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Cantata BWV 31
Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret
Le ciel rayonne ! La terre exulte
Commentary in French

I. Ostertag
Pâques
21 avril 1715 - 1724-1731

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 31 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2009). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Berlin Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Stimmen = Parties séparées (Originalstimmen = parties séparées originales)

DATATION BWV 31

La cantate, version de Weimar (Weimarer Fassung), compte tenu de son importante distribution n‘a -peut-être pas- été exécutée le jour de Pâques, 21 avril 1715 dans la „petite“ chapelle du château de Weimar mais probablement dans une église de la ville… Voir ci-après à „Gardiner“.
Deuxième exécution: Version (révisée) de Leipzig (Leipziger Fassung). Kirchenmusik Leipzig, 9 avril 1724.
Fac-similé du texte in Werner Neumann / Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte. Leipziger Kirchen-Music), page 428: « Auf den Esrten Heil. Oster-Tag. Frühe in der Kirche zu St. Nicolaï, und in Vesper zu St-Thomä »
Troisième exécution: Leipzig (Église Saint-Nicolas), 25 mars 1731. D’après Whittaker (tome 1, page 121), reprise pour la même fête avec des modifications dans le texte et sans doute une musique révisée.
Fac-similé du texte in Werner Neumann/ Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte Leipziger Kirchen-Music), page 438: "frühe zu S. Nicolai, Nachmittags zu St.Thomae."

BOMBA: «…Bach emporta à Leipzig les partitions existantes, pour rejouer à l’occasion ses premières œuvres. La cantate BWV 31 retentit même plusieurs fois ; on est sûr de son exécution en 1724 et en 1731 au moins. Le problème posé par de telles reprises, c’était qu’on utilisait, pour accorder les instruments, des diapasons différents dans les divers lieux d’exécution ».
DÜRR: «…Fait partie des cantates de Weimar de l’année 1715 pour laquelle Salomon Franck et Bach devaient respectivement fournir tous les quatre dimanches les paroles et la musique d’une cantate ».
GARDINER: «…Il s‘agit de l‘une des rares cantates de Weimar (avec BWV 21, 63, 172) qui par l‘ampleur de l‘instrumentation suggèrent un lieu originel d‘exécution autre que la galerie des musiciens de la chapelle du château… [peut-être] à l‘église municipale, Saint-Pierre et Saint-Paul (appelée également Herdekirche) avec la collaboration possible de musicien municipaux…»
HERZ: 21 avril 1715 –9 avril 1724 (?) et Pâques 1731
HIRSCH: Classement CN 19 (Die chronologisch Nummer – numéro chronologique).
Chronologie (celle d’Alfred Dürr) 1715: BWV 80a (24 mars) – BWV 31 (Pâques, 21 avril) – 165 (16 juin) – BWV 185 (14 juillet) Reprise (1724) : BWV 182 (reprise, 25 mars) – BWV 245 (Passion selon saint Jean, 7 avril) – BWV 4 (Reprise, Pâques, 9 avril - BWV 31 (reprise, Pâques - BWV 66 (10 avril, lundi de Pâques) – BWV 134 (mardi de Pâques, 23 avril) – BWV 12, 30 avril, dimanche « Jubilate » - Reprise 1731, Pâques, le 25 mars
NYS, Carl de: «…Les responsables de la nouvelle édition monumentale des œuvres de J.-S. Bach [NBA] ont pu établir que la partition de cette cantate a connu trois stades successifs. La version originale de Weimar était en mi bémol ; elle comportait une orchestration plus différenciée et même des parties de soprano divisées ; Lorsqu’en 1724 Bach l’adapta aux possibilités qu’il avait trouvées à Saint-Thomas, il dût se restreindre et se concentrer ; en l’absence de la partition initiale, il est difficile d’affirmer que la cantate a pu y gagner. Le fait que le cantor la remania une troisième fois pour le culte du dimanche de Pâques de l’année 1731 indique en tous les cas qu’il la considérait comme une de ses réussites : nous avons eu l’occasion de signaler à plusieurs reprises qu’à cette époque il rassemble en quelque sorte les « pages choisies » de son œuvre qu’il juge lui-même dignes de perpétuer son nom, qu’il élabore alors son style ultime, monumental, donc qu’il n’admet plus que les chefs-d’œuvre ».
VIGNAL: «…Selon le musicologue Peter Wollny, le matériel de cette cantate fit partie de l’héritage de Wilhelm Friedmann Bach qui la fit exécuter à Halle (Saxe), dans une version sans doute modifiée instrumentalement, peut-être avant 1750 ».

SOURCES BWV 31

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Pas de partition autographe qui semble avoir été perdue après 1850 de même que certaines parties séparées ayant servi à la préparation de l’édition de la Bach-Gesellschaft (ca 1855).

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
Les parties séparées subsistantes (12 voix in 4°), partiellement autographes, sont conservées sous la référence Bach St 14 N, Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz Berlin Dahlem (?). Elles figuraient dans le catalogue (86 cantates) de Carl Philipp Emanuel Bach, publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach ».
Page de titre autographe (chemise): Feria 1 / Pashatos. / Der Himmel lacht, die Erde jubilieret / à / 4 Voci / 3 Trombe / Tamburi / 2 Hautbois / 2 Violini / 2 Viole / e / Continuo / di / Joh. Seb. Bach.
Les seules parties séparées originales connues de la période de Weimar sont: 1, 2 et 3 hautbois. Tenor Oboe (taille), Basson, 1^er et 2^e violons et Violoncelle.
Parties séparées de trompettes (Leipzig 1731) de la main de Ludwig Krebs.
DÜRR: «…Question de tonalité et de transposition. Les parties originales qui figuraient encore, lors de sa publication dans l’ancienne Bach-Ausgabe étant aujourd’hui perdues [Berlin, vers 1945 ?], ce travail s’en trouve sensiblement compliqué. La partie de trompette reviendrait (au temps de Leipzig) à Johann Ludwig Krebs ».

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG)
BG Jg. VII (7^e année - BWV 31-40). Pages 3- 52. Préface de Wilhelm Rust (1857)
12 voix in 4° partiellement autographes

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 9. KANTATEN ZUM 1. OSTERTAG
Bärenreiter Verlag BA 5064. 1985. Zur Edition von A. Dürr. 6 fac-similés
BWV 31. Pages 43-103. [1] Hautbois III. Weimar. Bach. Mus. ms. St 14. Violino 2. Samuel Gottlieb Heder 1731. Fin 2 bis et fin de la cantate. Bach. Mus. ms. St. 14. Basso continuo [1] Bach. Mus. ms. St 14
KriBericht (commentaires). BA 5064 41. A. Dürr 1986 (avec BWV 4)

AUTRES ÉDITIONS
BCW: Réduction voix et piano – Partition BG (34 pages)
Breitkopf & Härtel. Partition PB 2881 - Chorstimmen Ch B 1457. Orgel u. Cembalo (M. Seiffert) OB 1217.
2008: Partition PB 4531 – Réduction voix et piano EB 7031 – Parties séparées (8) OB 4531 – Chœur ChB 4531
Eulenburg (Partition de poche). N° 1016. Préface d’Arnold Schering (1928). Peters. KLA (Clavier)
Kalmus Study Scores. N° 813. Volume IX. New York 1968. Cantates BWV 30 et 31
Ausgabe für Blasorch. Jul. Kosleck
[Dans le volume 9 / Teldec / Harnoncourt, la partition est celle de Bärenreiter-Verlag, Kassel (1974) d’après l’édition de la BG]

PÉRICOPE BWV 31

Cantate pour le jour de Pâques (Feria I. Paschatus).
Épître: I Corinthiens, 5, 6-8 [PBJ 1693]. »…Purifiez-vous du vieux levain pour être une pâte nouvelle… car notre pâque, le Christ a été immolée. Célébrons donc la fête, non pas avec du vieux levain, ni un levain de malice et de perversité, mais avec des azymes de pureté et de vérité. Renvoi à « Exode 12, 8 »: La Pâque [PBJ 94].
Évangile: Marc 16, 1-8 [PBJ 1532]. Résurrection de Jésus. Le tombeau vide. Message de l’Ange

E.K.G. « Pâque - Ostern »
Psalm 118, 14-24 [PBJ 913-914]: «…Voici le jour que fit Yahvé, pour nous allégresse et joie…»
Lied 76 « Christ lag in Todesbanden »
Épître: I Corinthiens 5, 7-8 [PBJ 1693]
Évangile: Marc 16, 1-88 [PBJ 1532].
[Même occurrence avec les cantates BWV 4, 160, 249 et, éventuellement, BWV 15]

TEXTE BWV 31

Texte de Salomon Franck (Weimar, 1659-1725), bibliothécaire de la cour de Weimar. Evangelisches Andachts Opffer… (Offrande (Sacrifice) de ferveur évangélique) de 1715. Première collaboration avec Bach. Du même auteur, voir BWV 21, 182, 185, 163, 132, 152, 70, 147
Fac-similé dans « Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte », pages 278-279. Texte, Weimar, 1715.
Page 428: texte pour la reprise de l’année 1724. Texte zur Leipziger Kirchen-Music, imprimé en fascicule par Tietze Immanuel (1662-1728), contenant les BWV 66, 134, 42, 112. [Werner Neumann Sämtliche von Johann Sebastian Bach, tirage en fascicules, page 512].
Basso [II-260, 831-832: second fascicule pour 1724, retrouvé à Leningrad en 1971 par Wolf Hobohm, avec BWV 66, 134, 67, 104
Page 438: Texte de la reprise de 1731. Leipziger Kirchen-Music aus das Heil. Oster Fest Anno 1731

2] Isaïe 49, 13 [PBJ 1163]: « Cieux, criez de joie ! Terre jubile ! »
- Ps. 16,10 [PBJ 813]: « Car tu ne peux abandonner mon âme au shéol » dit le psaume. Dans la cantate: Der Heiligste kann nicht verwesen » parait plus juste que la traduction proposé ci-après.
- Psaume 19, 2 [PBJ 817]: « Les cieux racontent la gloire de Dieu / Et l’œuvre de ses mains, le firmament l’annonce… »
- Psaume 97 [PBJ 892]: Yahvé règne ! Exulte la terre, / que jubilent les îles nombreuses

3] - Apocalypse 1, 8 [PBJ 1799] : Le « Das A und O » dans la cantate, renvoie à « C’est moi l’Alpha et l’Oméga, dit le Seigneur » de la Bible dans Apo 1, 8 [PBJ 1799] ; Apo 21, 6 [PBJ 1817] ; Apo 21, 13 « Je suis l’Alpha et l’Oméga, le Premier et le dernier » [PBJ 1819] et enfin - Isaïe 44, 6 [PBJ 1155]: « Je suis le premier et le dernier ». Cette citation « classique », le A und O, se retrouve dans la cantate BWV 41/3.
-Apocalypse 1, 17 [PBJ 1799]: « Der Herr hat in der Hand /Des Todes und der Hölle Schlüssel ! ». « J’ai été mort, et me voici vivant pour les siècles des siècles, détenant la clef de la mort et de l’Hadès ».
- Isaïe 63, 1-2 [PBJ 1179]. « Blutrot bespritzt in seinem bittern Leiden ». Dans « Isaïe »: « Pourquoi te drapes-tu de rouge / et te vêts-tu comme un fouleur au pressoir ? »

5] Hébreux 9, 14 [PBJ 1768]. Le Christ scelle la nouvelle alliance par son sang: « Combien plus le sang du Christ, qui par un Esprit éternel s’est offert lui-même…»
SPITTA [I-543]. Note: « Je prends l’opportunité de faire remarquer dans ce récitatif une erreur dans le texte qui ne fut pas corrigée dans l’édition de la Bach Society. Les paroles devraient être: « Auf ! von den Todten Werken ! Lass, dass dein Heiland in dir lebt, An deinem Leben merken ! »

6] Texte « paulinien » qui n’est pas sans évoquer I Corinthiens 5, 6-8: « Purifiez-vous du vieux levain, pour être une pâte nouvelle… Célébrons donc la fête, non pas avec du vieux levain, ni un levain de malice et de perversité, mais avec des azymes de pureté et de vérité ».
On verra éventuellement l’Épître aux Romains 6, 4 [PBJ 1676]: « Nous avons donc été enseveli avec lui par le baptême dans la mort, afin que, comme le Christ est ressuscité des morts pour la gloire du Père, nous vivions nous aussi dans une vie nouvelle ».
- Épître aux Éphésiens 4, 24 [PBJ 1730]. La vie nouvelle dans le Christ: « Le vieil homme qui va se corrompant au fil des convoitises décevantes, pour vous renouveler par une transformation spirituelle de votre jugement et revêtir l’Homme Nouveau, qui a été créé selon Dieu…»
- I. Corinthiens 15, 42 [PBJ 1705]: Ainsi en va-t-il de la résurrection des morts…»

7] « Natûrlich nach sich Zieht »: Citation presque littérale d’un fragment de la 2^e strophe du cantique EKG 330 « Jesus, meine Zuversicht : -Lässet auch ein Haupt sein Glied, welches es nicht nach sich zieht- ». La mélodie de ce cantique est celle de BWV 365 du même titre. (J. Crüger, 1653). Voir aussi EKG 89, 431, 462.
- Job 19, 26 [PBJ 776]. Dans la cantate: « Und Gott in meinem Fleische sehen ». Dans « Job »: « Après mon éveil, il me dressera près de lui / et, de ma chair, je verrai Dieu ».
- I Corinthiens 12, 12 [PJB 1701]: Dans la cantate: Comme ta tête entraîne / Naturellement les membres après soi… I Corinthiens : « De même en effet que le corps est un tout, tout en ayant plusieurs membres, et que tous les membres du corps, en dépit de leur pluralité, ne forment qu’un seul corps, ainsi en est-il du Christ… »

9] Strophe supplémentaire du cantique (en 5 strophes) Wenn meine Stündlein worhanden ist de Nikolaus Herman (Altdorf –Nuremberg, ca 1500 - † 3 ou 15 mai 1561, St- Joachimsthal).
LYON: «…Le cantique sur la mort « Wenn meine Stündlein worhanden ist… », (1560), est publié pour la première fois, post mortem, à Wittenberg en 1562 [DKI. I/1 1562⁰³) dans la seconde collection de Nikolaus Herman « Historien von der Sintflut, Joseph, Mose, Elia…»
La cinquième strophe est éditée à Cologne, en 1574. Son intitulé précise qu’il s’agit d’un « cantique pour la prière et les petites heures bienheureuses », d’après la sentence augustinienne, Tubarbor, sed non perturbabor, quia vulnerunm Christi recordabor…
- Mélodie: « Wenn mein Stündlein vorhanden ist » L‘auteur est peut-être aussi Nikolaus Herman (?) Issue d‘une mélodie profane du 15^e siècle, elle est éditée à Francfort-sur-le Main en 1599. Bach mettra cinq fois ce texte en musique avec une mélodie en mode de do [M 92 (voir page 277) ; Z III, 4482a DDK Em6], éditée une première fois en 1569 [DKL. I/1 156904-06], à Francfort-sur-le-Main, par l’imprimeur Wolff († 1573 ?)
Reprise dans BWV 95/7 (mélodie et la strophe 4) et les chorals à quatre voix, strophe 1: BWV 428, 429 et 430
E.K.G. 313/5. Bonn 1575. La 5^e strophe utilisée ici aurait été éditées à Bonn en 1575 alors que les quatre premières virent le jour à Francfort-sur-le Main en 1569.
BCW: Renvois à Hans Leo Haßler (16027), Samuel Scheidt (Görlitz, 1650), Johann Pachelbel, Johann Ludwig Krebs, etc.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, pages 260 et 832]: «…trois fascicules conservés du temps de Bach à Leipzig contiennent le texte imprimé de cantates parmi lesquelles figure (dans le premier) celui de BWV 134 (avec ceux des BWV 31, 66, 42 et 112. Six nouveaux fascicules découverts par Wolf Hobohm en 1971 à Léningrad [Basso a écrit ceci en en 1983] contiennent d’autres cantates et notamment, dans le second les textes de BWV 31, 66, 67 et 104 et 134…»
CANTAGREL: «…La cantate BWV 31 développe un enseignement de la résurrection, dans la sensibilité bien caractéristique de la tendance mystique de Salomo Franck, envisagé, bien sûr, sous l’angle de la théologie de la croix. Mais Franck ne cède pas longtemps au triomphalisme de la résurrection pour laisser s’épanouir sa méditation personnelle :Adam doit périr en nous, l’homme nouveau doit naître.: [emprunt classique à Saint-Paul]. Plus de trompettes ni de timbales ».
DÜRR: «…Le déroulement du texte est typique des tendances mystiques de Franck : la jubilation pascale initiale y cède vers la conclusion à l’aspiration des chrétiens à se voir réunis à Jésus et, par là, à voir arriver la « dernière heure. »L’une des 17 cantates en collaboration entre 1714 et 1716, avec Salomon Franck. Passage de l’ancienne forme de la cantate à la nouvelle, après l’impulsion donnée par Erdmann Neumeister après 1700 : cantates divisées désormais en plusieurs récitatifs et airs et terminées fréquemment par un choral et un certain rapprochement avec le piétisme. Voir BWV 12, 21, 161, etc. »
GLÖCKNER: «…Dans le texte de Salomo Franck s’accomplit toutefois un changement sensible d’atmosphère : l’allégresse pascale du début [parties 1-4] se mue de plus en plus en désir mystique de la mort qui culmine dans l’aria soprano [8]
Le texte du cantique [9] revient à Nikolaus Herman (vers 1480-1561), même mélodie que [8]
KRAUTSCHEID: «… Seuls les deux premiers mouvements de la cantate, la sonate, d’introduction et le chœur qui attaque en fanfare, sont sans réserve sous le signe de la joie pascale. Dans sa cantate de jour de fête, Bach a intégré également le souvenir de la souffrance et de la mort qui fait de l’homme l’égal de son créateur [ ?] et sans lequel on ne saurait imaginer la résurrection pascale (n° 6 à n° 9)
NYS, Carl de: «…par endroits, on peut parler ici de véritable poème, mais en tous les cas il s’agit d’une très solide charpente théologique… et qui est confirmé par les nombreuses références scripturales. On y trouve des allusions à un psaume [XVI, 10}, à l’Apocalypse [I, 8 et 18], au rouleau d’Isaïe [LXIII, 1], au livre de Job [XIX, 26] et à deux lettres de Paul [Hébreux IX, 14 et Ephésiens IV, 24]… Paulinienne nostalgie de la mort,… désir ardent de vivre enfin cette vie qui ne peut plus prendre fin depuis que dans sa mort le Christ a vaincu la mort ».
NEUMANN [Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte: fac-similé du livret, pages 278-279, 428 et 438 « Aus den ersten Heil, Oster Tag »,
Quelques mots modifiés in BG. Fascicule format 9,8 x 15,8 : « Erster Ostertag bis Misericordias Domini, Leipzig 1724. Avec BWV 31, 66, 134, 67 ».
SPITTA [Volume 1, page 540]: le titre complet du recueil de Salomo Franck « Evangelishes / Andachts-Opffer / Auf des / Durchauchtigsten Fürsten und /HERRN / Wilhelm Ernstens, / Herzogens zu Sachsen, Jülich, / Cleve und Berg, auch Engern und Westphalen, etc.,. etc. »

GÉNÉRALITÉS BWV 31

BOYER [page 335]: «…L’articulation dialectique ne se situe pas exactement au centre de la cantate mais, dès le n° 6, le texte affirme l’existence d’une résurrection spirituelle ».
BUKOFZER: «…La brillante cantate BWV 31, connue seulement dans sa forme révisée qui nous est parvenue, nous montre l’habileté et l’originalité extraordinaire de Bach dans l’adaptation du style concertant à la forme cantate. La sonata introductive, écrite pour un orchestre exceptionnellement grand (trois trompettes, timbales, cinq bois (sic), cordes et continuo) n’est pas en réalité une sonate, mais un brillant mouvement de concerto tripartite, avec le début typique en unisson de toutes les parties. Dans les œuvres de Bach, de tels passages à l’unisson sont relativement rares, puisqu’ils sont incompatibles avec son goût pour l’écriture polyphonique ; mais chaque fois qu’ils apparaissent, ils révèlent incontestablement l’influence du style concertant. L’aria de ténor « Adam muss in uns verwesen » adopte non seulement le style concertant, mais aussi à la forme ritournelle du concerto ».
CANDÉ: «…Chef-d’œuvre auquel Bach tenait particulièrement. Pour l’audition de 1731, il le révisera soigneusement… c’est cette version que nous connaissons ».
GEIRINGER: «…Le « Jesusminne » (l’Amour de Jésus)… le dévorant désir d’être délivré des chaînes terrestres, la mort saluée comme la porte du bonheur céleste… le courant mystique souterrain dans beaucoup de textes choisis par Bach, puissamment renforcé par sa musique passionnée, rapprochait dangereusement ses œuvres de la doctrine discutée… Bach avait l’habitude de combattre le piétisme à cause de l’attitude hostile de celui-ci envers la musique concertante, sans songer que son penchant au mysticisme ne différait pas tellement de celui des piétistes. Un exemple caractéristique nous est donné par la cantate de Pâques BWV 31. Elle débute par un mouvement de jubilation, puis les pensées du compositeur se tournent vers la mort et la souffrance. Pour Franck et Bach, l’idée de la résurrection était étroitement liée à celle de l’agonie et de l’anéantissement ; ils ne voyaient pas dans la mort une menace mais un but que le chrétien devait poursuivre avec ardeur. Ce n’est donc ni la pompeuse Sonata d’introduction en forme de concerto, ni le premier chœur de jubilation qui constituent le point culminant de l’œuvre, mais l’aria final. A un soprano, assisté d’un hautbois et d’une basse qui exécutent un trio sur un rythme de danse d’une douceur irrésistible, viennent s’ajouter les violons et les altos, à la manière de l’Actus tragicus, avec l’air du choral immortel « Wenn mein Stündlein worhanden ist - Quand enfin mon heure est venue ». Ce choral est ensuite repris par le chœur entier et l’orchestre avec les trompettes qui atteignent le registre des clarinettes pour proclamer la gloire et la béatitude de la mort qui conduit à l’union de l’âme du Christ ».
GLÖCKNER: «…Allégresse de la résurrection qui se manifeste. Distribution vocale et instrumentale inhabituelle, toute fondée sur l’ambiance de ce jour de fête ».
HALBREICH: «…Débutant par une sinfonia qui est bien une véritable explosion de joie, l’œuvre toute entière est d’une très haute inspiration ».
KRAUTSCHIED: «…Formation instrumentale imposante, débordante d’allégresse ».
Emblématique : voir le volume 11 de l’intégrale Harnoncourt / Leonhardt. BWV 139, 2, 44, 46, 145, 12, 40, 21, 152, 30, 31, 26.
LEMAÎTRE: «…Réutilisation de la cantate (on sait que… ?) en 1724, 1731 et 1735. Avec quelques changements : réduction des parties de hautbois et transformation du chœur à cinq voix en chœur à quatre voix. Présence d’un quintette d’anches doubles ».
ORON (BCW): «…Durant la traduction du texte en hébreu, j’avais noté que la cantate était remplie de signes d’exclamation (12) de même que d’interrogations. Par exemple, dans l’air n° 4, trois questions sont posées…est-ce que ceci peut se retrouver dans l’interprétation…»
PIRRO [J.-S. Bach, page 101]: «…La cantate a été remaniée et nous n’en possédons que la dernière version. Une sonata d’une orchestration éclatante en forme l’introduction. La résurrection du Christ est acclamée ensuite, en un chœur puissant. Mais les parties les plus intéressantes de l’œuvre sont celles où le musicien chante la nouvelle vie à laquelle l’homme doit renaître, et le réveil de l’âme délivrée par la mort ».
PITROU: «…Quelles richesses le musicien ajoute au poème [de Franck]. Comme bientôt Mozart, il s’enflamme à la moindre suggestion du pâle livret… La cantate chante à la fois le printemps et la Résurrection de Jésus : C’en est assez pour que, dans un mystérieux air de ténor, le poète par le son – le vrai poète- fasse passer les puissantes effluves de la nature…»

DISTRIBUTION BWV 31

NEUMANN. Solo : Sopran, Tenor, Baß. – Chor (fünfstimmig - chœur à 5 voix).Trompete I-III (C), Pauken ; oboe I-III, Oboe da caccia (taille) ; Streicher (divisées en six ensembles ; B.c. (+ Fagott).
SCHMIEDER. Sopran, Tenor, Baß. Chor : Sop. 1 ; Sop. 2. Alt, Tenor, Baß.
Oboe I, II, III. Taille (oboe da caccia. Tromba I, II, III. Timpani. Vl. I, II. Vla. I, II. Vlc. I, II. Fagott. Continuo

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, pages 419-420]: «…Principe de la transposition d’un ton et transposition pour les bois ».
BRAATZ/ BCW Discussions, Part 2: Selon toute vraisemblance, compte tenu de l’édition de la NBA, lors de la première exécution de la cantate, il n’y avait pas de partie de 2^e soprano, partie apparaissant quinze années plus tard, lors de la reprise de 1731.
DÜRR: «…Bach a donnéà cette cantate une instrumentation particulièrement somptueuse, ce qui crée aujourd’hui un problème d’exécution. En effet Bach suit encore à Weimar le vieil usage selon lequel l’exécution repose sur le ton dans lequel est accordé l’orgue, le « ton de chœur » (Chorton), également nommé « ton de cornet » ; seuls les bois, qui étaient en « ton de chambre »(Kammerton) ou même en « ton de chambre grave » et par conséquent jusqu’à une tierce mineure au-dessous du ton de l’orgue, devaient se voir attribuer des parties notées plus haut, conformément à ces différents accords… Bach s’est vu lui-même confronté à Leipzig aux mêmes problèmes ; il recourut alors à un expédient simple mais insatisfaisant en attribuant les parties de hautbois I et II au hautbois d’amour et en omettant les autres bois (c’est pourquoi les musicologues avaient autrefois parlé à tort d’une « forme préalable » plus réduite ».
« Question de tonalité et de transposition. Les parties originales qui figuraient encore, lors de sa publication dans l’ancienne Bach-Ausgabe étant aujourd’hui perdues, ce travail s’en trouve sensiblement compliqué. La partie de trompette reviendrait (au temps de Leipzig) à Johann Ludwig Krebs ».
HALBREICH: «…Cette œuvre pose de sérieux problèmes d’ordre tonal, car elle est en grande partie inexécutable dans la tonalité d’ut majeur dans laquelle elle est notée. L’œuvre fut jouée en réalité en mi bémol majeur, ce qui entraîne une « scordatura » des violons vers l’aigu (L’enregistrement d’Harnoncourt est pour la première fois dans cette tonalité), l’œuvre acquiert ainsi un éclat particulier et une sonorité de cordes très insolite ».
HARNONCOURT: «…Parties de trompette (Copies de Leipzig, 1731) de la main de Ludwig Krebs ».
KRAUTSCHEID: «…formation instrumentale imposante et débordante d’allégresse…»
WHITTAKER [Volume 1, page 121]: «…des circonstances exceptionnelles ont permis au compositeur de mobiliser un tel effectif instrumental. Dans [9], Tromba II et III, tacet ainsi que le timpani ».

APERÇU BWV 31

1] SONATA. BWV 31/1

Ut majeur (C), 68 mesures, 6/8, Allegro
BG Jg..VII (7^e année). Pages 3-15. Sonata. Marqué « allegro ».Tromba I – II -III - Timpani - Oboe I- II -III – Taille - Fagotto - Violino I - II - Viola I - II -Violoncello I - II e Continuo
NEUMANN. 3 Trompeten, Pauken, 3 oboen, Oboe da caccia, Fagott, Streicher (6 parties-stimmig), B. c. Vaste partie concertante en forme de rondeau. Ensemble instrumental ».
SCHMIEDER. Tromba I, II, III, Timp. ; Ob. I, II, III, Taille, Fag. ; Viol. I, II ; Vla. Vla I, II ; Vcllo I, Vcllo II e Cont.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 414]: «…La Sonata a un caractère triomphal, joyeux, dans le style de l’ancienne intrada, avec trois trompettes et timbales comme il convient à une cantate écrite pour solenniser la Feria I Paschatos. La coupe est celle de certains allegros de l’école italienne ; le discours demeure essentiellement compact, avec de rares interventions concertantes de trompettes, fréquemment souligné de puissants unissons, suivant une technique « de groupe », et qui définit les divers plans sonores en se basant davantage sur les timbres et l’épaisseur sonore que sur les diverses stratifications contrapuntiques ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 440]: «…Sinfonia scandée sur un rythme triomphale et martial ».
BOMBA: «…La cantate BWV 31 retentit même plusieurs fois ; on est sûr de son exécution en 1724 et en 1731 au moins. Le problème posé par de telles reprises, c’était qu’on utilisait, pour accorder les instruments, des diapasons différents dans les divers lieux d’exécution. Le chœur à cinq voix pour hautbois et basson se trouva réduit à Leipzig (1724) -soprano 2-. La version de Rilling est celle de Weimar. Bach n’utilise tous les instruments que dans la sinfonia, qui est une affirmation solennelle ainsi que dans le chœur d’entrée ».
BUKOFZER: «…La brillante cantate de Pâques (BWV 31), connue seulement dans la forme révisée qui nous est parvenue, nous montre l’habileté et l’originalité extraordinaires de Bach dans l’adaptation du style concertant à la forme cantate. La Sonata introductive, écrite pour un orchestre exceptionnellement grand (trois trompettes, timbales, cinq bois, cordes et continuo) n’et pas en réalité une sonate, mais un brillant mouvement de concerto tripartite, avec le début typique en unisson de toutes les parties…»
CANDÉ: «…La cantate, dans la Sonata et le premier fait appel à un orchestre important, avec trois hautbois, cor anglais, trois trompettes, timbales, les cordes divisées ».
DÜRR: «…Introduction instrumentale concertante de thématique différente du chœur suivant ».
GARDINER: « Festive sonate pour trois chœurs instrumentaux, cuivres, anches et cordes…»
GLÖCKNER: «…Large sonate encadrée et portée par un thème unisson de type fanfare, au rythme rigoureux. Un second thème figuratif, souvent travaillé en imitation apporte une aération concertante au mouvement ».
LEHMANN: «…Explosion de joie à l’orchestre. Exemple musical de la Sonata ».
LEMAÎTRE: «…La sonata d’ouverture combine un thème de fanfare, qui est à l’origine de nombreux unissons et un thème plus figuratif pour nous préparer à la jubilation ».
NYS, Carl de: «…Une introduction instrumentale que le musicien intitule sonata – et qui ne peut effectivement renier ses modèles italiens, bolonais ou vénitiens – utilise l’ensemble des instruments… l’orchestre à cordes (mais les violes, c’est à dire les altos, et les violoncelles sont divisées) et la basse continue renforcée par un basson. Le puissant unisson ascendant sur lequel débute cette page est un symbole très frappant de la résurrection ; c’est aussi un mouvement de concerto ».
ORON (BCW): «…Similitudes avec les introductions de BWV 76 et 110. Dans cette dernière, même forces instrumentales ; l’ouverture instrumentale et l’entrée du chœur formant également un mouvement unique. De plus dans BWV 110, la thématique est tirée de l’ouverture en ré majeur BWV 1069’ouverture et la sonate de BWV 31 peut être tirée d’un concerto « perdu » ? Une audition par une oreille inexpérimentée pourrait faire croire à une composition de Händel…»
TADASHI: «...Le mètre dansant à 6/8 rappelle ici les concertos brandebourgeois ».

2] CHORSATZ. BWV 31/2

DER HIMMEL LACHT ! DIE ERDE JUBILIERET / UND WAS SIE TRÄGT IN IHREM SCHOß ! / DER SCHÖPFER [Wustmann : Heiland] LEBT ! DER HÖCHSTE TRIUMPHIERET (1731 = triumphiret) / UND IST VON TODESBAND (1731 = Todes-Banden) LOS. / Adagio = DER SICH DAS GRAB ZUR RUH ERLESEN, / Allegro = DER HEILIGSTE KANN NICHT VERWESEN (1731).
Le ciel rayonne ! La terre exulte / Et avec elle tout ce qu’elle porte dans son sein ; / Le Créateur vit / Le Très-Haut triomphe, / Délivré des liens de la mort. / Lui qui avait fait du tombeau sa dernière demeure, / Le Très-Saint, est impérissable.

Ut majeur (C), 71 mesures, C.
BG Jg. VII. Pages 16-33. Coro. Marqué « Allegro », mesures 1-42.. Tromba I – II - III –Timpani – Oboe I – II - III - Taille - Fagotto - Violino I - Violino II - Viola I - II – Soprano I - II – Alto - Tenore - Basso - Violoncello I - II e Continuo
NEUMANN. Chor (5-stimmig), 3 Trompeten, Pauken, 3 Oboen, Oboe da caccia, Fagott, Streicher (6-stimmig), B. c..
Forme quadripartite : A double fugue. B : Adagio (chœur). C : Allegro. A’ : fugue instrumentale sur la thématique de A ».
SCHMIEDER Coro. Sop. I, II, Alto, Ten, Basso ; Tromba I, II, III, Timp. ; Ob. I, II, III, Taille, Fag. ; Viol. I, II, Vla. I, II ; Vcllo I, Vcllo II e Cont..

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 440] «…Le chœur est à cinq voix et sa coupe quadripartite suit le schéma suivant:
Allegro (fugue) A. Versets 1-2. Mesures 1-21
A. Versets 3-4. Mesures 22-42
Adagio (accordal) B Verset 5. Mesures 43-50
Allegro (canon) C. Verset 6. Mesures 51-62
Allegro (reprise instrumentale) A’. Mesures 63-71
A noter la brève reprise instrumentale (coda) qui emploie les huit premières mesures de la fugue initiale ».

BOMBA: «…Rires et liesse s’expriment dans ce chœur avec force par des fioritures de grande portée. Quand le texte parde tombeau (Grab) et de repos (Ruh), Bach écrit un adagio retenu et homophone qui débouche sur un fugato symbolisant le Très-Saint imputrescible.
DÜRR: «…Comme souvent, les accents principaux de la musique portent sur le chœur d’entrée (2^e mouvement) qui, à l’encontre des compositions ultérieures de Bach, n’est pas modelé en « déroulement unitaire (Besseler) par sa combinaison avec une introduction instrumentale concertante mais est au contraire préparé par une Sonata (1^er mouvement) pourvue de sa propre thématique pour exposer ensuite, conformément au principe de succession du motet, divers groupes de texte traités dans une écriture contrastée (Versets 1-2 : fugue chorale ; 3-4 : reprise de la fugue chorale ; 5-6 : adagio, essentiellement homophone ; de nouveau 6 : Allegro, entrecroisement de canons ; puis reprise instrumentale du début fugué ».
GARDINER: «…Rires célestes et jubilations terrestres devant la Résurrection du Christ. Textures à cinq parties chorales [avec soprano II]… l’éclat des trompettes anticipant sur le Gloria de la Messe en si mineur… Le ralentissement du tempo et le silence observé par les cuivres lorsque les paroles évoquent le Christ libéré du tombeau…»
GLÖCKNER: «…Le premier chœur suit la sonate sans transition instrumentale, tout empli de l’allégresse de la résurrection. Contrairement à la sonate qui précède, cette partie est très ramifiée et comparable par sa structure à une forme de reprise (AABCA’) ».
HALBREICH: «…Pourquoi Harnoncourt ne respecte-t-il pas l’indication Adagio des huit mesures centrales séparant les deux allégros ?
LABIE: « ‘Par rapport à la cantate BWV 182’… Le développement de la cantate BWV 31 est d’une autre nature. Apparemment moins intéressé par les mécanismes de liaison qui unissent le Christ et l’homme, Bach préfère aller directement aux affirmations essentielles. C’est dans le fracas d’un chœur de triomphe, alors que « le ciel se réjouit et que la nature jubile » qu’il introduit le mot et l’idée de la mort. Notons qu’à aucun moment il ne s’agit de notre mort. Tout le chœur est consacré à la gloire de Dieu, et de Dieu seul. En une seule affirmation, la vie et la mort sont en quelque sorte réorganisées autour d’une formulation trinitaire. Du Père : « Le créateur vit ! Le Très-Haut triomphe ! » on passe au Fils: « Délivré des liens de la mort, Lui qui avait fait du tombeau sa dernière demeure », puis à l’Esprit : « Le Très Saint est impérissable. » Les images de la mort et du tombeau du Christ sont enchâssés entre deux affirmations du triomphe de la vie. Ce que le texte affirme, la musique le souligne quand elle rompt l’allégro d’un triomphe bruyant pour parler de la mort du Christ dans un adagio qui ignore les effets des cuivres et des percussions…»
LEMAÎTRE: «…Le premier chœur à ¢, emprunte le même chemin tonal que la sonata (ut majeur → mi bémol majeur) et s’inscrit également sous l’égide de la joie. Sa structure est celle d’un motet fugué ainsi organisé : A : fugue avec épisodes en contrepoint libre sur les deux premiers vers du texte : A : retour de la fugue sur les vers 3-4 ; B : adagio en style homophone sur les vers 5-6 ; C : allegro sur le vers 6 traité en canon ; A’ coda instrumentale qui reprend les huit premières mesures de la fugue ».
NYS, Carl de: « …s’enchaîne un chœur monumental dont A. Schering a écrit fort justement qu’il aurait pu devenir l’Et resurrexit » du Credo de la Messe en si, ce qui compense heureusement d’autres musicographes estimant que Bach n’aurait plus, après Weimar, utilisé deux fois les mêmes notes pour des séquences différentes d’un texte. Le sens de cette répétition est fort clair et c’est une trouvaille du génie musical : elle établit un parallèle entre « Le ciel rit » et « Le créateur vit », les deux premiers groupes de deux vers étant traités en séquences fuguées identiques, alors que le cinquième vers (dans lequel il est question de « tombeau » et de « repos ») est traité en adagio et que l’éclatante tonalité d’ut majeur s’assombrit en mineur. Pourtant le dernier vers revient à un puissant allegro avec des canons à la quinte symbolisant de manière irrésistible que « le Très Saint ne saurait se décomposer » (il faut cette traduction littérale pour bien entendre les symboles musicaux de Bach) ».
ORON (BCW): «...Rare sont les occasions dans les cantates où Bach compose pour un chœur à cinq voix (SSATB). Voir BWV 243 et 232 ».
TADASHI: «...Le chœur Allegro en do majeur utilise de brefs blocs et sections fuguées alternant avec des images très vivantes de « rire » et de réjouissance. Après un Adagio en la mineur qui évoque le tombeau et le repos et un Allegro qui célèbre les louanges du Très-Haut, l’idée d’ouverture revient pour clore le mouvement ».

3] REZITATIV BAß. BWV 31/3

ERWÜNSCHTER TAG ! SEI, SEELE WIEDER FROH / DAS A UND O, / DER ERST (1731 = und) AUCH DER LETZTE, / DEN UNSRE SCHWERE SCHULD IN TODESKERKER (1731 = Todes-kerker) SETZTE, / IST NUN GERISEN (1731 = Gerissen) AUS DER NOT ! / Adagio = DER HERR WAR TOT (1731 = todt), / UND SIEH, ER LEBET WIEDER ; ( !) / LEBT UNSER HAUPT, / SO LEBEN AUCH DIE GLIEDER. / Adagio = DER HERR HAT IN DER HAND / DES TODES UND DER HÖLLE (1731 = höllen) SCHLÜSSEL ! / DER SEIN GEWAND / BLUTROT (1731 = Blut-roth) BESPRITZT (1731 = Bespüßt) IN SEINEM BITTERN LEIDEN, / WILL HEUTE SICH MIT . Andante = SCHMUCK UND EHREN KLEIDEN.
Jour ardemment désiré ! Âme, retrouve ta joie ! Le commencement et la fin, / le premier et aussi le dernier, / Lui que nos graves péchés avaient mis dans la geôle de la mort / Est arraché au péril ! / Le Seigneur était mort / Et voilà qu’il revit ; / Si notre tête vit, les membres vivent aussi. / Le Seigneur a dans sa main / La clé de la mort et de l’enfer ! / Celui qui dans sa souffrance amère / Eclabousse son habit de sang / Veut aujourd’hui revêtir parures et honneur.

Ut majeur (C) → mi mineur (e), 30 mesures, C
BG Jg. VII. Page 34. Recitativo. Basso – Violoncello II e Continuo.
Changements de tempo: Marqué « Allegro », mesures 2 à 5 – Marqué « Adagio », mesure 6 – Marqué « Allegro », mesures 7 à 14 sur Sei Seele wieder froh - Âme, retrouve ta joie ». – Marqué « Andante », mesures 15 à 22 surunser Haupt… - Marqué « « Adagio, mesures 23 à 27 – Marqué « Andante », mesures 28 à 30 (Secco et arioso, comme un canon (bildungen).
NEUMANN. Basse, basse continue
SCHMIEDER. Basso, Vcllo II e Cont.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 440]: «…Le plus significatif récitatif, de style essentiellement arioso (au point que sur les mots « lebt unser Haupt » on assiste à un canon entre voix et continuo et sans cesse rompu par des changements de tempo (la partition en indique 8, entre allegro, adagio et andante) ».
BOMBA: «…Le récitatif se change souvent en arioso par lesquels Bach essaie surtout d’illustrer le texte. »
GOJOWY: «…Le langage dans les cantates de Bach [Citation de l’ouvrage d’Arthur Henkel et Albrecht Schöne: Emblématique et drame à l’époque baroque. Stuttgart 1967] : « Une forme historique, encore extrêmement efficace à l’ère baroque, de l’union d’art plastique et de poésie – tout à fait au sens moderne des « multimédias- est représentée par le genre de l’emblème, la réunion sous une devise d’un motif plastique riche de symbole et d’un texte en vers de teneur moralisatrice ou philosophique, atteignant son point culminant dans une sentence récapitulatrice .. Bien des éléments qui nous paraissent obscurs, alambiqués et énigmatiques dans les images poétiques des textes des cantates de Bach peuvent s’expliquer de la sorte, comme allusion à des emblèmes qui ne sont plus connues de nous… de la collection « Sacra Emblemata » [livre d’emblèmes] du prédicateur Johann Mannich, Nuremberg 1624… cette collection (classée dans l’ordre de l’année liturgique) offre pour chacun des dimanches ou jour de fête une de ces estampes présentant avec l’Évangile du jour en question des rapports symboliques plus ou moins directs… la poésie d’accompagnement de Mannich jette un pont entre l’image et l’Évangile, en recourant une fois de plus à des commentaires renvoyant à des passages de l’Écriture de sens voisin ».
[Pour la cantate BWV 31, l’auteur propose une estampe de Michael Haer Avec la citation tiréede Apocalypse I, 18 [PBJ 1799] « Me voici vivant pour les siècles des siècles, détenant la clef de la Mort et de l’Hadès - Der Herr hat in der Hand / Des Todes und Der Hölle Schlüssel » et St-Marc 16, 1 [PBJ 1532], elle représente précisément cette situation… la main de Dieu passant à travers les nuages et serrant une clef].
LABIE: «…La basse est le premier intervenant soliste. Il lui appartient de rappeler dans un récitatif très imagé la place tenue par le Christ ressuscité au point central de l’histoire humaine. L’Alpha et l’oméga, le premier et le dernier…Une longue vocalise sur « Glieder - les membres » nous associe organiquement à la résurrection. » »
LEMAÎTRE: «…Pour les récitatifs de cette cantate, Bach n’utilise que le continuo. Celui-ci, pour basse, s’individualise par sa souplesse qui se concrétise par plusieurs changements de tempo: adagio, allegro, andante ».
NEUMANN: «…Récitatif secco évoluant vers l’arioso. Canon ? »
TADASHI: «…La basse annonce ensuite la résurrection du Christ. L’emploi méticuleux de Bach des changements de tempo parfaitement adaptés aux mots qu’ils accompagnent, crée une interprétation musicale idéale du verset de la bible ».
WHITTAKER [Volume 1, page 122]… « Un saut de septième sur « Letzte. »

4] ARIE BAß. BWV 31/4

FÜRST DES LEBENS STARKER STREITER, / HOCHGELOBET (1731 = horchgelobter) GOTTES-SOHN !/ HEBET DICH DES KREUZES LEITER / AUF DEN HÖCHSTEN ERENTHRON? / WIRD, WAS DICH ZUVOR GEBUNDEN, / NUN DEIN SCHMUCK UND EDELSTEIN ? / MÜSSEN DEINE PURPURWUNDEN / DEINER KLARHEIT STRAHLEN SEIN ?
Prince de la vie, valeureux combattant, / Fils de Dieu hautement glorifié ! / L’échelle de la Croix s’élève-t-elle / au trône suprême ? / Ce qui auparavant t’avait lié / va-t-il devenir pour toi parure et pierre précieuse ? / Tes plaies purpurines doivent-t-elles / Etre les rayons de ta clarté ?

Ut majeur (C), 32 mesures, C
BG Jg.VII. Pages 35-37. Marqué « Molto adagio ». Basso – Violoncello II e Continuo
NEUMANN. Basse, basse continue. Forme ostinato. (et « libre da capo »).
SCHMIEDER. Basso, Vcllo II e Cont.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 417]: «…L’accompagnement instrumental ; le chant est soutenu par la seule basse continue comme BWV 21/10, 61/5, 132/3, 162/5, 165/3, 182/6, 185/5). [Volume 1, page 440]: « cet aria présente une reprise des versets du début (da capo) non prévue par le poète, et emploie la voix de basse et le violoncelle II en une séquence de rythmes saccadés sous forme d’ostinato. »
BOMBA: «…Le caractère de cet air est tel qu’on n’a aucun mal à l’imaginer comme hommage à un souverain dans un opéra baroque. »
LEMAÎTRE: «…Le premier air (molto adagio, C, ut majeur→ mi bémol majeur) s’appuie sur un motif ostinato de quatre mesures du continuo ».
NYS, Carl de: «…Il est probable que le sermon se situait après l’aria de basse, ce qui explique la forme du texte en questions successives auxquelles le prédicateur devait sans doute répondre mais montre aussi l’habileté du compositeur qui y répond déjà par sa manière de traduire les questions en musique ».
PIRRO L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach -La formation rythmique des motifs, page 94]: «… C’est encore par des tenues que Bach interprète l’idée de résistance. Il interrompt la suite mesurée du chant par des notes accentuées à contretemps, qui contrarient le mouvement, se dressent comme des obstacles au milieu du courant sonore, le heurtent et le détournent. Le rythme syncopé, se traîne péniblement. L’élan mélodique des motifs est brisé par des arrêts imprévus, et ils prennent une allure chancelante, à la fois incertaine et accablée, semblable à la démarche d’un homme enchaîné. Cette image autorise la représentation des mots liens, lier, par des notes liées en groupes rythmiques qui entravent la progression attendue des phrases chantées… Bach emploie cette figure maintes fois avec intention. Nous en rencontrons l’usage dans la cantate BWV 31, sur les paroles « Ce qui t’a auparavant enchaîné » [+ Exemple musical, [BG VII, page 35]. Renvois BG XX1, page 47BG page. ] BWV 80 [BGA XVIII, page 357]. Revoir
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental. Page 182]: « Le rythme résolu pour dire la résignation obstinée de l’âme qui accepte la vie sans murmurer. Ce motif exprime dans l’air de basse, la force du prince de la vie ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach, pages 245-246]: «…Le rythme solennel symbolisant la divinité du Christ, ici sur « Fürst des Lebens » [+ . Exemple musical]
WHITTAKER [Volume 1, page 123]: «…Le continuo annonce le rythme solennellement et également l’éclatement ( ?) des liens de la mort. Illustration des mots « Lebens », « Starker Streiter » (vaillance), accent brillant sur « Höchstein », syncopé sur « Gebunden ». Une couleur sombre traduit par la basse et le continuo donne un caractère puissant et imposant à l’ensemble. Whittaker note au passage une influence « possible » de Haendel, notamment en rappelant dans « Almira », un aria d’Emilia, pareillement accompagné –rythmiquement- par le continuo
[Vocalises sur « Lebens ». Trois interrogations directes faites au Prince de la vie « la croix, les liens, les plaies ». Ce sont les signes de la gloire de Dieu].

5] REZITATIV TENOR. BWV 31/5

SO STEHE DENN, DU GOTTERGEBNE SEELE, / MIT CHRISTO GEISTLICH AUF ! / TRITT AN DEN NEUEN LEBENSLAUF ! (1731 = lebens-lauf) / AUF ! VON DES TODES (1731 = todten) WERKEN ! / Laß, DEIN HEILAND IN DER WELT, AN DEINEM LEBEN MERKEN ! / DER WEINSTOCK (1731 = der), JETZT BLÜHT, / TRÄGT KEINE TOTE (1731 = todte) REBEN ! / DER LEBENSBAUM (1731 = Lebens-Baum) LÄßT SEINE ZWEIGE LEBEN ! / EIN CHRISTE FLIEHT / GANZ EILEND VON DEM GRABE ! / ER LÄßT DEN STEIN, / ER LÄßT DAS TUCH DER SÜNDEN / DAHINTEN (1731 = dahinden) / UND WILL MIT CHRISTO LEBEND SEIN.
Ressuscite donc, âme vouée à Dieu, / Spirituellement avec le Christ ! / Entre dans une nouvelle vie ! / Laisse loin derrière toi les œuvres de la mort / Fais apparaître au monde que ton Sauveur vit en toi ! / La vigne qui maintenant fleurit / Ne porte pas de raisins morts ! / L’arbre de vie dispense la vie à ses branches ! / Tout chrétien fuit / En toute hâte le tombeau ! / Il laisse derrière lui / la pierre tombale, / Il laisse le linceul des péchés / Et veut être vivant avec le Christ.

La mineur (a) - sol majeur (G), 18 mesures, C
BG Jg. VII. Page 37. Recitativo. Tenore – Violoncello II e Continuo
NEUMANN. Ténor, basse continue. Récitatif secco.
SCHMIEDER. Identique à BG

BOMBA: « Récitatif riche en images et allusion à la Bible. Il faut admirer la ligne ascendante et descendante de la partie de chant –même si cette forme semble bien naturelle pour le dimanche de Pâques qui parle de résurrection et de vie au lieu de tombeau et de mort. »
LABIE: « Le ténor est le héraut du second épisode qui débute sur une exclamation « So stehe dann, du gottergebne Seele ».
NYS, Carl de: « Il est possible que l’homélie se terminait par les premiers mots du récitatif de ténor : « Je me relèverai donc, âme donnée à Dieu, en esprit avec le Christ ».
SPITTA [Volume 1, page 543]: «…Je prends l’opportunité de faire remarquer dans ce récitatif une erreur dans le texte qui ne fut pas corrigée dans l’édition de la Bach Society. Les paroles devraient être : « Auf ! von den Todten Werken ! Lass, dass dein Heiland in dir lebt, An deinem Leben merken ! ».
WHITTAKER [Volume 1, page 123]: «…Le début de ce récitatif est graduellement ascendant et exprimé de façon très pittoresque ».
[Mélisme sur « Flieh » et sur « Heiland ». L’âme vouée à Dieu est invitée à quitter le péché et à adhérer à la vie dans le Christ »].

6] ARIE TENOR **. BWV 31/6

ADAM MUß (1731 = in) UNS VERWESEN, / SOLL DER NEUE MENSCH GENESEN, / DER NACH GOTT GESCHAFFEN IST (1731 = !). / DU MUß GEISTLICH AUFERSTEHEN / UND AUS SÜNDENGRÄBERN GEHEN, / WENN DU CHRISTI GLIEDMAß BIST.
Adam doit périr en nous, / L’homme nouveau doit naître, / Créé à l’image de Dieu. / Tu dois ressusciter spirituellement / Et quitter les tombeaux du péché / Si tu es un membre du Christ.

Sol majeur (G), 37 mesures, C
BG Jg. VII. Pages 38-43. Violino I - Violino II - Viola I - Viola II - Tenore - Violoncello I - Violoncello II e Continuo
NEUMANN. Ténor, cordes (six parties), basse continue Partie decordes en forme trio. A, B et ritournelle. Partie de cordes en forme trio, forme double et ritournelle. Sans Da capo».
SCHMIEDER. Identique à BG

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 440]: «…Aria de structure bipartite et d’une grande délicatesse d’expression ».
BOMBA: «…Bach traduit la même pensée (que précédemment) par une musique dansante pleine d’élan et rayonnante de certitude ».
BUKOFZER: «…L’aria de ténor adopte non seulement le style concertant, mais aussi la forme ritournelle du concerto…»
LABIE: «…Il ne s’agit plus de la résurrection du Christ, mais bien de la nôtre dans la spirale ascendante dont Bach souligne le « auferstehen » de la sortie du tombeau ».
LEMAÎTRE: «…Air pour ténor, cordes et continuo (C, sol majeur→ si bémol majeur) adopte une structure bipartite ».
NYS, Carl de: «...Dans l’aria de ténor c’est l’ensemble des cordes qui accompagne la voix mais le premier violon lui donne souvent une réplique concertante en soliste : il émane de cet aria en sol majeur un climat si intense de paix, de sérénité, mais aussi de joie et de confiance, qu’on a pu faire à son propos des rapprochements fort inattendus, comme l’excellent Spitta qui mentionne l’aria d’Oreste « Le calme rentre dans mon cœur » dans l’Iphigénie en Taurides de Gluck. »
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Conclusion, page 472]: «…L’air de ténor a le caractère d’une « chanson de printemps », dit Spitta; c’est encore par l’orchestre que Bach exprime cette vague poésie du temps d’avril. Il chante la « rénovation de l’homme » : l’accompagnement, d’une sonorité touffue, pleine de bruissements et de murmures incertains nous fait penser à l’harmonie de la brise dans le feuillage. Tandis que Salomon Franck nous parle de la renaissance de l’âme, Jean-Sébastien nous en présente le symbole, et nous annonce la résurrection des forêts ».
WHITTAKER [Volume 1, page 124]: «...Cet aria est richement écrit pour les cordes accompagnées de deux viola. Beaucoup de « figures » décoratives au violon I, accompagné du violon II, parallèlement, en croches sur la mélodie qui plane au-dessus. Vlc I et II à l’unisson avec de brèves interventions sporadiques du continuo. Il n’y a pas de Da capo, l’orchestre répétant le plus souvent la mélodie ».
[Interpellation précise faite à l’homme nouveau qui doit naître, « tu dois… tu es… ». Le thème de « l’homme nouveau » cher à l’apôtre Paul se retrouve dans d’autres cantates, par exemple la cantate BWV 22/5…]

7] REZITATIV SOPRAN***. BWV 31/7

WEIL DANN DAS HAUPT SEIN GLIED / NATÜRLICH NACH SICH ZIEHT, / SO KANN MICH NICHTS VON JESU SCHEIDEN. / MUß ICH MIT CHRISTO LEIDEN, / SO WERD ICH AUCH NACH DIESER ZEIT / MIT CHRISTO WIEDER AUFERSTEHEN / ZUR (1731 = zu) EHR UND HERRLICHKEIT / UND GOTT IN MEINEM FLEISCHE SEHEN !
Comme ta tête entraîne / Naturellement les membres après soi / Rien ne peut donc me séparer de Jésus. / Si je dois souffrir avec le Christ, / Après cette vie terrestre je ressusciterai / Aussi avec le Christ / Dans la majesté et la gloire / Et je verrai Dieu de ma chair.

Mi mineur (e) → Ut majeur (C), 12 mesures, C
BG Jg. VII. Page 44. Recitativo. Soprano - Violoncello II e Continuo
NEUMANN. Soprano, basse continue Secco évoluant vers l’arioso
SCHMIEDER. Idem Partition BG

SPITTA [tome 2, page 314]: du récitatif et des notes de passages + exemple musical « So kann mich nichts von Jesu scheiden… ». .
[Le soprano (l’âme) est déjà acquis à la conversion (et à la vie dans le Christ].

8] CHORALBEARBEITUNG (Arie Sopran und Choral). BWV 31/8

LETZTE STUNDE, BRICH HEREIN, / MIR DIE AUGEN ZURUDRÜCKEN ! / LAß MICH JESU FREUDENSCHEIN (1731 = Freuden-Schein) / UND SEIN HELLES LICHT ERBLICKEN, / LAß MICH ENGELN ÄHNLICH SEIN ! / [Reprise: LETZTE STUNDE, BRICH HEREIN ! ]
Arrive donc, dernière heure, / Viens me fermer les yeux ! Laisse-moi voir la joie dont rayonne Jésus / Et la vive clarté qui l’entoure. / Laisse-moi devenir pareil aux anges ! / Dernière heure, arrive donc enfin !

Ut majeur (C ), 121 mesures, 3/4. Cantus firmus Vla.
BG Jg. VII. Pages 44-49. Aria. Oboe I - Violino I, II - Viola I, II - Soprano - Violoncello II e Continuo
NEUMANN. Quartettsatz. Oboe, Violinen, Bratschen (C.f). Sopran, B.c. Le motif choral est au soprano et au hautbois Partie en quatuor. Motif choral au hautbois (Brastchen = C.F.) et soprano ».
SCHMIEDER. Idem Partition BG

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, pages 418-419]: «...Insertion de mélodie de choral dans un contexte de solo (voir BWV 12/6, 161/1, 199/6). Dans trois cas (BWV 31, 161 et 185), il y a un lien étroit entre le choral conclusif harmonisé à quatre voix et la citation du choral à l’intérieur d’un aria ».
[Volume 1, page 440]: Soprano et hautbois obligé (avec une intéressante alternance de piano et de forte), invocation à la mort, à la dernière heure, anticipe le contenu du choral final avec la citation (aux violons et aux violes) de la mélodie du choral Wenn mein Stündlein vorhanden ist. »
BOMBA: «...L’air de soprano est tout autre [que 6]. Le registre haut du hautbois solo et de la partie de chant contraste avec la basse, les cordes jouent unissono au centre la mélodie du choral funèbre « Wenn mein Stündlein worhanden ist » - encore une fois réflexion sur la mort…»
BOYER [Les Mélodies de choral, page 433]: «...Mélodie de choral (MdC) 107, de type V. Aria avec citation instrumentale de type V. Le hautbois développe une figure montante et joyeuse en ut majeur et que le soprano chante, la mélodie de choral est entonnée par les violons et les alti ».
CANDÉ: « Le sommet de cette magnifique cantate est l’aria pour soprano, Letzte Stunde, brich herein. Pendant que la soliste appelle la dernière heure, accompagnée par un hautbois, en un limpide ut majeur, et dans un rythme doux et tendre, les violons et altos à l’unisson jouent le choral Wenn mein Stündlein vorhanden ist (CGABCDEC). L’impression de confiance et de sérénité est extraordinaire. ».
CANTAGREL: «...L’âme chrétienne heureuse et confiante dans la voix du soprano, dialoguant une nouvelle fois avec le hautbois solo, peut donc chanter à présent, avant le choral final, cet appel à la mort qu’à priori on n’attendait pas au matin de Pâques « Arrive donc, dernière heure… », tandis que retentit aux cordes, en cantus firmus, le cantique de Herman. A ce vœu individuel exprimé par l’aria, l’assemblée s’associe donc collectivement en chantant mentalement les mots du cantique qu’elle connaît bien ».
DÜRR: «...Le troisième air mérite particulièrement d’être mentionné : au hautbois concertant et au soprano solo vient s’adjoindre, à l’unisson des cordes, la mélodie chorale « Wenn mein Stündlein worhanden ist ». Cette citation chorale, dont le contenu est en rapport évident avec le texte du chant, symbolise la paroisse réunie qui fait sienne la prière du sopraniste mais elle prépare en même temps au choral final, se composant des dernières strophes du même cantique…»
GARDINER : «… berceuse en forme d’adieu pour le soprano et hautbois d’amour, cependant que les cordes aiguës, abstraction faite du texte, entonnent le choral de Nikolaus Herman... »
GEIRINGER: «...Le point culminant de l’œuvre, mais l’aria final. A un soprano, assisté d’un hautbois et d’une basse qui exécutent un trio sur un rythme de danse d’une douceur irrésistible, viennent s’ajouter les violons et les altos, à la manière de l’Actus tragicus, avec l’air du choral immortel « Quand enfin mon heure est venue ». Ce choral est ensuite repris par le chœur entier et l’orchestre avec les trompettes qui atteignent le registre des clarinettes pour proclamer la gloire et la béatitude de la mort qui conduit à l’union de l’âme du Christ ».
GLÖCKNER: «...Mutation de l’atmosphère en désir mystique de la mort qui culmine dans cet air. Dans ce quatuor la mélodie du choral « Wenn mein Stündlein vorhanden ist » est mise en relation étroite avec le texte de l’aria ».
LABIE: «…Il reste au soprano à pousser jusqu’au bout le mouvement de cette prière de libération de la mort. Il le fait dans une aria qui chante la joie et la paix d’une dernière heure désirée. Le hautbois et les cordes l’accompagnent et font entendre une mélodie en forme de berceuse ; il nous donne à voir le chœur des anges groupés de l’âme enfin libérée qui franchit la porte du ciel en compagne de Jésus-Christ, Fils de Dieu. La mélodie de cette aria dérive de celle du choral que Bach utilisera pour clore sa cantate ».f
LEMAÎTRE: «...Air pour soprano (3/4, ut majeur → mi bémol majeur) réclamant une partie de hautbois obligé. Alors que la voix parle de la dernière heure de la vie qui rapproche le croyant du Christ, violons et altos à l’unisson citent la mélodie du choral Wenn mein Stüdlein (sic) vorhanden ist. Ceci crée un lien étroit avec la page finale qui cite la cinquième strophe de ce cantique de Nikolaus Herman (1575) véhiculée par la même mélodie ».
NYS, Carl de: «…L’aria pour soprano est une des trouvailles les plus inoubliables du génie de Bach ? « Sonne donc, mon heure dernière », dit le texte. La musique débute par une figure montante et joyeuse du hautbois-solo sur une tenue de basse anticipant la mélodie que chantera la voix, elle aussi sans accompagnement proprement dit. Puis, de manière tout à fait inattendue –Car le Seigneur vient comme un voleur- lorsqu’on a pu saisir la signification du motif musical par les paroles chantées, les violons et altos à l’unisson in basso entonnent le choral Wen mein Stündlein vorhanden ist de Nikolaus Herman (1575). Et chaque nouvelle citation de la mélodie du cantique, dont une strophe entière est ainsi présentée vers par vers, entre de la même manière prenante et inattendue. On devine l’effet qu’une telle page a pu produire sur les fidèles de Saint-Thomas qui avaient l’habitude d’associer les paroles d’un choral à sa mélodie ».
La musique débute par une figure montante et joyeuse du hautbois solo, sur une tenue de basse anticipant la mélodie que chantera la voix également sans accompagnement puis, de façon inattendue, violons, violes à l’unisson jouent le choral. Chaque nouvelle entrée du choral dont une strophe entière est ainsi jouée se présente de la même manière inattendue (C. de Nys). L’âme désireuse de vivre dans le Christ désire donc cette dernière heure (terrestre) qui lui permettra de retrouver au plus vite le Seigneur].
WHITTAKER [Volume 1, page 124]: «...Le récitatif conduit maintenant pleinement vers le désir de la « vie nouvelle ». C’est le numéro le plus attractif de toute la cantate avec ce merveilleux chant de la dernière heure de la vie et une prière angélique. Importante partie d’hautbois obligé développée en groupe de deux notes. Figurations sur « schein », « erblicken » « Engeln ». Violons et viola à l’unisson entame, à ¾ la mélodie du cantique de Nikolaus Herman, émouvant témoignage de foi confiante, anticipation espérée du passage de cette vie à celle qui est promise ».
[Volume 2, pages 270-271]: Chorals dans les arias. Renvois aux BWV 4/6, BWV 12/6, BWV 19/4, BWV 101/4, BWV 137/4, BWV 143/6, BWV 161/1].

9] CHORAL. BWV 31/9

SO FAHR ICH HIN ZU JESU CHRIST, / MEIN’ ARM TU (1731 = thu) ICH AUSSTRECKEN ; / (stollen 2) SO SCHLAF ICH EIN UND RUHE FEIN, / KEIN MENSCH KANN MICH AUFWECKEN, // (abgesang) DENN JESU (s) CHRISTUS GOTTES SOHN, / DER WIRD DIE HIMMELSTÜR (1731 = Himmels-Thür) AUFTUN, / MICH FÜHRN ZUM EWGEN LEBEN.
Ainsi je m’élève vers Jésus-Christ / Et vers lui je tends mes bras ; / Ainsi je dors d’un sommeil paisible, / Nul être humain ne peut m’éveiller / Car Jésus-Christ, fils de Dieu, / M’ouvrira la porte du ciel / Et me conduira à la vie éternelle.

Ut majeur (C ), 13 mesures, C
BG Jg. VII. Pages 50-52. Tromba I – Oboe I, Ii – Oboe III – Taille – Fagotto – Violino I – Violino II – Viola I – Viola II – Soprano I, II – Alto – Tenore – Basso – Violoncello I, II e Continuo
NEUMANN. Chœur, Trompette, 3 hautbois de chasse, basson, cordes, basse continue. 15 mesures, ut majeur, 4/4. 1’05
Simple choral harmonisé avec partie instrumentale obligée (trompette et violon).
SCHMIEDER. Idem Partition BG

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 419. Période de Weimar]. « Dans trois cas (ceux des cantates BWV 31, 61 et 185) il y a un lien étroit entre le choral conclusif harmonisé à quatre voix et la citation du choral à l’intérieur d’une aria ; la mélodie, somme toute, est la même - [page 440]: «…Le choral final célèbre la Résurrection, dans la logique de la foi luthérienne, invoque la mort qui ouvre les portes du ciel ».
BOMBA: «...Le choral final est chanté lui aussi sur la même mélodie [que 8], le texte nous ouvre les yeux sur la vie éternelle, soutenu par la musique, surtout par la partie de trompette et de violon menée en obligé à une hauteur brillante ainsi que par les voix de contralto du mouvement qui expriment une grande émotion. Voici une variante sublime de cette image si fréquente chez Bach du chemin qui doit passer par l’obscurité pour aller vers la lumière ».
BOYER [Les Mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, page 335]: «...Les instruments ne jouent pas colla parte en raison du caractère festif de la cantate. Mélodie de choral (MdC) 107 de type I: choral harmonisé avec parties instrumentales indépendantes ».
CANDÉ: «...Le choral final, sur la mélodie du même cantique [que 8], accompagné par tout l’orchestre, avec les trompettes dans l’extrême aigu, conclut cette cantate de la Résurrection sur l’idée que la mort est une union de l’âme avec le Christ ». »
DÜRR: «…choral final, se composant des dernières strophes du même cantique qui est traité en sobre écriture chorale mais cependant éclairé par une voix instrumentale obligée dans le registre aigu et confère à l’œuvre une conclusion retenue mais cependant remplie de joie »
GARDINER: « Choral final transcendé par un vertigineux dessus de trompette…»
GLÖCKNER: «...Bach emploie le même mode de chant (que 8] dans le choral final auquel la voix instrumentale obligée, portée très haute (trompette 1 et violon 1), donne une atmosphère quasiment rayonnante ».
LABIE: « Commencée dans l’éclat des trompettes, cette cantate de Pâques se termine sur un choral de la liturgie des funérailles… La carrure familière du choral et sa solidité n’ont d’autre but que d’ancrer au plus profond des consciences fidèles des sentiments de sérénité et de reconnaissance apparemment étrangers à l’approche de la mort… »
NYS, Carl de: «…La deuxième strophe du choral ainsi entendue [8] (une strophe supplémentaire de l’édition de Bonn) est ensuite chantée à quatre voix, mais les instruments colla parte lui confèrent une rayonnante splendeur, tout particulièrement les fanfares éclatantes de la trompette aiguë ».
WOLFF: «…le choral de conclusion est travaillé en contrepoint par une voix instrumentale obligée [ici un violon]. Renvoi à la cantate BWV 185/6 »

BIBLIOGRAPHIE BWV 31

BACH CANTATAS WEBSITE (BCW):
AMG: Notice par Brian Robins. All Music Guide) in Commentary
BETHLEHEM The Bach Choir of Bethlehem. Notice in Commentary par Carol Traupman 2004.
BRAATZ, Tomas. 17 avril 2001. Part 2 : 24 avril 2005. Part 3. Comparaison des sections 1, 2, 8 et 9. A
Aucune version discographique vraiment recommandable. Rilling… Suzuki, Koopman, en attendant Gardiner et Herreweghe.
CROUCH , Simon: Notice
ORON, Aryeh. Part 1. Discussions 1] 15 avril 2001 – 2] 24 avril 2005 – 3] Prévision: 6 juin 2010
Texte et mélodie du choral Wen mein Stündlein vorhanden ist

BACH-JAHRBUCH
BJ 1976. Pages 82, 83, 85. Important article de William H. Scheide (Princeton, N.J), pages 79 à 94 « Rapport entre textes et sources musicales dans les cantates d’église de Bach. De très nombreuses cantates sont citées mais il est difficile d’exploiter cet ensemble.
Simples citations : dans le tableau 1, 6 groupes de cantates, Texdruck texte imprimé 1 : BWV 155, 73, 81, 83, 144, 181, 22, Texdruck II : BWV 31, 66, 134, 67, 104. Texdruck III : (BWV 177 en note). Texdruck IV : BWV 31, 66, 134, 42, 112.
*BJ 1985. « Neue Erkenntnisse zur Kantate 31 ».Nouvelle connaissance sur BWV 31. Dürr : pages 155-159
[Notice 511 Bach Bibliographie (en passant par Bach Jahrbuch]
BJ 1987. A. Dürr. Anomalies dans les sources des cantates de Weimar. Pertes des parties de hautbois dans BWV 172, 21, 31 et 162 et instrumentation à voir pour BWV 182, 21, 199, 31 et 185. Pages-151 157 [notice 534 Bach Bibliographie (en passant par Bach Jahrbuch)
BASSO, Alberto: Jean-Sébastien Bach. Fayard 1984-1985. Vol. 1, pages 34, 36, 39, 158, 406, 408, 409, 412, 414, 416, 417-420, 439-440
Vol. 2: pages 255, 279, 280, 325, 326, 327, 471, 831, 832, 844
BOMBA, Andreas: Notice de l’enregistrement Hänssler / Rilling / edition bachakademie [Vol. 10]. 1999
BOYER, Henri: Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach. L’Harmattan 2002. Pages 150-151
: Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach. L’Harmattan 2003. Page 335, 336, 433
BREITKOPF. Recueils:
Breitkopf n° 10: 371 Vierstimmige Choralgesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). B n° 51 – 321 ou 322 – 350 ou 351
Breitkopf n° 3765: 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique. C : n° 353 à 357 inclus
BUCHET, Edmond: Jean-Sébastien Bach (après deux siècles d’études et de témoignages). Buchet / Chastel. 1968. Pages 60-61
BUKOFZER, Manfred, F.: La Musique baroque 1600-1750. De Monteverdi à Bach. J.C Lattès. 1947-1982. Page 309
CANDÉ, Roland de: Jean-Sébastien Bach. Seuil 1984. Page 102
CANTAGREL, Gilles: Le moulin et la rivière. Air et variations sur Bach. Fayard 1998. Pages 475, 559
DÜRR, Alfred: *BJ 1985. « Neue Erkenntnisse zur Kantate 31 ».Nouvelle connaissance sur BWV 31. Pages 155-159
Voir détails dans Bach Bibliography, un corpus de 764 notices (avril 2005). Passer par Bach-Jahrbuch, l’année et le nom de l’auteur.
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: Article in « Neue Bürcher Zeitung (Literatur und Kunst) des 17 et 18 avril 1976 : Der Himmel lacht, die Erde jubilieret –
: Les auteurs des textes des cantates de Jean-Sébastien Bach. Coffret n) 9 Teldec (1974).
Salomon Franck, Georg Christian Lehms.
: Johann Sebastian Bachs Osterkantate des Jahres 1715. Communiqué par Arthur Hirsch le 1^er mai 1976
: Studien über die frühen Kantaten J. S. Bachs, Leipzig 1951
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:Notice introductive du coffret Das Kantatenwerk / Harnoncourt [Vol. 9] 1974.
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FANTAPIE, Alain: Critique de la version Harnoncourt. Diapason, n° 193, janvier 1975
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GEIRINGER, Karl: Jean-Sébastien Bach. Le Seuil 1966. Pages 156-158
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NYS, Carl de: Notice du premier enregistrement Erato/Werner (STU 70133), volume 16 (ex D 414)
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PIRRO, André: Jean-Sébastien Bach. Alcan, Paris 1919. Page 101
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PITROU, Roger: Jean-Sébastien Bach. Éditions Albin Michel. 1941. Pages 87-88
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SCHERING, Arnold: Über Kantaten Johann Sebastian Bachs (Geleiwort von Friedrich Blume). Leipzig 1942-1950
SCHMIEDER, Wolfgang: BWV. Thematisch, Systematiches Bach Werk Verzeichnis. Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998 Édition 1973, pages 40-41.
Literatur: Spitta – Schweitzer – Wolfrum II – Pirro – Parry – Steglich –Thiele - Neumann ; Fritz Treiber.
BJ 1906, 1913, 1925, 1928, 1931, 1932, 1937. Festbuch/Bachfest 1911, 1921 (Schering), 1925, 1928, 1931
SCHWEITZER, Albert: J. -S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8^e édition. Pages 65, 246
J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911.
Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966. Volume 1, pages 410 (note). Volume 2, pages 95, 109, 137, 138, 141 (note), 404 (note), 462 (note), 465
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 » Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes Vol. I, pages 541-545. Vol. II, pages 314, 540
TADASHI, Isoyama: Notice de l’enregistrement de Masaaki Suzuki (Volume 6). 1997
VETTER, Walther: Der Kapellmeister Bach. Postdam 1950
VIGNAL, Marc: Les Fils de Bach. Les chemins de la musique. Fayard. 1997. (l’héritage de Bach). Pages 68, 70
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of J. S. Bach. Deux volumes. Oxford U.P. 1959-1985. Volume I, pages 11, 110, 121-125, 161, 235
Volume II, pages 270- 271
WOLFF, Christoph: Notice de l’enregistrement de T. Koopman. 1994
WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 96/97
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 18. Pages 70-71
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 31

Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographie établie par Aryeh Oron (BCW)
DURÉE: Gardiner (18’26). Harnoncourt (20’59). Koopman (20’56). Leusink (21’09). Rilling (22’25). Rotzsch (22’ 44). Suzuki (19’53). Werner (24’08).
BACH CANTATAS WEBSITE (BCW). Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, autant qu’il ait été possible par [CR 2009].
11 références (Avril 2001 – juillet 2008) + 11 Mouvements individuels (avril 2001 – août 2006)
Exemples musicaux (Aryeh Oron)

4] BAUER, Kurt. Dr. Dresden Cathedral Choir & Orchestra.
Disque Janus Piroquette. Fin des années 60, début des années 1970.
2] COURAUD. Ensemble vocal et instrumental de Stuttgart (Stuttgarter chor und Orchester). 1956
Disque: Les Discophiles français et reprise disque Philips 836.399 et 4800217.
Avec BWV 200, 1956 ( ?). Version signalée par A. Fantapié et Carl de Nys
10] GARDINER [Volume 22]. Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. Bach Pilgrimage. Eisenach, 23 avril 2000
CD SDG 128 2007
5] HARNONCOURT. Concentus Musicus Wien. Solisten der Wiener Sängerknaben. Wiener Sängerknaben – Chorus Viennensis. 1974
Disque Teldec (F). Das Kantatenwerk. [Vol. 9] 6. 35035-00-501-503 SKW 9/1-2 BR 2. 1974. Avec BWV 32, 33, 34
CD Teldec 4509 91756-2. (D). Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas [Vol. 2]. Cantates BWV 20-36
CD Teldec Das Kantatenwerk [Vol. ]. 2292-42505-2 ZL 1974-1986. Avec BWV 32
CD. Tiré à part de Teldec. Avec BWV 4, 6, 145, 66, 134, 158. Teldec 9031-76137-2
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 et Intégrale Warner Classics 2006 (volume 10) 8573-81205-5
8] KOOPMAN [Vol. 1]. Amsterdam Baroque Orchester & Choir. Novembre décembre 1994.
CD Erato 4509 – 98536-2. 1995. Reprise Antoine Marchand 2003
11] LEUSINK. Holland Boys Choir / Netherlands Bach Collegium. Juin-juillet 2000
CD Brilliant Classics. Bach Edition, vol. 21 – Cantate Vol. 12]
Reprise CD Bach Edition. 2006 CD Brilliant Classics IV-93102-29/105. Avec les cantates BWV 34, 19
1] PROHASKA. Wiener Kammerchor/ Wiener Kammerorchester
Disque Bach Guild. Début des années 1950
7] RILLING (la 6^e ou 7^e version au disque). Bach-Collegium Stuttgart. Indiana University Chamber Singers. Mars, avril, mai 1976
Disque. (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98683. Avec BWV 185
Disque (F). Erato Les grandes cantates STU 71073 [Vol. 7] 1977
CD. Die Bach Kantate [Vol. 30]. Hänssler Classic. Laudate 98.881. Avec BWV 134. Mars-mai 1976
CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 10]. Hänssler-Verlag 92.010. 1999 Avec BWV 31
*] ROBERTSON, Alec: The Cantatas of J. S. Bach – An Analytical Guide ». Cité par Aryeh Oron.
6] ROTZSCH. Thomanerchor Leipzig. Gewandhausorchester Leipzig. Janvier et juin 1976
Disque Aeterna (VEB - RDA)
CD Berlin Classics BC 2067-2.1993. Avec BWV 4 et 134
Reprise CD Berlin Classics Bach made in Germany. Vol. 4. Cantatas VII. 00 90252BC. 1995. Avec BWV 106 et 66
9] SUZUKI [Vol. 6]. Bach Collegium Japon. Juin, 1997-1998. Version de Weimar..
CD BIS 651. Avec BWV 21 et appendix
3] WERNER. Chorale Heinrich Schütz Heilbronn. Orchestre de Chambre de Pforzheim. Ilsfeld (D), juin 1963. Peter Willmoës
Agnes Giebel, Claudia Hellmann, Helmuth Krebs
Disque Erato Les Grandes Cantates [Vol. 16] STU 70133. Avec BWV 105
CD Erato (1995) 4509-98 525-2. Avec BWV 6, 67, 76, 80, 87
CD Warner Classics [Vol. 1]. Coffret de 10 CD. 2004. 2564 61401-2. Avec BWV 6 et 104

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 31
M-1. Mvt. 1] Hans Pflugbeil. Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950 ou 1960
Disque Baroque Music Club puis reprise CD
M-2. Mvts 2 et 9] Hans Pflugbeil. Greifswalde Bach Tage Choir. Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950 ou 1960
Disque Baroque Music Club puis reprise CD
M-3. Mvt. 1] Ernest Ansermet. Orchestre de la Suisse Romande. 1966
Disque Decca « Ace of Diamonds »
M-4. Mvt. 1] Winschermann (1^er). Deutsche Bachsolisten. Philips. Décembre 1968
Disque Philips (coffret de 5 CD)
M-5. Mvt. 1] Rotzsch. Gewandhausorchester Leipzig. Orgue: Power Biggs. Juin 1975
Disque Eterna (RDA) et reprise CD Sony Classical 1984
M-6. Mvt. 9] Rotzsch. Thomanerchor Leipzig. Neue Bachisches Collegium Musicum. Trompette Ludwig Güttler. 1984
CD Leipzig Classics (The Bach Trumpet)
M-7. Mvt. 1] Andrew Parott. Taverner Players. Avril et juin 1987
CD Virgin Veritas (A baroque Festival)
M-8. Mvt. 1] Arrangement pour trompettes et orgue (Simon Preston). Um 1987
CD Deutsche Gramophon
M-9. Mvt. 1] Philip Pickett. New London Consort. Londres, mars 1995
CD L’Oiseau-Lyre
M-10. Mvt. 8] Aria. Soprano Nienke Oostenrijk . Hautbois d’amour: Pauline Oostenrijk. Juin et juillet 1998
CD Vanguard Classics puis reprise Challenge Classics
M-11. Mvt. 9] Pfeiffer-Trompeten-Consort. Juin 1999
CD Cantate. 1999

ANNEXE BWV 31
Philipp Spitta

SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume I, 541-545. Volume II, pages 314, 393, 405, 688

« Cantate pour Pâques, le 21 avril 1715. Elle fut révisée plus tard par le compositeur et c’est dans cette forme incomplète qu’elle nous est parvenue. Dans le chœur d’ouverture, une voix supplémentaire (soprano 2) a été ajoutée et les instruments sonnent « fort ».La dernière aria paraît avoir été modifiée, non pas dans sa forme mais pour son exécution. Mais que ceci ne refroidisse pas notre grande estime pour les œuvres de Bach composées à Weimar, pour autant que cette cantate soit concernée. La poésie est la plupart du temps très intéressante. Elle passe par-dessus la joie de la fête et en même temps dénote un sens profond dans le sentiment du printemps et la renaissance de la nature. Dans les parties solos, le sens est plus didactique mais il était difficile de l’éviter. De toute façon, il est bien approprié à la musique, et caractéristique du style de Franck. Notre pensée est ainsi conduite de la résurrection du Christ à celle de la chair et à l’atteinte de la félicité éternelle. Et ce qui suit (ce n’est pas tout à fait logique) exprime le souhait d’une mort désirée promptement afin de parvenir à l’union rapide avec le Christ – chaque ligne étant remplie de ce fervent sentiment-. Bach débute par une magnifique sonate [1] (si bémol majeur, à 6/8) dont la structure instrumentale rappelle la cantate pour la Sexagésime (BWV 18) dans la combinaison de la chaconne et de celle du Concerto italien, mais qui s’élève à un degré supérieur bien que le premier sujet n’apparaisse pas comme l’idée dominante [de ce morceau). Le chœur suivant [2], propose à nouveau une combinaison de la forme fuguée et du chant (Lied-form) et comporte, en arrière plan, la trace de l’air italien. La première partie est divisée en deux sections égales comme la première partie (Aufgesang) d’un choral. Lui succède une seconde partie d’un autre rythme et consistant essentiellement en passages homophones. Elle est dans le caractère de l’e. Mvt. 1. Ernest Ansermet. Orchestre de la Suisse Romande. 1966nsemble, avec une nouvelle fugue, et quand elle s’achève, l’orchestre reprend la partie de l’ouverture. Dans le premier air [3] la simplicité n’est pas dépassée avec les quelques questions se succédant les unes les autres. Exprimées musicalement, cette partie est basée sur le libre traitement en forme de basse obstinée et il est difficile de réaliser ici un mauvais accompagnement. Dans l’air de ténor [6], nous rencontrons pour la première fois, une autre série de paroles transmettant moins d’émotion et qui sont des additions de caractère plus dogmatique.[…]. Ici est le point essentiel qui est la résurrection au dernier jour. Et la musique sert de passerelle entre l’espace séparant la joie de la fête (de Pâques) et la contemplation mystique des derniers numéros. Ce qui suit ne peut être décrit par des mots et c’est la musique qui y suppléé. Ce sentiment très cher au cœur de Bach est démontré par l’extraordinaire beauté vocale et instrumentale de l’air. C’est comme un chant printanier porté par un doux souffle. La forme ressemble à l’aria de basse de la cantate pour les Rameaux (BWV 182) qui fut probablement exécutée une huitaine auparavant [que la cantate BWV 31]. Elle ressemble, par moment au second aria de BWV 21. Les cordes sont généralement employées comme de simples soutiens harmoniques, excepté le premier violon, possédant des passages concertants avec la voix seule ; de brefs interludes instrumentaux y sont intercalés librement. On aurait garde d’oublier que le sujet de la mélodie de la ritournelle est différent de l’intervention initiale de la voix. Elle apparaît, indépendante, au bout d’une mesure. Et le sujet de cette ritournelle servira d’accompagnement à l’ensemble du morceau. Un bref récitatif [7] remarquable par son côté extatique, conduit au dernier air. [Suivent les paroles (allemand et anglais, jusqu’à la fin de la page 543]. Par le traitement, Bach nous confirme combien cette conclusion lui convient. Mais n’est-il pas surprenant de conclure une cantate pour Pâques, la fête de la victoire et du triomphe, en contemplant la mort et l’incertitude du futur avec une vague et anxieuse nostalgie ? Mais ainsi va la nature du music. En véritable compositeur d’église, toute chose est vue par lui sous l’éclairage de l’éternité… […]. Le tendre et expressif passage pour soprano [8] requiert un hautbois obligé. Vient alors la mélodie « Wenn mein Stündlein vorhanden ist », à l’unisson des deux violons et du violoncelle, en registre mineur. Nous sommes familiers de la forme avec l’Actus tragicus. Sa caractéristique essentielle est que le choral apparaît, sans les paroles et que ces dernières sont subsidiaires. Le sentiment exprimé par la chanteuse nous décrit bien l’atmosphère de la musique d’église et néanmoins laisse place à l’interprétation instrumentale du choral et un caractère romantique indéfini enveloppe l’ensemble. Comme dans l’Actus tragicus, cette forme est admirablement décorative dans l’expression de ce type de pensée. Mais le caractère de la cantate ne devait pas être soumis à semblable abstraction du sentiment transcendantal. Ainsi, à la fin [9] nous trouvons la cinquième strophe du même choral, mais chantée ici par le chœur, laissant encore apparaître l’espèce d’atmosphère précédente. Dans cette strophe du poète, Bach a le génie d’anticiper totalement la mélodie, de telle façon que ce verset du choral est comme la préfiguration des fleurs annonçant les fruits [Ô Poésie !] Ici se créée à nouveau une forme nouvelle, toujours d’une rafraîchissante ingénuité et provoquant l’effet le plus frappant. L’harmonisation du choral est la même que le précédent [8], avec ce profond sens de béatitude, comme si l’on respirait déjà l’autre monde. L’idée majeure est dérivée des premières phrases « So fahr ich hin zu Jesu Christ…». Violons et trompettes jouent par-dessus les parties vocales, mélodies et rythmes imposant le sentiment d’une âme parvenue au paradis et menant à une vision béatifique… la trompette avec ses éclats argentés dans le registre le plus aigu a un effet magique. ». Note: Winterfeld in Ev. Kircheng, III, p. 378, me paraît ne pas avoir compris ce mouvement [9], de même que le fait Mosewius, Op. cit. Page 8. »
[ Pour les filigranes de la période de Weimar, voir le volume I, pages 635-640: Texts and Watermarks in 1714-1715]

Contributed by Claude Role (January 2009)

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