Cantata BWV 3
Ach Gott, wie manches Herzeleid [I]
Ah Dieu ! Quelle affliction...
Commentary in French

KANTATE ZUM 2. SONNTAG NACH EPIPHANIAS
2e dimanche après l’Épiphanie
Leipzig, 14 janvier 172

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2010). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France |
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
|Ost = Original Stimmen
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
|PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 3

14 janvier 1725. Deuxième dimanche après l’Épiphanie. 2. Jarhgang, période allant du 11 juin 1724 au 27 mai 1725.
HIRSCH: Classement CN 110 (Die chronologisch Nummer = numérotation chronologique). Cantate-Choral.
Chronologie (Alfred Dürr). 1725: BWV 41 (1^er janvier) – BWV 123 (Épiphanie 6 janvier) – BWV 124 (1^er dimanche après l’Épiphanie) – *BWV 3 (14 janvier) – BWV 111 (3^e dimanche après l’Épiphanie) – BWV 92 (28 janvier. Dimanche de Septuagésime) – BWV 125 (2 février. Purification).
SCHMIEDER. 1735-1744 (d’après Philipp Spitta).
SCHWEITZER. Composition écrite après 1734 (d’après Philipp Spitta).

SOURCES BWV 3

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
BASSO: «…confirme que la partition est dans une collection privée, aujourd’hui (2005) celle des héritiers d’Arthur Wilhelm, à Bâle.
BG.:Partition en possession de Monsieur le maître de Chapelle Hauser, à Munich.
BCW / Th. Braatz: le Dr. Arthur Wilhelm en est l’actuel propriétaire…
BRAATZ / BCW: «…Provenance », 24 janvier 2003: l’autographe était en possession de Wilhelm Friedeman Bach comme nombre de cantate-choral du second cycle. Quelques unes de ces partitions retournèrent à Leipzig dans la décade qui suivit la mort de J.-S. Bach, dont BWV 3. Mais on ne sait pas comment Johann Georg Nacke (qui fut le maître de Christian Friedrich Penzel) entra en possession de cette partition dont son élève recopia la partition et les parties séparées. Ce même Penzel la détenant à son tour la confia à un neveu appelé Johann Gottlob Schuster. A la mort de ce dernier (1832), l’autographe fit partie de la collection des manuscrits de Bach appartenant à Franz Hauser. Les copies de Penzel et l’autographes ne retournèrent pas à la BB (Bach Bibliothek/ Archiv) ; quant à l’autographe original qui en fut séparé, il échut par la suite à Julius Joseph Maier (1821-1889) comme cadeau. Maier était professeur de contrepoint à Munich et plus tard recopia d’autres partitions (dont la cantate BWV 3) à partir de l’original. Au 20^e siècle, l’autographe changea plusieurs fois de propriétaires: Adolf Baumgartner (Mannheim) ; Frau Hedwig Fischer (Berlin) ; Paul Gottschalk (Berlin). En 1932, la partition était à Vienne (aux archives musicales manuscrites) en provenance d’un propriétaire inconnu. Enfin en 1957, le manuscrit original situé à New York est vendu aux enchères ; le Dr. Arthur Wilhelm en est l’actuel propriétaire ».

[On peut supposer que les forces d’occupation américaines en Autriche s’emparèrent –peut-être- de cet autographe comme celles des cantates BWV 2, 20, 113 et 114, puisqu’on situe la cantate 3 en 1957 à New York. L’autographe et les parties originales furent séparées en deux groupes et remis, comme d’autres cantates, aux héritiers de Bach (vers 1750). Il est possible que les parties séparées (originales) entrèrent en la possession d’Anna Magdalena avant qu’elles n’arrivent à l’Ecole de Saint-Thomas et à Leipzig où elles sont conservées aujourd’hui. Les copies (Penzel) sont maintenant aux archives Bach à Leipzig. A la lecture de ce qui précède, on voit que Werner Neumann avait perdu la trace de l’autographe puisque depuis 1947, il l’attribuait toujours à Franz Hauser à Munich ; (comme Schmieder, in BWV 1950].
L’ensemble des copies séparées originales est complété par Johann Andreas Kuhnau, assisté de trois copistes anonymes et de W. F. Bach qui se chargea du continuo. Jean-Sébastien Bach rédige la partie de trombone et révise les partitions (elles sont 15 dont 3 de continuo et doubles des violon 1^mo et 2d^o) avec quelques corrections autographes].
HERZ: Collection privée en Suisse.
NEUMANN: P Hauser. Privatbesitz = collection privée.
SPITTA [Johann Sebastian Bach, volume III, Volume 3, page 285]: «…The « Half Moon Watermark » (filigrane représentant une demie lune) sur la première moitié de la feuille est caractéristique d’un grand nombre de cantates de la dernière partie de l’œuvre de Bach ; ainsi BWV 2, 114, 26, 38, 87, 6, 7, 121, 122, etc ».

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St 157. Thomasschule. Leipzig, Musikbibliothek der Stadt. Bach-Archiv (partiellement autographes).
BG.: Les parties de oboe d’amore sont autographes.
HERZ: Copiste: Johann Andreas Kuhnau, né en 1703 – mort ? (neveux ou petit-fils du cantor Johann Kuhnau), à Leipzig à partir du 7 février 1723; un autre, non identifié, collaborant à MLeipzig avec J.A. Kuhnau et Ch. G. Meissner. Et enfin l‘écriture de Wilhelm Friedemann Bach.

COPIE 18^e SIÈCLE = ABSCHRIFTEN 18. Jh.
St 157 M. Staatsbibliothek Berlin. Anciennement Marburg, Staastbibliothek (dépôt) puis Berlin-Dahlem.

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG)
Jg. I. (1^ère année). Pages 75 à 94. Préface de Moritz Hauptmann. Johann Sebastian Bachs Werke. Bach-Gesellschaft. Leipzig 1851. Cantates BWV BWV 1 à 10.
[Partition BG / Breitkopf dans l’enregistrement Teldec / Harnoncourt (volume 1). 1972].

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 5. KANTATEN ZUM EPIPHANIASFEST BIS ZUM 2 SONNTAG NACH EPIPHANIAS
Bärenreiter Verlag BA 5043. 1975.
La cantate BWV 3: pages 191 à 228. Avec les cantates BWV 65, 123, 154, 124, 32, 155 et 13.
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5043 41. Marianne Helms. 1976. F-Pn ?

BACH-INSTITUT GÖTTINGEN: Die Neue Bach-Ausgabe [NBA]. Net www. Bach-Institut.de

[La nouvelle édition Bach dans le cadre de la Neue Ausgabe Sämtlicher Werke comporte pour chaque volume un Kritischer Bericht (KB = Présentation). Pour BWV 3 = Serie I Kantaten. Volume 5 (Fête de l’Épiphanie jusqu’au 2^e dimanche après l’Épiphanie) avec BWV 65, 123, 154, 124, 32, 155, 3 et 13 ].

AUTRES ÉDITIONS
BCW. Partition BGA – Réduction voix et piano.
Breitkopf & Härtel. Partition PB 2853.
2010: Réduction voix et piano (28 pages) = EB 7003 – Partition du chœur (12 pages) = ChB 4503.
ChB 1604 et 1630. Réduction piano. Breitkopf(22 S et 22456).
Carus. Klavier : Carus (CV 31003/03).
Eulenburg (Partition de poche). Préface d‘Arnold Schering (1928) en 1928. C’est l’édition (d’après BG) utilisée dans l’intégrale.
Hänssler. Voix et piano. Partition n° 530.
Kalmus Study Scores. N° 805. Volume I. New York 1968. Cantates BWV 1 à 4.
Peters. Réduction voix et piano.

NEUMANN: «…La cantate BWV 58 utilisant le même cantique bien que donnée à St-Thomas en 1727 aurait été composée antérieurement à BWV 3 (in « Bach Cantatas »). Partition autographe = P Hauser (Privée). Parties séparées à Saint-Thomas, Leipzig (St, 157). Copie XVIII^e : Marburg, Staaatsbibliothek puis Berlin-Dahlem (St 157 M) ».

PÉRICOPE BWV 3

2^e dimanche après l’Épiphanie
Épître: Romains 12, 6-16 [PBJ. 1683-1684]. Espérance constante dans la tribulation: «…ainsi nous, à plusieurs, nous ne formons qu’un seul corps dans le Christ, étant chacun pour sa part, membres les uns des autres ».
Évangile: Jean 2, 1-11 [PBJ. 1586]. Premier miracle de Jésus. Les noces de Cana. Le secours de Jésus dans les difficultés.

EKG. Lectures du 2^e dimanche après l’Épiphanie.
Introït: Jean 1, 17 [PBJ. 1584]: «…Car la Loi fut donnée par l’intermédiaire de Moïse ; la grâce et la vérité nous sont venues par Jésus-Christ…»
Psaume 66 [PBJ. 860]. Action de grâces publiques. Ici, le verset 1 est proche du sentiment exprimé dans la section [5]: Psaume: Acclamez Dieu toute la terre / Chantez à la gloire de son nom = Cantate: Je veux de toute ma joie / Chanter mon Jésus.
Cantique : EKG 2 « Gottes Sohn ist kommen…»
Épître: Romains 12, 6-16 [PBJ. 1683-1684]. Parénèse. Humilité et charité dans la communauté. Charité envers tous les hommes, même les ennemis.
Évangile: saint Jean 2, 1-11 [PBJ. 1586]. Les noces de Cana.

MISSEL ROMAIN [page 340]. Fête semi-double. Vert. L’Évangile du jour raconte comment Jésus manifesta sa gloire. Psaume 66,4. Epître de saint Paul aux Romains 12, 6-16 [PBJ. 1684]. Psaume 106, 20-21 [PBJ. 903]. Évangile selon saint Jean, 2, 1-11 [PB. 1586]. Psaume 66, 1-2 et 16 [PBJ. 860].
Même occurrence, les cantates BWV 3 (14 janvier 1725) et BWV 13 (20 janvier 1726).

TEXTE BWV 3

Auteur inconnu. Le texte paraît n’offrir que peu de rapport avec l’Évangile du jour.
[Toutefois, Hans-Joachim Schulze, directeur des Archives Bach à Leipzig renvoie à un recueil (manière de compilation de textes de cantates) imprimé comme c’était alors l’usage, quoique d’un poète inconnu. Il l’a identifié sous le nom de Andreas (1653-1725) Stübel, ancien co-recteur de l’église Saint-Thomas décédé le 31 janvier 1725…Ce serait dans ce cas l’ultime collaboration de Stübel pour remanier ou compiler le texte d’une cantate mise en musique par Bach].
HERZ: Peut-être J.-S. Bach...

1] Cantique (1587) de Martin Moller (1547). Première strophe du cantique Ach Gott, wie manches Herzeleid de Martin Moller (novembre 1547 † Görlitz;Wittenberg, mars 1606) dont les 18 strophes (de 4 vers chacune) sont publiées en 1584 et 1587 à Görlitz dans le recueil Meditationes sanctorum patrum“ (méditations des Saint Pères). Il est inspiré de l‘hymne Jesu dulcis memoria (vers 1130) attribué à Bernard de Clairvaux (1090-1153). Cette première strophe est reprise dans la cantate BWV 44/4 et BWV 58/1.
2] Cantique (1587). Les quatre vers de la deuxième strophe du cantique de Moller sont énoncés dans le choral, les parties récitatives écrites –peut-être par Andreas Stübel revenant successivement au ténor, à l’alto, au sopranoet à la basse.
3] Auteur inconnu. Compilation très concentrée des strophes 3 à 7. Andreas Stübel ?
4] Auteur inconnu. Compilation “concentrée” de la strophe 10. Andreas Stübel ?
5] Auteur inconnu. Compilation “concentrée” des strophes 15 et 16. Andreas Stübel ?
6] Cantique (1587). 18^e et dernière strophe du cantique de Moller.

Le texte des 18 strophes est sur le Net « Ach Gott wie manches Herzeleid », page 2/1 (4/2005) ainsi que sur le BCW (anglais et allemand seulement.
Renvoi à EKG 286 sur la mélodie (1539) Vater unser im Himmelreich du texte réduit en huit strophes, compilation, arrangement et concentration des 18 strophes du cantique de Moller.

Mélodie d’un anonyme, XVI^e siècle [?] “O Jesu Christ, meins Lebens Licht” aux sections 1, 2 et 6. On la retrouve dans les cantates 44/4 (texte de Martin Moller “Ach Gott, wie manches Herzeleid et la mélodie O Jesu Christ, meins Lebens Licht”, BWV 58/1 4 (texte de Martin Moller “Ach Gott, wie manches Herzeleid et mélodie), BWV 118 (la mélodie “O Jesu Christ, meins Lebens Licht”, avec le texte du même titre de Martin Behm (1611),
La compilation du texte des strophes 16 à 18 du cantique de Moller se trouve dans la cantate BWV 153/9, Martin Moller, associée à la mélodie Jesu Christ, meins Lenes Licht”.
NEUMANN
BRAATZ / BCW: Titre autographe: Dominica post Epiphanias / Ach Gott ! Wie manches Herzeleyd / à / Voci. / 2 Haub: d’amour / 2 Violini / Viola / e Continuo / di J. S. Bach.
Quelques mouvements sont indiqués Récit ; Aria ; Choral. Paraphrases des versets 3 à 6 du cantique dans la section [2]. Versets 5 à 6 dans la section [3]. Versets 7 à 10 dans la section [4] et les versets 15 à 17 dans la section [5]. Dernière strophe dans [6]

BOMBA: «…tourments de la vie et le chemin plein d’afflictions que le chrétien a parcouru avant d’arriver au ciel.. Cet aspect se rapporte probablement à la lecture de l’épître du jour : « réjouissez-vous en espérance. Soyez patient dans l’affliction. Persévérez dans la prière »
BRAINARD: «…y a t-il des cas ou des décisions d’ordre musical ont pris le pas sur des considérations poétiques (et inversement) ? L’exemple porte sur la section [1]: une correction du texte par Bach : au soprano et alto: « Begegnet uns zu dieser Zeit » et devenu au ténor et basse « Begegnet mir ».
DÜRR: «…Cette cantate composée pour le 14 janvier 1725, année des cantates chorales, n’offre dans son contenu qu’un rapport très général avec la lecture de l’Évangile du jour, consacré aux Noces de Cana (Saint-Jean 2, 1-11). Le cantique en 18 strophes de Martin Moller (1587), d’après le texte latin « Jesu dulcis memoria » chante Jésus, réconfort et secours dans la détresse. Le parolier de Bach qui a réalisé avec la plus extrême liberté le remaniement des strophes intermédiaires – seule la troisième strophe est textuellement reprise dans le second mouvement – n’a rien fait pour donner au texte des références plus précises à l’Évangile.».
HIRSCH: «…Il croit reconnaître le style de Salomon Francks ».
NYS, Carl de : «…L. F. Tagliavini pense qu‘il pourrait s‘agir de Henrici-Picander. Le cantique de Martin Moller faisait partie des cantiques « de tempore » de ce dimanche et on le chantait généralement en entier.. C’est une adaptation assez libre du cantique médiéval Jesu dulcis memoria, dont on pense généralement qu’il est issu de la tradition spirituelle de Saint-Bernard de Clairvaux. Le livret de la cantate ne contient aucune allusion aux lectures dominicales. Les relations entre le livret et le cantique sont nettes. Le premier récitatif avec chœur reprend textuellement la strophe 2 et paraphrase d’autre part les strophes 3 à 5. L’aria de basse [3] met en œuvre la strophe six du cantique cependant que le récitatif de ténor [4] fait allusion aux strophes 7 à 14. Le duo [5] se réfère aux strophes 15 et 16 cependant que la 17^e est omise ».

GÉNÉRALITÉS BWV 3

Une autre cantate au titre identique : BWV 58 « Ach Gott, wie manches herzeleid II, Dialogus », vers 1727 et 1733-1734.
[Une cantate exceptionnelle avec la richesse et la complexité de la structure du premier chœur incluant la singularité d’un cantus firmus confié à la basse et une citation archaïsante dans le mouvement [2] avec son choral tropé].

BOYER: «…L’une des plus sombres et des plus dramatiques cantates de Bach. Toute la période suivant l’Épiphanie, en particulier avec BWB 3, 13 et 155 s’avère dans la pensée de Bach une pénible réflexion sur le péché et l’absence de Jésus pour soutenir le Chrétien ».
BRAATZ / BCW: «…l’un des aspects fascinants de cette cantate (je n’ai trouvé aucune référence à cela dans mes sources) est l’usage de symbolisme sur le mot Kreuz dans quelques uns de ses mouvements [5]. Ceux que ce sujet intéresserait regarderont le si« The esoteric Bach » où ils pourront trouver les exemples (renvoi à BWV 103). L’un des premiers musicologues à le signaler est Friedrich Blume in MGG., autre exemple dans BWV 96 par un commentaire d’Eric Chafe. La double croix = Kreuz (#) in mouvement 1/ mesure 21 ; les alto sur « mir ». Mouvement 3, mesure 16, la basse seule sur le mot « Pein » ; mesure 83 à la voix de basse ; mesure 84 à la B. c., et enfin à la mesure 85 toujours à la B. c., ces trois exemples sur le mot « Schmerzen ». Mouvement 5, aux mesures 62 et 63, à la B.c., voix d’alto, hautbois et cordes sur le mot Kreuz ».
CRAIG / BCW: «…Ce choral, favoris de Bach, n’est pas particulièrement populaire dans le « canon » luthérien a été peu l’objet de compositions chez d’autres auteurs ».
DÜRR: «…Les mouvements intermédiaires sont disposés selon une double succession récitatif-air ».
SPITTA: «…Sauf erreur et contre toute attente, Spitta ne semble pas s‘être intéressé à cette cantate qu‘il date parmi les dernières soit après 1729 ».

DISTRIBUTION BWV 3

NEUMANN. Solo: Sopran, Alt, Tenor, Baß. Cor (uniquement le cantus firmus de [6]. Trombonnes (uniquement dans le cantus firmus de [1], Oboe d’amore I, II; Striecher (cordes). B.c.
SCHMIEDER. Solo : Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Cor. Horn [6]. Trombones. (Posaune) [1]. Oboe d’amore I-II ; 2 violons, Viola. Streicher ; B.c.

APERÇU BWV 3

1] CHORALCHORSATZ. BWV 3/1

ACH GOTT, WIE MANCHES HERZELEID / BEGEGNET MIR ZU DIESER ZEIT! / DER SCHMALE WEG IST TRÜBSALVOLL, / DEN ICH ZUM HIMMEL WANDERN SOLL.
Ah! Dieu, quelle affliction / m‘éprouve en cet instant ! / De quels chagrins est semé le chemin étroit / qui doit me mener au ciel !
Le choral « Ach Gott wie manches…» se retrouve dans les cantates BWV 44/4, 58/1, 118 (mélodie O Jesu Christ, meins Lebens Licht), 153/9 (mélodie) ».

La majeur (A), 62 mesures, C
BG. Jg. I. Pages 75 à 83. Marqué « adagio ». | Oboe d’amore I. Oboe d’amore II. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso (Trombone col Basso). | Continuo.
NEUMANN. Chor. Oboe d‘amore I-II; Baß + Posaune, Streicher; B.c. Parties instrumentales indépendantes, ritournelles et parties vocales encastrées. Cantus firmus à la basse (+Trombone colla parte). Parties vocales en imitation de la partie de hautbois.

BCW: Exemple tiré de la partition: chromatisme descendant (oboe); gamme montante (viola) ».
BASSO: «…Choral confié à la basse (doublée par le trombone). Voir aussi BWV 135. Cette page est un lamento, aux teintes légères, ombré de mélancolie, qui démarre sur un motif tout chargé de soupirs des hautbois d‘amour, dont l‘incipit anticipe le thème qui va servir de base à l‘élaboration polyphoniques des quatre versets; ces derniers sont formés du même matériel musical, diversement disposé et présenté par les trois voix supérieures en succession variée:A, S, T dans les deux premiers cas (d‘une longueur de six mesures) et T, A, S dans les deux autres (d‘une longueur de sept mesures). La construction en motet est encadré d‘un prélude et d‘un postlude instrumentaux, cependant qu‘entre chaque versets apparaissent des interludes symétriquement disposés: de 3 mesures entre I-II et III-IV, de 9 mesures entre II-III ».
BOMBA: «…Mouvement adagio, de caractère expressif et plaintif. Deux hautbois d‘amour, un ensemble d‘instrument à cordes et continuo joue le thème que les trois registres aigus utilisent pour imiter au préalable chaque vers du choral. Ensuite le Cantus firmus est interprété par la basse et renforcé par un trombone (voir également BWV 2 et 96 au contralto), BWV 7 (ténor) et BWV 135 (basse). Une des exceptions dans le cycle des cantates chorales dans lesquelles Bach attribue normalement le Cantus firmus au registre soprano ».
BOYER [Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, page 97]: «…Mélodie de choral [MDC] 04 de type II. (choral incrusté) avec ritournelles d’orchestre. Elle revient à Johann Christoph Clauder (1630) identique à celle utilisée pour le cantique „O Jesu Christ, meins Lebens Licht“.
Cette structure chorale avec cantus firmus à la basse est rare (elle a été reprise dans BWV 135/1) en raison de la mauvaise „visibilité“ d‘un tel procédé. Bach préférera le cantus firmus au soprano avec doublure très fréquente d‘un cor, ce qui constitue sur le plan mélange des timbres, la meilleure façon de percevoir la MDC ».
Le problème posé par cette MDC 004 Ach Gott, wie manches Herzeleid) et MDC (0087 O Jesus Christ, meins Lebens Licht) est assez fréquent, problème dû aux cantiques spirituels: celui d‘une même mélodie appliquée à deux cantiques très différents. Dans le cas de MDC 004, les paroles sont de Martin Moller (EKG 286), 1587 et dans MDC 087, Martin Behm, vers 1610-1611 (EKG 317). Pour BWV 3, 44 et 153, Bach utilise les strophes de Martin Moller. Pour BWV 118, il emploie une strophe de Martin Behm. Dans BWV 58, il utilise une strophe de Moller [58/1] et une strophe de Behm [58/5].
Dans BWV 3/1, élaboration de choral, type II (choral incrusté: chœur à 4 parties; orchestre avec sa propre thématique, basse continue commune à l‘ensemble et le cantus firmus, dans BWV 3 confié aux basses.) sur la première strophe du cantique de Moller. L‘orchestre déroule une ritournelle continue tandis que les versets de la MDC sont exposés de manière discontinue, entrecoupés par des pauses où seul intervient l'‘orchestre.
BRAATZ / BCW: «…Analyse fouillée du premier chœur à travers l‘audition de trois versions (Harnoncourt, Rilling et Leusink). Les interprétations de Harnoncourt et Rilling sont complémentaires, celle de Leusink paraît plus approximative…
Schéma: mesures 1-11. Ritournelle (orchestre seul). Section 1, mesures 12-18 (chœur et orchestre, premier verset Ach Gott wie mansches… Mesures 18-20: ritournelle abrégée (orchestre seul). Section 2: mesures 21-26: chœur et orchestre : Begegnet mir zu dieser Zeit. Mesures 27-35: ritournelle (orchestre seul). Section 3: mesures 36 à 43. Chœur et orchestre : Der schmale Weg ist trübsalvoll... Mesures 43-45. ritournelle abrégée (orchestre seul). Section 4. Mesures 46-52: chœur et orchestre: Den ich zum Himmel wandern soll. Conclusion: mesures 51 à 62. Orchestre seul.
Intervention des hautbois à l‘entrée de chaque ritournelle notamment aux mesures 36-39 avec un chromatisme descendant sur Der schmale Weg ist… Il y a 20 entrées vocales du sujet de fugue dont 9 avec les instrument colla parte et 40 entrées au total des voix et instruments.
Les deux premières mesures du mouvement sont le noyau combinant à la fois un chromatisme descendant au second hautbois d‘amour, le chemin étroit et l‘échelle ascendante aux cordes, le chemin qui monte au ciel.
Dans les deux premières mesures, Bach anticipe sur tout ce qui va suivre dans le mouvement puis dans la cantate. D‘autres exemples similaires aux mesures 4-5, 10-11, 19-20, 28-29, 34-35, 44-45, 54-55 et 60-61.
Résumé: l‘étonnante complexité et compréhension des deux idées contenues dans cette composition n‘apparaissent pas lors d‘une première écoute ».
CRAIG / BCW: «…L‘un des chœurs les plus étonnants et les plus enrichis de chromatismes dans –tout- Bach. Il débute avec les cordes qui accompagneront alors le chant expressif et chromatique du hautbois d‘amour rejoint par les autres hautbois à travers tout le mouvement. L‘entrée du chœur est „magique“. Le choral est confié aux basses doublées par le trombone. Entrées successives des voix SAT, sur le même thème que les hautbois. Une sorte de mélancolie baigne le tout rappelant le chœur d‘entrée de BWV 101. Motifs sur „Der schmale Weg ist Trübsal voll“. De même sur la phrase „ Den ich zum Himmel wandern soll“. Toute la couleur de ce mouvement semble baigner dans une sorte de romantisme paraissant unique chez Bach ».
DÜRR: «…Emouvant „Klagelied“. Le chœur d‘ouverture est une expressive complainte; la mélodie du choral „O Jesu Christ, meins Lebens Licht“ n‘est pas au soprano comme le plus souvent, mais à la basse (avec trombone). Les voix du choral sont encastrées dans un élégiaque mouvement instrumental, où dominent 2 hautbois d‘amour et dont la thématique originale –la charpente en, est une ligne mélodique de chromatisme ascendant en intervalles de – est reprise des parties de chant (soprano, alto, ténor) en accompagnement du choral.
HIRSCH: «…ouverture de la cantate par un chœur chantant le texte d’un choral (seule la mélodie est à la basse + un trombone). On verra par exemple BWV 96/1. Marqué adagio par Bach. Affect sur les mots Herzeleid, trübsavoll, motif du soupir, au 1^er violon mesure 4. Chromatisme, hautbois, mesure 36 ainsi que 39 (chœur). Le motif des hautboois est joué cinq fois ».
HOFMANN: «…Le chœur d’entrée, tout à fait en accord avec le texte, est caractérisé par un climat de douleur modérée.Le duo des deux hautbois d’amour domine avec son ton élégiaque les autres instrments accompagnés par les cordes qui remplissent l’harmonie et qui, à l’occasion, intercalent un motif de soupir. Dans la partie vocale, les sopranos, altos et ténors, reprennent les motifs du hautbois et commentent avec expression le cantuis firmus, ici à la basse (comme dans la cantate BWV 135), doyublé et renforcé par le trombone ».
MARCHAND: «…Étude des proportions (tableau 10. 24). A. Ritournelle = 11 mesures, en la. B. Vers 1 + ritournelle = 9 mesures (entrée à la basse, mesure 14). C. Vers 2 + ritournelle = 15 mesures (entrée à la basse, mesure 24). D. Vers 3 + ritournelle = 10 mesures (entrée à la basse, mesure 39). E. Vers 4 = 7 mesures (entrée à la basse, mesure 49). F. Ritournelle = 10 mesures. Total = 62 mesures : 1,618 = 38, 3. Mesure 39 = entrée à la basse du vers 3. 62 – 38 = 24 (mesures) = entrée à la basse du vers 2. Choral toujours exposé à la basse doublée par continuo. Ni barform ni da capo ».
NYS, Carl de: «…Deux hautbois d‘amour dont la sonorité un peu voilée, plus grave que celle des hautbois ordinaires, souligne encore l‘atmosphère de lamentation qui domine toute cette page. Voix de la basse (au choral), soulignée encore par un trombone grave doublant les basses du chœur. Mais le thème, ou du moins son début, se retrouve aussi dans les notes d‘appui des hautbois, chaque fois que cette ligne mélodique est compatible avec le chant. A cela s‘ajoute un thème chromatique descendant que l‘on trouve aussi bien dans les premiers violons que les hautbois et qui est entouré parfois de motifs de soupirs des autres instruments. Tout cela fait de cette page pourtant en la majeur un vaste chant de déploration, une émouvante traduction musicale de la « vallée de larmes » et de qu’on pourrait appeler la « nostalgie chrétienne ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Formation des motifs, Pages 78-79]: «…Bach interprète étroitement les mots «affliction, détresse, angoisse et désolation… motif chromatique descendant appliqué aux paroles par lesquelles débute le premier chœur de la cantate [+ Exemple musical sur les mots “Ach Gott wie manches Herzeleid”, BG. I, page 75].
[La formation rythmique des motifs, Pages 96/97]: «…Bach exprime fréquemment les sentiments douloureux par des thèmes d‘une telle uniformité languissante (notes répétées), où la mélodie s‘assoupit, puis reprend au point où elle s‘était arrêtée et poursuit par un nouvel effort bientôt rompu. [+ Exemple musical sur les mots « der Schmale Weg ist trübsalvoll – de quels chagrins est semé le chemin étroit…»]. Renvoi à la cantate BWV 6/5, BG. 1, page 172 ».
[Les mélodies simultanées, page 139]: «…Il lui suffit (à Bach) de répéter un motif où sont accentuées les notes du thème chromatique descendant qui lui est familier, pour donner à son commentaire du choral une douloureuse unité de ton. Dans le premier chœur où le thème du choral est à la basse, le soprano décrit, dans une agile vocalise montante, le pèlerinage final de l’âme vers le ciel, après avoir dit, par un motif chromatique au rythme alourdi, les angoisses de la voie étroite qu’il faut suivre avant d’y parvenir ».
[Les mélodies simultanées, page 141]: «…Dans le premier chœur de la cantate… où le thème du choral est à la basse, le soprano décrit, dans une agile vocalise montante, le pèlerinage final de l’âme vers le ciel, après avoir dit, par un motif chromatique au rythme alourdi, les angoisses de “la voie étroite” qu’il faut suivre avant d’y parvenir ».
[le commentaire de l‘accompagnement instrumental, page 148] ]: «…C’est encore la basse d’accompagnement qui accentue par de soudaines chutes ou par de profonds mugissements, l’expression des mots qui suscitent des visions de l’enfer ou du gouffre sans fond dans la cantate BWV 3 (BG. I, page 86) et 9/2 BG. I, page 261).
SCHWEITZER: «…Dans le premier chœur, le cantus firmus est à la basse une position inhabituelle. Accompagnement „triste“ de l‘orchestre particulièrement sensible au violino 1^mo. Caractère de marche aux cordes et au continuo suggéré à Bach par le texte qui parle du chemin étroit et difficile conduisant au paradis. Des clarinettes peuvent éventuellement suppléer aux hautbois ».
SMEND: «…L‘orchestration est vraiment modeste. C‘est un pur exemple de choral-fantaisie. Construit indépendamment autour de la mélodie du choral chantée par les basses accompagnés par l‘orgue et les trombones, le reste de l‘orchestre, Oboe d‘amore et les cordes (violons) présente un thème vraiment poignant recouvrant entièrement le mouvement du début à la fin ».
VOIGT: «…Le mouvement d‘ouverture est particulièrement intéressant. Périodiquement, dans chaque ritournelle apparaît la mélodie du choral aux vents et d‘une profonde expressivité. Lieu particulièrement intéressant quand à la fin de la section chorale les sopranos s‘élèvent dans les hauteurs quand elles chantent les mots Zum Himmel ».
[Les basses et le trombone ont quatre entrées, les quatre phrases du cantique sur la mélodie du choral. Certains enregistrements ne font que trop discrètement apparaître cette présence du choral dans la texture de l’ensemble].

2] CHORAL + REZITATIV TENOR, ALT, SOPRAN, BAß. BWV 3/2

CHORAL → WIE SCHWERLICH Läßt SICH FLEISCH UND BLUT / Tenor → So nuR nach irdischem und eitlem trachtet / UND WEDER GOTT NOCH HIMMEL ACHTET, / ZWINGEN ZU DEM EWIGEN GUT [Neumann: citation de cette phrase dans le Dresdner & Leipziger Gesangbücher .1725]. Alt → DA DU, O JESU, NUN (Nur, in BG) MEIN ALLES BIST, / UND DOCH MEIN FLEISCH SO WIDERSPENTIG IST. / CHORAL → WO SOLL ICH MICH DEN WENDEN HIN ? SOPRAN → DAS FLEISCH IST SCHWACH, DOCH WILL DER GEIST; / SO HILF DU MIR, DER DU MEIN HERZE WEIßT. CHORAL → ZU DIR, O JESU [W. Neumann: “Herr” in Gesangbücher 1587], STEHT MEIN SINN. / BAß → WER DEINEM RAT UND DEINER HILFE TRAUT, / DER HAT WOHL NIE AUF FALSCHEN GRUND GEBAUT, / DA DU DER GANZEN WELT ZUM TROST GEKOMMEN, / UND UNSER FLEISCH AN DICH GENOMMEN / SO RETTET UNS DEIN STERBEN / VOM ENDLICHEN VERDEBEN. / DRUM SCHMECKE DOCH EIN GLÄUBIGES GEMÜTE / DES HEILANDS FREUNDLICHKEIT UND GÜTE.
Avec quelle peine la chair et le sang, / Ténor: N‘aspirant qu‘aux vanités terrestres, / sans respect de Dieu ni du ciel, / se laissent porter au bien éternel ! / Alto: Tu as beau, ô Jésus, être mon tout / ma chair reste récalcitrante. / Où dois-je diriger mes pas ? / Soprano: La chair est faible, mais l’esprit sait vouloir ; / Aide-moi donc , toi qui connais mon cœur. / Basse: Celui qui a confiance en ton conseil et ton secours / n’a jamais bâti sur mauvais terrain / car tu es venu consoler le monde entier / et tu as revêtu notre chair, / et ta mort nous sauve / de l’éternelle corruption. / Aussi une âme croyante peut-elle goûter / l’aménité et la bonté du Sauveur.

Ré majeur (D) , la majeur (A), 35 mesures, 4/4
BG. Jg. I Pages 84 à 86. RECITATIVO. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. Continuo.
NEUMANN. Motif du choral en forme d’ostinato à la B.c. et récitatif secco (tropes). Tenor, Alt, Sopran, Baß, B.c.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 377]: «…La mélodie (du choral) O Jesus Christ, meins Lebens Licht est de Joseph Clauder (1630) ».
BOMBA: «…Tous les registres participent, le choral sonne comme une phrase intégrée et à quatre voix séparant les registres solos les uns des autres, le premier vers étant joué comme motif ostinato au continuo ».
BOYER: «…Mélodie de choral 004 de type III (liée au récit). Forme tropée dans un grand dispositif où le choral est successivement tropé par les récit de ténor, alto, soprano et basse. Elaboration chorale sous forme d‘un choral haré soutenu du seul continuo mais tropé par quatre fois avec les voix successives d‘un récit au ténor, à l‘alto, au soprano puis à la basse. C‘est le récit de basse qui conclut ce numéro par une assez longue intervention rhétorique ».
CRAIG / BCW: «…Le choral tropé est comme un étang d‘eau froide où seul le continuo accompagne le choeur et les solistes. L‘harmonie en est rugueuse et dénuée de chaleur. Chaque entrée est introduite par une petite citation empruntée au choral ».
DÜRR: «…Le récitatif est combiné à un sobre mouvement choral à quatre voix de telle sorte que les premières lignes du récitatif sont intercalées comme texte de remplissage (tropus) entre les vers du cantique tandis que la conclusion récitative sensiblement plus développée, constitue une paraphrase des strophes 3 à 5 du cantique. L‘unité du mouvement est réalisée par un motif (ostinato) de continuo aux apparitions répétées, tiré du premier verset du cantique. Illustration des mots Höllenangst und Pein; Freudenhimmel; Schmerzen; Leichter Nebel ».
GARDINER: «…motif de six notes constituant une descente chromatique séparant chaque ligne du texte… formule obstinée du continuo issu lui-même de la mélodie du choral ».
HIRSCH: «…Texte du choral par Martin Moller (1587). Mélodie du choral : Bartholomäus Gesius (1605), d‘après l‘Hymne latin Jesu dulcis memoria du XI^e siècle. Tropierungstechnik. Basso donne Joseph Clauder 1630). Voir BWV 178/5 et 92/2 Choral + Rezitativ. Motif choral en ostinato à la B.c. »
NEUMANN: «…Choraltropierung ».
NYS, Carl de: « Le récitatif est tropé, c‘est à dire que le librettiste y a introduit les quatre lignes d‘une strophe du cantique chanté sur la mélodie originale, les parties récitatives proprement dites se présentant comme le commentaire du choral ».
SCHWEITZER: «…Au récitatif, illustration du mot « zwingen » à la basse continue ».
SMEND: «…Ici un choral à 4 voix coupé de récitatifs où toutes les voix font leur apparition. La B.c. présente, réduite, la première phrase du choral ».
VOIGT: «…ce numéro serait préférable chanté par un petit chœur et comme accompagnement on peut utiliser l‘orgue ou les cordes. Quelques coupes peuvent y être faites ».
WOLFF: «…Le deuxième mouvement mêle au texte du chral [de Moller] des créations libres [de texte] dans une mise en musique contrastée, où alternent le chœur à quatre voix et un récitatif à déclamation libre ».

3] ARIE BAß. BWV 3/3

EMPFIND ICH HÖLLENANGST UND PEIN, / DOCH MUß BESTÄNDIG IN DEM HERZEN / EIN RECHTER FREUDENHIMMEL SEIN / ICH DARF NUR JESU NAMEN NENNEN, / DER KANN AUCH UNERMEßNE SCHMERZEN / ALS EINEN LEICHTEN NEBEL TRENNEN.
Que je ressente l‘angoisse et les tourments de l‘enfer / mon cœur n‘en doit pas moins rester rempli / d‘une véritable joie céleste. / Je n‘ai qu‘à prononcer le nom de Jésus / qui peut dissiper comme une brume légère / une douleur insondable

Fa dièse mineur (fis), 154 mesures, 3/4
BG. Jg. I. Pages 86 à 88. ARIA. | Basso. Continuo.
NEUMANN. Baß, B. c. Continuosatz avec ostinato et forme Da capo.

BASSO: «…La première des deux arias, pour basse est soutenue par le seul continuo en style „obstiné“ et offre un remarquable échantillonnage de difficultés vocales (passages chromatiques, sauts, vocalises) ».
BOMBA: «…Illustration de certains mots du texte comme « tourments infernaux », « peur terrible », et « joie céleste » en alternance avec des sauts d’intervalles en figures fortement chromatiques et plutôt mélodieuses ».
BOYER: «…Oppositions brutales et figures antinomiques: tourments de l‘enfer et joie céleste ».
DÜRR: «…Accompagnement seulement par la B.c. dans un esprit assez similaire au premier mouvement. Chaque section vocale détaille l‘une des deux idées contrastées du texte: Höllenangst und Pein et Freudenhimmel. La structure mélodique contraste dans chaque section; chromatismes, mélismes, figurations et diatonisme ».
GARDINER: Propose une comparaison entre les “Noces de Cana” ou le Christ change l’eau en vin et la transformation du sort de chrétien, qui, malgré les tourments, peut avoir le cœur rempli d’une véritable joie céleste…
HIRSCH: «…Paraphrase de la strophe 6 du cantique de Moller. Le thème principal passe au continuo et à la basse à 22 reprises, peut-être en relation avec le psaume 22, le psaume de la croix (Kreuzpsalm) «… Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m‘as-tu abandonné…».
Le violon joue 421 notes la somme des lettres du texte „will ich in Freudigkeit zu meinem Jesu singen / Je veux avec joie chanter mon Jésus“ (422) ».
HOFMANN: «…l’air de basse qui n’est accompagné que du continuo, évoque tant au niveau du texte que de la musique des sentiments contradictoires”Höllenangst - tourments de l’enfer” – “Freudenhimmel – joie céleste” – “unermessne Schmerzen – douleur insondable” .
NYS, Carl de: « L‘aria n‘est accompagnée que par la basse continue; elle traduit le contraste exprimé dans le texte par des oppositions entre séquences chromatiques et diatoniques, dans la tonalité nostalgique de fa dièse mineur ».
PIRRO: [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La formation rythmique des motifs. Pages 100]: «…motif rytmique dans les vocalises de jubilation jointes aux paroles ». [+ Exemple musical sur le mot Freudenhimmel – joie céleste]. Renvois à BWV 146 (sur “freuden”), BG. XXX, page 179; BWV 70 (sur le mot “Freude”), BG. XVI, page 344 et BWV 78 sur “freudlich”, BG. XVIII, page 273.
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 148]: «…C’est encore la basse d’accompagnement qui accentue par de soudaines chutes… l’expression des mots qui suscitent des visions de l’enfer [ici le mot “Hollenangst”].
SCHMIEDER: «…Autographe de cette aria. Notice de Helmuth Schultz in Zeitschrift für Musikwissenschaft, Leipzig 1933. Communiqué par Frau Hauser ».
SMEND: «…Il y a un contraste entre Höllenangst und Pein et Freudenhimmel (les joies du Ciel) qui peuvent être réellement expérimentées par ceux qui se réclament de Jésus ».
VOIGT: «…Le texte est vraiment très intéressant alors que la musique semble le traiter assez superficiellement. Voir Höllenangst und Pein et Freudenhimmel ».

4] REZITATIV TENOR. BWV 3/4

ES MAG MIR LEIB UND GEIST VERSCHMACHTEN, / BIST DU, O JESU MEIN / UND ICH BIN DEIN, / WILL ICHS NICHT ACHTEN. / DEIN TREUER MUND / UND DEIN UNENDLICH LIEBEN, / DAS UNVERÄNDERT STETS GEBLIEBEN, / ERHÄLT MIR NOCH DEN [Neumann: “dein” in Ost.] ERSTEN BUND, / DER MEINE BRUST MIT FREUDIGKEIT ERFÜLLET / UND AUCH DES TODES FURCHT, DES GRABES SCHRECKEN STILLET / FÄLLT NOT UND MANGEL GLEICH VON ALLEN SEITEN EIN, / MEIN JESUS WIRD MEIN SCHATZ UND REICHTUM SEI N.
Ma chair et mon esprit peuvent se consumer / tu es mien, ô Jésus, / et je suis tien / en dépit de tout. / Ta parole fidèle / et ton amour infini / qui sont restés constants et immuables / me conservent intacte l‘alliance première / qui emplit ma poitrine d’allégresse / qui apaise la peur de la mort et l’horreur du tombeau. / Si la détresse et le dénuement m’assaillent de tous côtés, / mon Jésus sera mon trésor et ma richesse.

Ut dièse mineur (cis), mi majeur (E), 14 mesures, C
BG. Jg. I. Page 88. RECITATIVO. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN. Tenor, B.c. Recitatif secco.

HIRSCH: «…Le librettiste cite, unies, les strophes 7 à 14 du cantique. Modulations, dissonances, voir sur „Lieben, das unverändeert“. Katabases „des Grabes“ „fällt Not“ „Mangel ».

5] ARIE DUETT, SOPRAN, ALT. BWV 3/5

WENN SORGEN AUF MICH DRINGEN, / WILL ICH IN FREUDIGKEIT / ZU MEINEM JESU SINGEN / MEIN KREUZ HILFT JESU TRAGEN / DRUM WILL ICH GLÄUBIG SAGEN: ES DIENT ZUM BESTEN ALLEZEIT.
Quand les chagrins m‘oppressent, / je veux de toute ma joie / chanter mon Jésus. / Jésus m‘aide à porter ma croix / c‘est pourquoi je veux affirmer avec foi: / il en est jamais pour le mieux.

Mi majeur (E), 120 mesures, C
BG. Jg. I. Pages 89 à 93. DUETTO. | Oboe d’amore I. II. E Violini unisono. | Soprano. | Alto. | Continuo.
NEUMANN. Sopran, Alt, oboe d‘amore I-II, Violinen, B.c. Partie en quatuor. Forme da capo.

BASSO: «…La seconde aria est un large duo soprano-contralto avec une partie mélodique instrumentale à l‘unisson, complétée par une figuration obstinée du continuo, rythmiquement bien scandée ».
BOMBA: «…Bach essaie à nouveau d‘imager les cotextuels qui s‘opposent comme les mots « soucis », «m‘accablent », « pleine joie ». Enfin la croix portée trouve son expression dans de longues notes intermédiaires et dans lesmodulations dans les tonalités riches en dièses, fa dièse mineur et ut dièse mineur. Ce ne serait pas la première fois que Bach, n‘aura pas présenté une telle symbolique de façon voyante, mais en laissant au lecteur de la partition et des registre le rôle de le faire ».
BOYER: «…Seul le duo soprano et alto, quoique sévère, est étayé d’une ritournelle des hautbois d’amour et des violons à l’unisson. Aria da capo A, B, A. »
BOYER: «…Oppositions brutales et figures antinomiques: chagrins et joies ».
CRAIG / BCW: «…Ce duo est l‘un de ceux qui offre de réelle difficulté aux chanteurs et parfois joué à plusieurs reprises apparaîtra comme dénué d‘intérêt (artless ?) à l‘auditeur ».
DÜRR: «…A nouveau l‘idée d‘une structure unifiée préside ici très apparente dans la ritournelle instrumentale d‘introduction.. Contrepoint à la B.c. figurant ce qui peut être interprété comme représentant la croix dans la section médiane« Mein Kreuz hilft Jesu tragen »
GARDINER: «…Musique chantée en canon par le soprano et l’alto avec accompagnement fugué du violon et des hautbois d’amour jouant à l’unisson… symbolique sonore de la “Croix” à laquelle les mots se réfèrent: “mein Kreuz hilft Jesu tragen”.
HIRSCH: «…évocation des strophes 15 et 16 du cantique dont la dernière phrase „Es dient zum besten allezeit“ est totalement citée. Sur l‘illustration du mot Freudigkeit (mesure 35) on verra semblablement BWV 154/7 et 32/5. Affekt sur Kreuz, tragen, allezeit (long mélisme).
HOFMANN: «…L’un des sommets de la cantate… Dès la ritournelle introductive, l’atttention est éveillée alors que l’association des deux hautbois d’amour et un violon solo donne une couleur nouvelle et inhabituelle. Le motif instrumental introductif est finalement repris par les voix et au mot de “dringen – m’oppressent” et de “singen – chanter” est développé par des vocalises évoluant librement ».
NEUMANN: «…La dernière phrase “Er dient zum besten allezeit” est la citation textuelle de la dernière ligne du cantique, strophe 16”.
NYS, Carl de: «…Aria da capo écrit en quatuor, violons et hautbois à l‘unisson ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Formation des motifs, page 44]: «…pour représenter l‘obsession captivante qui attache l‘âme à une pensée unique et ineffaçable, Bach se sert d‘un motif d‘une seule note… une phrase présentée sous forme de maxime „Es dient zum Besten - Cela sert pour mon bien. [+ Exemple musical, BG I, page 93]. Renvoi à BWV 166/2 [BG. XXXIII, page 112].
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – La formation rythmique des motifs, page 96 ]: « Les thèmes qui se rapportent à des paroles évoquant l’idée de la marche appesantie d’un homme chargé d’un fardeau, sont mesurés [comme la douleur, l’accablement, la misère, la douleur]. Alourdis par des tenues, ils procèdent ainsi qu’à pas lents, et comme par suite d’effort entrecoupés. L’oppression des sons prolongés s’y mêle au halètement des notes groupées deux par deux qui cheminent timidement, s’attardent à des retours et à des redites [+ Exemple musical sur les mots mein Kreuz hilft Jesus tragen… BG. I, page 92], Renvoi à a cantate BWV 56/1, BG. XII², page 89.
[La traduction du texte, pages 271/272]: «…d‘ailleurs, bien des vocalises peuvent se dérouler sur les voyelles favorables sans que, pour cela, l‘expression des paroles ou l‘ordre du discours soient sacrifiés. Et qui ne reconnaîtrait la justesse de ton, la mélancolie monotone pesante, de ces vocalises sur Sorgen, la voyelle „o“, sur laquelle elles flottent ou s‘abattent, en facilite certes le sombre épanouissement, mais elle ne les aurait sûrement pas suscité, si le sens du mot et sa place dans la phrase n‘avait permis à Bach d‘offrir, non un exercice pour le chanteur, mais une image dans le chant. Une hésitation du rythme caractérise les motifs par lesquels Bach veut dépeindre l‘accablement de l‘âme que l‘inquiétude possède [+ Exemple musical sur “Wenn Sorgen – quand les chagrins m‘oppressent …” BG. I, page 89].
[les formes, pages 317-318]: «…c‘est ainsi que dans le duo d‘alto et de soprano… les motifs vocalisés successivement par les deux voix se répandent avec une ampleur sombre. Toute la pièce prend un caractère de mélancolie, à cause de cette longue trame de sons monotones et de rythmes accablés. Le poète y parle en vain de sa volonté de chanter avec joie une prière à Jésus. En vain le compositeur lui-même essaie de secouer le lourd manteau de brume qu‘il a tissé. L‘impression dominante reste une impression d‘angoisse. Le mouvement égal des notes qui accompagnent les mots „Je veux joyeusement chanter vers mon Jésus“ nous révèle plutôt l‘obstination que l‘allégresse. Il y a lè une sorte d‘acharnement à réagir contre la douleur. Mais de vraie joie, point: les instruments redisent, à ce moment même, le thème d‘oppression et d‘impuissance qui est associé à la première partie de la phrase „Quand les soucis m‘écrasent“. Enfin, la vocalise jointe au mot singen est d‘une lassitude étrange. Le même dessin, avec ses redites mornes, paraît encore dans la seconde phrase de ce duo. Il y est répété en mode mineur sur ces paroles „Jésus m‘aide à porter ma croix“. Un seul motif règne ainsi dans toute la composition. Il y pèse du commencement à la fin, image persistante du fardeau sous lequel chacun succombe ».
SMEND: «…Ce mouvement exprime l‘idée que Jésus nous sauvera si l‘on croit en lui en portant notre croix. Ce mouvement est en réalité un quartet exprimant la joie en dépit de l‘accablement ambiant ».
VOIGT: «…Ce duo n‘est pas de première qualité et le milieu seul de cette section mérite l‘exécution ».
WOLFF: «…Un moment particulièrement fort intervient avec l’aria en duo n° 5 où les voix de soprano et de contralto s’inscrivent dans une construction en quatuor très dense. Dans un rayonnant mi majeur, l‘aria chasse, comme son texte l‘indique, les soucis terrestres par des chants joyeux ».

6] CHORAL. BWV 3/6

ERHALT MEIN HERZ IM GLAUBEN REIN, / SO LEB UND STERB ICH DIR ALLEIN. / JESU, MEIN TROST, HÖR MEIN BEGIER, / O MEIN HEILAND, WÄR ICH BEI DIR.
Conserve mon cœur dans la pureté de la foi / et ainsi je vivrai et mourrai pour toi seul. / Jésus ma consolation, veuille exaucer mon désir ardent, / O mon Sauveur, puissé-je être près de toi.

La majeur (A), 8 mesures, 4/4
BG. Jg. I. Page 94. CHORAL. | Soprano. / Violino I. Corno. Oboe d’amore I. II col Soprano. | Alto. / Violino II coll ‘ Alto. | Tenore. / Viola col Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Simple choral avec Cor, Oboe d‘amore I-II, cordes et B.c.

BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 121/122]: «…Utilisation du cor pour le cantus firmus. MDC (mélodie de choral de type I (à quatre voix et doublé instrumentalement colla parte, harmonisé, généralement en fin de cantate). Il est très curieux de voir une telle cantate tourmentée et maniérée se terminer par une élaboration aussi simple ».
BOYER [Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, page 97, 99]: Mélodie de Johann Christoph Clauder (1630). Cette mélodie est identique à celle utilisée dans les cantates BWV 3 (n° 1, 2 et 6), BWV 58 (n° 1 et 5) et BWV 153 (n° 9), Cette mélodie s’applique à deux cantiques différents, le premier Ach Gott wie manches Herzeleid (paroles de Martin Moller, retrouvées dans les cantates BWV 3 et 153); le deuxième O Jesu Christ, meins Lebens Licht (paroles de Martin Behm, retrouvées dans le motet BWV 118). Dans la cantate BWV 58, les paroles du premier mouvement reviennent à Martin Moller, celles du cinquième à Martin Behm). Renvoi à la cantate BWV 44/4 avec le texte de Martin Moller”.
CRAIG / BCW: «…L’harmonisation du choral final est riche mais ne peut rappeler l‘opulence du chœur d‘entrée ».
DÜRR: «…simple choral à quatre voix concluant la cantate, très remarquable, parce que le génie créatif de Bach est vraiment apparent ici. »
NYS, Carl de: «…Les voix sont doublées par les instruments et la partie de soprano est soulignée en outre par une partie intituklée corno, c‘est à dire cor dans la partition originale. Il est plus prqu‘il s‘agit soit d‘une erreur, soit d‘une abréviation et que l‘instrument désigné est le cornetto ».

BIBLIOGRAPHIE BWV 3

EKG 286 et 317. 2. Festage des Kirchenjahres: Sonntag nach Epiphanias
FESTIVAL J.-S. BACH DE MAZAMET. 1973, 8^e année. Eglise réformée de Vabre, 7 septembre 1973
Ensemble instrumental de France. Direction : R.P. E. Martin. Le nom du chœur n’est pas précisé (Chanteurs de St-Eustache).
GARDINER, John Eliot: Introduction à son enregistrement SDG (volume 19). 2006. Traduction française de Michel Roubinet
HELMS, Marianne: NBA I/5. KB 1976. Voir aussi Bach –Institut Göttingen
HERZ, Gerhard: Cantata N° 140. Historical Background. Pages 3-50. Norton Critical Scores W. W. Norton & Company. Inc. New York 1972. Page 27
HIRSCH, Arthur: Notice du disque Hänssler- Laudate 98718 (1981)
HOFMANN, Klaus: Notice CD Suzuki (volume 29). 2005
LEMAÎTRE, Edmond: in Guide de la musique sacrée et chorale profane. L’âge baroque (1600-1750). Pages 29/30
LYON, James: Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies Beauchesne. Octobre 2005. Pages 66, 71. Page 279, incipit de la mélodie « Ach Gott, wie manches Herzeleid », n° 114
MARCHAND, Guy: Bach ou la Passion selon Jean-Sébastien (de Luther au nombre d‘or). L‘Harmattan 2003. [1], page 329
MAZAMET. Festival J.-S. Bach 1973, 8^e année. Voir à Carl de Nys
NEUMANN, Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1971. Pages 30/31
Literaturverzeichnis: Richter (44) ; Schultz (58) ; Smend (66^VI). Vetter (71)
: Kalendarium zur Lebens-Geschichte Johann Sebastian Bachs. Bach-Archiv, 20 novembre 1970. Page 26
: Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Pages 53/54
NYS, Carl de: Notice du Festival J.-S. Bach de Mazamet, vendredi 7 septembre 1973
PBJ: Petite Bible de Jérusalem. Desclée de Brouwer. Editions du Cerf, Paris, 1955
PIRRO, André: J.-S Bach. Félix Alcan. 5^e édition 1919. Page 179 (datation pour 1735-1745, selon Spitta)
: L’esthétique de Jean-Sébastien Bach. Fischbacher 1907. Reprint Minkoff 1973. Pages 44, 78/79, 94-95, 96, 97, 100/101, 139, 141, 148, 272, 317/318
*RICHTER, Bernhard Friedrich: 44] Über die Schicksale der der Thomasschule zu Leipzig angehörenden Kantaten Joh. Seb. Bachs.
in BJ 1906, pages 43 à 73
ROMIJN, Clemens: Notice (sur CD) de l’enregistrement de Pieter Jan Leusink. 2006
SCHMIEDER, Wolfgang: BWV. Thematisch, Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998 Édition 1973, pages 3/4
Literatur: Spitta, Schweitzer, Pirro, Parry, Wustmann, Voigt (87), Wolff, Terry, Moser, Schering, Neumann, Smend. Programme, Leipzig 1905 et janvier 1933.
BJ 1906, 1911, 1931, 1932, 1934
SCHULTZ, Helmut: 58] Ein Continuo-Aussetzung Bachs und eine Messenskizze Mozarts.
In ZfM (Zeitschrift für Musik, 1932/33, pages 225 à 229)
SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8^e édition. Édition française de 1905. Pages 196 et 203
Édition américaine (traduction de E. Neumann). D’après l’édition allemande de 1911 Dover Publication. inc. New York. 1911-1966. Volume II, page 360
SMEND, Friedrich: 66^VI Joh. Seb. Bach. Kirchen-Kantaten vom I. Sonntag nach Epiphanias bis zum Sonntag Estomihi, Berlin 1949
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 » Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume III, pages 89, 93 et 285
VETTER, Walther: 71] Der Kapellmeister Bach. Postdam 1950.
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular. Oxford U.P. 1959-1985
Volume I, pages241, 300
Volume II, pages 280, 300, 304, 345 à 350
WOLFF, Christoph: notice de l‘enregistrement de Ton Koopman (volume 15). 2001.
WUSTMANN, Rudolph: J.S. Bach geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel. Wiesbaden 1913-1967. Pages 63 à 65
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 108, page 186
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 3

Les numéros 1] et suivants indiquent la discographie chronologique établie par Aryeh Oron (BCW).
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques précisions relatives aux références discographiques et aux dates.
7 références (octobre 2002 à juin 2006) + 2 mouvements individuels (octobre 2002 à avril 2006) .
Exemples musicaux. Aryeh Oron, janvier 2003 à avril 2008.

5] GARDINER (volume 19) The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. Bach Cantata Pilgrimage. The Old Royal Naval College Chapel. Greenwich, 16 et 17 janvier 2000. Durée: 22’52
CD SDG 115. 2006. Avec les cantates BWV 155 et 13
2] HARNONCOURT (volume 1) Concentus Musicus. Wiener Sängerknaben. Décembre 170 - mars-avril 1971. Durée: 23’33
Disque Teldec 6. 35027 VOIR SKW 1/1-2 BR 2. Das Kantatenwerk (volume 1) 1972
CD Teldec 4509-91755-2 Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas (volume 1). Coffret de 6 CD. Avec les cantares BWV 1 à 19
CD Teldec 8 35027-242 497 2 Das Kantatenwerk (volume 1). 1972
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 (en coffret) et Intégrale Warner Classics 2006 (volume 1). CD 8573-81124-5
6] KOOPMAN (volume 15). Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Novembre – décembre 2001. Durée: 20’14
CD Antoine Marchand 72215. 2005
4] LEUSINK: Holland Boys Choir / Netherlands Bach Collegium. Novembre-décembre 1999. Durée: 24’57
CD Brilliant Classics 99371. Bach Edition. Volume 12 – Cantatas, volume 6. Avec les cantates BWV 8 et 186
CD. Reprise. Bach Edition 2006. Brilliant Classics III - 93102. 30 /76
*1] PRIETSMAN, Brian. Bach Aria Group. Chorus & Orchestra. Fin des années 1950- 1960
Disque Vox 5127. Reprise en coffret 2 CD
3] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach Ensemble Stuttgart. Février-avril 1980. Durée: 24’48
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98718. 1981. Avec les cantates BWV 126
CD. Die Bach Kantate (volume 22). Hänssler Classic. Laudate 98873. Vers 1989. Avec les cantates BWV 32 et 155
CD. Hänssler edition bachakademie (volume 1). Hänssler-Verlag 92.001. 1998
7] SUZUKI (volume 29). Bach Collegium Japan & Concerto Palatino Brass Ensemble. Kobe Shoin Women‘s University Chapel. Japan 25 au 29 Juin 2004. Durée: 22’14. CD Bis-SACD 1461. 2005. Avec les cantates BWV 2, 135 et 38

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 3
M-1. Mvt. 1] Pflugbeil, Hans. Greifswalde Bach Tage Choir. Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950, début des années 1960.
M-2. Mvt. 6] Nicol Matt. Nordic Chamber Choir. Soloists of the Freiburger Barockorchester. Juin 1999
CD Brilliant Classics. Bach Edition. Chorales. Vol. 23
CD Brilliant Classics. Bach Edition 2006. le chœur se nomme désormais « The Chamber Choir of Europe V. 93102 31/137

EN CONCERT
REUSS. Collegium Vocale de Gand. Académies musicales de Saintes 2000. Radio-France 21 juillet 2000. Diffusion. 20/12/2000

Contributed by Claude Role (March 2010)

Cantata BWV 3: Complete Recordings | Recordings of Individual Movements | Discussions: Part 1 | Part 2