|
Tid og sted
Tyvende søndag efter Trinitatis den 3. november 1726 i Leipzig.
Tekstforfatter
Christoph Birkmann (1703-1771) (1., 2., 3., 4., 5., og til dels 6. sats), desuden indgår et salmevers fra 1599 af Philipp Nicolai i 6. sats
Besætning
Sopran (menneskets sjæl), bas (Jesus), orgel, obo d’amore, violin I, II, bratsch, piccolocello, continuo
De enkelte satser
1. sats er en instrumental sinfonia i energisk 3/8-takt, hvor orkestersatsen i de atten indledende takter byder på strygere, continuo og en enkelt obo d’amore, der følger violin I. Obo d’amoren har i Bachs musik en symbolsk betydning for Jesus, der af kærlighed – d’amore – blev til et menneske ligesom os. Hertil føjes en stemme for koncerterende orgel, der ifølge Ludvig Prautzsch er ”sindbillede på Jesus’ opmærksomhed på orgelspilleren Bach”. I denne dialog for Jesus (bas) og menneskets sjæl (sopran) bliver det derfor nærliggende at se kantatens allegoriske bryllup mellem Jesus og sjælen gennemført så konsekvent at også indledningssatsen symbolsk præsenterer Jesu kærlighed og orgelspillerens sjæleliv. Satsen er i dacapoform. B-stykket kommer godt to minutter inde med en solistisk kromatisk opgang, der straks kommenteres af orkestret. Efter cirka fire minutter og tyve sekunder gentages A-stykket da capo. Den dejlige sats findes også som tredjesats i koncerten i E-dur for cembalo, strygere og continuo (BWV 1053) og i den rekonstruerede F-dur-koncert for obo, strygere og continuo (BWV 1053R). De koncerter anvender satser fra andre kantater fra sommeren og efteråret 1726, men det er ikke eneste grund til at se kantaten her i sammenhæng med de tre kantater for altsanger og den ene for bassanger, ”Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust” (BWV 170), ”Geist und Seele wird verwirret” (BWV 35), ”Gott soll allein mein Herze haben” (BWV 169) og ”Ich will den Kreuzstab gerne tragen (BWV 56). I den første var ”synd” omdrejningspunkt. Den anden udtrykte forundring over Jesus. Den tredje kærlighed til Gud. Den fjerde beredvilje til ligesom Jesus at bære korset gennem livets rejse. Her i BWV 49 skal vi overvære det allegoriske bryllup mellem Jesus og menneskets sjæl. Måske er dét årsagen til, at Bach har valgt en dansesats som sinfonia til kantaten? Ifølge Ludvig Prautzsch i bogen Bibel und Symbol in den Werken Bachs var der en særlig grund til at Bach i efteråret 1726 valgte at skrive disse fem meget personlige kantater: ”Et særligt tyngdepunkt udgør året 1726 hvor han fuldendte sit 41. leveår. Tallet 41 er det omvendte af hans navns tal 14 og blev derfor af Bach set som et symbolsk tal for hans død. Han så den symbolske forbindelse som anledning til i dette år at udtrykke et memento mori og tænke på sin egen død.”
2. sats er en arie for bas, continuo og obligat orgel. De indledende triolløb for orgel, der ligesom ikke finder ro, kan ses som musikalsk udtryk for den søgen og længsel, bassen (Jesus) synger om i sin arie: ”Jeg går og søger dig med længsel/min skønne due, skønne brud!” Først da sangeren har overtaget et par triolløb fra orglet, er dén tekstdel færdigbehandlet. Nu spiller orglet satsens hovedtema, men nu i den #-krydsrige toneart gis-mol efter begyndelsens cis-mol. Teksten i ariens midterdel lyder: ”Sig mig, hvor er du vanket hen til/så dig mit øje ej mer’ ser?” Herefter sætter orglet kort temaet i cis-mol an, og bassen gentager ”Jeg går og søger dig med længsel/min skønne due, skønne brud!”, inden det søgende orgel runder at sammen med continuogruppen. Også denne sats er i 3/8-takt, men mindre dansende.
3. sats er et recitativ for sopran, bas, strygere og continuo. Dialoger mellem sopranens menneskesjæl og Jesus’ basstemme findes der tidligere eksempler på i 6. sats i ”Tritt auf die Glaubensbahn” (BWV 152) fra 1714, ”Selig ist der Mann” (BWV 57) fra 1725 og ”Liebster Jesu, mein Verlangen” (BWV 32) fra 1726. Over strygerklange opsummerer bassen en situation, som de fleste brudgomme siden tidernes morgen kan nikke genkendende til: ”Mit måltid det er rede/og bryllupsbordet klart/kun min brud er endnu ej til stede.” Bruden (her jo sopranstemmens menneskesjæl) er dog ikke længere væk, end at gommens ord er blevet hørt: ”Min Jesus taler om mig/Oh, stemme, som mig fryder!”. Satsen går nu over i takten 3/8 og kombinerer tekst fra 2. sats med den forventningsfulde dans i 1. sats. Jesus (den allegoriske brudgom) synger: ”Jeg går og søger dig med længsel/min skønne due, skønne brud!” Hertil svarer bruden (med en for brude på bryllupsdagen sjælden grad af respekt): ”Min brudgom, jeg kaster mig for dine fødder.” En oversættelse kan ikke yde Jesus’ rimende svar fuld retfærdighed, for det tyske ord for ”fødder” er ”Füssen”, der meget elegant rimer på ”küssen”, der betyder ”kysse”, og Jesus synger nu netop: ”Kom, skønne, kom og lad dig kysse/du skal mit fede måltid nyde/kom, elskte brud, og skynd dig nu/at tage bryllupsklæder på!” Hertil svarer sopranens menneskesjæl – nu samtidig med at bassen har frodige melismer på ”skynd dig” (på tysk ”eile”) – ham: ”Kom, skønne, kom og lad dig kysse/lad mig det fede måltid nyde/min brudgom, se, jeg skynder mig/at bære bryllupstøj for dig!”
4. sats er en arie for sopran (menneskets sjæl), continuo og de to obligate instrumenter piccolocello og obo d’amore. Piccolocelloen er vi tidligere stødt på i flere kantater i perioden fra efteråret 1724 til sommeren 1725. En interessant rolle som Jesus’ beskyttende arm havde den i 2. sats af ”Sie werden euch in den Bann tun II” (BWV 183). Om obo d’amoren, der sætter ind lidt senere, henvises til det, som er skrevet om 1. sats her i kantaten. Menneskesjælens tekst er meget sanselig: ”Jeg er lækker/jeg er skøn/min frelser tænder på mig/og hans frelses store agt/smykker mig i æresdragt/og derfor skal jeg bestå/når jeg til himmels gå.” I covernoterne til indspilningen fra den legendariske Cantata Pilgrimage fremhæver John Eliot Gardiner denne arie som kantatens bedste sats. Få år senere skrev Gardiner sin fremragende Bach-biografi Music in the castle of heaven. Heri har han ændret mening og beskriver den som ”misforstået og tegn på et sjældent fravær af koncentration (..) den minder om ”I feel pretty” fra Leonard Bernsteins West Side Story”. En sammenligning, som her falder ud til Bernsteins fordel.
Havde Gardiner mon oplevet en mindre vellykket version end den.,Magdalena Kožená sang i 2000?
5. sats er et recitativ for sopran (menneskesjæl), bas (Jesus) og continuo. Her sker formælingen af de to og de lover hinanden evig troskab, men som det jo er muligt for den, der har viet sig til Jesus, loves også evigt liv. Eller som det med en lille gendigtning i [ ] hedder i bassens afsluttende replik: ”Vær selv i døden tro [min kone]/så skænker jeg dig livets krone.”
6. sats er en arie med koral hvor alle medvirker (bortset fra piccolocelloen fra 4. sats). Både orglets virtuose stemme og Jesus’ (bassens) melodi trækker på materiale fra den koralmelodi, som sopranen synger midt i lydbilledet. Her er teksten syvende vers fra Philipp Nicolais salme ”Wie schön leuchtet der Morgenstern” (”Hvor smukt lyser morgenstjernen”). Orglets og obo d’amorens symbolske roller giver sammen med bassens muntre bryllupssang og sopranens regelrette koralvers en herlig sats. Der synges i slutningen af koralen om at banke på Paradisets port, og også bassen synger om at ”stå foran døren”. På sin vis er det i denne kantates flirtende koketteri den musikalske rokoko, som banker på.
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die kantaten pp. 657-663, John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven, p. 456, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach – the learned musician p. 282, Ludvig Prautzsch: Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs, p. 23, pp. 135-136, Ludvig Prautzsch: Bibel und Symbol in den Werken Bachs, pp. 128 ff. |
