d’allegro de concerto pour hautbois de forme bipartite…»
BENNETT: Notice de l’enregistrement Prohaska, communiqué in BCW par A. Oron
BOMBA: « …le dernier air ressemble à un double concert pour hautbois, basse, cordes et basse continue. Le morceau entraînant est basé sur un motif cadencé. Ainsi après quelques notes, on a déjà l’impression que le morceau est arrivé à sa conclusion et à sa fin ».
BOURGOGNE: « Air animé auquel les interventions du hautbois solo et les ritournelles instrumentales confèrent un caractère concertant ».
CANDÉ: « Tessiture tendue, qui laisse penser, compte tenu aussi des fortes paroles, quBach s’en était réservé l’interprétation ».
DÜRR: « Retour à l’ambiance première. Ce mouvement évoque un « petit concert » pour hautbois avec sa basse vocale et les tutti des cordes. Dialogue -fixe- entre une partie « tutti » et une partie de hautbois… »
Schéma des huit premières mesures:
Articulation : Tutti - Solo basse - Tutti - Solo Basse - Tutti
Forme a. b. a. b’ c.
Mesures 1 2 1/2 1 2 1/2 1
NYS, Carl de: « Vocabulaire expressif de Bach: Motif de l’éternité sur « Ewigkeit » et mélisme sur « Rauben » (arracher).
Aspect d’un double concerto. Le schéma de l’ensemble est anticipé dans les 8 mesures de l’introduction instrumentale. Tutti : 1 mesure) - Solo (2 mesures 1/2) - Tutti (1 mesure) - Solo (2 mesures 1/2) - Tutti (1 mesure) = 8. La tonalité d’ut mineur exprime la faiblesse du croyant. Elle prépare aussi le retour de la tonalité initiale de sol majeur du choral [7] ».
[Vocabulaire expressif sur les mots « Rache », « Hoffnung », « Ewigkeit » (note tenue) et mélisme sur « Rauben »].

7] CHORAL. BWV 78/7

HERR, ICH GLAUBE, HILF MIR SCHWACHEN, / LAß MICH JA VERZAGEN NICHT ; // DU, DU KANNST MICH STÄRKER MACHEN, / WENN MICH SÜND UND TOD ANFICHT. // DEINER GÜTE WILL ICH TRAUEN, / BIS ICH FRÖHLICH WERDE SCHAUEN // DICH, HERR JESU, NACH DEM STREIT / IN DER SÜßEN EWIGKEIT.
Seigneur, je suis croyant, aide-moi dans ma faiblesse, / Ne me laisse pas perdre courage, / Toi qui peux me rendre plus fort / Lorsque le péché et la mort m’assaillent. / Je mets ma confiance en ta bonté / Jusqu’à ce qu’il me soit donné, après le combat, / De jouir de ta contemplation, Seigneur Jésus, / Dans les délices [douceurs] de l’éternité.

Sol mineur (g), 16 mesures, C
BGA. Jg. XVIII = 18e année. Page 286
NEUMANN: Simple choral harmonisé. Ensemble instrumental comme dans [1]
SCHMIEDER: Choral. Sopr., Alto, Ten., Basso. Cont. (Flauto trav. A l’octave), Ob. I, Cor, Viol. I col Sopr., Ob. II, Viol. II coll’ Alto, Vla. Col Ten.)

BOYER [Les mélodies de chorals, page 222]: « Le n° 7, sans aucun effet de symétrie avec [1] la cantate se conclut dans une minuscule [?] harmonisation. La MDC au soprano [MDC 56 de type I] est doublée par le cor, le hautbois 1 et le violon 1 à l’unisson, également doublée à l’octave par la flûte traversière, ce qui claire légèrement la conclusion de cette sombre cantate ».
BURTON: « La 12e strophe du cantique reprise intégralement. Cadence finale en sol majeur avec tierce picarde ».
BOURGOGNE: « Choral simplement harmonisé de la plus grande sobriété ».
DÜRR: « …ce bref choral harmonisé ramène au texte original du cantique ainsi qu’à sa mélodie ».
GEIRINGER [Bach et sa famille, pages 2561-252]: « …le choral final exprime l’assurance du chrétien qui sera uni à Jésus pour la « douce éternité ».
NYS, Carl de: « Simple harmonisation de choral, très recueilli, invitant à prolonger dans la prière les « affections » nées dans l’âme de l’auditeur ».

BIBLIOGRAPHIE BWV 78

GEIRINGER, Karl: Jean-Sébastien Bach. Le Seuil 1966. Pages 161, 166-167. Note 112, page 363 et note 158, page 366
: Bach et sa famille. Corrêa. 1955. Pages 251-252
HARNONCOURT, Nikolaus: Remarques sur l’exécution. Enregistrement Teldec, volume 20. 1978
HELMS, Mariane: Notice de l’enregistrement Rilling / Laudate 98709. 1979. En collabration avec Arthur Hirsch
HERZ, Gerhard: Cantata N° 140. Historical Background. Pages 3-50. Norton Critical Scores. Page 24 W. W. Norton & Company. Inc. New York 1972
HIRSCH, Arthur: Notice de l’enregistrement Rilling / Laudate 98709. 1979. En collaboration avec Mariane Helms
: Interprétation symbolique des chiffres dans les cantates de Bach. La Revue musicale : Jean-Sébastien Bach.
: Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs. Hänssler HR 24.015. 1ère édition 1986. CN 89, pages 114-115, 43
HOFMANN, Klaus: Notice de l’enregistrement Suzuki [Vol. 25]. 2004
JAMEUX, Dominique: Commentaire dans l’émission “La musique prend la parole”. 1973. + Illustration musicale sur B.A.C.H
LEAVER, Robin, A. Révérend: The Quarterly Journal of the Riemenschneider Bach Institute. Baldwin-Wallace Collège. Berea, Ohio
Bach’s Underdstanding and use of the Epistles and Gospel of the Church Year.
Vol. VI, n°4. Octobre 1975. Page 9 (Renvoi à “Luc”). Page 11 (Renvoi à l’Épitre aux Galates”)
LEMAÎTRE, Edmond: La Musique sacrée et chorale profane. L’Age baroque 1600-1750 ». Fayard. Les indispensables de la musique 1992. Pages 63-64
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MARCEL, Luc-André: Bach. Solfèges Microcosme 19. 197. Pages 114, 181
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*MIES, Paul: 33II] Die geistlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs und des Hörer von heute, Teil II, Wiesbaden 1960 Kantaten 4, 50, 56, 78, 82, 140, 161, 20, 60, 71
MISSEL : Éditions Brepols. 1958. 13e dimanche après la Pentecôte [pages 977-979]
NEUMANN, Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1971 Pages 103-104
Literaturverzeichnis: 33II (Mies), 44 (Richter), 56 (Schering), 66III (Smend)
: Kalendarium zur Lebens-Geschichte Johann Sebastian Bach. Bach-Archiv 20 novembre 1970. Page 25 (1724)
: Sämtliche von J. S. Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Pages 127-128
NYS, Carl de: Notice de l’enregistrement Werner / Erato
Notice de l’enregistrement Michel Corboz. Erato
Notice du programme du Festival de Mazamet 1967
Jean-Sébastien Bach. Pour la plus grande gloire de Dieu. Collection « Génies et Réalités ». Hachette 1963. Page 203
PALÉZIEUX, Nikolaus: notice du CD de l’enregistrement de Mauesberger. Leipzig Classics
PIRRO, André: J.-S. Bach. Alcan, Paris. 5e édition. 1919. pages 172-173
L'esthétique de Jean-Sébastien Bach. Fischbacher 1907. Minkoff Reprint Genève 1973
Pages 29 [5], 32 [5], 35 [3], 43 [1], 63 [5], 72 [3], 79 [1], 80 [1], 89 [4], 101 [2], 114 [4], 117 [3], 139 [1], 169 [5], 178 [2], 183-184 (1), 192 [3], 229 [4], 287 [3], [298 3 et 5], 452 [ 3 et 5. Conclusion], 455 [4. Conclusion]
*RICHTER, Bernhard Friedrich: 44] Über die Schicksale der der Thomasschule zu Leipzig angehörenden Kantaten Joh. Seb. Bachs. In BJ 1906, S. 43-73
RIFKIN, Joshua: Notice de son enregistrement Decca / L’Oiseau-Lyre 1989
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ROMIJN, Clemens: Notice (CD) de l’enregistrement de Pieter Jan Leusink. 2006
SCHERING, Arnold: 56] Über Kantaten Johann Sebastian Bachs (introduction de Friedrich Blume)
Leipzig 1942.Nouvelles éditions en 1950
Notice de la partition Eulenburg, n° 1031. Avril 1934
SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch-Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV). Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998
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Literatur: Spitta. Schweitzer. Wolfrum II. Pirro. Parry. Voigt. Wustmann. Wolff. Terry. Moser. Neumann. Smend. A. Heuß (1933)
BJ 1906. 1912. 1914. 1932. BFB 1912 (Bachfestbuch). Programme NBA
SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8e édition. Pages 204 (date). 241 (2). 250 (1). 257 (1). 271 (5)
SMEND, Friedrich: 66III. Kirchen-Kantaten vom 8. Sonntag nach Trinitatis bis zum Michaelis-Fest, Berlin 1947 Kantaten BWV 19, 27, 33, 35, 46, 78, 99, 105, 178, 199
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes
Tome 1, page 241. Tome 3, pages 90, 99, 97, 103, 107. Page 287
TUBOEUF, André: Critique de la version Corboz, in Harmonie, n° 129, septembre 1977
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular Oxford U.P. 1959-1985
Volume I, 236. Volume II, 306-307, 377-386 + exemples musicaux, pages 7, 23, 27
WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 220-222
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 86, pages 159-160
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 78

Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW)
DURÉE: Corboz (26’10). Gardiner (23’05). Gönnenwein (24’29). Harnoncourt (21’04). Herreweghe (23’05). Koopman (21’33). Leusink (22’30). Mauesberger (24’12). Neumann (ca 25’). Patterson (24’03). Prohaska (25’40). Richter (25’36). Rilling (21’10). Sondeckis (27’25). Thomas (20’31). Vanherenthals (25’12). Werner (26’25).
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, pour autant qu’il a été possible, par [CR]
25 références (Septembre 2001 - Septembre 2006) + 24 mouvements individuels (Septembre 2001 - juillet 2006)

10] CORBOZ. Ensemble vocal de Lausanne. Orchestre de chambre de Lausanne. Octobre 1976
Disque Erato 71099. Avec BWV 11, 58, 198 (coffret de deux disques)
22] GARDINER [Vol. 7]. Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. Ambronay, 24 septembre 2000
CD SDG 124 (11/2006). Bach Cantata Pilgrimage. Avec BWV 78, 25, 50, 130, 19, 149
7] GÖNNENWEIN, Wolfgang. Süddeutscher Madrigalchor / Consortium Musicum. Mai, juin 1965
Disques EMI C 063 29013 et EMI CVB 1099. Avec BWV 106
Reprise en CD par EMI-Electrola CZS 25 2278 2. Coffret de 4 CD sous le titre J.S. Bach 12 Kantaten
11] HARNONCOURT. Tölzer Knabenchor. Concentus Musicus Wien. 1978
Disque Teldec Das Kantatenwerk [Vol. 20] 6.35362.00-501-503. 1978
CD (D). Teldec Das Kantatenwerk - Sacred cantatas Vol. 4
CD Teldec 2292 42576-2. 1989 Das Kantatenwerk [Vol. 20]
Voir aussi CD Bach Edition 2000 et reprise 2007 (Warner)
14] HERREWEGHE. Collegium Vocale Gent. La Chapelle royale. Novembre 1987
Disque HM France 331270. [D 1021, le dernier disque 33t acheté, 1987-1988]
CD Harmonia Mundi. France 901270. Avec BWV 198
1] IFOR, Jones. Bethlehem Bach Choir. Bach Festival Orchestra. Vers 1946. 78 tours, chanté en anglais
Disque RCA Victor DM-1045
24] KOISUMI, Akiko. Chœur de chambre. Original Instruments Orchestra. Mai 2001, Mitaka, Japan
CD Fontec
21] KOOPMAN [Vol. 12/2]. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Mars 2000
CD Erato 8573-85842-2. Reprise Antoine Marchand (ca 2004)
20] LEUSINK, Pieter Jan. Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Bach Edition. Kantaten. Novembre-décembre 1999
Bach Edition 2000. CD Brilliant Classics. Volume 12 Cantatas volume 6
Bach Edition 2006. CD Brilliant Classics III/93102/27/73. Avec BWV 60, 151
8] MAUESBERGER. Thomanerchor Leipzig. Gewandhausorchester. Novembre 1970
Disque Eterna VEB (RDA) -1971
Reprise CD Bach made in Germany. Vol. III. Cantatas 1. Leipzig Classics 001 1820BC. Avec BWV 62 et 78
13] MAX, Hermann. Dormagener Kantorei. Instrumental Ensemble. Fin des années 1970
Disques FSM Candide et Carus 33137. Avec BWV 147
*19] PATTERSON, Elisabeth. Gloriae Dei Cantores et Ensemble instrumental. Octobre 1999
CD Gloriae Dei Cantores. Methuen Memorial
4] PROHASKA. Choir & Orchestra of the Bach Guild. Teresa Stich-Randall. Mai 1954
Disques Bach Guild et Amadeo Vanguard Classics AVRS 6003. Avec BWV 106
Report CD Vanguard
2] RAMIN. Thomanerchor Leipzig. Gewandhausorchester Leipzig. 1950
Disque Ariola Eurodisc. En France, ca. 1970
Coffret de 5 disques Eurodisc 89.827. Enregistrement s 1950-1956. Avec BWV 24, 65, 72, 92, 95, 119, 138, 144, 177
Bach made in Germany. Pilz 1950-1988. Avec BWV 4 et 36
3] REINHART, Walter. Winterthur Mixed Chorus & Orchestra & Zurich Reinhardt Choir. Ernst Haefliger
Disque Concert Hall, début des années 1950 (avec des voix d’enfants. 78 tours ?)
6] RICHTER. Münchener Chor & Orchester. John van Kesteren, ténor
Disque Archiv Produktion 198 197. Avec le Magnificat BWV 243. Juillet 1961
CD Archiv Produktion Volume IV/4. 439 391. 2. Coffret de 26. Avec BWV 33, 17
16] RIFKIN. The Bach Ensemble. Enregistrement mars, avril 1988
CD Decca / L’Oiseau-Lyre 421 728-2. 1989. Avec BWV 99 et 8. Un par voix, pas de chœur
12] RILLING. Gächinger Kantorei Stutt. Bach-Collegium Stuttgart. Février, octobre 1979
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98709. Avec BWV 33
CD. Die Bach Kantate [Vol. 10]. Hänssler Classic Laudate 98861. 1982. Avec BWV 137, 129
CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 25]. Hänssler-Verlag 92.025. 1999
9] ROTZSCH, Hans Joachim. Thomanerchor Leipzig. Gewandhausorchester Leipzig. Années 1950- 1960
Disque Pilz (ex RFA/VEB) puis report CD (1988). Avec BWV 4 et 36
23] SCHNETZLER, Wilfried. Bach Kantorei. Orchester Ad Fontes. 2000
CD Bach Kantorei
15] SONDECKIS, Saulius. Estonian Philarmonic Chamber Choir. Lithuanian Chamber Orchestra. Décembre 1987
CD Gramzapis. Avec BWV 140. Trois éditions
25] SUZUKI [Vol. 25]. Bach Collegium Japan. Février 2003
CD BIS-CD-1361. Jubile Edition. 2004. Avec BWV 99, 114
17] THOMAS, Jeffrey [Vol. 6]. American Bach Soloists. Janvier 1995. Pas de petit chœur mais 3 par voix
CD Koch International. Avec BWV 140 et 80
18] VANHERENTHALS. La Chapelle des Minimes. Bruxelles. Septembre 1995
CD La Chapelle des Minimes. Bruxelles
5] WERNER, Fritz [Vol. 7]. Heinrich Schütz Chor Heilbronn. Pforzheim Chamber Orchester. Octobre 1960
Disque Erato Les Grandes Cantates. STU 70064. Avec BWV 67
Particularité, l’air n°2 est chanté par le chœur et non les solistes
CD Warner Classics [Vol. 2/disque 3] 2564 61402-2

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 78
M-1. Mvt. 2] Duet for Soprano & Alto. Orchestre ? Marta Angelici - Germaine Cernay. Disque Lumen 30079 / Hamburger 1937
M-2. Mvt. 2] Paul Steinitz. London Bach Society. English Chamber Orchestra (soli du chœur). Disque puis CD Baroque Music Club, 1968
M-3. Mvt. 1] Karl Richter. Ansbach Bach Festival Choir & Orchestra. Disque (début des années 1970 puis CD) Baroque Music Club
M-4.] Mouvement ? Arrangement pour piano, guitare, basse et percussions ( !) Disques puis CD Claves, juillet 1977
M-5. Mvt. 2] Raymond Leppard. Arrangement pour orchestre de chambre. English Chamber Orchestra. CD CBS. Londres 1980
M-6. Mvt. 2] Canadian Brass (arrangement pour vents). CD RCA, Toronto, 1985
M-7. Mvt. 2] Duet. Rosemary Landrie - Maureen Forester. CD VAI, Canada, 1985
M-8. Mvt. 2] Arrangement pour vents et orgue. CD EMI Classics. 1986
M-9. Mvt. 2] Duet. Marie Sulta et orgue. CD Afka, 1989
M-10. Mvt. 2] Duet. Kathleen Livingstone - Paul Esswood + harpe, violoncelle et violon. CD Allegro, Londres, mai 1990
M-11. Mvt. 2] Arrangement (computer). Kathy Geisler. CD Well Tempered Productions. CD 1992
M-12. Mvt. 2] Arrangement pour orchestre. City of London Sinfonia. CD American Gramophone, 1992
M-13. Mvt. 2] Arrangement pour orchestre. Richard Kapp. Philarmonia Virtuosi of New York. CD RCA, février 1993
M-14. Mvt. 2] Arrangement pour orchestre. Kurt Redel. Pro Arte Orchestra. CD Erato, novembre 1996
M-15. Mvt. 2] Arrangement pour voix d’enfants. Walter Babiak. Studio Arts orchestra. CD The Children’s Group, 1996
M-16. Mvt. 2] Arrangement (computer). Isao Tomita. CD BMG, 1996
M-17. Mvt. 2] Friedrich Haider. Edita Gruberova - Yoshikazu Mera. Failoni Chamber Orchestra. CD Nightingale (Koch), octobre 1998
M-18. Mvt. 2] Arrangement. Jaime Soto Leon. Baroco Andino. CD Warner Music Chile (Chili). 1998
M-19. Mvt. 2] Arrangements pour vents. Fine Arts Brass Ensemble. CD Nimbus, janvier et février 1999
M-20. Mvt. 7] Arrangement pour ensemble de vents. Nicol Matt. Nordic Chamber Choir. Soloists of Freiburger Barockorchester
CD Bach Edition. Volume 23 Brilliant Classics / Bayer Records. Juin 1999. CD 93102/138 - V-32.
Reprise. Bach Edition 2006. CD Brilliant Classics V/93102/32-138. BWV 78 etChorals à 4 voix BWV, 352, 353, 354,
M-21. Mvt. 2] Duet. Jean Ashworth Bartle. Toronto Children’s Chorus + Orgue. CD Marquis Classics, Toronto, juillet 2002
M-22. Mvt. 2 Duet. Sara Macliver - Sally-Anne Russel. Antony Walker. Orchestra of the Antipodes
CD ABC Classics, octobre et décembre 2003
M-23. Mvt. 2] Arrangement. Maurice André. Ensemble instrumental de Normandie. Jean-Pierre Berlingen. CD EMI Classics, 2003
M-24. Mvt. 2] Transcription pour piano. Jonathan Plowright. CD Hyperion (GB). Juillet 2005

AUTRES ENREGISTREMENT
DUFOURCQ, Norbert: Jean-Sébastien Bach / Génie allemand ? Génie latin ? La Colombe 1947
Discographie avant 1947
Intégrale: Ifor Jones. Chœur Bach de Bethlehem et orchestre. Disque USA Victor 1045
- Wir ellen. Chœurs Reinhardt et orchestre à cordes. Disque Col DWX 1598, Col 68228 (D), Col. 8858 (F)

ANNEXE BWV 78
Arnold Schering

Partition Eulenburg, n° 1031
« Dans l’évangile du 14e dimanche après la Trinité [Luc 17, 11-19 [PBJ 1568] l’histoire rapporte la guérison des dix lépreux. C’est le point de départ de la cantate BWV 78 de Bach et aussi le plus évident. Mais plus important que le miracle de cette guérison, seulement évoquée dans les [sections] 2 et 3, était à l’époque de Bach la référence au Sauveur, son côté salvifique et la nécessité plus générale de délivrer l’âme pécheresse du chrétien. Ce n’est donc pas une surprise que de trouver dans cette cantate un grand nombre d’ « affects » bien contrastés.
Du texte tiré d’un livre de chant de Johann Rist, les strophes 1 et 2 sont utilisées « littéralement » par Bach, dans les numéros 1 et 7 et un fragment de la 10e strophe se trouve dans le récitatif numéro 5. Dans le même temps d’autres strophes sont paraphrasées par un poète inconnu (Picander ?) dans les airs et les récitatifs. L’origine de la musique tourne autour de 1740.
Le choral d’ouverture en sol mineur exprime une image toute de gravité et d’affliction. Bach lui a donné la forme d’une chaconne en recourant sans cesse à un thème de quatre mesures confié à la basse, le fondement du morceau. Ce thème apparaît alternativement à la basse (mesure 1 et suivantes), au soprano (mesure 9 et suivantes), dans le médium (alto) et exceptionnellement à l’unisson, mais alors en renversement (mesures 25 et suivantes). Cette forme musicale âgée d’au moins cent ans à l’époque de Bach, ce dernier l’emploie au moyen de quartes chromatiques descendantes et régulières, comme symbole des souffrances du Christ et plus encore, de son agonie. Ce thème est associé au début (dès la première mesure) avec un contre-thème, survenant plus tard (mesures 17 et suivantes), marqué et ascendant et d’un rythme plus enlevé, décrivant les larmes s’écoulant de l’âme. Quand le thème chromatique ascendant paraît (mesure 9), il s’enrichit d’un contrepoint en croches qui n’à qu’une signification instrumentale. La majesté du mouvement réside d’abord, à travers l’impression causée par l’incessant motif récurant de l’ostinato, comme un puissant « Mene, mene, Tekel » [allusion à l’Ancien Testament et à la prophétie de Daniel : « compte, compte, pèse, divise ». Voir PBJ 1367] se manifeste l’art avec lequel, les lignes chorales du soprano y sont encastrées. Il va s’en dire que les trois voix inférieures [alto, ténor et basse] participent progressivement à l’interprétation du texte. Ceci signifie que chaque ligne vocale possède sa propre expression et sa propre figuration. Et solidement, les voix se joignent et se répondent avec leur propre thématique. Pas plus de quatre mesures dans lesquelles il n’y ait quelque chose de spécial à admirer.
Le duo soprano-alto compte parmi les pièces les fameuses du maître [Bach]. Spitta a souligné son caractère particulièrement idyllique (et délicat) probablement inspiré par le deuxième verset du cantique de Rist. Celui-ci parle des brebis fidèles à la recherche de Jésus. Tout ceci, par une musique « inspirée » est jouée de la façon la plus harmonieuse : l’admirable imitation des voix soli [soprano et alto], leur délicieuse course avec des exclamations et leurs fraternelles tierces et sixtes en cascade, à la fin de chaque sections. Inexprimable aussi, l’ondulation du rythme de la plus naturelle déclamation. Le violoncelle par son balancement chaleureux du plus bel effet, soutient parfaitement de sa sonorité ce duo des deux plus hautes tessitures humaines.
Quand ce duo, symbole musical tout de retenue etde pureté, a été chanté, alors chacun peut croire le ténor qui intervient et déclare que les chrétiens, dans l’ensemble, sont enfants du péché. C’est ce que les tenants traditionalistes de la vieille théologie ne se fatiguent de répéter sans cesse.
Le récitatif de Bach [3] est rempli d’accents emphatiques, alarmants et martelés, mot après mot, dans l’âme de l’auditeur. Les dernières mesures montrent alors l’esclave du péché dans la plus profonde détresse. Mais ce n’est qu’une façon « psychologique » pour rendre plus évidente l’œuvre du Christ qui va suivre dans son projet de rédemption. Déjà, dans l’aria suivante [4], (sol mineur), l’esprit se sent comme pénétré: la douce flûte se fait entendre et le mouvement se poursuit, fluide et sans embarras. Bach utilise le texte ligne à ligne. Il est spécialement attiré par la seconde moitié de la strophe, forte de figurations allusives, de symboles de tonalité aussi subtils qu’émouvants. Combien est remarquable, à cet égard, le petit mot « behertz = vaillant ». Si grande est la joie de la préfiguration d’une victoire complète que la seconde partie de l’aria dépasse d’une bonne moitié la longueur de la première. D’où le da capo manquant, car seul l’introduction instrumentale est répétée. Cette aria de ténor était probablement suivie du sermon et pouvait servir à préfigurer la Passion. Et le récitatif de basse [5] avec « les blessures, les clous, la couronne et le tombeau » impose cette idée. A nouveau, mots et structures l’exprime avec feu. Il est admirable de voir les cordes et les parties vocales effectuer des sauts et des coloratures tumultueuses, hachées, tout au long des mesures, l’expression correspondant toujours à la meilleure formulation possible. Aucune mesure où cette agitation interne ne soit présente ; aucune portée qui ne soit chargée d’autant de contrastes personnels. Dans l’andante [Dies mein Herz = mon cœur], réellement, un fragment de la Passion selon Matthieu vient l’inspirer. C’est l’âme profonde de Bach en sa maturité. Et outre les paroles originales de ce chant, à cet endroit, la mélodie du choral paraît dans une paraphrase expressive.
Le texte de l’aria suivante [6] n’est pas à porter au crédit du poète. Apres la conclusion fervente du récitatif [5], on en aurait souhaité un autre. Ces « Diese, Nun, So, Ja, Weil, Wenn » ne sont pas des mots musicaux, particulièrement ici où ils s’enchaînent les uns aux autres en début de la première ligne. La substance en est trop mince. Aussi, d’eux, Bach n’a rien pu faire de mieux. Comme ils ne peuvent être porteur d’une réelle expressivité, Bach a même renoncé aux développements d’une possible virtuosité. Et l’on peut dire que ceux qui les chantent font ce qu’ils peuvent. Cependant cet air est remarquable par sa forme. Si l’on note que le hautbois est employé de façon soliste et que l’accompagnement de l’orchestre joue résolument en tutti le même motif, l’on tient le modèle d’un mouvement de concerto. Il n’est pas improbable que Bach l’ait conçu ainsi et l’adapta alors à sa cantate en retravaillant la partie vocale.
Le choral final [7] à quatre parties surprend par sa simple harmonisation, vraiment rare chez Bach, de même que l’insistance sur le mot « verzagen = perdre courage » ou la phrase « Wenn mich Sünd und Tod anficht = Lorsque le péché et la mort m’assaillent ».

Contributed by Claude Role (March 2008)

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Article: Program Notes to Jesu, der du meine Seele, BWV 78 [Sean Burton]

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