AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes (essentiellement de langue française),
des notes et des critiques discographiques souvent accessibles
(2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent
d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes
francophones un panorama espéré « élargi »
de cette partie de l’œuvre vocale de Bach. Outre les
quelques interventions « CR » identifiées
par des crochets [...] le rédacteur précise qu’il
a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté
le nom des auteurs sélectionnés. A cet effet il a
indiqué clairement, entre guillemets «…»
toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux.
Rendons à César...
ABRÉVIATIONS
(A)
= La majeur →
(a moll) = la mineur
(B)
= Si bémol majeur
BB
/ SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA
= Bach-Gesellschaft Ausgabe = Société Bach (Leipzig,
1851-1899). J. S. Bach
Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= Ut majeur →
(c moll) = ut
mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur →
(d moll) = ré mineur
(E)
= Mi →
Es = mi bémol
majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= Fa
(G)
= Sol majeur. (g moll) = sol mineur
GB
= Grande Bretagne = Angleterre
(H)
= Si → (h moll) = si mineur
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
OP
= Original Partitur = Partition autographe originale
Ost
= Original Stimmen = Parties séparées originales
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident »
remarquable.
DATATION
BWV 19
Leipzig,
29 septembre 1726. Jour de la Saint-Michel.
BJ
1999 : Exécution de cette cantate à Hambourg, dans le
cadre des fête de la Saint-Michel par Carl Philipp Emanuel
Bach.
Sur
le premier feuillet, le titre autographe « J.J.
Festo Michaelis. Concerto a 14 »
DÜRR.
Chronologie 1726 : BWV 35 (8 septembre) - BWV 17 (22 septembre)
- *BWV 19 (29 septembre) - BWV 27 (6 octobre).
HIRSCH
: Classement CN 156 (Die chronologisch Nummer = numérotation
chronologique). Fait partie d’un ensemble « supposé
« III. Jahrgang », cycle demeuré
incomplet de cantates dans une période allant du 2 décembre
1725 au 24 novembre 1726.
NYS,
Carl de : «…En 1726, le quinzième dimanche après
la Trinité tombait le 29 septembre, le jour de la
Saint-Michel.
SPITTA
(II, 344): Le premier poème spirituel de Picander dont Bach a
composé la musique « la cantate pour la
Saint-Michel « Es
erhub sich
ein Streit »
fut écrite en 1725 ».
VIGNAL
: « Selon le musicologue Peter Wollny, le matériel
de cette cantate fit partie de l’héritage de Wilhelm
Friedmann Bach qui la fit exécuter à Halle (Saxe), dans
une version plus ou moins altérée, probablement en 1752
ou avant ».
SOURCES BWV 19
PARTITION
AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
BB
P 45 Mus. ms Bach.
Deutsche Staatsbibliothek. (ex RDA jusqu’en 1989-1990).
L’autographe
original de la partition comporte 12 feuilles (23 pages de musique),
in 4° .
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach volume 1, page
39] : «…Bien différent fut le comportement
observé par Carl Philipp Emanuel. Un catalogue publié à
Hambourg en 1790 - deux ans après la mort du musicien - par
Gottlieb Friedrich Schniebes (Verzeichniss
des musikalischenen nachlass des verstorbenen Capellmeisters Carl
Philipp Emanuel Bach)
témoigne de l’ampleur et de l’importance du
prestigieux ensemble de manuscrits qui se trouvaient entre ses mains
(86 cantates sacrées et œuvres instrumentales).
Page
436 : L’œuvre nous est parvenue par l’intermédiaire
d’une seule source, mais très importante, puisqu’il
s’agit de la partition autographe, recueillie en même
temps que celles de sept autres (BWV 13, 16, 17, 19, 36, 61, 71
et 152) dans un volume qui a naguère appartenu (vers 1810) au
collectionneur Georg Pölchau (1773-1836).
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
843, note 7] : «…L’incipit littéraire de
BWV 19 est le même que celui d’un « concerto »
de son oncle Johann Christoph [29], déjà utilisé
par Andreas Hammerchmidt (1656). D’une lettre de Carl Philipp
Emanuel à Forkel (de Hambourg), 20 septembre 1775 –
rapportée dans Spitta, I, 51), nous apprenons que cette
grandiose composition (22 voix et double chœur) de Johann
Christoph Bach (d’Eisenach) fut reprise par Bach à
Leipzig, sans que l’on sache cependant quand cet événement
eut lieu (BD III, 807).
BGA.
II (Moritz Hauptmann, 1852) : La partition originale est à
la Bibliothèque royale de Berlin.
BRAATZ
[BCW – Provenance, 10 décembre 2002] : « Héritage
de Carl Philipp Emmanuel Bach, elle fut acquise dans des conditions
non précisées par le collectionneur Georg Pölchau
avec les partitions autographes (qu’il mit en recueil) des
cantates BWV 13, 16, 17, 36, 61, 71 et 152. A la mort de Pölchau
ce fut son fils, Hermann Daniel qui hérita de cette collection
et la vendit en 1841 à la Bibliothèque royale de
Berlin. En raison de sa mauvaise conservation, des ratures et des
différentes corrections et articulations diverses de Bach, la
lecture du manuscrit est difficile…Page de titre (autographe
de Bach) : Festo Michaelis. | Es erhub sich ein Streit….
| à | 4 Voci. | 3 Trombe | Tamburi | 2 Hautbois. | Taille | 2
Violini; |. Viola. | e | Continuo. | di | Joh: Seb: Bach. En haut
de la première page : « Michael Festo. JJ
Concerto a 14. A la fin : Fine SDG.
HERZ :
Filigrane « Hommes en cote de mailles (S.coa, pour
Schönburg Coat of Arms). + « figure avec couronne
entre deux branches (de laurier) avec au-dessus « ICF »
[page
53] : Une copie de la cantate BWV 19 a pu être faite par
Johann Gottfried Schiht (1753-1823), éditeur, chef au
Gewandhaus de Leipzig, vers 1800 et Cantor de Saint-Thomas à
partir de 1811, en vue d’une exécution.
NEUMANN
[Handbuch der Kantaten
Johann Sebastian Bachs,
page 303]. L’auteur donne d’autres références :
Partition (P) Am 9 (pour Amalienbibliothek) et (P 78) M (pour Marburg
Staatsbibliothek ; en dépôt durant WW 2), passé
ensuite à Berlin-Dahlem.
SCHMIEDER :
12 feuilles dont 23 de musique, in 4°.
[Dans
le coffret 5 de l’édition Teldec / Harnoncourt, première
page de la partition autographe de la cantate BWV 19].
PARTIES
SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
BB
Mus. ms Bach
St. 25 a, b, c (tenor = autogr.). Anciennement à la Marburg
Staatsbibliothek puis Berlin-Dahlem. Aujourd’hui à la
Berlin, Deutsche Staatsbibliothek.
Papier
IMK ?
(entre 1723 et 1727). Spitta n’y fait pas allusion dans son
ouvrage, notamment dans l’Appendix (Johann Sebastian Bach, II,
pages 680 et suivantes). Toutefois, Schweitzer [J.-
S. Bach | Le musicien-poète.
page 162] confirme
le filigrane « IMK ».
BRAATZ
[BCW – Provenance, 10 décembre 2002] : « Les
parties séparées originales furent également la
propriété de Carl Philipp Emmanuel Bach qui ajouta à
cet ensemble deux airs nouveaux et un récitatif [de sa
composition]. Ces parties entrèrent en la possession du comte
Voß [Carl Otto Friedrich von (1786-1864). Collectionneur] qui
les fit apparaître dans le catalogue de sa collection. En 1851
elles furent achetées par la Bibliothèque royale de
Berlin [BB].
Description
détaillée des parties séparées .
Essentiellement Meißner, Bach, et copistes « 1 »
(Kuhnau ?) et « 2 ». Trois parties
différentes du continuo.
GEIRINGER
[Jean-Sébastien
Bach, page 196] : le
nom de Bach n’est pas sur le manuscrit « Concert à
14 » (signature symbolique pour « BACH » ?
Voir ci-après à Hirsch].
HERZ :
Christian Gottlob Meissner et copiste « C » .
HOLSCHNEIDER
: « frère aîné de Johann Michael Bach,
Johann Christoph fut sans aucun doute le plus grand compositeur des
ancêtres de Bach. Jean-Sébastien qui l’a qualifié
de « compositeur profond » a exécuté
à Leipzig sa monumentale cantate à Saint-Michel, à
22 voix et (Jean, 12, 7 à 12) et s’en est
incontestablement inspiré pour la composition de ses propres
cantates à Saint-Michel…»
Dans
le volume Teldec 5, page 5, reproduction de la page de titre “Festo
Michaelis / Es
erhub sich ein Streit
/ à
/4 Voci
/3 Trombe
/ Tamburi
/ 2 Hautbois
/ Taille
/ 2 Violini
/ Viola
/ e
/ Continuo
/ di Joh: Sebst. Bach”.
SCHMIEDER :
Partiellement autographes.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ
BACH =
BACH-GESELLSCHAFT
AUSGABE (BG)
BGA
Jg. II (2e
année). Pages 255 à 290. Préface de Moritz
Hauptmann, 1852. Cantates BWV 11 à 20.
[La
partition de la BGA/ Breitkopf est dans l’enregistrement Teldec
/ Leonhardt, volume 4. 1972].
NOUVELLE
ÉDITION BACH =
NEUE BACH AUSGABE
(NBA)
KANTATEN
SERIE I / BAND 30. KANTATEN ZUM MICHAELISFEST
Bärenreiter
Verlag BA 5036. 1973. Herausgegeben Marianne Helms. 5 fac-similés.
BWV
19. Pages 57 à 96. Bl. 1r der Autographen Partitur
(BB Mus. ms Bach P 45) mit dem Kantatenbeginn.
Avec
les cantates BWV130, 149 et 50.
KB
(Kritischer Bericht). BA 5036 41. 1974. Marianne Helms.
BACH-INSTITUT
GÖTTINGEN: NET. Die Neue Bach-Ausgabe [NBA]. Kantaten. Série
I/30 Net www. Bach-Institut.de
AUTRES
ÉDITIONS
BÄRENREITER
classics.| Bach | Bärenrteiter Urtext.
Sämtliche
Kantaten 12. Bärenreiter TP 1292. 2007.
Serie
I. Band 30. Zum Michaelfest.
Herausgegeben
: Mariane Helms.
BWV
19. Pages 55 à 96. Bärenreiter-Verlag. Kassel.1982.
BCW.
Partition de la BGA. + Réduction chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL. Partition = PB 2869 – Réduction chant
et piano (Todt) = EB 7019. Révision Orchestre, voix et orgue
(G. Schreck) = OB 1969/70. Partition du chœur (Chorstimmen) =
ChB 1639.
2011
: Partition = PB 4519. Réduction chant et piano = EB 7019.
Partition du chœur = ChB 4519. Parties séparées;
violons, viola, orgues et harmonie( 6) = OB 4519.
CARUS.
Stuttgarter Bach-Ausgaben. Partition (48 pages) = Partitur 31.019/00.
Partition d‘étude = Studienpartitur 31.019/07. Réduction
chant et piano = Klavierauszug 31.019/03. Partition du chœur =
Chorpartitur 31.019/05. Harmonie = Harmonistimmen 31.019/09 : Oboe I,
II. = 31.019/21 et 22. Trompettes 31.019/31. Timbales = Pauken =
31.019/41. Violino I, II = 31.019/11 et 12. Viola = 31.019/00.
31.019/13. Violoncello = 31.019/14. Orgue = 31.019/49. Cahier
supplémentaire = 31.019/23.
EULENBURG.
Édition Eulenburg. N°
1027. Avec une introduction d’Arnold Schering.
KALMUS
STUDY SCORES. N° 809. Volume V. New York 1968. Cantates BWV 16 à
19.
PETERS.
(Klavierauszug) Réduction chant et piano.
HARNONCOURT
: «…en raison de l‘aimable mise à notre
disposition des dernières connaissances établies par
Madame le Docteurs Helms, qui révise cette cantate pour la
nouvelle édition Bach, la partition de l‘ancienne
édition Bach a été corrigée [en vue
de son enregistrement] ».
PÉRICOPE BWV 19
Messe
de la Saint-Michel [l’une des trois grandes fêtes, avec
Noël et Pâques. A Leipzig, la grande foire débute à
ce moment là, les 3 et 2 octobre pour les années 1728
et 1729 ou plus généralement fin septembre].
Épître
: Apocalypse 12, 7 à 12 [PBJ. 1809]. Le combat de saint Michel
et du dragon : « Alors
une bataille s’engagea dans le ciel : Michel et ses anges
combattirent le dragon…»
Évangile
: Matthieu 18, 1 à 11 [PBJ. 1482/1483]. Le scandale :
« Gardez-vous
de mépriser aucun de ces petits ; car je vous le dis,
leurs anges aux cieux se tiennent constamment en présence de
mon Père qui est aux cieux…».
EKG.
Fête de la Saint-Michel (29 septembre).
Épître
aux Hébreux 1, 14 [PBJ. 1761] : «...et
auquel des anges a-t-il dit jamais… Est-ce que tous ne sont
pas des esprits chargés d’un ministère, envoyés
en service pour ceux qui doivent hériter du salut ? »
Psaume
91, 10 et 11 [PBJ. 889] : « Le
malheur ne peut fondre sur toi, ni la plaie approcher de ta tente ;
il a pour toi donné ordre à ses anges de te garder en
toutes tes voies…»
Cantique
115. Herr
Gott, dich loben alle wir
(Philipp Melanchton).
Épître
: Apocalypse 12, 7 à 12 [PBJ 1809]. Le combat de saint Michel
et du dragon.
Évangile
: Matthieu 18, 1 à 11 [PBJ 1482-1483]. Le discours
ecclésiastique.
[Même
occurrence, BWV 50 (fragment, date inconnue. Wolff avance celle du
29 septembre 1723)
- BWV 130 (29 septembre 1724) - BWV XXXI (Neumann : Musique perdue.
Renvoi à BWV 1045 pour l’introduction instrumentale].
NYS,
Carl de : «…En 1726 le quinzième dimanche après
la Trinité tombait le 29 septembre, le jour de la
Saint-Michel. Dans la liturgie solennelle la fête de l’archange
primait. On lisait donc le récit du combat contre le dragon
(Apocalypse, XII, 7 à 12) et le passage de l’évangile
selon saint Matthieu où il est question du royaume qui
appartient aux petits, aux « mineurs » (Matthieu 18, 1 à
11) ».
Ordinairement
pour le 15e
dimanche après la Trinité, on verra BWV 51, 99 et 138
mais en 1726 le 15e
dimanche est le jour de la Saint-Michel, fête qui prévaut.
TEXTE
BWV 19
Il
est en partie tiré d’un recueil de Picander [Christoph
Friedrich Henrici] publié à Leipzig, 1724/1725, sous le
titre : « Sammlung
erbaulicher
Gedanken »,
avec paraphrases et emprunts d’un auteur inconnu [Picander
lui-même…ou J.-S. Bach ?]
Picander,
apparaît aux sections 3, 4 (avec modifications) et 6. Les
sections 1, 2, 5 sont paraphrasés et « farcies »
de citations bibliques.
Quelques
modifications ont été apportées au cours des
années, signalées par Wustmann : [2] « Engel
Heer ou Engel
Schaar ».
[5] « lernt
ou lehrt »
- « Zu
singen
ou darbringen ».
[6] « So
sein ou Sind »,
etc.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach volume 2, page
430] : «…Fruit de la réélaboration d’un
poème d’Henrici (Picander) publié en 1725 et
peut-être réadapté pour la circonstance par le
poète lui-même. Le poème d’origine est
constitué de sept strophes dont quatre (1, 3, 6, 7) ont été
utilisées, avec des modifications plus ou moins importantes,
pour fournir le texte des numéros 3 à 6 de la cantate ;
les numéros 1 et 2, en revanche sont de libres textes
madrigalesques inspirés de la lecture prescrite, en lieu
d’épître, le jour de la Saint-Michel, cependant
que le numéro final (7) est la neuvième strophe du lied
anonyme Freu dich sehr,
o meine Seele (1620).
L’image dominante est donc celle du combat avec le dragon, et
cette furieuse lutte (Streit)
entre qui incarne l’esprit du bien et qui représente
l’esprit du mal offre au poète l’occasion
d’implorer l’ange miséricordieux de ne pas
abandonner le fidèle et de l’accompagner jusqu’au
salut éternel. L’œuvre dans son ensemble tourne
autour de deux pivots, à partir desquels elle prend tout son
sens…»
Mouvement
7 : Neuvième strophe du cantique (en 10 strophes de 8
vers chacune) Freu dich
sehr, o meine Seele
d’un auteur anonyme.
Cependant
BCW |Francis Browne, septembre 2005) l’attribue à
Christoph Demantius, en 1620 [?]
Il
paraît à Genève vers 1551 (époque de la
Guerre de 30 ans) et à Freiberg vers 1620.
Le
texte de ce cantique, avec la strophe 10 (et la même mélodie)
a déjà été utilisé par Bach dans
sa cantate BWV 70/7, de novembre 1723.
Autres
sources possibles du texte renvoyant aux psaume 34, 8, psaume 91, 11,
psaume 116, 8 ; saint Luc 16-22, 2 Rois, 2 à 11.
L’origine
de la mélodie tirée d’une source profane
(Manuscrit de Bayeux vers 1510) devenue un chant religieux est
généralement attribuée à Louis Bourgeois
avec le cantique : « Ainsi
la biche aspire aux eaux
courantes
(d’après le psaume 42), publié à Genève
en 1551 dans un recueil de 80 psaumes.
On
la retrouve dans l’œuvre de Bach avec des textes de
Johann Heermann (BWV 13/3, BWV 25/6, BWV 194/6) ; David Denicke
(BWV 39/7) ; Johann Olearius (BWV 30/6) ; et Paul Gerhardt
(BWV 32/6).
D’autres
compositeurs l’ont reprise : Pachelbel, Böhm,
Kauffmann, Telemann (cantate TWV 1: 555), Walther, Reger et jusqu’à
l’organiste français Marcel Dupré (opus 59/1).
Principales
sources bibliques. Voir ci-après la superbe notice de Manfred
Schreier.
Renvoi
à EKG 319 avec le cantique Freu
dich sehr, o meine Seele.
BOMBA
: «…Poème de Christian Friedrich Henrici,
fortement remanié (par Bach ?) L’archange
Saint-Michel est fêté par l’église
chrétienne depuis 492, alors qu’il apparut comme
archange, selon la légende, sur la montagne Gargano en Italie
du sud ».
BRAATZ
– ORON [BCW, septembre 2005] : autre source dans le
recueil de Johann Jeep (chorals à quatre parties, 1629).
DÜRR
: «…Le texte se base sur une composition strophique du
poète leipzigeois Christian Friedrich Henrici (Picander),
datant de 1724/1725 [Voir BWV citant Neumann in „Sammlung
erbaulicher Gedenken über und auf die gewöhnlichen Sonn-und
Fest-Tage – « Recueil
de pensées édifiantes sur et pour les dimanches et les
fêtes ordinaires », dédié au comte
Sporck (Leipzig 1725), (Basso, volume 2, 446) -
mais il n’est pas sûr que son adaptation en texte de
cantate et son enrichissement proviennent de sa plume. Le contenu du
texte ne se réfère pas, comme c’est
habituellement le cas, à la lecture de l’évangile
mais à l’épître racontant le combat de
Saint-Michel contre le dragon infernal (Apocalypse de Jean 12, 7 à
12). Il célèbre la victoire remportée sur Satan
et prie Dieu de nous accorder à l’avenir da protection
par l’intermédiaire de ses anges ainsi que
l’intercession de ceux-ci à la fin de notre existence».
BCW :
Bach peut avoir lui-même paraphrasé le texte de Picander
ou bien même demandé à Picander de le faire ».
LEMAÎTRE :
« Les numéros 3 à 6 exploitent en partie un
livret de Picander à qui il ne serait pas illogique
d’attribuer celui-ci » [dans son intégralité].
MACIA
[Tout Bach,
pages 101/102] : «…Bach s’inspire d’une
œuvre de Picander publiée en 1725. L’aria de
soprano en reprend littéralement un passage, tandis que
d’autres sont paraphrasés, peut-être par Picander
lui-même…»
NEUMANN
: «...Frontispice du recueil de Picander « Sammlung
erbaulicher Gedancken über und auf die gewöhnlichen Sonn
und Festag »
In
« Sämtliche »,
page 309, fac-similé du texte de Picander (sections 4, 3 et
6) ».
NYS,
Carl de : «…Henrici-Picander fournit le livret d’une
cantate dans lequel Bach semble avoir opéré lui-même
des retouches assez sérieuses, à moins que ce ne soit
le librettiste lui-même qui ait ainsi transformé le
texte écrit quelques années auparavant. L’original
suivait le schéma de la cantate « libre » qui
avait alors les préférences du cantor : un chœur
et un choral encadrant trois récitatifs dans lesquels
s’intercalent deux arias. Pour bien comprendre ce livret et les
modifications que Bach y apporta (elles vont toutes dans le sens
d’une précision de la référence au texte
de l’Ecriture) et surtout l’étonnante musique
qu’il créa pour ce livret, il faut se souvenir que
l’Eglise du temps de Bach avait encore pleinement conscience de
ce que la victoire du Christ sur le « monde »
par la résurrection n’est qu’une préfiguration
de la victoire finale décrite dans l’Apocalypse de
Saint-Jean, que tant que le dragon ne serait pas définitivement
vaincu par Saint-Michel, qui est ici le symbole des cohortes des
anges, le combat devait au moins continuer sur la terre. Mais pour
les Chrétiens de ce temps là, les anges étaient
intimement liés à l’idée de la mort ;
ils connaissaient bien le passage de l’évangile selon
saint Luc où l’on voit les anges emporter le pauvre
Lazare dans le sein d’Abraham (XVI, 22), ou encore le tableau
grandiose de l’ancien testament où Élie est
emporté sur un char de feu.».
PITROU
[pages 167/168] : «…Texte de Picander. Texte farci
de citations bibliques dans la façon de Neumeister.
« Peut-être même doit-on qualifier de chance
la rencontre, après Neumeister, après Salomon Franck,
d’un utile collaborateur : Christ. Friedrich Henrici, en
littérature Picander. Les Bach entretenaient d’amicaux
rapports de voisinage avec ce pauvre hère, à qui seuls
des poèmes de circonstances assuraient un peu de pain. (Vers
1743 seulement une place de collecteur d’impôts le
libéra). Il avait d’abord voulu rivaliser avec le
meilleur poète de l’époque, Christian Günther,
dans ses poèmes satiriques. Puis, le succès ne venant
pas, il s’était jeté, à partir de 1724,
sur la poésie religieuse, meilleur débouché. Il
croyait pouvoir se disculper en assurant dans une préface que,
même pamphlétaire, « il n’avait jamais
oublié le Ciel » et « souhaitait offrir
au Créateur mieux que les reliefs de sa vieillesse ».
Son Recueil de
pensées
édifiantes, principalement sur et pour les dimanches et fêtes
ordinaires, groupe
surtout des bataillons d’alexandrins, invariablement suivis
d’un poème strophique s’adaptant à une des
mélodies religieuses traditionnelles : acheminement vers
la cantate. Après quelques essais de comédie (car il
avouait chanter plus facilement quatre épithalames qu’émettre
un seul soupir sur une tombe),, il avait dédié une
série de poèmes « sérieux, plaisants
et satiriques » à qui ? A « la
Fortune qui finira quand même par être polie et
m’accorder encore quelque chose ! ». Notons
qu’il est déjà question, dans ce ramas, des
« Grandes Orgues de l’Amour » et de
l’ »Excellence de la Musique », et nous
étonnons plus si, en 1728, paraissait un Recueil de livrets de
cantates dans le genre de Neumeister. Suivirent en 1729, 1732, 1737
et 1751 quatre autres séries, dont certaines furent rééditées.
A en juger par l’avant-propos, les premiers de ces recueils
semblent écrits spécialement pour Bach. « Afin
d’honorer Dieu, de donner suite au vœu de bons amis et
d’aider à l’édification de beaucoup, je me
suis résolu à composer les présentes cantates.
Je me suis attaché d’autant plus volontiers à ce
projet que ce qui me manquerait éventuellement en grâce
poétique pourrait, je puis m’en croire, être
compensé par l’aimable talent de l’incomparable
Capellmeisters Bach. » Mais peut-être dès
1725 déjà fournissait-il au Maître, pour la
Saint-Michel, sa cantate Es
erhub sich ein Streit
[B.G. XIX II, 270]. Il y suit de près Neumeister dans ses
textes de récitatifs et d’airs, farcis d’allusions
bibliques. O, ne saurait, en tout cas, l’accuser d’amour
propre d’auteur : au début, il ne signait même
pas ces (ses) libretti et il ne les a pas admis dans ses œuvres
complètes. Peut-être parce qu’il y pillait sans
vergogne ses confrères Franck et Jacob Rambach ? Notre
cantor semble avoir eu là sous la main un faiseur de textes,
un parolier très docile, travaillant sur mesure pour ainsi
dire, coupant, taillant et retaillant au gré du musicien ».
SCHREIER,
Manfred : «…Jusqu’ici, on n’a pu que deviner
les principes qui ont déterminé la rédaction de
ce livret. l ‘Epître est au centre de cette
cantate mais il faut connaître aussi le cantique « Herr
Gott, dich loben wir »
de Eber Paul (1511-1569) in EKG 115 influençant aussi le
contenu spirituel comme la forme de la cantate. Le livret est
extrêmement libre et ne se réfère que dans le
premier chœur au chapitre de
La
signification de la fête de la Saint-Michel, comme le rappel de
ce que l’église vit sur terre dans la persécution
On
peut retrouver l’ensemble des idées de cette œuvre,
en se référant aux circonstances des lectures prévues
pour la fête de Saint-Michel, c’est à dire à
la tradition de la prédication luthérienne :
Mouvement
1 : l’Apocalypse 12, 7 à 12 pour passer ensuite à
des considérations générales sur la mystique des
anges (Schering).
Mouvement
2 : Livre de Josué 5 [PBJ. 287]. l’ange incréé
de la grande alliance qui est appelé par ailleurs Prince de la
maison de Dieu, ici Saint-Michel, chef des armées de Yahvé.
Mouvement
2 : 2 Pierre, 2, 4 [PBJ. 1786] : « de
même que Dieu n’a pas épargné les anges qui
ont péché ».
Mouvement
2 : 1. Pierre, 5, 8 [PBJ.1785] : « votre
adversaire, le diable, rode comme un lion rugissant »
et Apocalypse 12, 7 et 8 [PBJ. 1809].
Mouvement
3 : Genèse, 32, 1 [PBJ. 53] : La pensée de
Manahaim].
Mouvement
3 : psaume 34, 8 [PBJ. 830] : « l’ange
du Seigneur campe autour de ceux qui craignent le Seigneur et se
porte à leur secours ».
Mouvement
3 : Zacharie, 2 à 5 [PBJ. 1437]. « Ainsi
parle Yahvé Sabaot… »
Mouvement
3 : 2 Roi, 2, 11 [PBJ. 476 ] : « voici
venir un char de feu tiré par des chevaux de feu ».
Voir
aussi le psaume. 91, 2 [PBJ. 888], Daniel 9, 10 [PBJ. 1373] et Zachée
(dans Luc 19, 2 à 5) [PBJ. 1570 et 1571].
Mouvement
4 : Job, 25, 5 et 6 [PBJ. 782] : « Vois,
même la clarté de la lune n’est pas totale et les
étoiles ne sont pas pures à ses yeux ; combien
moins l’homme, cette bestiole et l’enfant de l’homme
un ver.
Mouvement
4 : psaume 8, 5 [PBJ. 808] : « qu’est
donc le mortel que tu en gardes mémoire ? »
Mouvement
4 : psaume 144, 3 [PBJ. 936] : « qu’est
donc l’homme ? ».
Mouvement
5 : Isaïe 6, 3 [PBJ. 1108] : « Les
saints anges louent Dieu, le Seigneur et lui crient tous les jours
Saint, Saint, Saint est Dieu le Seigneur »..
Mouvement
6 : Luc 16, 22 [PBJ. 1567]. Le pauvre Lazare. Citation du
choral : « mais
il arriva que le pauvre
(Lazare) mourut et fut
emporté dans le sein d’Abraham
Psaume
34, 8 [PBJ. 830] : « l’ange
de Dieu campe autours de ceux qui craignent le Seigneur…»
Psaume
91, 11 [PBJ 888] : « Il
a donné pour toi donné ordre à ses anges de te
garder en toutes tes voies…»
Psaume
116, 8 [PBJ 912]. Le bithématisme spirituel de ce livret est
le reflet exact des deux sermons de Pfeiffer sur « la
lutte » et « la garde des anges [psaume 34/8].
Toutes ces idées se trouvent déjà chez Luther,
elles sont reprises par Johann Gerhard et se retrouvent chez le
contemporain de Bach qu’était August Pfeiffer ; les
œuvres de celui-ci constituaient une grande partie de la
bibliothèque de J.-S. Bach. Il faut souligner que Pfeiffer,
contrairement à Luther et à Johann Gerhard utilise dans
ses sermons toutes les idées empruntées à
l’Ecriture que nous venons de citer et pas seulement certaines
d’entre elles.
Mouvement
7 : saint Luc, 16 à 22 [PBJ. 1567] : Lazare emporté
par les anges.,
Pour
la Saint-Michel, voir encore Matthieu 18, 1 à 11 [PBJ. 1482
et 1483] où il est question du Royaume qui appartient aux
petits, aux mineurs.
Mouvement
7 : 2 Rois, 2 à 11 [PBJ. 476 ] : Elie et
le char de feu qui l’emporte.
SPITTA
[Johann Sebastian Bach,
volume 2, page, 344] : «…Le recueil Sammlung
erbaulicher Gedanken,
conçut l’année précédente (1724)
n’autorisait aucune liberté à la pensée du
compositeur. Mais dans cette cantate la forme poétique de
Neumeister est utilisée avec succès, tout au moins
dans les récitatifs car les textes contenus dans les airs,
révèlent plutôt la main d’un débutant.
Comme Picander avait antérieurement écrit les textes
pour des cantates de circonstances, il n’avait pu encore
acquérir le « tour de main » pour des
cantates (d’essence) spirituelle. De nombreuses expressions
montre l’influence de Neumeister et, en particulier, il
s’essaie à donner une tournure « ecclésiastique »
par l’adaptation libre de texte des Ecritures, ainsi que des
allusions, souvent « tirées par les cheveux ».
WOLFF
: «…Le texte avec une référence nette à
la lecture de l’évangile de la fête de l‘Archange
Michel (Apocalypse 12, 7 à 9) provient d’une source
imprimée de 1725, l’œuvre de Christian Friedrich
Henrici (alias Picander). Le mouvement [3] en est littéralement
extrait. Les mouvements [4, 5 et 6] sont des paraphrases réalisées
par un auteur inconnu, peut-être bien Picander lui-même
avec lequel plus tard Bach travailla de près. Le mouvement 7
introduit la strophe finale du Lied « Freu
dich sehr, o meine Seele »
1620, dont l’auteur est inconnu ».
GÉNÉRALITÉS BWV
19
BASSO
[Jean-Sébastien Bach, volume 2, pages 248] : « Le
titre « Concerto » en italien, fréquent
chez Bach. Année 3 de Leipzig (Basso, II, 253). Elaboration de
la mélodie-choral ou choralbearbeitung (Renvoi à
Basso, Jean-Sébastien Bach, volume2I, page 269) ».
BOMBA
: « Ce combat a été élargi à un
combat de tous les anges contre le Mal par excellence. Luther
conserva lui aussi explicitement, la fête de Saint-Michel…
l‘archange Michel était en plus particulièrement
populaire en Allemagne et était considéré comme
“l‘ange du peuple“ (voilà pourquoi, on parle
du „deutscher Michel“ qui est la représentation de
l‘Allemand moyen petit bourgeois) »
GARDINER
: «…Le fait que Picander ait mis la main au texte tant
de la cantate BWV 19 que la dernière que Bach composa pour la
Saint-Michel [BWV 149] explique certaines similitudes, en particulier
dans les mouvements intérieurs… La référence
à Dieu envoyant « cheval et char » tout
en pourvoyant à une armée d’anges en renfort,
apparaît dans l’air de soprano avec deux hautbois d’amour
dans BWV 19//3 et dans le récitatif d’alto de BWV
149/3. Même si l’air d’alto de WWV 149/4 ne saurait
égaler l’air ravissant de ténor [BWV 19/5] avec
ses gestes d’imploration décrivant la tutelle vigilante
des anges gardiens, l’idée sous-jacente est
fondamentalement la même. Ce qui sépare BWV 149 des
autres cantates pour la Saint-Michel, c’est le ton des parties
vocales. Son chœur d’introduction, par exemple, est
festif plutôt que combatif, tout en recourant au même -
apparatus
-, trompettes, timbales, hautbois et cordes que toutes les autres…
par ailleurs, l’accent est mis sur les Anges gardiens en tant
que « saints veilleurs », ce qui pourrait
expliquer tant le robuste basson obligato ajouté au duo Alto /
Ténor [6] que le chœur d’introduction où le
basson est utilisé pour dialoguer avec la trompette principale
ou encore (du moins implicitement) son apparition dans l’air de
basse [2] pour renforcer l’image de cette « grande
voix » visionnaire à laquelle fait référence
l’Apocalypse et qui annonce désormais l’Agneau qui
a vaincu et chassé Satan… »
GEIRINGER
[Bach et sa famille, pages 246 à 248] : «…Cette
cantate est un exemple de la diversité extraordinaire des
effets descriptifs chez Bach ».
HIRSCH
: « Le titre de la partition : “Concerto à 14”,
sans signature. Le nombre “14” vaut pour B.A.C. H. Aucun
chiffre n’est aussi apparent dans l’œuvre de Bach.
Son cachet personnel compte 14 perles. Le titre de la cantate BWV 19
mentionne « concerto à 14 » sans plus de
signature ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 101/102] : «…Avec son chœur d’entrée
impressionnant, cette cantate frappa ses contemporains. Il est
symptomatique que Wilhelm Friedemann Bach, à Halle, et Carl
Philipp Emmanuel Bach, à Hambourg, aient repris cette
partition après la mort de leur père ».
NYS,
Carl de : « On sait que Bach connaissait une autre œuvre
sur le même texte et qu’il l’a donnée à
Leipzig : la cantate à 22 voix de son oncle Johann
Christoph à Eisenach ; l’exécution à
Leipzig fit sensation et c’est sans doute ce qui inspira à
Bach l’œuvre monumentale que nous présentons
(Mazamet, 1972) ». Schéma libre. Un chœur et un
choral encadrant trois récitatifs, dans lesquels
s’intercalent deux arias. La victoire du Christ sur le monde
par la résurrection n’est qu’une préfiguration
de la victoire finale décrite dans l’Apocalypse.
Saint-Michel est le symbole de la cohorte des anges. Voir le passage
de saint Luc 16, 22, où les anges emportent le pauvre Lazare
dans le Saint d’Abraham [7] ».
PIRRO [J.-S.
Bach, page 121] : « Les ingénieuses conjectures
à l’aide desquelles Spitta établit la chronologie
des cantates proviennent et de l’étude des œuvres
et de l’examen des manuscrits. Il y a toute une série de
compositions de Bach écrites sur du papier dont la pâte
est marquée des initiales I.M K. Spitta est arrivé
à déterminer que la dernière œuvre pour
laquelle Bach se servit de ce papier est la Trauer-Ode
composée en 1727…»
SCHREIER,
Manfred : «…la structure formelle et la volonté
expressive dans cette cantate reflètent plus fortement que
dans bien d’autres pages de Bach. Ses idées
fondamentales de l’esthétique baroque. La représentation
des oppositions les plus extrêmes, des éruptions
expressives frôlant l’excentrique, l’orientation
vers les pôles ultimes des « affections »
humaines, tout cela constitue un caractère essentiel de
l’intention musicale du compositeur. C’est cette
conception qui est à l’origine de la fameuse théorie
des « affections ». Les plus importantes sont
celles de l’amour la tristesse, la douleur et la joie (affectus
amoris), la fureur et l’indignation (affectus furoris et
indignationis). Les affections cholériques se traduisent
dans des mouvements violents et rapides et qui doivent ainsi émouvoir
l’âme humaine… structure de la partition et
symétrie de l’écriture ». … Il
faut enfin relever dans la structure de cette partition l’importance
de la symétrie d’écriture. C’est encore un
critère de la pensée rationnelle et constructiviste ;
c’était une sorte d’antidote contre les facteurs
structurels spéculatifs et irrationnels qu’elle était
chargée de contrôler ».i
SMEND :
«…titre au premier chœur « Concerto à
14 voix ». Le nom de Bach ne figurant pas sur le manuscrit
autographe, Smend en conclut que le chiffre 14 symbolise le nom de
Bach (B.A.C.H = B =2 – A = 1 – C = 3 – H = 8, soit
14). Voir aussi sur le net Bach Cantatas. Braatz Commentary ».
SPITTA
[Johann Sebastian Bach, volume I, page 51] : «…Les
cantates pour la Saint-Michel : Assurément l’ardeur avec
laquelle il [Bach] s’employa à illustrer un tel thème
est facilement reconnaissable dans ce qui forme le début [1]
de l’une de ses plus grandes cantates [BG. II, BWV 19]…
Volume II, page 344] : «…Le premier poème sacré
de Picander sur lequel on sait qu’il [Bach] composa, fut la
cantate écrite pour la Saint-Michel “Es erhub ch ein
Streit” en 1725. Le « Sammlung erbaulicher
Gedanken » daté de l’année
précédente ne pouvait offrir de meilleures opportunités
au compositeur…» «…dans cette cantate, la
forme poétique à la “Neumeister” est
utilisée avec succès, tout au moins dans les récitatifs
et le texte des arias qui trahissent cependant la main d’un
débutant [Picander]… Comme précédemment
Picander avait écrit des textes pour plusieurs cantates de
genre profane, il n’avait pas encore le tour de main afin de
parvenir à la forme exacte des cantates sacrées. De
nombreuses formes d’expression montre l’influence de
Neumeister et en particulier quand il [Picander] s’essaie à
leur donner une tournure et un ton éclésiastique par
les nombreuses citations bibliques et autres allusions, parfois
“tirées par les cheveux”…».
[A
cet égard Manfred Schreier (voir “Texte”
ci-dessus) à donné une longue liste de références
bibliques qui n’est peut-être pas exjhaustive !]
WOLFF
: «…Il est possible qu‘à la première
de 1726 l‘œuvre ait été réalisée
sans les mouvements 4 et 5. Après 1750 nous savons de source
sûre qu‘elle a été réalisée
par Wilhelm Friedmann Bach à Halle et par Carl Philipp
Emmanuel Bach à Hambourg. Ces réalisations indiquent la
haute estime portée à l‘œuvre, avec son
chorus d‘ouverture ».
DISTRIBUTION BWV 19
NEUMANN.
Solo: Sopran, Tenor, Baß. Chor. Trompete I-III ©, Pauken;
Oboe I, II, Oboe d‘amore I, II, Oboe da caccia (taille: b. c (=
+ Viola) ; Streicher; B.c.
SCHMIEDER.
BOYER
[Les Mélodies de
chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach,
page 59] : « Ajout de parties complémentaires plus
complexes. Pour treize types [de choral] de type I, Bach prévoit
des ajouts plus somptueux encore [que l’ajout d’une
cinquième voix supplémentaire]. Il s’agit dans
tous les cas de cantates festives importantes…Dans la cantate
BWV 19/7, quatre parties indépendantes, trois trompettes et
timbales ». [Renvois aux cantates BWV, 29/8, 31/9, 69/6,
70/11, 79/6, 91/6, 97/9, 105/6, 128/5, 130/6, 161/6 et 195/6].
Voir
dans le volume 5 Teldec (1972) le frontispice de la cantate avec la
distribution autographe.
APERÇU BWV 19
1]
CHOR. BWV 19/1
ES
ERHUB SICH EIN STREIT.
| DIE
RASENDE SCHLANGE,
DER HÖLLISCHE DRACHE
/ STÜRMT
WIDER DEN HIMMEL
MIT WÜTENDER RACHE.
/ ABER
MICHAEL
BEZWINGT, / UND
DIE SCHAR
DIE IHN UMRINGT, / STÜRZT
DES SATANS GRAUSAMKEIT.
Une
bataille s‘engagea. / Le serpent furieux, le dragon des enfers
/ s‘élança à l‘assaut du Ciel,
frémissant de colère. / Mais Michel le maîtrise /
et, aidé des Anges qui l’entourent, / il jette bas le
Satan de cruauté.
Apocalypse
12, 7 à 12 [PBJ. 1809]. Le combat de saint-Michel et du dragon
: « Alors une bataille s’engagea dans le ciel…»
Ut
majeur (C Dur), 129 mesures plus un temps pour l’accord final,
6/8.
BGA.
Jg. II. Pages 255 à 272 | Am
Michaelis Feste. |
Tromba I. | Tromba II. | Tromba III. | Timpani. | Violino I. / Oboe
I. | Violino II. / Oboe II. | Viola e Taille. | Soprano. | Alto. |
Tenore. | Basso. | Continuo. | Dal
Segno.
NEUMANN.
Trompete I-III, Pauken; Streicher (+ Oboe I, II, Oboe da caccia);
B.c.
SCHMIEDER.
Tromba I-II-III. Timpani. Viol. I, Oboe I (all uniss). Viol II, Oboe
II (all uniss.). Viola, taille (all uniss.). Continuo].
Structures
: Forme A-B-C-A (quatre parties). A= 41 mesures. Fugue chorale avec
doublures instrumentales à trois développements sans
prélude instrumental. Les instruments jouent colla parte et en
parties indépendantes. Entrées thématiques avec
les trompettes et les hautbois.
B=
21 mesures. C = 27 mesures. D (da capo) =: 41 mesures. Libre
polyphonie
Apocalypse
12, 7 à 12 [PBJ. 1809] : « Alors
une bataille s’engagea dans le ciel : Michel et ses anges
combattirent le Dragon. Et le Dragon riposta, appuyé par ses
anges, mais ils eurent le dessous et furent chassés du ciel.
On le jeta donc, l’énorme Dragon, l’antique
serpent, le Diable ou le Satan…»
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
430] : «…Le premier épisode –nourri de la
présence d’un large orchestre qui aux cordes ajoute
trois trompettes (toujours présentes dans toutes les cantates
de Bach pour la Saint-Michel, avec l’appui habituel des
timbales), cinq hautbois (dont deux d’amour et deux da
caccia)
– est un puissant motet dans la forme « avec da
capo », et une première section en style de fugue
sans préambule instrumental et caractérisé par
un vertigineux ensemble moteur, par une impétueuse série
de doubles croches en motifs obstinés, cependant que la
seconde section (mesures 41 à 88), homophone, exploite sur un
plan différent, et particulièrement à la basse,
les figurations obstinées de la fugue. »
BOMBA
: «…En accord avec le texte, au début de la
cantate, le conflit (musical) s’enflamme brusquement sans
introduction instrumentale. Les instruments au grand complet avec les
timbales et les trompettes suggèrent non seulement le
caractère de fête mais illustre aussi d’une
manière vraiment agressive les opérations de guerre. Le
mouvement du chœur tenu sous la forme, simple d’un da
capo est conditionné
par la déclamation marquée et insistante du texte,
exécutée souvent dans les notes élevées
et en de longues tournures à caractère mélismatique
au cours desquelles les voix se disputent. C’est surtout de
cette façon qu’est représenté le dragon se
démenant alors que l’on retrouve „la cruauté
de Satan dans d’audacieuses modulations ».
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.]
: «…Chœur en deux parties, forme da capo. A : type
fugue avec doublures instrumentales. B : polyphonie libre ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach.,
pages 1179 à 1183] : «…C’est
un véritable morceau de bravoure qui ouvre cette cantate. Le
chœur entre ex abrupto sans la moindre introduction, dans un
contrepoint véhément. La première partie (A –
Es
erhub ein Streit),
reprise à la fin, est un simple exposé des faits…mais
Bach le traite en un fugato furieux, extrêmement animé
de doubles croches tournoyantes. Deuxième partie, description
du combat… dans un réseau contrapuntique très
serré… Tout le brillant effectif est requis, avec les
groupes des trois trompettes et des trois [deux] hautbois, dans une
polyphonie qui atteint par moment dix parties…en da
capo
est repris le dictum de la cantate [Es
erhub sich ein Streit]
».
DÜRR
: «…le magnifique chœur d’entrée de
Bach, sur une libre adaptation des paroles de l’épître
de l‘Apocalypse 12, 7 à 9, renonce presque complètement
à conférer une fonction concertante aux nombreux
instruments: la partie principale, mouvement analogue à une
fugue, commence sans aucun prélude; les instruments sont
parfois employés comme véhicules thématiques,
mais la plupart du temps, ils n’ont qu’un rôle
d’accompagnement. La partie médiane, plus homophone et
occasionnellement librement polyphone, accorde aux instruments plus
d’autonomie; elle est suivie d’un da capo de la partie
principale ».
GARDINER :
«…Monumentale fugue chorale… ce n’est qu’au
moment de la première pause, en 37 mesures que les instruments
trouvent véritablement leur voix (dans un Nachspiel de
4 mesures) … compte rendu des derniers instants de la bataille
avec une lente descente chromatique et crissante des sopranos…»
GEIRINGER
: «…Victoire de Saint-Michel… la bataille est
gagnée. Les trois trompettes à l’unisson
confirment le sort du terrible dragon. Justification de la reprise
(da capo) pour une forme plus parfaite. Paroxysme du combat au début
de la partie du milieu quand les pouvoirs des ténèbres
font un suprême effort pour conquérir le ciel ».
HIRSCH
[Die Zahl im
Kantatenwerk, page 41]
: «…Gématrie. Progression de 12 en 12 du nombre
des mesures chantées : soprano = 24. Alt = 36. Ten = 48.
Bass = 60.
HOFMANN :
«…le récit [du combat] a été mis en
vers par un librettiste demeuré inconnu. Le chœur
survient pour ainsi dire au milieu de la cohue du combat sans
qu’une introduction instrumentale ne vienne préparer
l’auditeur [un peu à la manière du premier
mouvement de la cantate BWV 80]… Des répétitions
martelées et des coloratures furieuses à l’ambitus
étendu confère un ton martial à ce mouvement.
Le début, fugué, et l’ensemble du déroulement
pourraient nous faire croire que nous sommes en présence d’un
mouvement de motet [BWV 50, par exemple ?]… Les cors et
les hautbois soutiennent le chœur qui se fait entendre
pratiquement sans interruption, à l’exception de courts
interludes. Les trompettes et les timbales se manifestent également
en tant qu’instruments militaires ».
LEMAÎTRE :
« Le premier chœur monumental est une peinture de
saint Michel terrassant le dragon qui se distingue par l’absence
d’introduction instrumentale. Une fugue constitue la partie A
de la structure du da capo alors que le B est formé de deux
développements moins contrepointés…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 101/102] : «…chœur spectaculaire sans
introduction instrumentale, où les voix décrivent, dans
une puissante fugue, la lutte acharnée et victorieuse de
l’archange Michel//… la partie centrale du mouvement est
moins agitée et d’un moindre relief contrapuntique…»
NEUMANN
: « Avec parties instrumentales encastrées. Forme
da capo. A: forme de fugue avec imitation chœur avec la
thématique instrumentale. Orchestre au complet. B: polyphonie
plus libre au chœur avec brèves interventions
instrumentales ».
NYS,
Carl de : «…le premier chœur sur un texte évoquant
la lutte de Saint-Michel contre le dragon commence sans préparation
avec la basse de l’immense fugue chorale montant par coups
martelés de plus en plus rapides depuis les profondeurs.
L’orchestre est éclatant : cinq parties de
hautbois, trois trompettes et timbales viennent se joindre aux cordes
traditionnelles ; en général les instruments
doublent les voix mais l’orchestre participe lui aussi au grand
mouvement polyphonique. Dès le début, Bach utilise la
sonorité des trois trompettes ; la partition autographe
indique clairement qu’il ne s’agit pas des clarini
ou trompettes aiguës,
mais des trombe
comportant plus de fondamentales, plus puissantes et plus guerrières,
moins éclatantes et joyeuses. On détaillera longuement
la puissance et la précision de la vision vraiment
apocalyptique que Bach traduit ici en musique ; la littérature
ne s’en est pas privée…»
PIRRO [L’Esthétique
de Jean-Sébastien Bach - La formation des motifs,
page 77] : «…Quand le texte rappelle la cruauté
de Satan […] un fragment de la gamme chromatique descendante
se fait encore entendre. Exemple musical D et autres exemples, BWV
63/7, sur « Das uns Satan möge »
–au ténor- (BG. XVI, page 106) ; BWV 4/1 (BG. I,
page 99) ; BWV 12/1 (BG. II, page 65). (page 217,
l’orchestration) : « On peut signaler aussi,
d’ailleurs des imitations de la trompette dans les parties de
violons (accompagnement de violon en motifs de fanfare. Autres
exemples dans BWV 57 (BG. XII2, page 119) ; BWV 43 (BG. X, p.
114) ; BWV 80 (BG. XVIII, page 351). Altération
chromatique descendante = tristesse, effroi, douleur, affliction.
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach – Les formes,
pages 308/309] : «…quand Bach emploie l’air
italien, avec reprise du premier motif vocal (ici dans le premier
chœur de la cantate BWV 19 (partie B dal segno)…Il se
peut, en effet, que le retour de la phrase du début manque de
vraisemblance. Ainsi le da capo, dans l’air en duo de la
cantate BWV 66/5, renouvelle des idée d’anxiété
et de plaintes, quand la deuxième partie de l’air nous
avait annoncé la consolation… une semblable erreur
d’interprétation, causée par l’emploi du da
capo se rencontre dans l’air de ténor de la cantate BWV
114/2 … Dans cette forme, l’enchaînement de
propositions contradictoires est une cause d’absurdité,
si la première n’exprime pas la pensée dominante,
à laquelle se rapporte en définitive , toute la
situation ».
ROBERT
: «…le chromatisme descriptif n’est pas évident.
Il n’évoque nullement des idées de cruauté
mais plutôt l’abaissement de Satan ».
SCHREIER,
Manfred : «…Le titre du premier chœur est
« Concerto à 14 voix ». La
signification de la fête de Saint-Michel comme rappel de ce que
l’église vit sur terre dans la persécution a été
exprimé par Bach dans le premier chœur, par un
symbolisme numérique. Le long motif en colorature dans la
basse (mesure 18 à 29) comprend 126 notes. Dans les versets de
l’Apocalypse qui précèdent immédiatement
la péricope de la fête de Saint-Michel, 12,4 à 6,
on peut lire : « Et le dragon se posta devant la
femme alors qu’elle devait enfanter, afin que, lorsqu’elle
aurait mis au monde l’enfant, il le dévore. Et elle
engendra un fils, un petit garçon, qui devait paître
tous les païens avec une houlette de fer et son enfant fut
enlevé auprès de Dieu et de son trône. Et la
femme s’enfuit au désert, là où un lieu
lui a été préparé par Dieu, pour qu’elle
y soit nourrie pendant 1260 jours ».
Avec
ses doubles croches rapides se range dans la catégorie
musicale des « affects ». La partie A du
premier chœur est une fugue chorale avec trois développements,
les instruments jouent généralement colla parte, mais
ils ont aussi des passages obligés. La partie centrale (B),
oppose les combattants (le serpent sinueux) et Saint-Michel et ses
cohortes entremêlées dans la lutte tout comme le
matériau thématique. La deuxième partie centrale
(C) est consacrée à l’archange Michel. Le symbole
de la victoire associé au son éclatant des trompettes
qui n’interviennent pas encore dans la première partie.
Intervalle d’octave symbolisant le mot « erheben
– lever »
SCHWEITZER
[J.- S. Bach | Le musicien-poète.
page 168] : «…De l’usage (ici abusif ?)
du da capo sous l’influence de la musique italienne :
«… ramenant à la première scène
du combat… C’est donc un recul au point de vue du
développement de l’action. D’un coup de pinceau
maladroit le maître détruit l’effet qu’il
avait produit … la forme trahit l’idée. »
Pages 194/195 : Le tableau de BWV 80/3 (on entend une sorte de
signal figuré par les premières notes du choral,
aussitôt les hordes infernales s’élancent à
l’assaut du fort rempart (exemple musical). Le tableau rappelle
celui de la lutte de Saint-Michel avec l’armée de Satan.
Page 235 : Satan est toujours représenté par un
serpentement vigoureux (ainsi que dans BWV 80/6 ainsi que BWV 40/4,
exemple musical) ».
[J.-
S. Bach | Le musicien-poète.
page 182] : « Bach veut représenter le
combat que l’armée de Satan livre à saint Michel
et à ses anges; il y réussit à l’aide
d’une fugue fantastique qui fait l’effet d’une
vision de Michel-Ange réalisée en musique. Le sujet,
composé uniquement de convulsions gigantesques, est
l’archétype de tous les thèmes sataniques qui
apparaissent dans les œuvres de Bach… Pour décrire
la chute de l’armée infernale, il [Bach] renverse
ensuite le thème et lui imprime un mouvement descendant…»
SPITTA[volume
I, page 51] : « Le début « remarquable »
de l’une de ses plus grandes cantates ».
WHITTAKER
[volume I, page 529] : « Pas moins de 120 doubles croches
pour exprimer l’ardeur du combat. C’est l’un des
plus remarquables mouvements dans l’œuvre de Bach. Le
continuo s’interrompt quand le chœur clame sa victoire ».
WOLFF:
« Le chœur dépeint la bataille de l‘archange
avec le dragon. Les vastes forces orchestrales –trois
trompettes et tambours, trois hautbois, des cordes et le continuo- ne
soulignent pas seulement le caractère expressif mais elles
reflètent aussi l‘humeur festive ».
[La
fête de la Saint-Michel, « lieu »
classique rencontré à quatre reprises dans l’œuvre
de Bach avec les cantates BWV 19, 50 (fragment ?), BWV 130 et
149. Toutes proposent « en tête » la même
référence biblique [Apocalypse 12, 7 à 12 - le
combat de Saint-Michel et du dragon [PBJ. 1809]. Elles décrivent
ce combat de manière aussi expressive que figurative avec,
peut-être, pour le double chœur BWV 50 un caractère
encore plus « tumultueux »].
2]
REZITATIV BAß. BWV 19/2
GOTTLOB!
DER DRACHE LIEGT. / DER UNERSCHAFFNE MICHAEL /
UND SEINER ENGEL HEER [variante “Schar”]
/ HAT IHN BESIEGT. / DORT LIEGT ER IN DER FINSTERNIS
/ MIT KETTEN ANGEBUNDEN, / UND SEINE STÄTTE
WIRD NICHT MEHR / IM HIMMELREICH GEFUNDEN. / WIR
STEHEN SICHER UND GEWIß, / UND WENN UNS GLEICH SEIN
BRÜLLEN SCHRECKET, / SO WIRD DOCH UNSER LEIB
UND SEEL / MIT ENGELN ZUGEDECKET.
Dieu
soit loué! Le dragon est terrassé. / C‘est
Michel, l‘Ange de Dieu, / qui l‘a vaincu / avec l‘armée
de ses Anges. / Il gît dans les ténèbres /
enchaîné dans le gouffre, / et jamais il ne retrouvera
sa place / au Royaume des Cieux. / Fermes et assurés nous
sommes, / et même si ses vociférations nous effraient, /
notre corps et notre âme / seront protégés par
les Anges.
Apocalypse
12, 8. Josué, 5. 2 Pierre, 2 à 4. 1 Pierre, 5 à
9. Voir ci-dessus « Péricope ».
Mi
mineur (e moll) →
mi mineur (e moll), 13 mesures, C
BGA.
Jg. II. Pages 273 | RECITATIVO. | Continuo.
NEUMANN.
Récitatif secco (sans instrument). Baß, B.c.
GEIRINGER
: «…Bach décrit les conséquences de la
victoire d’une façon mi lyrique, mi épique ».
NYS,
Carl de : «…le récitatif interprète
l‘Écriture en citant d’ailleurs l’Apocalypse
(XII, 8) »
SCHREIER
: «…le mot « besiegt »
– vaincu » traduit par un motif descendant à
la voix et à la B.c. « Le dragon gît à
terre ». Dans la deuxième partie du récitatif,
le mouvement général s’exprime vers le haut en
montée chromatique. Les passages les plus élevés
se situent sur les mots « Michel
et anges
et Himmel Reich -
Royaume des cieux ».
Mélisme et modulation sur le mot « Schrecket
-effraient ».
3]
ARIA SOPRAN. BWV 19/3
GOTT,
SCHIKT UNS MAHANAIM
ZU; / WIR
STEHEN ODER GEHEN,
/ SO
KÖNNEN WIR IN SICHRER RUH
/ FÜR
[Vor]
UNSERN FEINDEN
STEHEN,
| ES
LAGERT SICH, SO NAH ALS FERN, / UM
UNS DER ENGEL
UNSERS HERRN
/ MIT
FEUER,
ROß
UND WAGEN.
Dieu
nous a envoyé à Mahanayim; / Nomades ou sédentaires,
/ nous ne sommes nullement inquiétés / face à
nos ennemis. / Qu’il soit proche ou lointain, / l’Ange de
notre Seigneur veille sur nous / avec son char et ses chevaux de feu.
Texte
tiré directement de Picander avec de nombreuses références
bibliques possibles : .
Genèse
32, 2 et 3 [PBJ. 53] : « En
les voyant, Jacob dit:
“C’est le
camp de Dieu!” et il donna à ce lieu le nom de Mahanayim
». –
Psaume
34, 8 [PBJ. 830] : « Il
campe, l’ange de Yahvé, / autour de ses fidèles
et les dégage ».
Psaume
91, 2 [PBJ. 888] : « Qui
demeure à l’abri d’Élyôn… mon
rempart, mon refuge, mon Dieu en qui je me fie…»
2
Roi, 2 à 11 [PBJ. 476] : « Voici
ce qui arriva lorsque Yahvé enleva Élie au ciel dans le
tourbillon…»
Werner
Neumann ajoute le psaume 116, 8 [PBJ. 912] : « Yahvé…
il a gardé mon âme de la mort…»
Sol
majeur (G Dur), 75 mesures + un temps pour l’accord final, C.
BGA.
Jg. II. Pages 273 à 277 | ARIA. | Oboe d’amore I.| Oboe
d’amore II. | Soprano. | Continuo. | Dal
Segno.
NEUMANN.
Forme en quatuor: Oboe d‘amore I, II, Sopran, B.c. Ritournelle.
[A
= 44 mesures – B = 18 mesures – Postlude = 13 mesures].
BOMBA
: «…Bach reprend le motif mélismatique pour
exprimer le mot „ennemi“. Par contre, il revêt la
réussite et la sécurité ressentie de tons
longuement maintenus, la partie de chant se fondant aux deux hautbois
d‘amour en un mouvement homogène et bien structuré.
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach.,
pages 1179 à 1183] : «…Mahanayim est le lieu où,
selon la Genèse, Jacob a rencontré les anges de Dieu
[Genèse 32, 3, PBJ. 53] : ...Les mots “Roß
und Wagen”
se retrouvent dans le récitatif n° 3 de la cantate BWV
149… c’est un délicat quatuor pour trois dessus
et une basse…dialogue en imitations que mènent les deux
hautbois d’amour et le soprano. Il ne manque pas de vocalises
en roucoulades à l’évocation des ennemis, ni
surtout le char de feu d’Élie ».
HOFMANN :
«…l’air de soprano, malgré son contenu en
partie belliqueux, gagne avec l’accompagnement de deux
hautbois d’amour une certaine suavité…»
LEMAÎTRE :
« Air de soprano A BA’ dans lequel deux hautbois
d’amour et le continuo participent au discours à quatre
parties. On y relève de nombreuses figures de rhétorique
musicales : note tenue sur « stehen
– se tenir »
et « ruhen –
se reposer » ;
agitation et modulation en mi mineur (relatif) sur « Feinden
– ennemis » ;
petit intervalle sur « so
nah – proche »
opposé au grand écart de « als
fern – lointain »… »
MACIA
[Tout Bach,
pages 101/102] : «…tout un arsenal de figures
imitatives… on peut noter l’agitation instrumentale et
les modulations sur le mots « Feinden
– ennemis ».
NEUMANN
: «…Sämtliche,
page 309. Fac-similé du texte de Picander ».
NYS,
Carl de : «…accompagnement de deux hautbois d’amour
et l’orgue. L’air dit la certitude et la sécurité
de ceux qui sont protégés par les anges et évoque
le char de feu d‘Elie ».
SCHREIER
: «…écriture tripartite en forme de quatuor, avec
da capo raccourci (répétition du prélude
instrumental). Emploi de nombreuses figures rhétoriques qui
interprètent le texte. Stehen
et Ruh
(se tenir et reposer)
avec extension en notes tenues. Feinden
- ennemis avec une
colorature symbolisant la lutte (comme dans [1], nah
- proche
et fern
– lointain
sont séparés par de grands intervalles. Gehen
(marcher), notes répétées à la B.c.,
séquences ascendantes par degrés. Fleuerflammen
- flammes de feu est
symbolisé par des doubles tierces superposées et
ascendantes dans le cadre d’une colorature en doubles croches ;
lorsqu’il est question du char d’Elie on aura recours à
la même colorature ; il est possible que les gammes des
mesures 50 et suivantes dérivent de cette association
d’images. Mahanaim = deux armées = deux hautbois
concertants. Il est très habituel que la partie centrale
commence en si mineur (parallèle de la dominante)
WHITTAKER
[volume 1, page 531] : «…A propos de la ville de
Mahanaim, différence entre l’édition Breitkopf
(altérée sur ce point) et Peters (gardant le terme).
Cet air avec deux hautbois d’amour obligés est bienvenu
après les turbulences du chœur d’ouverture,
suggérant ici paix et béatitude ».
WOLFF
: «…Texte littéral de Picander ».
[Mots
expressifs : « stehen ». « Gehen »,
notes tenues aux mesures 16/17, 25/26 et 28/29. « Feinden »,
mélismes aux mesures 21 et 34). Ruh, notes tenues aux
mesures 30/31. « Feuer, Roβ und Wagen »,
mélisme mesures 48/49. « Wagen »,
aux mesures 56 à 62, sur 7 mesures de 83 notes. [L’expression
« char de feu – Wagen rot »
se retrouve dans la section 6 « Himmelswagen »
et à nouveau en section 7 « Wagen rot »
(2 Rois 2-11].
4]
REZITATIV TENOR. BWV 19/4
WAS
IST DER SCHNÖDE MENSCH,
DAS ERDENKIND
? / EIN
WURM,
/ EIN ARMER SÜNDER.
/ SCHAUT,
WIE IHN SELBST DER HERR
SO LIEBGEWINNT, / DAß
ER IHN NICHT ZU NIEDRIG SCHÄTZET / UND
IHM DIE HIMMELSKINDER,
/ DER
SERAPHINEN
HEER,
/ ZU
SEINER WACHT
UND GEGENWEHR,
/ ZU
SEINEM SCHUTZE
SETZET.
Qu‘est-ce
donc que l‘homme, cet enfant méprisable de la terre? /
Un ver, un malheureux pécheur. / Mais voyez comme même
le Seigneur le prend en affection, / c’est donc qu’il ne
le mésestime pas, / et voyez comme les enfants du Ciel, /
l’armée des séraphins, / Veillent sur lui et
prennent sa défense / Et lui accordent leur protection.
Paraphrase
du texte de Picander par lui-même ou par un auteur inconnu,
texte « nourrit » apparemment de références
bibliques :
Job,
25 [PBJ. 782] : « Que
dira l’homme, cette vermine, un fils d’homme, ce
vermisseau ? »
Psaume
8, 5 [PBJ. 808] : « Qu’est-ce
donc le mortel, que tu en gardes mémoire…»
Voir
aussi Psaume 144, 3 [PBJ. 936] : « Yahvé,
qu’est donc l’homme, que tu le connaisses…»
Mi
mineur (e moll)
si mineur (h moll), 10 mesures, C
BGA.
Jg. II. Page 278 | RECITATIVO | Violino I. | Violino II ; |
Viola. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN.
Récitatif accompagné (Recitativo accompagnato -
instrumenté), cordes, B. c. Ténor.
BOMBA
: «…Bach relève le registre du ténor en
l’accompagnant des cordes,; une image illustrant la façon
dont le Seigneur, comme le dit le texte, prend l’homme vil et
bas, cet enfant de la terre, en affection. »
DÜRR
: «…déclamation sans mélisme ni arioso.
Der Herr
(notes hautes,) ainsi que sur « Seraphinen ».
GEIRINGER
: «…infinie bonté du Seigneur auquel toutes les
cordes font une sorte de halo ».
NEUMANN
: «…Sämtliche,
page 309, fac-similé du texte de Picander, avec
modifications ».
NYS,
Carl de : «…rappel que les anges de Dieu s’occupent
même des plus petits, des moindres, peut-être même
avec prédilection; c’est l’allusion à
l’évangile du jour ».
SCHREIER
: «…Centre de la structure symbolique de la cantate,
caractérisé par l’adjonction des cordes, formant
récitatif accompagné. La question du texte (Was
ist der Schnöde
?) est symbolisée musicalement par la cadence phrygienne
(mesure 2 : das
Erdenkind –
l’enfant de la terre). L’évolution de la mélodie
exprime l’appartenance des notions du livret aux domaines
élevés ou bas. La sixte et la septième diminuée
traduisent « l’affection » de la question
angoissée. Les trois dernières mesures du premier
violon anticipent le modèle des intervalles caractérisant
le début de l’aria suivante : elle est apparentée
à la première ligne du choral « Herzlich
lieb hab ich dich, O Herr »
qui est cité dans l’aria par la partie de la
trompette ».
5]
ARIE (MIT CHORAL TENOR). BWV 19/5 *
BLEIBT,
IHR ENGEL,
BLEIBT BEI MIR! | FÜHRET
MICH AUF BEIDEN
SEITEN,
/ DAß
MEIN FUß
NICHT MÖGE GLEITEN !
/ ABER
LERNT [W. Neumann :“Lehrt”]
MICH AUCH ALLHIER / EUER
GROßES HEILIG
SINGEN / UND
DEM HÖCHSTEN
DANK
[W. Neumann: “Darbringen”]
ZU SINGEN [Variante BGA. : “Dank
zu bringen”].
Restez,
vous les Anges, restez auprès de moi! / Soyez à mes
côtés pour guider mes pas / et empêcher que je ne
me fourvoie, / mais apprenez-moi également ici même / à
élever vers vous un cantique solennel / et à vous
rendre les grâces suprêmes!
Paraphrase
du texte de Picander par lui-même ou par un auteur inconnu
auquel on a joint la mélodie du choral « Herzlich
lieb hab ich dich ».
Renvoi
aux cantates BWV 149/7 et BWV 174/5, 245/40, 340 (issu peut-être
d’une cantate perdue)
Renvoi
à EKG 247. Le texte (ici non représenté) revient
à Martin Schalling, vers 1570-1571.
BRAATZ
[BCW] Renvoi au psaume 34, 8 [PBJ. 830]: « Il
campe, l’ange de Yahvé, / autour de ses fidèles
et les dégage ».
Au psaume 91, 11 à 13 [PBJ. 888] : « Il
a pour toi donné ordre à ses anges de te garder en
toutes tes voies…»
et 116, 8 [PBJ . 912] : « Il
a gardé (mon âme de la mort), mes yeux des larmes et
mes pieds du faux-pas…»
On
pourrait ajouter (toujours à propos des anges : Matthieu
18, 1 à 11 [PBJ. 1482/1483] :
leurs anges aux cieux se tiennent constamment en présence de
mon Père qui est aux cieux…»
Mi
mineur (e moll), 140 mesures, 6/8
BGA.
Jg. II. Pages 279 à 287 | Tromba. | Violino I. | Violino II.
| Viola. | Tenore. | Continuo.. Marqué Adagio.
NEUMANN.
Choralbearbeitung (arie + instr. C.F). Partie de cordes, B. c. Ténor.
Sans da capo.
Cantus firmus confié à la trompette.
[Dans
le coffret Teldec 5, reproduction des premières mesures de
l’air « Bleibt
ihr Engel, bleibt bei mir »].
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
274] : «…Morceau sur un tempo de danse, ici
« sicilienne » (certains musicologues parlent
de mouvement de « loure » ; voir aussi les
cantates BWV 101/6, 152/6, 185/1, 537/1 et 849, 816 et 1006 ».
Page
430 : « Aria pour ténor (adagio) soutenue par les
cordes et sur un rythme de sicilienne,
couronnée par la présence d’une trompette à
laquelle est confié le soin d’entonner la mélodie
du choral Herzlich lieb
hab ich dich, o Herr,
texte de Martin Schalling (vers 1571) dont la mélodie est
révisée en 1577 à Strasbourg. Bach l’utilisera
à nouveau comme finale pour la dernière des cantates de
la Saint-Michel » (BWV 149) ».
BOMBA
: «…L’air fait partie de ce que Bach a créé
de plus grandiose dans ce domaine. Le rythme sicilien (que Albert
Schweitzer interpréta comme „motif de l’ange“
en s’appuyant sur la sinfonia de la deuxième partie de
l’oratorio de Noël) répand un charme bercé
et une atmosphère de délice en alternance avec la
mélodie du soliste ténor qui ne semble jamais finir.
Quelle stupéfaction alors que les trompettes se mettent
soudainement à sonner la mélodie du choral Combien
je t’aime, ô Seigneur !
Chaque auditeur comprit probablement que Bach entendait par là
la troisième strophe „Ah
Seigneur, laisse ton cher petit ange...“
un texte qui intervient avec le texte de l’air en quelque sorte
en conversation sur les choses dernières. A la fin de la
Passion selon saint
Jean, Bach avait déjà
utilisé cette strophe de choral à un endroit jouant un
rôle important ».
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach,
pages 137.] : «…Cantus firmus à la trompette
aiguë. Mélodie de choral (MDC) 045 de type V (citation
d’un choral, à un ou plusieurs instruments, soit à
l’intérieur d’un chœur, soit d’un aria
ou d’un récit). Tout le monde songera (?) que la seconde
(en fait la troisième strophe : « Ach
Herr, laβ dein lieb Engelein an meinem End …)
est consacrée aux anges ».
Origine
de la mélodie de choral : Paschalis Rainigus (1587)
d’après le
Tabulaturbuch de B.
Schmid (Strasbourg, vers 1577).
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
page 168] : Élaboration du choral
Herzlich lieb hab ich dich »
sous forme de citation instrumentale de type V, à la
trompette.
[page
199] : « la mélodie (045) d’insère
sous la forme d’une citation dans le registre aigu de la
trompette. Tandis que le ténor chante l’aria sur un
rythme de sicilienne confiée aux cordes, la trompette cite le
choral Herzlich lieb
hab ich dich »
BRAATZ
[BCW] : «…Aucun doute que cette aria soit l’une
des plus belles parmi les compositions de Bach. Le choral de Martin
Schalling (1532-1608), né à Strasbourg, élève
de Melanchthon puis pasteur à Regensburg, Amsberg et Vilseck,
superintendant du culte luthérien en Palatinat. Pasteur en
1585 à la Frauenkirche de Nuremberg jusqu’à la
fin de sa vie ». La mélodie (par Matthias Gastritz)
apparaît pour la première fois à Amberg vers
1571 ; elle fut modifiée peu après par Bernhard
Schmid (1577, à Strasbourg) et c’est celle qui a perduré
jusqu’à notre époque dans le livre des cantiques
luthériens ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach.,
pages 1179 à 1183] : «…Le
mètre de sicilienne (mesure à 6/8) qui anime cet air en
mi mineur, marqué adagio,
lui confère le climat d’une tendresse un peu triste…le
texte est très explicite. Il faut remarquer qu’il
appelle le chrétien à apprendre des anges à
chanter un cantique sacré. Or ce cantique, Bach en fait
entendre intégralement les treize périodes, une par
une, à la trompette, voix indépendante se mêlant
à la ligne de chant. Et ce cantique n’est autre que le
choral « Herzlich
lieb hab ich dich, o Herr
»,… une nouvelle fois Bach pratique un commentaire de
texte… Le chrétien souhaite apprendre un cantique, ce
cantique lui est littéralement soufflé à
l’oreille par la trompette…»
DÜRR
: «…Mise en relief de ce mouvement (contraste mélodieux
avec le tumulte du premier chœur) car il représente une
combinaison d’air et de paraphrase de choral. Le mouvement pour
cordes au rythme de sicilienne (selon Albert Schweitzer : le rythme
angélique) forme un contraste marqué avec le tumultueux
chœur d’entrée… après l’attaque
du ténor intervient une trompette interprétant dans une
tessiture aiguë la mélodie…»
GARDINER :
«…Alfred Dürr explique que lorsqu’ils
entendaient la trompette dans la mélodie du choral Herzlich
lieb hab ich dich, o Herr
, les fidèles du temps de Bach, familiers comme ils l’étaient
du texte, n’avaient de doute quant à l’énoncée
du début de la troisième strophe de l’hymne :
« Ah,
Seigneur, laisse ton cher petit ange, au terme de la vie, porter mon
âme dans le sein d’Abraham ».
avec adresse et discrétion, Bach introduit cette mélodie
en contrepoint du rythme de Siciliano
et de la tendre prière du chanteur « Bleibt,
ihr Engel, bleibt bei mir…»
HOFMANN :
«…suavité de l’air, comme l’aria de
soprano [3] qui a recours au rythme balancé caractéristique
de la sicilienne [renvoi au « rythme angélique »
de Schweitzer) ».
LEMAÎTRE :
« l’auditeur du temps de Bach étant sans nul doute
conscient qu’il s’agissait de la strophe « Ach
Herr, laß dein lieb Engelein am letzen End die Seele mein
in Abrahams Schoß tragen
».
HIRSCH
: «…Cette section possède 140 mesures (14 x 10) ?
Bach ».
LEMAÎTRE :
«… à la trompette revient le soin d’énoncer
la méldie du choral Herzlich lieb hab ich dich ».
« NYS,
Carl de : «…Dans l‘aria de ténor demandant
que les anges continuent de nous garder, Bach introduit la mélodie
d‘un choral, le fameux « Herzlich lieb hab ich dich
» de Martin Schalling (1571), mais il est exposé par la
trompette. Schering remarque justement que cette trompette doit être
sans éclat, douce et comme venant de loin. En effet, il est
certain que le cantor et ses auditeurs songeaient en l‘entendant
à la strophe qui dit « Ach, Herr, lass dein lieb
Engelein » (Seigneur fais que tes bons anges portent au
dernier (jour) mon âme dans le sein d‘Abraham). Cette
strophe que nous connaissons surtout dans la conclusion de la version
définitive de la Passion selon saint Jean, cette
passion où l‘aria de la mort en croix est interrompue
par les accents éclatants célébrant le triomphe
du héros de Juda ».
PIRRO [L’Esthétique
de Jean-Sébastien Bach - Les formes, pages 319/320]
: «…Il ne faut pas exécuter rigoureusement la
triple croche qui suit ici la double croche pointée. Joué
ainsi le motif s’amollit et plane plus doucement. Tout en
gardant une solennité lointaine, il participe de ces
arabesques par lesquelles Bach représente le balancement des
anges dans l’espace (exemple dans BWV 91)… le
compositeur assemble dans ce passage des ressources allégoriques
dont l’interprétation est certaine ».
SCHREIER,
Manfred : «…L‘affectus
amoris semble avoir
été dédié à cet air, comme le
récitatif suivant. Mise en oeuvre du choral, chaque ligne du
choral exposée par la trompette est développée à
part, la forme est libre et se sert de ritournelles instrumentales
faisant office de la structure. La troisième strophe du
cantique choral a des rapports directs avec le domaine des anges; on
se souvient que cette strophe forme la conclusion de la Passion
selon saint Jean. Il
est possible que ce texte strophe constitue la clé de
l’invention musicale ayant donné la basse rythmique,
style ostinato:
sixte descendante (on s’abîme dans le sein d’Abraham)
– voir aussi l’arrêt en point d’orgue sur „am
letzten End“.
Les voix supérieures renversent le mouvement de l’ensemble
et transforment ainsi la sixte mineure en une forme d’intense
désir, très expressif. »
SCHWEITZER
[J.-S.
Bach | Le musicien-poète - Le langage musical des cantates,
pages 235/236] : Les thèmes imagés - le motif des anges
: Les anges sont caractérisés par un motif souple et
gracieux… «…Dans
la cantate pour la Saint-Michel, l’air « Vous
mes anges, restez auprès de moi »
pourrait sembler copier sur la Sinfonie de l’Oratorio
de Noël, s’il
ne lui était pas antérieur de dix ans au moins ».
[+ Exemple musical]. Même motif dans la cantate BWV 122/4.
WHITTAKER
[volume 1, page 532] : «…Ce type de mouvement avec la
voix et les cordes est le type si souvent associé avec les
anges comme par exemple avec la sinfonia de l’Oratorio
de Noël ».
[Avec
beaucoup d’a propos, utilisant le texte « Mais
apprenez-moi également ici même
/ A élever vers
vous un cantique solennel
– Euer
groβes Heilig
singen »,
Bach fait entrer le fameux choral de Schalling].
[volume
2, pages 70/71] : Chorals dans des arias. Renvois à BWV 4/6,
BWV 19/5, BWV 31/8, BWV 101/4, BWV 137/4, BWV 143//6,BWV 161/1
[Nombreux
mélismes sur les mots « Engel
- anges »,
Führet mich–
conduisez-moi»,« Beiden
Seiten – mes
côtés »,
« gleiten
– glisser »,
« Euer
– votre »,
« Höchsen
Dank – les
grâces les plus élevées »].
6]
REZITATIV. SOPRAN. BWV 19/6
LAß
UNS DAS ANGESICHT
/ DER
FROMMEN ENGEL
LIEBEN / UND
SIE MIT UNSERN SÜNDEN
NICHT / VERTREIBEN
ODER AUCH BETRÜBEN. / SO
[W. Neumann : Variante “sind”]
SEIN SIE, WENN DER HERR
GEBEUT, / DER
WELT
VALET
ZU SAGEN, / ZU
UNSRER SELIGKEIT
/ AUCH
UNSER HIMMELSWAGEN.
Adorons
le visage / des Anges pleins de piété, / ne les
chassons ni ne les attristons / par les péchés que nous
commettons. / Ainsi seront-ils aussi quand le Seigneur leur ordonnera
/ de prendre congé de la terre, / le char céleste / qui
nous mèneras vers le salut éternel.
Paraphrase
du texte de Picander par lui-même ou par un auteur inconnu.
Ut
majeur (C Dur) →
Fa (F), 8 mesures, C
BGA.
Jg. II. Page 287 | RECITATIVO. | Soprano. | Continuo.
NEUMANN.
Récitatif secco. Soprano, Basse continue. Modulation du sol
majeur à la majeur.
NEUMANN
[Sämtliche von
Johann Sebastian Bach vertonte Texte,
page 309]. Fac-similé, texte de Picander.
NYS,
Carl de : «…Le récitatif prolonge l’idée
exposée par le choral de trompette et prépare ainsi le
choral final, la neuvième strophe du cantique ».
7]
CHORAL. BWV 19/7
LAß
DEIN’ ENGEL
MIT MIR FAHREN / AUF
ELIAS
WAGEN
ROT | UND
MEIN‘ SEELE
WOHL BEWAHREN, / WIE
LAZRUM
NACH SEINEM TOD.
|| LAß
SIE RUHN IN DEINEM SCHOß,
/ ERFÜLL
SIE MIT FREUD
UND TROST,
/ BIS
DER LEIB
KOMMT AUS
DER ERDE
||| UND
MIT IHR VERNEINIGT WERDE.
Que
Ton Ange m‘accompagne / sur le char de feu d‘Elie / et
qu‘il veille sur mon âme / comme sur celle du défunt
Lazare. / Qu‘elle repose en Ton sein, / emplis-la de joie et de
réconfort / jusqu‘à ce que mon corps quitte la
terre / pour s‘unir à elle.
Neuvième
strophe du cantique „Freu
dich sehr, o meine Seele“
d‘un auteur anonyme publié vers 1620.
Renvoi
à 2 Rois, 2 à 11 [PBJ. 476 ] : Elie et
le char de feu qui l’emporte.
Ut
majeur (C Dur), 38 mesures, 3/4
BGA.
Jg. II. Pages 288 à 290 | CHORAL. | Tromba I. | Tromba II. |
Tromba III. | Timpani.. | Violino I. / Oboe I. | Violino II. / Oboe
II. | Viola e Taille. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. |
Continuo.
NEUMANN.
3 trompettes, timbales, deux hautbois, cor anglais, chœur à
quatre voix, basse continue
Simple
choral harmonisé avec trompette obligée et
instrumentation comme dans la première section..
BOMBA
: «…À la fin, les registres des trompettes
obligées et menant toujours vers les hauteurs, ajoutent
un éclat au choral
final. Strophe 9 tirée du choral „Sois remplie de joie,
ô mon âme“. Freiberg, 1620 ».
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach, page
138.] : «…choral simplement harmonisé sur mélodie
de choral (MDC) 034 de type I » mais richement instrumenté
fait allusion au char d’Élie, image déjà,
rencontrée dans la cantate BWV 130 ».
BOYER
[Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S.
Bach. pages 167/168 ] : «… Le
choral final harmonisé mais richement instrumenté fait
allusion au char d’Elie, image déjà rencontrée
en BWV 130 ». Mélodie de choral 034. Elaboration de
type 1b, avec parties instrumentales indépendantes, issu du
Psautier de Genève. Ce choral final est d’une très
grande richesse, les doublures des quatre voix du chœur se font
à l’aide des hautbois, des cordes et du continuo. Quatre
parties indépendantes colorent l’ensemble, la trompette
1 se partage des notes tenues et des croches mais son dessin
ascendant rejoint dans l’aigu la mélodie du choral
(MDC).
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach.,
pages 1179 à 1183] : «…Ce
choral final présenté en simple harmonisation…
Il reprend la thématique de celui de Schalling qu’il
combine à l’évocation du char de feu d’Élie…
Aux doublures traditionnelles de l’harmonie se joignent les
parties autonomes des trois trompettes venant colorer l’ensemble…»
CHAILLEY
: «…Chorals Anh. 52 et 53. Authenticité
contestée ».
DÜRR
: «…le chœur avec trompette conduit en obligato
confère un éclat solennel au sobre choral final ».
NYS,
Carl de : «…9e
strophe du cantique „Freu
dich sehr, meine Seele
(Freiberg 1620) dans laquelle toutes les références
scripturaires sont rassemblées une dernière fois très
explicitement, une strophe qui dit la joie de la mort bienheureuse en
ornant la simple mélodie traditionnelle
de
toute la splendeur des timbres qui avaient contribué à
la vision dantesque du premier chœur ».
SCHMIEDER
: «…Choral BWV 70/7, Passion
selon saint Luc (n°
68), anhang 52 et 53 ».
SCHREIER,
Manfred : «…Au début on trouve la tierce, modèle
de toutes les idées musicales se référant aux
anges et au bonheur éternel. Les accords et le mouvement
mélodique sont déterminés par des intervalles
violents, mats, doux et étranges à la fois. Intervalles
dissonants, des demi-tons sur le mot « Sünde »,
la sixte mineure « Betrüben »,
ce qui aboutit à une polarisation des domaines spirituelles
antithétiques. Le péché est symbolisé par
la montée chromatique dans la basse continue durant la
première partie. La quarte à la fin correspond à
la deuxième ligne du choral dont le texte est apparenté
(« auf Elias
Wagen rot »).
Les motifs descendants de la trompette sont évidemment
imagés : c’est l’aufsteigen »,
la montée ».
WHITTAKER
[volume 1, page 533] :…« La conclusion de cette
cantate est la brillante et classique harmonisation d’après
Loys Bourgeois « Ainsi qu’on doit voir le cerf
bruire » le Psaume 42, devenu la 9e
strophe anonyme de l’hymne (funèbre) « Freu
dich sehr, o meine Seele ».
Vents et timbales sont indépendants, le chariot ailé
monte vers les cieux dans une gloire resplendissante tandis que les
cordes et les hautbois doublent les voix ».
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BACH
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dich sehr, o meine Seele
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Alberto : Jean-Sébastien
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Torino. 1979. Fayard 1984-1985. Volume 1, pages 34, 39, 97, 159, et
436
Volume
2, pages 248, 253, 269, 274, 306, 407, 422, 429, 430, 445, 446 et 843
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BREITKOPF.
Recueils :
Breitkopf
n° 10 : 371 Vierstimmige
Choragesänge. C.
Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date).
[5]
« Herzlich
lieb hab ich dich » :
N° 56 ou 58
[7] «
Freu
dich sehr, o meine Seele »
: N° 29
Breitkopf
n° 3765 : 389 Choralgesänge
für vierstimmigen gemischten Chor
(sans date). Classement alphabétique. N° 102
[5]
« Herzlich lieb hab ich dich » :
N° 153
[7]
« Freu
dich sehr, o meine Seele »
: N° 102
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Choral
Freu
dich sehr, o meine Seele“.
Numéros 66 et 67 + Anhang 52 et 53
COLLECTIF
: Tout Bach.
Ouvrage publié sous la direction de Bertrand Dermoncourt.
Robert Laffont – Bouquins. Novembre 2009
Cantates
d’église.
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DÜRR,
Alfred : Die Kantaten
von J.-S. Bach. Bärenreiter.
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Notice de l’enregistrement Das
Kantatenwerk / Teldec
/ Harnoncourt , volume 5. 1972
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Reprise de la même notice dans le coffret 2 Warner Classics /
Fritz Werner. 2004
EKG
: Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
Verlag Merfburger Berlin. 1951. Ausgabe für die Evangelische
Kirche in Berlin-Brandenburg
Dans
les références bibliques, apparaît sous
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1551, Senf / Genève)
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Gächinger
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Voir Bach-Institut Göttingen
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Kantatenwerk. Hänssler
HR 24.015. 1ère
édition 1986. CN 156, pages 41, 48, 51, 63, 141
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Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling (Laudate
98657). 1973. En collaboration avec Marianne Helms.
HOFMANN,
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1908, 1912, 1914, 1915, 1918, 1922, 1928, 1929, 1931. Bachfest 1912,
1926
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Manfred : notice (très complète) de l’enregistrement
d‘Helmuth Rilling. Traduction par Carl de Nys, juillet 1971
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vom 8. Sonntag nach Trinitatis bis zum Michaelis-Fest,
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1947
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168, 195, 235/236
J.
S. Bach. Édition
allemande complète, en deux volumes. 1911
Édition
américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications,
inc. New York. 1911-1966
Volume
2, pages 78 (note), 80, 194, 246, 373, 441, 460 et 462 (note)
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Philipp : Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré : « His
Work and Influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume I, page 51.
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pratique des cantates de Bach.
R. Laffont 1982. ZK 152, pages 239 à 241
Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE BWV 19
BACH
CANTATAS WEBSITE :
Discographie
établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une
forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques
précisions relatives aux références et aux
dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre
chronologique de parution des enregistrements.
Treize
références (septembre 2002 – mai 2011) + cinq
mouvements individuels (septembre 2002 – juin 2009).
Exemples
musicaux : Aryeh Oron (février 2003 – juillet
2005).
6]
BERINGER, Karl Friedrich. Windsbacher Knabenchor. Münchener
Bachsolisten. Soprano : Edith Mathis. Ténor : Hans
Peter Blochwitz.
Basse :
Thoma Quasthoff. Heilbronn (D). Juillet 1990. Durée : 19’
32
CD
Bayer Records BR 100 162. 1990. Avec la cantate BWV 30
9]
GARDINER (volume 7). Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists.
Soprano : Malin Hartelius. Ténor : James Gilchrist.
Basse :
Peter
Harvey. En concert, 29 septembre 2000. Bach Cantata Pilgrimage.
Lieben Frauen Bremen (D). Durée : 20’24
CD
SDG 124. Avec les cantates BWV 78, 25, 50, 130, 19, 149
*1]GRISCHKAT.
Stuttgart Choral Society. Bach Orchestra Stuttgart. Soprano :
Agnes Giebel. Ténor : Klaus Stemann. Basse : Bruno
Müller.
Disque Renaissance X 34. Octobre 1951. Avec la cantate BWV 6.
5]
HARNONCOURT. Wiener Sängerknaben. Concentus Musicus Wien. Petit
chanteur de Vienne. Ténor : Kurz Equiluz. Basse :
Max van
Egmond.
Vienne 1972. Durée : 19’39
Disque
Teldec SKW 5/1-2-T BR 2. Das
Kantatenwerk, volume
5. 1972
CD
Teldec 4509-91755 2. Das
Kantatenwerk - Sacred Cantatas.,
Volume 1. Coffret de six CD avec les cantates BWV 1 à 19
CD
Teldec 2292 42501-2 ZL. Das
Kantatenwerk Teldec
(volume 5). Avec la cantate BWV 20.
Reprise
Bach
2000.
Teldec, volume 1. Coffret, 15 CD. Septembre 1999. Cantates BWV 1 à
14 et BWV 16 à 47
Reprise
CD Warner Classics 8573-81209-6. Intégrale en CD séparés,
volume 6. 2006. Avec les cantates BWV 17 et 18
10]
KOOPMAN (volume 17). The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.
Soprano : Sandrine Piau. Ténor : Jöry
Dürmüller. Basse : Klaus
Mertens.
Mai, septembre et octobre 2002.Waalse Kerk. Amsterdam (NL). Durée
: 17’30.
CD
Antoine Marchand - Challenge Classics CC 72217. 2005
*2]
LEHMANN, Fritz. Berliner Philarmoniker. Berliner Motettenchor.
Soprano : Grunthild Weber. Ténor : Helmut Krebs.
Basse : Hermann
Schey.
Église Christus-Kirche. Berlin. En concert le 9 juin 1952
Disque
30 cm. Archiv APM 14005. 1952. Avec la cantate BWV 79. Reprise Disque
American Decca. Licence Deutsche Grammophon
8]
LEUSINK. Holland Boys Choir. Netherlands Bach Collegium. juin juillet
2000. Durée : 19’26
Bach
Edition. 2000. CD Brilliant Classics./ Bayer Records, volume 21,
cantates volume XII
Reprise
Bach Edition. 2006 CD Brilliant Classics IV - 93102
29/105. Avec les cantates BWV 34,
Cette
réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘une
nouvelle édition „augmentée“ (157 CD) + les
partitions et 2 DVD proposant les Passions
selon
saint Jean et saint Matthieu.
*11]
MILNES, Eric. Montreal Baroque. Québec (Canada), juin 2005. Un
par voix
CD
Atma Classics DSD. SACD 22401. 2006. Avec les cantates BWV 130 et
149
*12]
NELSON , Ralph. Bach Cantata Choir. En concert, Portland.
Oregon. USA, le 3 février 2008
CD
Bach Cantata Choir 9. Avec la cantate BWV 41
*7]OHMURA,
Emiko. Bach-Chor Tokyo. Tokyo Cantata Chamber Orchestra. CD Bach-Chor
Tokyo (Japan). Enregistré le 24 mai 1998.
Durée :
22’31. CD BACHCD 02. Chanté en japonais. Avec les
cantates 8, 16
4]
RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach Collegium Stuttgart.
Soprano : Barbara Rondelli. Ténor : Adalbert Kraus.
Basse :
Siegmund Nimsgern. Gedärchtnsiskirche, Stuttgart, février
et mai 1971. Durée : 20’30
Disque
(D). Die Bach Kantate.
Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98657. Avec la cantate BWV 191
Disque
(F). Erato STU 70747. Les
grandes cantates (volume
2). Coffret de cinq disques. 1972-1973. Avec la cantate BWV 191
CD.
Die Bach Kantate
(volume 18). Hänssler Classic. Laudate. Vers 1988-1989. Avec les
cantates BWV 70 et 104
CD.
Hänssler edition bachakademie
(volume 6). Hänssler-Verlag 92.006. 1998. Avec la cantate BWV 20
13]
SUZUKI (volume 46). Bach Collegium Japan. Kobe Shoin Women’s
University Chapel. Japan. Soprano : Hana Blazikova.
Contre-ténor :
Robin Blaze. Ténor : Gert Türk. Anna. Basse :
Peter Kooy. Septembre et octobre 2009. Durée : 17’57
CD
BIS 1851. 2010. Distribution en France, juillet 2010. Avec les
cantates BWV 102, 45 et 17
3]
WERNER, Fritz (volume 20). Les
Grandes Cantates de J.-S. Bach
Heinrich Schütz Choir of Heilbronn. Pforzheim Chamber Orchestra.
Soprano :
Edith Selig. Ténor : Georg Jelden. Basse : Jakob
Stämpfli. Concert Hall. Heilbronn (D). Juin 1964. Durée :
20’35.
Disque
Erato « Les grande cantates » STU 70223. Volume
20. Avec les cantates BWV 40 et 50.
Reprise
en coffret de deux CD Erato 4509-98600-2. 1995-1996. Avec les
cantates BWV 140, 149, 70, 180 et 40
Reprise
en coffret (2/5) de dix CD Werner Classics 276461402-2. 2004. Avec
les cantates BWV 149 et 180
MOUVEMENTS
INDIVIDUELS BWV 19
M-1.
Mvt. 1] Hans Pflugbel. Greifswalde Bach Tage Choir. Bach-Orchester
Berlin. Disque début des années 1950-1960. Report sur
CD Baroque Music Club (Soli Deo Gloria, volume 3).
M-2.
Mvt.5 ] Max Pommer. Neues Bachisches Collegium Musicum.
Schreier/Güttler. Edition Bach Leipzig – The Bach Trumpet.
Capriccio
1984 (5’23).
M-3.
Mvt. 1] Graham Ashton. Arrangement (Anthony Newman) pour orgue et
trompette. CD Sonoma. 2004
M-4.
Mvt. 5] Albrecht Winter. Neues Bachiches Collegium Musicum Leipzig.
Septembre 2004. CD AVI Music 55002
M-5.
Mvt 5] Hajo Wienroth. Ténor, flûte traversière et
hautbois. 2008. CD Lunaris
Johann
Christoph Bach : Il existe deux versions discographiques de la
cantate
Es erhub sich ein Streit
:
R.
Goebel. Musica Antiqua Köln.
CD
Archiv 1986
C.
Role. Juin 2011
|
