Cantata BWV 156
Ich steh mit einem Fuß im Grabe!
J’ai un pied dans la tombe
Commentary in French

KANTATE ZUM 3. SONNTAG NACH EPIPHANIAS
(Dominica 3 post Epiphanias)
Leipzig, 23 janvier 1729 (?)

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 156 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2008). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les « interventions « CR » signalées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (éditin d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable ».

DATATION BWV 156

Leipzig, 23 janvier 1729 (?). Sans doute la date la plus probable compte tenu du texte de Picander connu dès 1728

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 253]: « l’année IV ou le 4e cycle [supposé] allant du 24 juin 1728 - 10 juillet 1729 avec les cantates BWV 149, 156, 159, 171, 174, 188, 197a, VI ».
GEIRINGER: «Sur le caractère de la quatrième série et surtout de la cinquième série, nous savons très peu de chose, car il semble que la plupart de ces cantates aient été perdues. De plus en plus, Bach s’en remettait pour ses textes à l’adroit poète amateur Picander. Dürr a probablement raison quand il suppose que les cantates [BWV] 120, 120a, 145, 149, 156, 159, 171, 174, 188, 197a, presque toutes sur des libretti de Picander appartenaient à la quatrième série et furent exécutées dans la seconde moitié de 1728 ou en 1729 ».
HIRSCH: Classement CN 181 (Die chronologisch Nummer- numéro chronologique)
Chronologie (celle d’Alfred Dürr) 1729: BWV 171 (Nouvel an 1729) - BWV 156 (23 janvier 1729) – BWV 159 (Dimanche Estomihi, 27 février 1729), C’est l’année de la Passion selon Saint-Matthieu (15 avril).
NYS, Carl de: «…Malgré les parties autographes de l’œuvre conservée dans les archives de Saint-Thomas à Leipzig, la date de cette cantate n’est pas certaine. Destinée au troisième dimanche après l’Épiphanie, l’étude des manuscrits rend cependant vraisemblable sa situation, 1729 » (avec BWV 23 ».
WOLFF: «…La datation de l’œuvre est basée sur le fait qu’elle appartient au cycle de Picander de 1728-29 ».
[23 janvier 1729 probablement. Spitta avançait le 22 janvier 1730. Il n’y eut pas de 3e dimanche après l’Épiphanie en 1731, sans doute à cause de la position de Pâques cette année là].

SOURCES BWV 156

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Pas de sources connues

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
ST. Besitz der Thomasschule. Aujourd’hui (2008) à la Bach-Archiv Leipzig.
BG: Copie de la partition par Franz Hauser signalée à la Bibliothèque Royale de Berlin (1833), la partition dont fait état Spitta.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, page 248]: «…Bach lui-même employa très rarement le terme de cantate (et toujours en italien)… plus fréquent est l’usage du mot « concerto »… que l’on retrouve dans [suit une longue liste] dans laquelle la cantate BWV 156 est comprise.
[La notice d’Ernst Naumann, juillet (BG 1886) ne renvoie pas aux parties séparées conservées à la Thomasschule, parties sur lesquelles figure le titre « Concerto » …]

BG: Titre pris au double de la partie de continuo (couverture) de la copie de Franz Hauser: « Dom. III p. Epiphan : / Ich steh mit einem Fuss im Grabe p. / a 1 Hautbois, 2 Violini, 1 Viola, Canto, Alto in concerto, Tenore et Basso in conc. / con Violono et Continuo di Sign. Seb. Bach. »
Filigrane : un écusson dans lequel figurent des outils entrecroisés avec le mot « Freiber ». La copie comporte à la fin l’avertissement: « d’après les parties séparées de l’École Saint-Thomas mis en partition. Hauser 12 novembre 1833.
BRAATZ (BCW – Provenance – traduction de l’anglais): «…La partition autographe fut perdue très tôt. On ne sait pas si elle existait encore à l’époque de la mort de Bach pas plus de celui qui en hérita. De même, aucune trace du jeu des parties [séparées] qui put avoir été copié à partir de l’autographe pour la première exécution de la cantate le 23 janvier 1729. Il n’y a pas plus le souvenir d’une nouvelle exécution de cette cantate dans les années restantes du cantorat de Bach à Leipzig.
La première trace d’un jeu de parties séparées, vraisemblablement copiées à partir de la source originale, est catalogué dans un inventaire réalisé à l’École Saint-Thomas [de Leipzig] en 1823 par le Thomaskantor de l’époque, Christian Theodor Weinlig (1780-1842). De toute façon, il est évident que ces parties séparées ne font pas partie de celles qu’Anna Maria Bach donna à l’École Saint-Thomas en 1750 [après la mort de son mari]. Le filigrane ainsi que le papier utilisé pour ces parties proviennent du fabricant Friedrich Georg Cahl dont l’atelier était à Freiburg (Saxe), papier fabriqué entre 1684 et 1761. Or ce type de papier ne fut jamais utilisé par Bach ni ses copistes. Ceci est bien établi. Aussi la connexion la plus évidente proviendrait de Johann Friedrich Doles (1715-1797) qui devint Thomaskantor en 1755 et était connu pour posséder une grande collection de manuscrit musicaux. Cette connexion avec Bach se situe vers 1739-1744 quand il intégra l’Université de Leipzig et étudia [la musique] avec Bach qui par la suite lui procura un poste de cantor à Freiburg, là même où le papier des parties séparées fut fabriqué. Ces parties furent réalisées par un copiste inconnu qui commit en même temps fautes et négligences. C’est de ce jeu que d’autres copies du 19^e siècle furent tirées [dont celle de Franz Hauser]. On trouve [actuellement] ce jeu aux Bach-Archiv de Leipzig. Il y a dix parties et la partie de continuo est transposée sans la basse chiffrée…»

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT (BG)
BG Jg. XXXII (32^e année - BWV151-160). Pages 99 - 114. Préface d’Ernst Naumann, juillet (1886)
[La partition BGA est dans le coffret Teldec Das Kantatenwerk, Harnoncourt, volume 37. 1985]

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 6. KANTATEN ZUM 3 UND 4 SONNTAG NACH EPIPHANIAS
Bärenreiter BA 5087. 1996. 6 fac-similés.
BWV 156. Pages 91-108. Stimmenabschrift aus dem Besitz der Thomasschule. Bach-Archiv Leipzig [satz 1, 2]
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5087 41. Ulrich Leisinger: BWV 111, 156, 81. Peter Wollny : BWV 73, 72, 14.

AUTRES ÉDITIONS
Breitkopf & Härtel. Partition complète PB 3006. Chœur ChB 2186. Orch. Voix et orgue (M. Seiffert).
2008: Partition PB 4686. Réduction Voix et accompagnement EB 7156. Chœur ChB 4656. Parties séparées (6) OB 4656
Kalmus Study scores n° 847. Volume XLIII (1968). Avec BWV151, 152, 153, 154, 15, sans doute d’après l’édition 1886.
[Spitta connutcette cantate grâce à une exécution du chef Franz Hauser qui « retrouva » les parties séparées en 1833 à la Thomasschule. D’après Gerhard Herz, ces partitions furent en possession de la Thomasschule après 1750. Elle faisait partie de l’héritage de Wilhelm Friedman Bach, comme les cantates BWV 149, 159, 145. BWV 156 ferait donc partie du 4^e cycle (sur les 5 présumés) de cantate prévues à cet effet, souvent sur des textes de Picander avec une sinfonia introductive. Sur les parties séparées est portée la mention « concerto » et non « cantate »
BCW. Partition « Voix et piano »
BG (1886) signale le recueil (vers 1830) de Ludwig Christian Erk (1807-1883) dans lequel le choral final de la cantate BWV 156 est repris sous le n° 167.

PÉRICOPE BWV 156

Troisième dimanche après l’Épiphanie. Manifestation du Christ aux « Gentils ».
Épître aux Romains 12, 17-21 [PBJ 1684]. Règles de vie chrétienne. Charité envers tous les hommes, même les ennemis
Évangile: Matthieu 8, 1-13 [PBJ 1464-1465]. Guérison d’un lépreux et guérison du serviteur d’un centurion

MISSEL QUOTIDIEN (vespéral et rituel ): « L’émerveillement de l’Épiphanie à la fois terrestre et céleste continue, tout en mettant en lumière que le Christ est venu d’abord pour nous enseigner le chemin du salut. L’amour des ennemis est une loi essentielle du christianisme (épître). Cette loi, l’évangile la transpose sur le plan du salut éternel en affirmant l’universalité de la vocation céleste, car l’Église doit réunir Juifs et Gentils ».
Psaume 97 (96), 7-8 [PBJ 892]. Yahvé triomphant
Épître aux Romains 12, 17-21 [PBJ 1684]
Psaume 102 (101), 1-7 [PBJ 895]. Prière dans le malheur. « Prière pour un malheureux qui dans son accablement répand sa plainte devant Yahvé ».
Évangile: Matthieu 8, 1-13 [PBJ 1464-1465]

EKG. Troisième dimanche après l’Épiphanie
Introït. Luc 13, 29 [PBJ 1562] «…Et on viendra du levant et du couchant, du nord et du midi [renvoi à Matthieu 8, 11: …beaucoup viendront du levant et du couchant… [PBJ 1465], prendre place au festin dans le Royaume de Dieu ».
Psaume 97, 10 [PBJ 893]. Yahvé triomphant… Il garde les âmes des siens…
Cantique. EKG 189. Lob Gott den Herrn (Laudate Dominum)
Épître aux Romains 12, 17-21 [PBJ 1684]
Évangile: Matthieu 8, 1-13 [PBJ 1464-1465]
Pour la même occurrence, voir BWV 73 (23 janvier 1724) ; BWV 111 (21 janvier 1725) ; BWV 72 (20 janvier 1726) et BWV 156 (1729).

TEXTE BWV 156

Le texte (1728-1729) des sections 2 à 6 est de Christian Friedrich Henrici (1700-1764), dit Picander. Rempli de gémissements et de plaintes, il s’apparente au psaume 102 (101), 1-7 [PBJ 895] qui pourrait avoir inspiré Picander. Prière dans le malheur - Prière pour un malheureux qui dans son accablement répand sa plainte devant Yahvé.
Dans les sections 2 (partiellement, compte tenu du choral), 3, 4 et 5 de la cantate, on trouvera des relations avec l’évangile du jour, comme la « maladie des corps (ici la lèpre ou la paralysie du serviteur d’un centurion) impliquant aussi celle de l’âme… ainsi dans la section [5]: Mon âme soit épargnée de la maladie…
Le texte écrit dès 1728 figure dans le recueil de la troisième partie (cycle (III/P 62, pages 100-102) d’Henrici (dit Picander) publié en 1732, 1737 et 1750 sous le titre Ernst-Scherzhaffte und Satyrische Gedichte (Poésies sérieuses, amusantes et satiriques).
A l’origine le recueil primitif (selon W. Neumann, ce recueil a aujourd’hui disparu) s’intitulait Cantaten auf die Sonn und Fest-Tage durch das gantze Jahr, verfertiget durch Picander, Leipzig 1728 (Cantates pour les dimanches et jours de fête pour toute l’année, confectionnés par Picander). Il comportait la préface [Bach-Dokumente II, n° 243, 24 janvier 1728]: « Je me suis résolu à confectionner les présentes cantates pour la gloire de Dieu, pour satisfaire à la demande que m’ont adressée de bons amis et pour inciter à une plus grande dévotion. J’ai entrepris ce projet d’autant plus volontiers que je puis me bercer de l’idée que tout éventuel défaut d’élégance poétique pourra être racheté par la grâce de cet incomparable maître de chapelle qu’est Monsieur Bach, et que ces Lieder seront entonnés dans les églises principales de la pieuse Leipzig ».

NEUMANN: Fac-similé in Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte, page 337
SCHREIER: L’auteur renvoie dans sa superbe notice accompagnant l’enregistrement d’Helmuth Rilling, à un ensemble de textes utiles à une meilleure compréhension de l’Évangile du jour, Matthieu 8, 1-13. On y trouve les commentaires de Luther (1528-1531), de J. Gerhard (Iéna 1613), A. Pfeiffer (1710), M. Schemellius (1710), tous textes ayant –sauf erreur- figurés dans la bibliothèque de Bach.
WOLFF: «…Durant une longue période après 1727, Bach collabora de très près avec Picander… aussi bien à des œuvres sacrées que profanes. En 1728 Picander publia un volume complet de poèmes sacrés pour tous les dimanches et jours de fête de l’année liturgique. Dans la préface de cette œuvre il exprime l’espoir que « le manque d’élégance poétique serait compensé par la douceur de l’incomparable Maître de Chapelle Bach, et que ces chants seraient chantés dans les principales églises de la pieuse Leipzig ».
[Pour les textes de Picander, Alfred Dürr renvoie aux cantates BWV 120, 12a, 145, 149, 156, 159, 171, 174, 188, 197a années 1728-1729].

2] Cantique (cinq strophes) « Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt». Texte et mélodie de Johann Hermann Schein (1586-1630), Thomakantor, ca 1620-1630. Le texte fut publié à Leipzig (petit fascicule) en 1628 sous le titre de „Trostliedlein - cantique de consolation“ réédition en 1647. La strophe 1 de ce cantique, mélodie et texte, est ici confiée au soprano.
Renvoi à BWV 247, 377 (choral à quatre parties, texte et mélodie). Renvoi à EKG 321 et 361
Renvoi: Passion selon Saint-Jean BWV 245/40
Même mélodie sans le texte de Schein: Cantate BWV 139/1 et 6 sur un texte de Johan Christoph Rühen
Mélodie seule: deuxième partie de BWV 957
Mélodie réutilisée par Walther, Krebs et Reger

3] Texte de Picander
4] Texte de Picander
5] Texte de Picander
Citation presque textuelle du psaume 73, 26 [PBJ 869]. Dans le psaume: Et ma chair et mon cœur sont consumés ; dans la cantate: et même si ma chair et mon cœur se consument…
Allusion sensible à l’évangile du jour (la guérison du lépreux)
6] Première strophe du cantique « Herr, wie du willt, so schicks mit mir » (Recueil intitulé Lied vom hristlichen Leben und Wandel - Cantique de la vie et du comportement chrétien. Leipzig, 1582) de Kaspar Bienemann dit Melissander (Nuremberg, janvier 1540 - Altenburg, septembre 1591). Le pseudonyme « Melissander » est la traduction en grecque de son nom germanique, la Grèce où il accompagna une ambassade dans les années 1560.
Renvoi au texte d’EKG. 285
La première strophe de ce cantique a été chantée sur deux mélodies:
Ici, dans BWV 156/6, la mélodie titrée « Aus tiefer Not schrei ich zu dir » est attribuée à Wolfgang Dachstein (1525). On la retrouve dans BWV 339. Elle apparaît dans un recueil intitulé Teütsch Kirchen amt (1^ère partie) publié à Strasbourg en 1525 et 559, chez Samuel Scheidt à Görlitz, vers 1650 et aussi dans un recueil de cantiques publié à Gotha en 1715, ouvrage que Bach a pu connaître.

La seconde mélodie accompagne le cantique (ca 1524-1525) de Luther (auquel on attribue aussi la mélodie) tiré du psaume 130, toujours sous le titre « Aus tiefer Not schrei zu dir [EKG 195]. Elle se trouve dans la cantate (au titre éponyme) BWV 38/1/4 et 6.
Le texte de la première strophe de Bienemann est repris dans la cantate BWV 73/1 accompagné d’une mélodie totalement différente d’un compositeur anonyme (vers 1529): « Wo Gott, der Herr, nicht bei uns hält », mélodie retrouvée dans BWV 114/1 (texte de Johannes Gigas, 1561) et BWV 178 (au titre éponyme) aux sections 1,4 et 7 (texte de Justus Jonas, 1524).

BOMBA: «…Seigneur, dispose de moi selon ta volonté », tel était le titre de la première cantate [BWV 73] que Bach avait composée à Leipzig pour le troisième dimanche après l’Epiphanie. Elle fut exécutée pour la première fois en 1724. C’est par ces mots que commence un cantique religieux fréquemment chanté à l’époque et dont la première strophe se termpar les mots « Car ta volonté est pour le mieux ». Ce sont exactement ces termes que l’on retrouve dans la première strophe du choral « Que la volonté de mon Dieu soit faite », dont Bach se servit un an plus tard [BWV 111] comme fondement d’une cantate-choral. La cantate adaptée en 1726 [BWV 72], juste un an plus tard, commence, elle, par les vers « Que seule la volonté de Dieu se réalise ». Et dans la dernière cantate également [BWV 156], manifestement exécutée en 1729 pour ce dimanche là il est question de l’inconditionnalité de la volonté de Dieu, à laquelle se soumet le croyant pour son propre salut. L’Évangile, Matthieu 8, 1-13 propose deux exemples de ce comportement salutaire et libérateur, la guérison du lépreux et celle du serviteur dans la maison du centurion de Capharnaüm. Seule la foi seule les aida - il suffisait que Dieu le veuille. En ce sens, la présente cantate livre une alternative à cette question-clé, centrale pour la dogmatique protestante. Cette alternative se réfère à la manière de s’exprimer et à un recours à un autre niveau de médiation plus compréhensible…»
HALBREICH: «…Le livret de Picander oppose la fragilité de la vie humaine à la confiance en la mansuétude divine ».
NYS, Carl de: « Le livret est très probablement de Picander ; celui-ci l’a conçu à partir de l’évangile lu ce jours-là dans les églises de Leipzig : le chapitre 8 de Matthieu (versets 1-13) rapportant la guérison du lépreux et du paralytique ».
WOLFF: «…Christian Friedrich Henrici (alias Picander) produisit le texte. Son deuxième mouvement se sert du choral "Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt" du Thomaskantor Johann Hermann Schein (1628) ». En guise de choral conclusif, la première strophe du Lied "Herr, wie du willt, so schicks mir" de Kaspar Bienemann (1582). Le texte de Picander suit fidèlement l’Évangile du dimanche, Matthieu 8, 1-13, la guérison du lépreux ».
WORBS: «…Dans son texte de cantate, Picander, précepteur et employé des postes à Leipzig (de son vrai nom Christian Friedrich Henrici) suit l’évangile du troisième dimanche après l’Épiphanie, qui relate la guérison accomplie par Jésus. »

GÉNÉRALITÉS BWV 156

NYS, Carl de: «…Forme de la cantate inhabituelle: sinfonia instrumentale, une aria de facture très particulière ; la deuxième aria est encadrée par deux récitatifs et la partition se termine comme de coutume par le choral à quatre voix doublées par les instruments, un hautbois et les cordes ».
ROMIJN: «…Œuvre admirable dont le sujet est précisément le même que la cantate BWV 106 ».

DISTRIBUTION BWV 156

NEUMANN. Alt, Tenor, Baß. – Chor (nur Schlußchoral - seulement dans le choral final). Oboe ; Streicher ; B.c.
SCHMIEDER. Soli: A, T, B. Chor: S, A, T, B. Instruments: Oboe; Viol. I, II; Vla,; Cont.

APERÇU BWV 156

1] SINFONIA. BWV 156/1

Fa majeur (F) → ut majeur (C), 20 mesures, C. Adagio
BG Jg. XXXII. Pages 99 - 100
NEUMANN. Forme concertante (Konzertsatz). Mélodie au hautbois sur l’ensemble des cordes. Ensemble instrumental. Renvoi au concerto pour clavier en fa mineur, BWV 1056/2 [d’après un concerto de violon en sol majeur, vers 1721 (?) selon J.A. Westrup]
SCHMIEDER. Oboe ; Viol. I, II ; Viola ; Continuo

BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome page 413]: «…un reflet du langage du XVII^e paraît affleurer dans les cantates pourvues d’introductions instrumentales. Réutilisation d’un mouvement de concerto perdu dans sa forme originale (période de Weimar ? probablement pour violon) et dont n’a été conservée que la traduction pour clavecin et cordes… avec utilisation du hautbois soulignant le contenu « pathétique…Pour la sinfonia, renvois aux cantates BWV 29, 35, 42, 49, 52, 110, 120a, 169, 188
BOMBA: «…L’introduction musicale est tout à fait remarquable. Bach se sert d’une sinfonie pour préparer l’effet fondamental de la cantate. Il utilise ici le mouvement lent d’un concerto probablement déjà composé à Köthen, qui fera son apparition dans le concerto pour clavecin BWV 1056 [uniquement la partie adagio]. Dans la cantate, l’utilisation du hautbois solo a permis de reconstituer BWV 1056 d’après l’état initial présumé ».
HALBREICH: «…Brève mais intense sinfonia pour hautbois solo et cordes dans laquelle chacun reconnaîtra la transposition du mouvement lent du Concerto pour clavecin en fa mineur, BWV 1056. Ce merveilleux aria instrumental est évidemment beaucoup plus beau au hautbois…»
NYS, Carl de: «…La sinfonia d’ouverture est une parodie ; le hautbois-solo de cette page adagio a remplacé le violon soliste du concerto original, probablement en sol mineur (sol majeur pour le mouvement lent), composé pendant les années de Coethen mais que nous ne connaissons plus que sous la forme ultérieure de concerto destiné au clavier soliste (BWV 1056). Cet adagio dans la forme de la sonata da camerata montre une fois de plus que lorsqu’on cherche dans le caractère profondément sérieux, recueilli et contemplatif des concertos instrumentaux apparemment profanes des arrière-plans et des significations spirituelles ; on ne s’égare nullement en spéculations gratuites ; le compositeur lui-même nous en persuade lorsqu’il fait des réemplois de ce genre ».
PFENDER: « …Bach a un sens dramatique profond…dans les cantates mystiques, il oppose la crainte de la mort à la joyeuse nostalgie de la même mort. Souvent il rehausse un texte en le commentant par un thème de choral… Au texte « J’ai déjà un pied dans la tombe » vient s’ajouter le choral « Dieu, agis en vers moi selon ta bonté ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - L’orchestration, page 217-218]: « Mattheson considère, d’une part, le rôle harmonique des violes, qui donnent la plénitude au concert, dont elles sont « un des éléments les plus nécessaires », d’autre part, il en loue la sonorité profonde… » Bach les utilise ainsi confondues… dans un assez grand nombre de cantates, il les associe avec les violons, leur faisant exécuter la même partie. Le timbre généreux, à la fois sombre et pénétrant, de ce mélanger d’orchestre, est d’un effet mystérieux et fort émouvant. Bach l’emploie dans l’air de ténor avec choral de la cantate [BWV 156]. Voici le prélude [+ Exemple musical, BG XXXII, page 101], où sont réunis les thèmes principaux de cet air: la tenue qui correspond aux premiers mots « ich steh », les motifs de la chute, et le dessin chromatique descendant qui exprime la douleur et la faiblesse… ». Renvoi à la cantate BWV 166/3
[La musique instrumentale, page 359]: « Le largo du concerto de clavecin en fa mineur devient, au seuil de la cantate [BWV 156], une sorte d’aimable prière au Dieu de qui dépend la « fin bienheureuse » [page 375-376] : « l’affaissement continue de la modulation… la musique semble y dépeindre une lente chute… Renvoi à la cantate BWV 6 et au Capriccio sur le départ du frère bien-aimé ».
RIFKIN [BJ 1978, pages 140-147]: La sinfonia de BWV 156/1 et le mouvement central du concerto BWV 1056 auraient pour même origine le mouvement en fa majeur d’un concerto pour hautbois en ré mineur dont les deux autres mouvements ont été utilisés dans les deux sinfonies de la cantate BWV 35…
ROMIJN: «…la sinfonia d’ouverture… comporte l’une des plus suaves lignes mélodiques de Bach, ici confiée au hautbois sur un doux tapis de cordes… »
SCHREIER: « …la quarte s’impose au cours de ce mouvement comme l’élément musical dominant… La mélodie au hautbois (mesure 1…dont certains éléments sont constitutifs de la citation du choral.
SCHWEITZER [J. S. Bach. Tome 2, page 234]: Exemple caractéristique de la façon dont Bach décrit la démarche. Dans la sinfonia introductive, les cordes suggèrent les pas d’un homme descendant au tombeau. La basse continue offre une autre variante de ce motif » [+ Exemple musical].
WOLFF: «…La cantate commence par une sinfonia instrumentale, qui, comme le solo de hautbois nous conduit à le soupçonner, est peut-être emprunté à un concerto pour hautbois perdu. L’accompagnement pizzicato dans les cordes fait allusion aux cloches des funérailles, ce qui prépare à la fois au texte et au caractère du premier mouvement [2]. Plus tard Bach réutilisa ce mouvement instrumental dans son concerto pour clavecin en fa mineur, BWV 1056 ».

2] CHORALBEARBEITUNG, SOPRAN (chor) + TENOR. BWV 156/2

ICH STEH MIT EINEM FUß IM GRABE, / [choral: MACHS MIT MIR, GOTT, NACH DEINER GÜT], / BALD FÄLLT DER KRANKE LEIB HINEIN, / [choral: HILF MIR IN MEINEN [Neumann: Livre de chant: „meinem“] LEIDEN], / KOMM, LIEBER GOTT, WENN DIRS GEFÄLLT. / [choral: WAS ICH DICH BITT, VERSAG MIR NICHT]. / ICH HABE SCHON MEIN HAUS BESTELLT, / WENN SICH MEIN SEEL SOLL SCHEIDEN / [choral: SO NIMM SIE, HERR, IN DEINER HÄND]. / NUR LAß MEINE ENDE SELIG SEIN ! / [choral: IST ALLES GUT, WENN GUT DAS END].
J’ai déjà un pied dans la tombe, / [choral: Dispose de moi, ô Dieu, selon ta bonté], / Le corps malade bientôt y sombrera, / [choral: Aide-moi dans mes épreuves], / Viens, Dieu bien-aimé, s’il te plaît, / [choral: Ne me refuse pas ce que mes prières te demandent]. / J’ai déjà réglé mes affaires, / Lorsque mon âme devra quitter cette terre, / [choral: Prends-la, ô Seigneur, dans tes mains. / Fais seulement que ma fin soit heureuse ! / [Choral: Tout est bien quand la fin est bonne].

Fa majeur (F), 112 mesures, 3/4
BG Jg ; XXXII. Pages 101 - 106
NEUMANN. Forme quatuor. Violinen (Vla); Sopran (Cantus firmus au soprano avec le choral), Tenor ; B.c.
SCHMIEDER. Aria et choral. Soprano (Cantus firmus), Tenore, Violini I, II, Viola (all’ unis) ; Continuo

BOMBA: «…dans le premier mouvement vocal [2], le texte propose une sorte de dialogue entre le malade et son âme. Pendant que le malade décrit sa situation, le soprano formule une prière, se servant du texte du choral dans le cantus firmus, interprété vers après vers. La musique transpose ce dialogue par des allusions discrètes ; le « stehen » sur une note soutenue sous laquelle le sol, le fondement, s’affaisse peu à peu dans les profondeurs. Le corps souffrant y est précipité…».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 279]: « Élaboration chorale en duo. Mélodie de choral (MDC) 069… le rythme boiteux du pied dans la tombe ».
[Les mélodies de chorals dans les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 63-65]: « Mélodie de choral de type IV: le cantus firmus constitue un duo véritable avec une aria indépendante.…le cas des chorals en duo pose chez Bach un problème épineux [soit un seul soprano pour le cantus firmus, par exemple dans le duo de la cantate BWV 49/6], soit dans BWV 156/2 où l’ensemble des soprani du choeur chantant le cantus firmus est admissible et parfaitement bienvenu… - [pages 250-251] - « …Les violons exposent le thème qui sera chanté une octave plus haut par le ténor, avec un saut caractéristique de quarte montante et longue tenue pendant deux mesures… cette structure rythmique boiteuse doit évoquer le sens des paroles exposées… l’image est saisissante… l’aria de ténor, malgré son caractère fleuri, découle de la mélodie du choral…»
CANTAGREL [Le moulin et la rivière, page 536]: «…le ténor se mêle alors au réseau de sauts ascendants et de diverses figures retombantes que tissent les cordes à l’unisson et le continuo ; et tandis que s’afflige le soliste, dans la trame du trio s’élève, par la voix du soprano, le cantique de Schein…»
HÄFNER (in BJ 1975) : « Ce choral a été utilisé par Carl Philipp Emanuel Bach…»
HALBREICH: «…Sublime air de ténor, avec adjonction des sopranos du chœur chantant le cantus firmus du choral, prière toute de douceur et de tendresse se déroulant dans un climat de confiance affectueuse dont Bach a le secret ».
HARNONCOURT: «…quelques corrections à l’exécution (dans la version Harnoncourt), notamment aux mesures 7 et 8 avec une dynamique d’écho, symbole de la mort comme une dissolution corporelle…»
NYS, Carl de: «…Le deuxième mouvement de la cantate, également en fa majeur, est une aria libre en forme de quatuor: les cordes à l’unisson, les voix de soprano et de ténor et la basse continue. Mais ce n’est pas un duo ; ce serait plutôt une aria de ténor tropée par le soprano auquel le cantor confie la strophe d’un choral. Le texte « libre » de Picander exprimant la plainte du lépreux et du paralytique, appelant le secours de Dieu, est ainsi contrepointé par la première strophe d’un cantique de Johann Hermann Schein (1628)… qui semble corriger et nuancer le cri de détresse par l’abandon à la providence fondé sur la foi dans la bonté infinie de Dieu et aussi par la perspective de la mort bienheureuse -ce qui rend la première ligne du livret de Picander- « j’ai déjà un pied dans la tombe »- surprenante au premier abord dans le cadre liturgique, beaucoup plus plausible et même assez profonde… Alternance du choral et de vers madrigalesques (Air de ténor + choral) avec deux textes superposés et de style distinct, le langage « fleuri de l’aria et la mélodie linéaire du choral »».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Formation des motifs. page 69]: «…L’intervalle de quarte diminuée, pris en descendant, donne un accent amer à la mélodie, dans l’air avec choral de la cantate, sur « kran…ke leib hinein » [+ exemple musical BG XXXII, page 102]. Renvoi à BWV 21/3 sur les mots « soupirs » et « larmes ».
[La formation rythmique des motifs, page 89]: « Il [Bach] joint constamment des sons prolongés aux paroles qui éveillent des idées de continuité, de persistance [+ Exemple musical sur les mot « Ich steh », BG XXXII, page 101]. Renvois aux cantates BWV 80 (sur le mot « bleibet »), BWV 6 (sur le mot « bleib »), BWV 158 (sur le mot « bleib »), BWV 123 (sur le mot « bleibet »), BWV 60 (sur le mot « warte ») BWV 131 (sur le mot « wartet »), BWV 157 (sur les mots « Ich halte »), BWV 78 (sur le « stehet », BWV 49 (sur le mot « stehe »), BWV 149 (sur le mot « stehe ») et encore BWV 166, 70.
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 180]: «…le motif rythmique troublé et alourdi de notes répétées… se trouve aussi dans l’accompagnement, avec une signification bien déterminée de faiblesse, d’accablement, de fatigue écrasante…Les thèmes syncopés reparaissent de même avec toute leur valeur expressive. Une basse chancelante dépeint le corps entraîné vers le tombe dans le premier air de la cantate BWV 156 » [+ Exemple musical, BG XXXII, page 101, mesures 1 et 2]. Renvoi à la cantate BWV 33/3.
ROMIJN: «…aria sous-tendue d’un choral qu’énonce doucement la voix du soprano, le thème au ténor et, en contrepoint, aux cordes, sur une basse constamment décalée qui peut éventuellement figurer le pied déjà dans le tombeau…»
SCHWEITZER: «…Le motif de la lassitude, démarche syncopée. Le premier air roule sur des notes syncopées [+ Exemple musical]. Cantate sœur de BWV 159 [notamment la section 2]… le ténor avec les notes syncopées peut exprimer lassitude et défaillance…»
SCHREIER: «…la mélodie du cantique détermine toute l’élaboration musicale. Elle est composée de six sections reliées par des intervalles de quartes… mise en œuvre du choral sans interludes instrumentaux nets… motifs différents du ténor sur « steh», « gefällt », « kranke »…
WHITTAKER: Exemple signalé de symbolisme possible [?] 26 mesures sur les mots « Nur laß meine Ende selig seine » le nombre 26 = I.N.D. ou « In nomine Domini - au nom du Seigneur »…Descente de la basse continue aux mesures 1 à 3 avec notes tenues au violon et successivement, aux mesures 7 à 9 (cordes) les nuances « piano », pianissimo », « forte ». Descente prolongée et graduelle sur le mot « gefällt » (mesures 49 – 52) + Exemple musical ».
WOLFF: «…Le mouvement consiste en une habile élaboration de choral pour un duo vocal de soprano et alto, avec accompagnement de cordes. Au texte libre de Picander (chanté par l’alto) s’entremêle un à un les vers du choral de funérailles traditionnel de Schein, chanté par les sopranos ».
WORBS: «…Le façonnement de l’air en fa majeur, qui renvoie plutôt aux premières cantates de Bach, vaut d’être noté. Le solo de ténor, qui interprète sans équivoque le texte, reçoit un contrepoint du soprano avec la première strophe du cantique de Johann Hermann Schein « Mach mit mir, Gott, nach deiner Güt ».

[Pour les « amateurs » de symbolique (dans la veine du musicologue Arthur Hirsch), on avancera que les 112 mesures de ce morceau correspondent à la somme numérique du mot C.H.R.I.S.T.U.S. dans le temps où le texte exprime précisément l’attente de Dieu sur les mots « Viens, Dieu bien-aimé », un Dinvoqué ici à trois reprises « Ô Dieu - Dieu bien-aimé - ô Seigneur. Si non e vero…]
[Figurations et mélismes sur les mots « stehe –je demeure », quatre mesures sur « Grabe - tombe », « kranke – malade », « Leiden - épreuves », « gefällt – te demandent », « soll scheiden- devra quitter », « selig sein – soit heureuse ».]

3] REZITATIV BAß. BWV 156/3

MEIN ANGST UND NOT, / MEIN LEBEN UND MEIN TOD / STEHT, LIEBSTER GOTT, IN DEINEN HÄNDEN ; / SO WIRST DU AUCH AUF MICH / DEIN GNÄDIG AUGE WENDEN. / WILLST DU MICH MEINER SÜNDEN WEGEN / INS KRANKENBETTE LEGEN, / MEIN GOTT, SO BITT ICH DICH, / LAß DEINE GÜTE GRÖßER SEIN ALS DIE GERECHTIGKEIT ; / DOCH HAST DU MICH DAZU VERSEHN, / DAß MICH MEIN LEIDEN SOLL VERZEHREN, / ICH BIN BEREIT, / DEINE WILLE SOLL AN MIR GESCHEHN, / VERSCHONE NICHT UND FAHRE FORT, / LAß MEINE NOT NICHT LANGE WÄHREN ; / [arioso] JE LÄNGER HIER, JE SPÄTER DORT.
Mes angoisses et ma misères, / Ma vie et ma mort / Reposent, ô Dieu bien-aimé, entre tes mains ; / Aussi porteras-tu également sur moi / Ton regard miséricordieux. / Si tu veux à cause de mes péchés / Me clouer au lit des malades, / Mon Dieu, je t’en prie, / Laisse ta bonté se faire plus grande que la justice ; / Mais si tu m’as destiné / A être consumé par mon mal, / Je suis prêt, / Que ta volonté soit faite, / Ne me ménage pas et poursuis selon ton dessein, / Mais ne fais pas durer trop longtemps ma souffrance ; / Plus longtemps on reste ici-bas, plus tard on atteint l’au-delà [Picander: C’est le bon sens même !]

Ré mineur (d) → ré mineur (d), 19 mesures, C
BG Jg ; XXXII. Page 106
NEUMANN. Récitatif « secco » avec partie finale arioso
SCHMIEDER. Baß ; Cont.

BOMBA: «…Certitude et confiance naissent de la protection divine, c’est ainsi que le récitatif développe la prière de cet être attendant instamment l’accomplissement de la volonté divine. La ligne doublement ascendante du continuo vient le souligner à la fin, le fait qu’il s’agit ici uniquement de la résurrection de la tombe, comme pour appuyer l’arioso rehaussé à la manière d’un emblème ».
NYS, Carl de: «…ce récitatif se termine par un bel arioso ».
ROMIJN: «…résignation après un dur combat…»
SCHREIER: «…La partie chantée reprend la quarte de l’introduction du premier mouvement sur « Nicht lange währen - ne fais pas durer trop longtemps ma souffrance ».
WHITTAKER: «…altération sur le mot « Angst – angoisses » avec une descente de sixte. Noter la démarche de la basse dans la partie arioso, aux mesures 17 à 19…»

4] ARIE ALT. BWV 156/4

HERR, WAS DU WILLT, SOLL MIR GEFALLEN, / WEIL DOCH DEIN RAT AM BESTEN GILT / IN DER FREUDE, / IN DEM LEIDE, / IM STERBEN, IN BITTEN UND [« in » Originalstimmen] FLEHN / LAß MIR ALLEMAL GESCHEHN, / HERR, WIE DU WILLT.
Seigneur, que ta volonté me plaise, / Puisqu’en toute chose ton conseil est le meilleur. Dans la joie, / Dans la souffrance, / Dans l’agonie, dans la prière, dans l’imploration, / Disposes-en toujours de moi, / Seigneur, selon ta volonté.

Si bémol majeur (B), 79 mesures, C
BG Jg. XXXII. Pages 107 - 113
NEUMANN. Forme quatuor avec libre Da-capo. Oboe ; Violinen, Alt, B.c.
SCHMIEDER. Alto; Oboe; Viol.; Contibuo

BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 2, page 453]: « Une seconde aria pour contralto, présente sous un aspect concertant et imitatif (le plus souvent en canon à l’unisson) une partie de hautbois et une partie confiée à l’ensemble des violons ».,
BOMBA: «…Bach utilise un motif simple mais -conformément au texte- plaisant dans le duo du hautbois et du violon (sixtes descendantes, trois notes ascendantes, saut de sixte vers le haut et un retour mélodique vers la note de départ. Des mots tels que « Freude », « Leid », « Sterben » et « flehen » trouvent une expression figurative avant que la cantate plutôt brève et concentrée ne se termine sur un autre récitatif et un choral ».
DÜRR: « atmosphère apaisée de l’aria troublée sur les mots « im Sterben », « Freude », « gefallen ».
HARNONCOURT: «…L’air doit être manifestement accompagné d’un hautbois solo et d’un violon solo, et non de l’orchestre à cordes ; c’est un violoncelle qui joue ici [Teldec, vol. 37] en soliste la basse. Le texte s’énonce ici « willt » et non « willst ».
NYS, Carl de: «…Là encore Bach a écrit un quatuor : hautbois concertant, les violons, la voix et la basse continue. Si l’on ajoute que dans la sinfonia d’ouverture le hautbois est également soutenu par une écriture à quatre voix des cordes, cette insistance peut laisser supposer quelque symbolisme caché : peut-être celui de la croix, rédemptrice et glorieuse ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La formation rythmique des motifs, page 111]: « les thèmes de la joie se développent avec ampleur, d’un mouvement vif et uni, sans heurts ni précipitation… le caractère brûlant de plusieurs de ces vocalises est en effet digne de remarque… emportement enthousiaste, une sorte de virtuosité délirante… [+ Exemple musical BG XXXII, page 110, sur les mots « in der Freude »]. Renvoi aux cantates BWV 83, 157, 80, 180, 179, 26 [toutes illustrant le mot « Freude »].
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 175]: « Le motif cadencé (à la basse continue] du sommeil berce bien souvent, à l’orchestre, les chants de la mort….La même formule rythmique est esquissée dans le duo d’alto et de ténor de la cantate BWV 80/7 et dans l’air [BWV 156/4] où l’alto salue à l’avance, la mort bienvenue ». Nombreux renvois sur le mot « sterben » dans l’œuvre de Bach].
[page 193] : « Enfin les séries de consonances douces s’étendent dans l’orchestre, comme dans les voix , pour dire les louanges infinies, la félicité, le calme des cœurs que Dieu possède… les sixtes fleuries de l’accompagnement de l’air d’alto sur « Seigneur, ta volonté doit me plaire ». .
SCHREIER: « …mouvement en imitation entre les deux voix instrumentales accompagnant l’alto… si l’on concentre le début du thème à l’essentiel, on reconnaît la première ligne du choral [2]
WOLFF: «…La voix d’alto se combine avec le hautbois, violon et continuo, pour former un quatuor d’une texture riche et dense ».
WORBS: «…Hautbois obligé, violons et basse continue concertant avec l’alto dans cet air en si bémol majeur…»

[Figurations et mélismes sur les mots « gefallen », « Freude – joie », « Im Sterben – dans l’agonie », « Bitten - la prière. Une septième diminuée à la mesure 36 signalée par Whittaker », « Flehn – l’imploration », « allemal – toujours »].

5] REZITATIV BAß. BWV 156/5

UND WILLST DU, DAß ICH NICHT SOLL KRANKEN, / SO WERD ICH DIR VON HERZEN DANKEN ; / DOCH ABER GIBT MIR AUCH DABEI, / DAß AUCH IN MEINEM FRISCHEN LEIBE / DIE SEELE SONDER KRANKHEIT SEI / UND ALLEZEIT GESUND VERBLEIBE. / NIMM SIE DURCH GEIST UND WORT IN ACHT, / DENN DIESES IST MEIN HEIL, / UND WENN MIR LEIB UND SEEL VERSCHMACHT, / SO BIST DU, GOTT, MEIN TROST UND MEINES HERZENS TEIL :
Et si tu veux que je ne tombe pas malade, / Je t’en remercierai de tout mon cœur, / Mais fais alors également / Qu’en mon corps dispos / Mon âme soit épargnée de la maladie / Et reste saine à jamais. / Prends garde d’elle en esprit et en paroles, / Car c’est là mon salut / Et même si ma chair et mon cœur se consument, / Tu es, ô mon Dieu, mon réconfort et mon partage.

Citation presque textuelle du psaume 73, 26 et allusion sensible à l’évangile du jour (la guérison du lépreux)
Sol mineur (g) - La mineur (a), 13 mesures, C
BG Jg ; XXXII. Page 113
NEUMANN. Récitatif secco. Ténor
SCHMIEDER. Basso ; Cont.

SCHREIER: «…par l’harmonie et la conduite de la basse se détermine une structure en trois parties. Dans la troisième partie, sur les mots « Denn dieses ist mein Heil, und wenn mir Leib und seel verschmacht, So bist du, Gott, mein Trost… sont présentées en valeurs longues, à la basse continue, les notes si bémol, la, do, si, c‘est à dire B.A.C.H.
[Ce ne serait pas le seul exemple, dans les cantates, où Bach paraît s‘impliquer personnellement !]

6] CHORAL. BWV 156/6

HERR, WIE DU WILLT, SO SCHICKS MIT MIR / IM LEBEN UND IM STERBEN ; // ALLEIN ZU DIR STEHT MEIN BEGIER [BG = Begehr], / HERR, LAß MICH NICHT VERDERBEN ! // ERHALT MICH NUR IN DEINER HULD, / SONST WIE DU WILLT, GIB MIR GEDULD, // DEIN WILL, DER IST DER BESTE.
Seigneur, dispose dmoi selon ta volonté / Pendant ma vie et à l’heure de ma mort ; / Seigneur, je n’aspire qu’à toi. / Seigneur, ne permets pas ma perdition ! / Garde-moi seulement dans ta grâce, / Et pour le reste dispose selon ta volonté, donne-moi la patience, / Car ce que tu veux est pour le mieux.

Ut majeur (C), 17 mesures, C
BG Jg ; XXXII. Page 114
NEUMANN. Simple choral harmonisé avec l’ensemble des instruments. Style contrapuntique classique
SCHMIEDER. Sopr., Alto, Ten., Basso ; Cont (Ob. ; Viol I, col Sopr. ; Viol. II coll’ Alto ; Vla. Col Ten.

BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 279]: « Choral harmonisé. Mélodie de choral (MDC) 044 ».
[Les mélodies de chorals dans les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 63-65]: « Mélodie de choral de type I. Cette mélodie de choral n’a été traitée qu’une seule fois par Bach… choral simplement harmonisé selon la technique colla parte…»
SCHREIER: «…sept lignes de cantique: ab + ab + cd, c’est la forme AAB [classique] avec barre de reprise. La mélodies originale est ornée de nombreuses notes de passage…»
WHITTAKER, W. Gillies: « Mélodie anonyme, sans autre citation dans l’œuvre de Bach ».

BIBLIOGRAPHIE BWV 156

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Breitkopf n° 10: 371 Vierstimmige Choragesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). B [2 = ]n° 44, 309, 310
B [6] = n° 316, 317
Breitkopf n° 3765: 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique. C [2] = n° 237-239
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Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 156

Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW).
DURÉE: Gardiner (14’45). Harnoncourt (16’17). Koopman (13’40). Leusink (16’06). Neumann (17’). Rilling (17’10). Thomas (17’56).
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, autant qu’il ait été possible par [CR, 12/2006]
6 références (janvier 2000 – avril 2008) + 51 + 12 mouvements particuliers ! (janvier 2000 - juillet 2006)
Exemples musicaux

5] GARDINER. Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. Janvier 2000
CD Archiv Produktion 463582 - 2. 2000
2] HARNONCOURT. Tölzer Knabenchor. Solisten des Tölzer Knabenchores. Concentus Musicus Wien. 1985
Disque Teldec Das Kantatenwerk [Vol. 37] 6.35656-00-501-503 (SKW 37/1-2). 1985
CD (D) Teldec 91762-2. Das Kantatenwerk Sacred Cantatas Vol. 8
CD. Teldec 2292-42632-Z Das Kantatenwerk [Vol. 37]
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 et Intégrale Warner Classics (2007) 8573 81163-5 (volume 47)
6] KOOPMAN [Vol. 20]. The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Déc. 2001, Mvt. 2. Mai 2002, mvts. 3-5. Sept. -oct. 200, mvt. 1. Oct. 2003, mvt. 6 :
CD Antoine Marchand CC 72220. 2005
4] LEUSINK. Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. [Brilliant Classics. Novembre, décembre 1999.
CD. Bach Edition, Vol. 11 - Cantatas Vol. 5. 2000
CD. Reprise Bach Edition 2006. III/23 93102/69. Avec BWV 178, 27
1] RILLING. Figuralchor der Gedächtniskirche Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. [1 et 3] = avril 1982. [2, 4, 6] = mars avril 1973
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98668. Avec BWV125
Disque (F). Erato Les grandes cantates [Vol.4] STU 70858. Coffret de 5 disques. 1975. Avec BWV 125 [ex D 513]
CD. Die Bach Kantate [Vol. 24]. Hänssler Classic. Laudate 98875. 1983. Avec BWV 72, 156, 83
CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 48]. Hänssler-Verlag 92.048. 2000
3] THOMAS, J. American Bach Soloists. CD Koch 3-7163-2H1. Janvier, mars 1992

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 156
B-1. Mvt.1]. Sinfonia. Orgue Geert Bierling. CD Lindenberg. Octobre 1997
B-2. Mvt.1]. Sinfonia. Flûte, piano, violon. CD Madacy 2002
B-3. Mvt.1]. Chamber Orchestra Europe CD DGG 1999
B-4. Mvt.1]. Christian Brembeck. Orgue. CD Calig. Août-septembre 1995
B-5. Mvt.1]. Iona Brown. Academy of St. Martin-in-the-Fields. CD Philips, 1995
B-6. Mvt.1]. Orgue Philip Brunelle. CD Quintessence 1990
C-1. Mvt.1]. Clay Christiansen. Orgue. CD Klavier. 1993
C-2. Mvt.1]. Czech Philarmonic Brass. CD Koch Discover International. 1992
C-3. Mvt.1]. Czech Philarmonic Brass. CD Koch International. Mars 1998
C-4. Mvt.1]. Anders Cron: Cello. Jorgen Hald Nelisen: Piano. CD Danica, juin 1984
G-1. Mvt.1]. German Brass. CD Kreuz. 1998
G-2. Mvt;1]. Walter Goehr. Violon Jozsef Szigeti. Disque Classico d’Oro / Fono Enterprise. Décembre 1937. Reprise sur CD
H-1. Mvt.1]. Cello: Ofra Harnoy. Organ: Michael Bloss. CD RCA Victor 1981
H-2. Mvt.1]. Gordon Hunt. Norköpping Symphony Orchestra. Avril 2001
J-1. Mvt;1 ]. Tom Jenkins, Jack Byfield. Violon, piano. CD Symposium 2001
K-1. Mvt;1] Richard Kapp. Philarmonia Virtuosi of New York. CD Sony Classical. Janvier 1984
K-2. Mvt;1]. Helmuth Kolbe. Organ Power Biggs. Disque CBS / Sony Classics. 1971
K-3. Mvt;1] Yolanda Kondonassis. CD Telarc, juin 1994Harpe
L-1.Mvt. 1]. Raymond Leppard. English Chamber Orchestra. CD Sony Classics, 1980
L-2. 1]. Humbert Lucarelli, Oboe. CD Crystal. 2004 ?
M-1. Mvts.1 et 4]. Venice Baroque Orchestra. Andrea Marcon. CD Sony, janvier 2002
M-2. Mvt. 1]. Maurice Maréchal, cello. René Herbin, piano. Disque Ironnedle / Enterprise / Strings. 1937. Report sur CD
M-3. Mvt. 1].Daniel Matrone, orgue. Jérome Simonpoli, hautbois. CD Jade, 1997
M-4. Mvt. 6]. Nicol Matt. Nordic Chamber Choir. CD Brilliant Classics, Bayer. Juin 1999
M-5. Mvt. 1]. Steven Mauk, saxophone ; Mary Ann Covert, piano. CD Open Loop. Mai 1994
M-6. Mvt. 1]. Jean-François Michel, trompette. Klemens Schnorr, orgue. CD Audite, 1997
M-7. Mvt. 1]. Narumi Murakami. Mina Balissat. Flûte et orgue. CD Gall, août 2001
O-1. Mvt. 1]. Drottningholm Baroque Ensemble. CD Swedish Society. CD, juin 1998
O-2. Mvt. 1]. Eugene Ormandy. Philadelphia Orchestra. Disque Columbia, novembre 1954
P-1. Mvt. 1]. Christopher Parkening, guitare. CD EMI, 1985
P-2. Mvt. 1]. Andrew Parrot. Taverner Players. CD Virgin Veritas, avril, juin 1987
P-3. Mvt. 1]. Gilbert Patenaude. CD Analekta, 1996
P-4. Mvt. 1]. Hans Pflugbeil. Bach-Orchester Berlin. Disque puis reprise en CD. Baroque Music Club. Fin des années 50, début des années 60
P-5. Mvt. 1]. Max Pommer. Neues Bachisches Collegium Musicum. CD Laserlight, 1993 ?
P-6. Mvt. 1]. Marcel Ponseele. Ensemble Il Gardellino. CD Accent, septembre 2002
R-1. Mvt. 1]. Polisch Chamber Philarmonic. Oboe : Simon Dent. CD Amati, février 1996
R-2. Mvt. 1]. Kurt Redel. München Pro Arte Kammerorchester. CD Erato, novembre 1996
R-3. Mvt. 1]. John Rutter. City of London Sinfonia. CD American Gramophone, 1992
S-1. Mvt. 1]. Daniel Sedenberg. Mitchell Miller (oboe). Disque Columbia, 1955
S-2. Mvt. 1]. Saint-Louis Brass Quintet. CD Intersound / Reference, 1993 ?
S-3. Mvt. 1]. Paul Steinitz. London Bach Society Chorus. English Chamber Orchestra. Disque puis CD. Baroque Music Club, 1968
S-4. Mvt; 1]. Leopold Stokowski. All-American Youth Orchestra. Disque Columbia / Cala, avril et juillet 1941
S-5. Mvt. 1]. Leopold Stokowski. NBC Symphony Orchestra. Disque Biddulph, novembre 1941
S-6. Mvt; 1]. Leopold Stokowski’s Symphony Orchestra. Disque RCA Victor, juillet 1950
S-7. Mvt. 1]. Leopold Stokowski. London Symphony Orchestra. Disque et CD RCA Gold, avril 1974
S-8. Mvt. 1]. Leopold Stokowski. Philadelphia Orchestra. Disque puis CD Boston Records, vers 1930
T-1. Mvt. 1]. Trautner Dominikus ; orgue. CD Psallite, 1999
V-1. Mvt. 1]. Cello : Richard Vandra. Piano Pavol Kovac. CD Opus, juillet 1993
W-1. Mvt. 1]. Watson, Ian. English Chamber Orchestra. Mai 1993
W-2. Mvt. 1]. Webber, Julian Lloyd, cello. John Lenehan, piano. CD Philips / Decca, février 1992
Z-1. Mvt. 1]. Zahetmair, Thomas. Camerata Bern. CD Philips, juin 1996

À ces 51 références [environ], on en ajoutera d’une part deux non clairement identifiées:
Sinfonia [1]. Winschermann. Disque Pelca (D)
Sinfonia [1]. Ars Rediviva Prague (avril 1975). Disque GB

D’autre part :
La discographie établie par Norbert Dufourcq dans son ouvrage de 1947, donc en disque noir 78 tours et ne concernant que la section 1]
1]. Bach Cantata Club Orchestra, direction Kennedy Scott avec Léon Gosens, hautbois. Disque Columbia DB 506
1]. Boyd Neel String Orchestra. Disque Decca DX 237
1]. Philadelphia String Sinfonietta, direction Fabien Sevitzky. USA. Disque Victor 9598
1]. N.B.C. Symphony Orchestra, direction Stokovsky. Disque Victor 18498
1]. Sam Franko, Erica Morini (violon et piano). HMV (GB) DA 1103
1]. Alfredo Campoli (violon), Eric Gritton (piano). Decca (GB) K 1532
1]. B. Shore (alto), G. Moore (piano). Disque HMV B 9751
1]. Félix Salmon (violoncelle), Henry Kaufman (piano). Disque Columbia (USA) 7290 et 50269
1]. Archer Gibson (orgue). Disque Victor (USA) 25095
1]. Virgil Fox (orgue). Disque Victor (USA) 11-8236

EN CONCERT
MARTIN. Révérend Père Émile Martin. Orchestre de chambre. La Société des chanteurs de Saint-Eustache.
Le dimanche 6 septembre 1970 au Grand Temple de Mazamet. ORTF (23/11/1970)

ANNEXE BWV 156
Philipp Spitta

Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes.
Volume 2, page 441

« Une cantate pour le troisième dimanche après l’Épiphanie « Ich steh mit einem Fuss im Grabe » est remplie de la solennité de la mort et en même temps d’espérance. Elle s’ouvre par une sinfonia qui procède du premier adagio d’une sonate de chambre [?]. Elle est immédiatement suivie d’une aria en forme de quatuor, dans laquelle le soprano énonce le choral « Machs mit mir Gott nach deiner Güt » et d’autres paroles madrigalesques y sont ajoutées par le ténor en une composition hautement artistique…» Note 474, bas de page: « je connais seulement cette cantate par le biais de la partition de Franz Hauser qui trouva les parties séparées à la Thomasschule en 1833. Elles y sont toujours. Il est probable que la cantate fut composée en 1730 et qu’elle fut alors exécutée le 22 janvier 1730. En 1729, Bach aurait pu être trop occupé par la musique funèbre [Spitta veut peut-être parler de la Passion selon Saint-Matthieu ?] et en 1731 il n’y eut pas de troisième dimanche après l’Épiphanie ».

Contributed by Claude Role (August 2008)

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