AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes (essentiellement de langue française),
des notes et des critiques discographiques parfois peu accessibles
(2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent
d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes
francophones un panorama espéré « élargi »
de cette partie de l’œuvre vocale de Bach. Outre les
quelques interventions « CR » identifiées
par des crochets [...] le rédacteur précise qu’il
a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté
le nom des auteurs sélectionnés. A cet effet il a
indiqué clairement, entre guillemets «…»
toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux.
Rendons à César...
ABRÉVIATIONS
(A)
= la majeur →
(a moll) = la mineur
(B)
= si bémol majeur
BB
/ SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA
= Bach-Gesellschaft Ausgabe = Société Bach (Leipzig,
1851-1899). J. S. Bach
Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= ut majeur →
(c moll) = ut
mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur →
(d moll) = ré mineur
(E)
= Mi →
Es = mi bémol
majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= Fa
(G)
= Sol majeur. (g moll) = sol mineur
GB
= Grande Bretagne = Angleterre
(H)
= Si → (h moll) = si mineur
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
OP
= Original Partitur = Partition autographe originale
Ost
= Original Stimmen = Parties séparées originales
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident »
remarquable.
DATATION BWV 97
Leipzig,
vers 1734.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, pages
595/596] : «…Opinions émises par certains
spécialistes (Schering, en particulier) selon lesquelles les
cantates BWV 9, 93, 97, 99, 100, et 111 pourraient avoir été
utilisées lors d’un service liturgique lié à
une célébration de mariage…» [volume
2, pages 255 et 458] : L’auteur précise :
novembre 1734 [?]… avant ou après 1742 pour une seconde
et troisième exécution…
BCW :
Première exécution à Leipzig 1734 ? 2e
exécution vers 1735-1740. 3e
exécution vers 1740-1747 ?
[La
théorie liée aux travaux de Wilhelm Rust (1875) pour le
compte de la BGA que la cantate BWV 97 pourrait avoir été
conçue dès l’époque de Weimar alentours
1716 puis reprise avec de nouveaux aménagements en 1734 ne
paraît pas avoir trouvé d’écho chez les
musicologues contemporains…et même Spitta].
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach, pages
218/219] : « Cantate tardive sans destination connue. La
cantate BWV 97 paraît être l’une de ces trois ou
quatre cantates complémentaires sur MDC (mélodie de
choral) qui auraient pu, dans l’esprit de Bach, terminer un
« cycle théorique ». Or en 1724, année
des cantates sur mélodie de choral, il n’y eut pas de
vingt-sixième dimanche après la Trinité. Bach
aurait-il pu écrire plus tard une cantate s’adaptant à
la liturgie de ce jour ? En effet, l’Évangile de ce
dimanche parle de la venue du Fils de Dieu (Parousie). Bach
n’aurait-il pas eu l’idée de souligner cette venue
royale par une ouverture à la française et une mélodie
de choral (MDC), « O
Monde, je dois te quitter ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach, page 1328]
: «…l’autographe
porte la mention de l’année 1734 et la copie des parties
séparées prise par Penzel porte la mention « Dom :V
p. Trinitat »,
ce qui signifie cinquième dimanche après la Trinité.
Cela pourrait vouloir dire que la première exécution
aurait eu lieu le dimanche 25 juillet 1734 ».
DÜRR.
Chronologie pour l’année 1734.
FINSCHER :
« La cantate BWV 97 porte dans l’autographe la date
de l’année 1734. On a donc affaire à une cantate
extrêmement tardive, dont la destination liturgique nous est
entièrement inconnue…»
HIRSCH
: Classement CN 196 = numérotation chronologique (Die
chronologisch Nummer). Cantate-choral.
LEMAÎTRE :
« La destination de l’œuvre reste inconnue et
sa date de conception relève du domaine de l’hypothèse.
Certains spécialistes avancent qu’elle aurait pu voir le
jour à l’époque de Weimar…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 167/168] : «…Quel travail assumé par
Bach pour valoriser un bien prosaïque cantique ! En tout
cas, pas mécontent, il reprit l’œuvre en 1735 et
1747, avec quelques changements de détail » .
NEUMANN :
1734, date autographe.
SCHMIEDER :
Ne donne aucune date…
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach "Le musicien-poète",
page 193]
: « Les
cantates-choral de 1728 à 1734… Date incertaine…
dans la cantate BWV 97, par exemple, on croit saisir des traces qui
prouvent que cette oeuvre comme d’autres remontent en partie à
des compositions de Weimar ou Cöthen…»
SPITTA [Johann
Sebastian Bach. Volume
2, page 456] : « La cantate fut donnée par Bach en
1734 mais on ne sait pas pour quelle circonstance ».
[Volume
2. Appendix n° 49, pages 703 à 705] : « La
partition autographe de « In
allen meinen Thaten ».
Publiée par la BG., XXII., n° 97, elle est la propriété
du professeur Rudorff, von (de) Lichterfelde, à côté
de Berlin [de quelle partition s’agit-il ? Voir ci-après
Hoffman/BCW]. Elle consiste en six feuilles et le titre sur la
couverture est de la main d’Anna Magdalena Bach. Le filigrane
aux « Sauvage et trois sapins » est seulement
visible sur la couverture et sur les deux premières feuilles,
les autres étant sans filigrane. Les quatre feuilles
contiennent l’ensemble de la cantate en plus de l’ouverture
[1]. Non seulement le papier en est différent mais les portées
ont été tracées avec une petite règle et
différents types d’encre ont été utilisés.
On ne peut déterminer en dépit de ces petites
différences pourquoi la plus grande partie de l’ouvrage
a été rédigée plus tard [séparément]
que le début…Il est possible qu’à
l’origine une composition différente se plaçait
après le chœur d’ouverture [1], trop courte
cependant pour constituer une cantate complète. La
vérification des parties originales conservées à
la Thomasschule montre de façon hautement probable qu’une
transformation de la cantate a eu lieu, seul le chœur
d’ouverture ayant été conservé. Ces
parties séparées furent copiées au début
de 1735, le filigrane des années 1723-1727 étant
seulement visible aux parties de la basse et du ténor. Bach
vraisemblablement utilisa pour elles du papier vierge provenant de
celui encore disponible du manuscrit original. …Avant que
l’autographe de la partition de cette cantate ne fut connu, W.
Rust [de la BG.] émettait l’opinion que c’était
une œuvre antérieure, peut-être de la période
de Weimar. Et il se pensait justifié, en dépit de ce
que la partition portait à la fin, de la propre main de Bach,
les mots « Fine.
S.D.Gl. 1734 »….
les remarques de Rust à propos du style [de la cantate] ne
peuvent non plus convaincre. C’est précisément
dans le premier mouvement [chœur 1] que j’ai constaté
la nature et l’évolution de la maturité
artistique de l’œuvre, par comparaison avec ce que nous
connaissons de celles de Bach à Weimar, une évolution
qu’il n’avait pas encore atteinte [à l’époque
de Weimar]…»
La
date de la partition, de la main du maître [Bach], la forte
ressemblance de cette œuvre avec d’autres [cantates] de
la même période [1734] ainsi que les filigranes, tout
concourt effectivement à assigner à la cantate « In
allen
meinen
Thaten »
l’année 1734, ce que les arguments, a contrario, de W.
Rust, ne peuvent infirmer ».
WOLFF
: «…Sans désignation liturgique, bien que la
partition originale de Bach comporte non seulement la date de 1734
mais encore, à la tête du mouvement 7, l’inscription
(quoique raturée) « après
un mariage ».
L’œuvre doit donc originellement avoir été
destinée à un mariage avant que Bach ne l’adapte
pour un autre usage. Une copie issue du cercle de la Thomasschule de
Leipzig assigne la cantate au cinquième dimanche après
la Trinité…»
SOURCES BWV 97
PARTITION
AUTOGRAPHE =
ORIGINALPARTITUR
The
New York Public Library, Research Libraries, Music Division, JOG
71-6.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 1, page 34] : «
La partition à New York, à la « Public
Library ».
[volume
1, page 39] : « L’autographe de cette cantate fit partie
de l’héritage de Carl Philipp Emanuel Bach dont le
catalogue fut publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb
Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss
des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl
Philipp Emanuel Bach ».
La section contenant les œuvres de Jean-Sébastien Bach
comprend 86 cantates sacrées et autres pièces vocales
et instrumentales ».
[Volume
1, pages 59 à
61] : Liste des cantates copiées par le chef de chœur de
la Thomasschule (juillet 1756 puis cantor en septembre 1756,
Christian Friedrich Penzel (1737-1801). La copie de la cantate BWV 97
est datée du 15 juin 1761 ». [serait-ce la
référence
P 1029 M.
Berlin, Deutsche Staatsbibliothek ?]
BGA
(Wilhelm Rust.
1875). La
partition originale
est en la possession de M. Locker à Londres. En 1820 elle
appartenait à M. Humpff à Leipzig. Titre pris à
l’ancienne couverture, de la main de Bach : N°
71 (encre noire) –
6/20
(encre rouge) – In
Allen meinen Thaten
p. (encre noire). | a
| 4 Voci | 2 Hautb | 2 Violini | Viola | Continuo ».
Texte complété par une main inconnue « 6/20
di J.S. Bach ».
A la fin comme d’habitude « SDG »
et l’année : « 1734 ».
D’après
BCW ce fut la famille Bliss & Herter (Londres) qui fit le don de
l’autographe à la Bibliothèque publique de New
York.
HERZ :
Date non précisée mais située par Spitta, vers
1734. Le ou les copistes sont ceux ayant ceux servi Bach dans les
années 1730-1740. Plusieurs filigranes (ceux vus par Gerhard
Herz à New York) = MA
(taille moyenne) et celui apparu sur le papier à musique à
partir de 1734 : « ZVM » (une couronne et
un cor de postillon avec les lettres « ZVMILIKAV ».
HOFFMAN
[BCW, Discussion : Part 2. 5 octobre 2008] : « Manuscrit
autographe ayant appartenu au collectionneur Franz Hauser [1794-1870.
Musicologue, l’un des fondateurs de la BG]. – Penzel
effectua une copie d’après l’autographe ainsi
qu’un jeu de parties séparées, à Merseberg
en 1767 ]. [La date « 1767 » diffère de
celle donnée par Alberto Basso].
A
la suite, l’auteur propose la genèse « inédite
(rédigée en 1994) de la cantate BWV 97 :
« Celle-ci a pu être élaborée en trois
étapes : La première : « A partir
de Pâques 1725, au cours de la composition du cycle de
cantates-choral. Le chœur d’ouverture [1] et l’aria
de basse [2] sont les plus anciennes parties ; cycle 1724-1725,
peut-être exécutés pour le dimanche Exaudi du 13
mai 1725… »
La
deuxième étape, entre l’Avent 1730 et la Trinité
1731. Avec les mouvements 3, 4, 5 et 8, mouvements probablement
composés après 1725 et exécutés
–peut-être- entre le 26 mars et le 13 mai 1731, à
Pâques… »
La
troisième étape. Bach reprend et complète la
cantate BWV 97 avec la révision des deux premiers mouvements,
remaniement du n° 4 et composition nouvelle des n° 6 et 7 et
d’un nouveau choral final [9]. C’est peut-être
cette dernière version qui aurait été présentée
le dimanche Exaudi, le 22 avril 1735……dans une forme
définitive… 1734-1735.
…Spitta
a déterminé que la partition autographe avec six
feuillets et le titre à la couverture étaient de la
main d’Anna Maria Bach [il a souvent été noté,
par ailleurs, que l’écriture d’Anna Magdalena a eu
tendance, au cours des années, à s’identifier
passablement avec celle de Jean-Sébastien…] …Le
filigrane de 1734 ne se trouve que sur la couverture et sur les deux
premiers feuillets. Le papier, l’encre et le traçage des
portées sur les quatre derniers feuillets sont différents
des deux premiers. Spitta a également examiné les
parties séparées conservées [un temps ?] à
l’Ecole Saint-Thomas. Il a conclu qu’il était
hautement probable que ce travail [de composition] était un
remodelage d’une cantate antérieure [ Weimar…
Cöthen] avec seulement le premier chœur conservé.
Conclusion
de l’auteur, Hoffman : « Mon
point de vue, c’est que c’est probablement la dernière
des cantates composée d’une série de 200 à
300…»
SCHMIEDER :
La partition portant la date de 1734 était jadis en la
possession de Mr. Locker à Londres et dernièrement
connue comme celle de Miss Lillie Bliss à New York.
PARTIES
SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St
64 B.
Deutsche Staatsbibliothek Berlin (ex RDA).
BGA
(Wilhelm Rust,
1875). Les parties séparées originales sont à la
Bibliothèque Royale de Berlin.
SCHMIEDER
: 15 parties séparées partiellement autographes avec
révisions, in 4°.
COPIES
XVIIIe
SIÈCLE = ABSCHRIFTEN
18.
Jh.
P
1029 M.
Berlin, Deutsche Staatsbibliothek. Anciennement
à la Marburg Staatsbibliothek puis Berlin-Dahlem [copie de
Penzel ?]
Stimmen
385 M.
Deutsche Staatsbibliothek Berlin. Anciennement
à la Marburg Staatsbibliothek puis Berlin-Dahlem [copie
de Penzel ?]
WOLFF
: «…Une copie issue du cercle de la Thomasschule de
Leipzig assigne la cantate au cinquième dimanche après
la Trinité ».
ÉDITION
SOCIÉTÉ
BACH
= BACH-GESELLSCHAFT
AUSGABE
(BG)
BGA.
Jg. XXII (22e
année). Pages
187 à 230. Préface de Wilhelm Rust (1875). Cantates
BWV 91 à 100.
[La
partition de la BGA est dans le coffret Teldec / Harnoncourt, volume
24. 1979].
NOUVELLE
ÉDITION BACH
= NEUE
BACH AUSGABE
(NBA)
KANTATEN
SERIE I / BAND 34. KIRCHRNKANTATEN VERSCHIEDENER, TEILS, UNBEKANNTER
BESTIMMUNG
Bärenreiter
Verlag BA 5062. 1986. Herausgegeben von Ryuichi Higuchi. 4
fac-similés. BWV
100 et 97.
BWV
97. Pages 199 à 238. Bl. 1r
der
Autographen Partitur (The New York Public Library, Research
Libraries, Music Division, JOG 71-6).
Avec
les cantates BWV 106, 157, 131, 192, 117, Anhang. 1, BWV 100, 244a.
Kritischer
Bericht (commentaires). BA 5062 41. 1990. Ryuichi Higuchi.
AUTRES
ÉDITIONS
BÄRENREITER
classics.| Bach | Bärenrteiter Urtext.
Sämtliche
Kantaten 14. Bärenreiter TP 1294. 2007.
Serie
I. Band 34. Kirchenkantaten verschiedenen (sans destination).
Herausgegeben
: Ryuichi Higuchi.
Faksimile
: BWV 131, 192, 117, 97, 100, 1045.
BWV
97. Pages 197 à 238. Bärenreiter-Verlag. Kassel.1986.
Anhang
BWV 97. Organo d‘une reprise ultérieure. Pages 329 à
345.
BCW.
Partition BGA + Réduction chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL. Partition PB 29487. Réduction chant et
piano (Todt) = EB 7097.Partition du chœur (Chorstimmen) = ChB
2211. Copie de l’orchestre, des voix, de l’orgue et du
clavier par Max Seiffert.
2011.
Partition = P 4597. Réduction chant et piano (36 pages) = EB
7097. Partition du chœur (8 pages) = ChB 4597.
CARUS.
Die Bach Kantate (Reihen bei Carus). Partition, 80 pages (Partitur) =
CV 31.097/00. Réduction chant et piano (Klavierauszug) =
31.097/03. Partition d’étude (Studientpartitur) =
31.097/07. Partition du chœur (Chorpartitur) = 31.097/05.
Harmonie (Harmoniestimmen) = 31.097/09. Oboe I = 31.097/21. Oboe II =
31.097/22. Fagott = 31.097/23. Violon I et violon solo = 31.097/11.
Violon II. = 31.097/12. Viola = 31.097/13. Violoncello et contrebasse
= 31.097/14.
KALMUS
STUDY SCORES. N° 832. Volume XXVIII. New York 1968. Avec les
cantates BWV 98 et 99.
OCCURRENCE
ou PÉRICOPE ? BWV 97
Sans
destination particulière.
JORDAHN
: «…La cantate acquit en outre une place fixe dans les
multiples services religieux célébrés en grand
nombre le dimanche et durant la semaine et notamment dans les vêpres,
célébrées les jours de fête. Aux vêpres,
on exécutait à nouveau la cantate qui avait été
jouée le matin pendant l’office principal [A l’église
Saint-Nicolas]. Précédée de plusieurs motets,
elle était elle-même suivie du prêche et du
Magnificat latin, celui-ci faisant appel aux instruments. Mais
il pouvait aussi se produire que des cantates fussent exécutées
à l’occasion de bénédictions nuptiales au
cours de la « Brautmesse » (messe de mariage :
cantates BWV 97, 100, 117, 192) ou encore à l’occasion
de services célébrés à la mémoire
d’importants personnages défunts (BWV 157)…»
WOLFF
: «…Sans désignation liturgique. Les sources
originales restantes montrent qu’il y a eu au moins deux
représentations ultérieures de l’œuvre
entre 1735 et 1747, pour lesquelles Bach exécuta plusieurs
changements ».
Éventualité
que cette cantate ait pu être exécutée pour le
cinquième dimanche après la Trinité.
Épître
: 1 Pierre 3, 8 à 15 [PBJ. 1783]. Texte invitant les fidèles
à observer avec ardeur les différentes attitudes
authentiquement chrétiennes, Amour, compassion, miséricorde
et humilité. Le Seigneur a les yeux sur les justes... mais le
Seigneur tourne sa face contre ceux qui font le mal...
Évangile
: Luc 5, 1 à 11 [PBJ. 1542]. La pêche miraculeuse de
Simon-Pierre. Appel pressant à s’en remettre à la
toute puissante grâce céleste.
Pour
le rite romain, ces lectures étaient faites respectivement les
4e
et 5e
dimanche après la Pentecôte. La liturgie soulignait le
double aspect terrestre et céleste, de la vie de l’Église
en ce monde.
EKG.
5. Sonntag nach Trinitatis.
Entrée :
Luc 9, 62 [PBJ. 1554]. Exigence de la vocation apostolique. Le psaume
27 [PBJ. 823] La foi intrépide en Dieu.
EKG
206 : Prié, aimé et remercié soit le Seigneur
Dieu.
Épître :
I Pierre 3, 8 à 15.
Évangile
: Luc 5, 1 à 11.
Pour
la même occurrence, voir la cantate BWV 88 (21 juillet 1726).
Alberto Basso donne également une cantate perdue identifiée
XXXVII.
GARDINER :
«…Certains [musicologues] seraient d’avis que
cette cantate à l’instar des trois œuvres tardives
de type cantate-choral, BWV 100, 117 et 192 auraient d’abord vu
le jour, telle une cantate de mariage ».
MACIA
[Tout Bach, page 167] : «…Une mention à
la tête du septième mouvement indique « après
un mariage », mais a été raturée.
C’est pourquoi certains musicologues émettent
l’hypothèse qu’il s’agit de l’adaptation
d’une cantate de mariage plus ancienne, datant peut-être
de Weimar, mais rien de solide ne vient l’étayer…».
SCHWEITZER
[J. S. Bach,
page 242] : «…le type d’ouverture utilisé
dans le chœur d’entrée de la cantate BWV 97, fait
qu’il est probable qu’elle soit basée sur une
cantate de Weimar ou de Cöthen…»
TEXTE
BWV 97
Paul
Fleming (1609 † Hambourg, 1640). Docteur en philosophie,
médecin…et poète , il participe à des
ambassades en Russie et en Perse.
On
rencontre parfois le vocable « Flemming ».
Neuf
strophes (de six vers chacune) du cantique (1633-1642)
In allen meinen Taten -
En toutes mes actions »
publié à Lübeck en 1642.
Cinq
strophes de ce cantique sont reprises intégralement dans la
cantate BWV 97 ; la strophe neuvième a passé, à
l’identique (texte et mélodie), dans les cantates BWV
13/7 (1726) et BWV 44/7 (1724) et BWV 367.
In
BCW,Thomas Braatz (12 mars 2001) donne le texte des six strophes
complémentaires.
Renvoi
à EKG 292 In
allen meinem Taten. Les
neuf
strophes de Paul Fleming, plus les six strophes ajoutées sur
la mélodie O
Welt ich muß dich laßen,
Dans
la cantate BWV 97, la mélodie sur O
Welt ich muß dich lassen
n‘apparaît principalement que dans les mouvements 1 et 9
mais elle fait l‘objet de citations passagères dans les
mouvements 2, 4 et 6.
Sur
des textes du poète Paul Gerhardt, la mélodie est
présente dans la
Passion selon saint Matthieu
BWV 244/10 et 37 et la Passion
selon saint Jean BWV
245/11 ainsi que dans les chorals à quatre voix BWV 394 et
395..
BCW
: Autres compositeurs ayant utilisé cette mélodie : J.
H. Schein; G. F. Kauffmann; G. Ph. Telemann (cantate du même
titre „In
allen
meinen
Taten,
TWV 1: 928) ; J. G. Walther; J. L. Krebs; J. F. Doles,; Franz Liszt;
Johannes Brahms, etc.
BOMBA :
«…Tous les neuf numéros reprennent sans en avoir
modifié la teneur, les strophes du choral de Paul Fleming –
ce qui est inhabituel puisque Bach ne conservait d’habitude
dans ses cantates-chorals le texte original que dans les mouvements
extrêmes et qu’il confiait à ses librettistes le
remaniement et la paraphrase des mouvements intérieurs ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
page 1328] : «…Ce
cantique se chante sur la célèbre mélodie du
choral O Welt, ich muss
dich lassen…
empruntée à la chanson [profane] de Heinrich Isaac
[vers 1450] Innsbruck,
ich muss dich lassen. Ce
même choral sous l’appellation donnée par la BGA
« Nun ruhen,
alle wälder »,
accompagne le plus souvent le cantique du même nom de Paul
Gerhardt qui se retrouve dans la Passion
selon saint Matthieu….
Ce poème est entièrement écrit à la
première personne et non pas au nom de la communauté
des chrétiens. C’est donc précisément un
Ichlied,
un chant personnel où s’exprime l’individu [c’est
ce qu’on retrouve couramment dans le psautier].
FINSCHER :
«…Bach a mis le cantique en musique tel quel, « per
omnes versus », mais n’en a utilisé la
mélodie que dans le chœur d’entrée et dans
le choral final. On est frappé par le nombre réduit de
récitatif (2, pour quatre airs et un duo), mais cela
s’explique par la réelle impropriété du
ton récitatif pour exposer des strophes de cantique. L’aridité
de pensé » et la pauvreté en images du texte
ont confronté Bach à des problèmes
particuliers, qui trouvent leur solution dans un déploiement
exceptionnel de moyens compositionnels et surtout dans un symbolisme
dissimulé, qui ne se révèle qu’à
une étude précise de la partition…»
HOFFMAN,
W. [BCW, Discussions : Part 2, le 5 octobre 2008] : « Le
sujet principal de la cantate BWV 97 est la « soumission
et l’humilité ». Dans de telles
circonstances, aucune joie n’est autorisée à être
exprimée… Bach divise les strophes de six lignes de
sorte que le chanteur répète les trois dernières
lignes au lieu du da capo habituel ».
LEMAÎTRE :
« La cantate s’appuie entièrement sur les
neuf premières strophes de l’austère choral de
Fleming qui ressemble à une profession de foi… »
[l’utilisation du « Je » n’est pas
étrangère à cette hypothèse].
MACIA
[Tout Bach, pages 167/168] : « Beaucoup
d’incertitudes persistent sur la destination de la cantate BWV
97… Certains avancent l’idée qu’il
s’agissait du cinquième dimanche après la
Trinité, mais le poème choisi n’a aucun rapport
avec l’évangile de ce jour…»
WOLFF
: «…La cantate est basée sur les neuf strophes du
Lied du même nom de Paul Fleming (1642). Pourtant le contenu
général du lied d’église ne se réfère
pas spécifiquement à la lecture de l’Evangile du
cinquième dimanche après la Trinité. Cela
conduit à penser que Bach conçut cette cantate sans se
référer spécifiquement au calendrier liturgique,
peut-être pour un mariage particulier, mais en aucun cas avec
l’intention de l’utiliser pour des occasions multiples ».
GÉNÉRALITÉS
BWV 97
BOYER
[Les mélodies de
chorals dans les cantates de J.-S. Bach, pages
294 à 296]. «…Le texte très piétiste
du cantique de Paul Fleming a pu servir des destinations fort
diverses. L’importance de l’instrumentation, la solennité
de l’ouverture à la française, le soin
particulier confié au solo de violon au cours de l’aria
n° 4, les parties indépendantes des cordes dans le choral
final (n° 9) font penser que cette cantate dont l’autographe
date de 1734 aurait été écrite pour une ou
plusieurs solennités importantes ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
page 1328] : «…Bach
n’a utilisé la mélodie du choral que dans le
premier chœur et dans le choral final [9]. Les sept autres
morceaux…sont tous écrits sur une thématique
originale… On peut aussi observer comment Bach procède
à une amplification progressive, le premier air [1] étant
écrit à deux parties, le second en trio et le troisième
à cinq parties…»
GEIRINGER
[Jean-Sébastien
Bach, note 178 de la
page 368] : « A part ces cantates [dont BWV 51 et
34a] écrites pour des mariages, les BWV 194, 196, 197 comme
BWV 120a conservé seulement en partie, avaient la même
destination. Il se peut aussi que Bach ait employé dans ces
occasions d’autres cantates dont le texte s’y prêtait,
telles que les n° 97, 100, 9, 93, 99, 111, ou des chorals de
mariage (BWV 250-252). Cf. Hudson, page 7.
NYS,
Carl de [Manfred Schreier] : « L’autographe de
la partition… porte une date : 1734. Dans la préface
de la première édition monumentale des œuvres de
Bach, W. Rust avait pensé pouvoir suggérer que l’œuvre
avait été composée dès l’époque
de Weimar et que l’autographe était un arrangement
ultérieur, mais les spécialistes actuels [écrit
en 1976] ont pu démontrer que cette hypothèse n’était
pas fondée. On peut donc être assuré qu’il
s’agit d’une composition de la fameuse années des
« oratorios » débutant avec l’Oratorio
de Noël », c’est à dire d’une
des étapes essentielles de l’évolution créatrice
de Bach. L’ampleur de l’œuvre correspond à
l’importance du cantique de Paul Fleming (1642) sur la fameuse
mélodie médiévale Innsbruck ich muss dich
lassen qui joue le rôle que l’on sait dans la Passion
selon saint Matthieu. Dans la cantate BWV 97, cette
mélodie n’est utilisée que dans la première
et la dernière strophe, c’est à dire dans le
premier chœur et dans le choral final » .
SMITH,
Craig [BCW] : Cantate basée sur une suite de danses
baroques….chaque aria, duo et chœur sont identifiés
comme étant des mouvements sous la forme de suite…
métriques 2/2, 6/8, 3/4, etc.
WOLFF
: «…La forme musicale cantate-choral est conçue
en sorte que Bach limite les apparitions de la mélodie du
choral au premier et dernier mouvements, 1 et 9. Pas de référence
à la mélodie du choral dans les autres mouvements…»
DISTRIBUTION
BWV 97
NEUMANN.
Solo : Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Oboe
I, II ; Streicher ; B.c. (+ Fagot).
SCHMIEDER.
Soli : S, A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Oboe I, II; Viol.
Solo; Viol. I, II; Vla.; Fagotti; Vcl e Violone; Organo e Cont.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, tome 2, pages
463/464] : « les quatre arias sont disposées
suivant la progression des registres vocaux, en allant du plus grave
au plus aigu (basse-ténor-contralto-soprano) ».
BOYER
[Les Mélodies de
chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach,
page 59] : « Ajout de parties complémentaires plus
complexes. Pour treize types [de choral] de type I, Bach prévoit
des ajouts plus somptueux encore [que l’ajout d’une
cinquième voix supplémentaire]. Il s’agit dans
tous les cas de cantates festives importantes… Dans BWV 97/9,
parties indépendantes pour deux violons et alti. Renvois aux
cantates BWV 19/7, 29/8, 31/9, 69/6, 70/11, 91/6, , 105/6, 128/5,
130/6, 161/6, 195/6.
FINSCHER :
«…Les airs se présentent dans un ordre ascendant
de tessiture vocale (basse - ténor- alto-soprano et
basse-soprano), les quatre premiers étant en outre conçus
pour former deux groupes de tonalités opposés (sol
mineur - si bémol majeur - ut mineur - mi bémol
majeur)…. L’instrumentation, la technique
compositionnelle et les modulations sont diversifiées avec
extrêmement de soin et un grand souci du texte (encore que les
rapports avec le texte soient souvent difficilement déchiffrables) ».
GARDINER :
«…Il [Bach] spécifie de façon inhabituelle
que l’orgue devra s’abstenir dans les mouvements 3, 4 et
7…»
HARNONCOURT :
« Ici, comme dans d’autres cantates datant des
années 1732 à 1734, l’orgue avait (du moins
temporairement) à se taire. Cette mesure avait manifestement
des raisons d’ordre pratique ou technique et on substituait
alors à l’orgue un autre instrument polyphonique, par
exemple le clavecin. Il ressort de révisions ultérieures
des œuvres en question qu’on renonçait à ce
procédé dès que le problème ne se
présentait plus, c’est à dire qu’on avait
de nouveau recours à l’orgue de bout en bout ;
aussi est-on autorisé à voir dans le continuo d’orgue
la solution correspondant à l’intention véritable
de Bach…»
SCHWEITZER
[J. S. Bach,
page 448] : «…le
terme « tacet »
dans nombre de mouvement de cantate (BWV 97, 99, 129, 139 et 177) ne
signifie pas que l’orgue était silencieux mais que sa
partie était réalisée au Grand orgue, comme une
autre partie que celle de l’accompagnement ».
APERÇU
BWV 97
1]
CHORALCHORSATZ. BWV 97/1
Vers
1. IN
ALLEN MEINEN TATEN / LAß
ICH DEN HÖCHSTEN RATEN, / DER
ALLES KANN UND HAT ; / ER
MUß ZU ALLEN DINGEN,
/ SOLL’S
ANDERS WOHL GELINGEN, / SELBST
GEBEN RAT
UND TAT.
Dans
tous mes actes / je me laisse guider par le Très-Haut, / qui
sait tout et possède tout ; / En toutes choses, / sinon
elles tourneraient autrement, / lui seul doit nous fournir conseil et
aide.
Strophe
1 du Cantique « In
allen meinen Taten »
de Paul Fleming (1642). Renvoi à EKG 292
A
l‘origine, la mélodie
remonte au 15e
siècle et fut adaptée par Heinrich Isaac (1450-1517)
sous le titre d’une chanson profane
Innsbruck, ich muß dich lassen. Sa
version associée au nouveau texte (anonyme ?) « O
Welt, ich muß dich lassen est
publiée à Nuremberg vers 1555
Sous
cette forme, la mélodie est présente dans la
Passion selon saint Matthieu
BWV 244, n°10 et 37, la Passion
selon saint Jean, BWV
245/11. Renvoi également aux cantates BWV 13/5 et BWV 44/7
ainsi qu’aux chorals à quatre voix BWV 392 à 395.
Si
bémol majeur (B-Dur), 95 mesures, C
BGA.
Jg. XXII. Pages 187 à 209 | Cantate sur le cantique « in
allen meinen Thaten
(sic) du Dr. Paul Flemming (sic). | VERS I. | Cantate. | CHOR
« grave ».
| Oboe I. | Oboe II. | Fagotti. | Violino I. | Violino II. | Viola. |
Soprano (NB. Der Cantus firmus « Nun
ruhen alle Wälder »]
| Alto. | Tenore. | Basso. | Organo. | Violoncello e Violone. Marqué
« Vivace »
à la mesure 14.
NEUMANN.
Partie instrumentale indépendante avec ritournelle encastrée
en forme d’ouverture à la française. Début
marqué « Grave »
[ouverture à la française] puis « vivace »
[fugué] avec l’entrée du chœur (S-A-T-B) à
la mesure 18.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 2, pages 463/464] : «
La page d’introduction est conçue comme une
spectaculaire fusion entre « ouverture à la
française » (grave
instrumental), répétée deux fois, et vivace
en style fugué avec intervention des voix)et motet sur cantus
firmus,
suivant un modèle déjà expérimenté
dans BWV 75… la série des versets, au nombre de six,
est revêtue de brefs autant que périlleux jeux en
imitations, qui ne s’apaisent que dans le dernier d’entre
eux, entonné homophoniquement ».
BOMBA :
«…Un morceau aussi magnifique qu’énigmatique !
Bach ouvre cette cantate par une somptueuse ouverture à la
française dans la deuxième partie de laquelle il
introduit la première strophe du choral chantée par le
soprano…»
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach, pages
218/219] : « Élaboration de choral sur mélodie
de choral (MDC) 090 de type II. Ritournelle d’orchestre
indépendante en forme d’ouverture à la française,
grave, allegro. Cantus firmus au soprano, imitations des autres voix,
tous les instruments ».
Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach.
pages 294 à 296] : «…élaboration
somptueuse où la mélodie de choral va être
incrustée dans une ouverture à la française en
deux parties seulement : grave et allegro (le grave initial
n’est pas repris). Après l’introduction « grave »
purement instrumentale, le cantus firmus s’immisce dans
l’allegro par la voix du soprano, tandis que les trois autres
voix du chœur s’appliquent à des
imitations…[pages 380/381] : « L’ouverture à
la française, avec ses rythmes pointés de marche
solennelle et le souvenir de ce monde à quitter [O
Welt…] paraît
s’adapter aux péricopes de cette fête (du 26e
dimanche après la Trinité) ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
page 1329] : «…façon
d’une ouverture à la française… Ici, c’est
apparemment, par les rythmes pointés du Grave
initial, la majesté divine qu’il [Bach] veut
évoquer…Cette introduction instrumentale est répétée,
avant que n’éclate le mouvement rapide, Vivace,
en style fugué. Entrée en fugato à trois
parties, des hautbois avec les violons, d’abord, puis des
altos…C’est ensuite le tour des voix, les trois voix
d’accompagnement entrant de même, toujours en imitations,
doublées par les instruments, tandis que, comme dans un motet,
le soprano énonce la mélodie du choral en un cantus
firmus très
étiré… Après une reprise de la
ritournelle, la seconde section de ce vivace,
pour les périodes 4 à 6 [ligne 4 à 6 du choral],
commence de façon semblable à la première…
mais s’élargit peu à peu sur la dernière
période et conclut en homophonie, avant la ritournelle
conclusive ».
FINSCHER :
«…Le chœur d’entrée est -fait
absolument inhabituel - une ouverture française (Grave en
rythmes pointés - vivace fugué), dont la forme, l’éclat
vocal, instrumental et contrapuntique sont peut-être destinés
à symboliser la majesté du « Très-Haut »
qui « sait tout et possède tout »…»
MARCHAND
[Bach ou la Passion
selon Jean-Sébastien, pages
327] : Mouvement d’ouverture correspondant exactement au
nombre d’or (nombre des mesures divisé par 1, 618
NYS,
Carl de [Manfred Schreier] : «…ouverture à
la française pour le premier chœur - deux séquences
lentes et solennelles sur le rythme pointé caractéristique
encadrant un mouvement central rapide dans le style fugué -
mais cette fois - sans les attributs « royaux »
de ce type musical, c’est à dire sans les trompettes et
les timbales, mais avec deux hautbois ; on peut même
souligner que par endroit les deux hautbois et la basse forment un
trio « à la française ». La
mélodie est chantée en valeurs longues par les
sopranos ; les autres voix présentent des imitations dont
le matériel thématique est emprunté aux parties
instrumentales, de libre invention, sans rapport avec la mélodie.
Cette partie chorale insérée dans le vivace
central de l’ouverture se termine par une partie homophone,
c’est à dire des accords verticaux…»
WOLFF
: «…Le chœur à quatre voix, dont toutes les
voix sont également utilisées en solo, est seulement
accompagné de deux hautbois, cordes et continuo, ce qui
renforce encore la possibilité d’une utilisation à
plusieurs occasions plutôt qu’à une occasion
particulière ».
[Ouverture
dite « à la française. On la retrouve dans
plusieurs cantates ; renvois aux cantates BWV 20, 110 et 119,
par exemple].
2]
ARIE, BAß. BWV 97/2
Vers
2. NICHTS
IST ES SPÄT UND FRÜHE / UM
ALLE MEINE MÜHE,
/ MEIN
SORGEN
IST UMSONST. / ER
MAGS MIT MEINEM SACHEN
/ NACH
SEINEM WILLEN
MACHEN, / ICH
STELLS
IN SEINE GUNST.
Il
n’est jamais trop tard ou trop tôt / pour tous mes
efforts, / mes soucis sont inutiles. Il gouverne mes affaires / selon
sa volonté, / Je bénéficie [variante : « je
demeure en sa faveur »]
de sa faveur.
Cantique
de Paul Fleming. Vers 2.
Sol
mineur (g moll), 96 mesures, 6/8
BGA.
Jg. XXII.
Pages 210 à 212 | VERS 2. | ARIE. | Solo. | Basso. | Organo e
Continuo.
NEUMANN.
Continuo manière d‘ostinato. Baß, B.c. Forme
bipartite avec ritournelle.
BCW
[Braatz – Oron] : Citation de la mélodie du choral
dans la B.c (mesures 18 à 21).
BOMBA :
«…air revenant à la basse traitant un motif
plein d’élan, tout en mettant le texte en relief…»
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
page 1330] : «…simple
duo entre le continuo qui énonce le motif, et la basse qui lui
répond… Chacune des deux sections du texte fait l’objet
de nombreuses répétitions …cheminement de
la ligne vocale traduisant les efforts du fidèle…
longue tenue sur « Ich
stells – je demeure ».
GARDINER :
«…La deuxième strophe est un lied
proto-schubertien sur d’élégants rythmes à
6/8…»
[figuralisme
sur le mot „Sorgen –
soucis“].
NYS,
Carl de [Manfred Schreier] : «…Les difficultés
et les soucis de cheminement sur la terre dont parle le texte sont
symbolisés par les intervalles inhabituels…les retards
et les notes alternées altérant la tonalité
pourtant déjà « sombre » de sol
mineur…»
3]
REZITATIV TENOR. BWV 97/3
Vers
3. ES
KANN MIR NICHTS GESCHEHEN, / ALS
WAS ER HAT ERSEHEN, / UND
WAS MIT SELIG IST: / ICH
NEHM ES, WIE ERS GIBET ; / WAS
IHM VON MIR BELIEBET, / DAS
HAB ICH AUCH ERKIEST.
Il
ne peut rien m’arriver d’autre / Que ce qu’il a
prévu / Et qui fait ma félicité : / Je
prends tout comme il le donne ; / Ce qu’il daigne me
destiner, / C’est aussi ce que j’ai choisi.
Cantique
de Paul Fleming. Verset 3.
Mi
bémol (Es dur) → ré mineur (d moll), 8 mesures, C
BGA.
Jg. XXII. Page 212 | VERS 3. | RECITATIV. | Tenore. | Organo e
Continuo.
NEUMANN.
Récitativ secco. Tenor, B.c.
4]
ARIE TENOR. BWV 97/4
Vers
4. ICH
TRAUE
SEINER GNADEN,
/ DIE
MICH VOR ALLEM
SCHADEN,
/ VOR
ALLEM ÜBEL
SCHÜTZT. / LEB
ICH NACH SEINEN GESETZEN
[W. Neumann : 1642 = Sätzen.
Recueil Vopelius = „seinn“],
/ SO
WIRD MICH NICHTS VERLETZEN,
/ NICHTS
FEHLEN, WAS MIR NÜTZT.
Je
me fie à sa grâce, / qui me protège de tout
dommage, / de tout mal. / Si je vis selon ses lois, / rien ne pourra
me blesser, / rien ne me manquera de ce dont j’ai besoin.
Cantique
de Paul Fleming. Vers 4.
Si
bémol (B dur), 61 mesures, C
BGA.
Jg. XXII. Pages 213 à 217 | VERS 4. | ARIE. « Largo ».
| Violino solo. | Tenore. | Organo e Continuo. Dal
Segno (reprises des
mesures 2 à 9 du prélude instrumental).
NEUMANN.
Tenor,
Violine, B.c. Ritournelle.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, tome 2, page
464] : «…aria qui confie à un violon solo un rôle
insolite, en l’employant non seulement en de fantasques séries
de notes en valeurs réduites, mais encore sur des passages
rythmiques fortement syncopés, mouchetant tout le discours de
passages polyphoniques (pour la plupart bicordes) suivant une
technique propre aux sonates pour violon seul [+ Exemple musical pris
aux mesures 34 à 36].
BCW
[Braatz – Oron] : Citation de la mélodie du choral
dans la partie de violino solo (mesures 1 et 2) et de ténor
(mesures 13 et 14).
BOMBA :
«…air de ténor, une voix menée en virtuose
par le violon soliste dont le motif de départ ressemble au
début, transformé en tonalité majeure, de
« Erbarme
dich » de
la Passion selon saint
Matthieu. Les mots
comme « Schaden
– préjudices »
et « Übel
- mal »
sont interprétés par des harmonies, l’attribut
globalisant « allem
– tous »,
par de larges vocalises, « Leben
– la vie »
par un ton tenu. Y avait-il une raison particulière pour
distinguer de la sorte un violoniste ? »
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
page 1330] : «…une
joie irradiante, céleste… dans un tempo marqué
largo,
se manifestant en d’interminables volutes, aussi bien au violon
solo qu’au soliste ténor…l’expression est
très intense, dans les écarts de la ligne vocale
contrastant avec des tenues extatiques, des affirmations répétées,
comme « nichts,
nichts »,
ou la suspension dans le silence sur « verletzen
–me blesser ».
NYS,
Carl de [Manfred Schreier] : «…violon solo très
virtuose… l’exubérance du violon soliste peut
s’expliquer par le texte chanté louant la surabondance
de la grâce divine ; la tonalité claire de si bémol
rend bien l’accent de confiance « J’ai
confiance en ta grâce ».
GARDINER :
«…La quatrième strophe est un air étonnant
pour ténor, pourvu de l’un des obbligato de violon parmi
les plus élaborés de toutes les cantates, avec la
panoplie de rigueur : figurations virtuoses, jeu en
doubles-cordes largement déployé, triples et quadruples
accords… exclamations syncopées sur le mot « nichts ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach
– la formation
des motifs, page
114] : «…les adverbes « genug »,
[et ici dans la cantate BWV 97] « nichts
– rien »
sont fréquemment isolés du reste de la ligne mélodique,
comme pour marquer ce qu’il y a de définitif dans leur
signification « . [+ Exemple musical, BG. XXII, page 215].
[L’orchestration,
page 214] : Le violon : «…Le solo de violon
exprime… le rayonnement de la grâce de Dieu, qui protège
contre tout dommage. On y trouve une ressource particulière de
virtuosité, l’emploi de la double corde qui ajoute, ici,
aussi bien à la sonorité qu’à
l’expression ».
ROMIJN :
«…Le violon solo joue un rôle primordial, dans
« Ich traue
seiner Gnaden »,
Bach lui confie une partie puissamment expressive et pourtant
virtuose, chargée de doubles-cordes et de traits rapides ».
[+ Exemple musical sur la partie de violon solo, début du
Largo,
BG. XXII, page 213].
SCHWEITZER
[J.-S. Bach
| Le musicien-poète,
pages 255/256] : « Le langage musical des cantates :
Pour traduire la joie-extase, Bach, renonçant à tout
thème précis, s’exprime par des espèces
d’arabesques qui planent rêveuses au-dessus des
harmonies… L’accompagnement du violon-solo… C’est
un violon solo qui traduit la belle strophe « C’est
à sa bonté que je me fie…»
Renvoi à la cantate BWV 86/2.
[Mélismes
sur les mots traue
–je me fie“
et „allem
shaden – de tout mal“].
5]
REZITATIV ALT. BWV 97/5
Vers
5. ER
WOLLE MEINER SÜNDEN
/ IN
GNADEN
MICH ENTBINDEN, / DURCHSTREICHEN
MEINE SCHULD !
/ ER
WIRD AUF MEIN VERBRECHEN
/ NICHT
STRACKS DAS URTEIL
SPRECHEN / UND
HABEN NOCH GEDULD.
Qu’il
veuille dans sa grâce / me décharger de mes péchés,
/ effacer ma faute ! / Il ne rendra pas sur le champ / le
verdict pour mon crime / et se montra encore patient.
Cantique
de Paul Fleming. Verset 5.
Sol
mineur (g moll) → ut mineur (c moll), 8 mesures, C
BGA.
Jg. XXII. Page 217 | VERS 5. | RECITATIV. | Violino I. | Violino II.
| Viola; | Alto. | Organo e Continuo.
NEUMANN.
Recitativ „Accompagnato“. Alt, Streicher, B.c.
MINCHAM
[BCW] : «…Les
cordes accompagnent [la voix] avec des accords soutenus, bien qu’à
deux reprises, au milieu et à la fin de ce récitatif,
elles jouent en croches « staccato ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach
– Le commentaire
de l’accompagnement instrumental, page 192] :
«…quand il est question de péché…[ici
le mot « Sünden »]
l’orchestre ou la basse continue accentuent, d’un accord
dissonant, la parole émouvante ».
6]
ARIE ALT. BWV 97/6
Vers
6. LEG
ICH MICH SPÄTE NIEDER, / ERWACHE
FRÜHE WIEDER, / LIEG
UND (Oder) ZIEHE
FORT,
/ IN
SCHWACHHEIT
UND IN BANDEN,
/ UND
WAS MIR STÖßT ZUHANDEN, / SO
TRÖSTET MICH SEIN WORT.
Aussi
bien à l’heure tardive où je me couche :
Qu’à mon réveil matinal, / que je repose ou que
je sois en demeure de partir, / en proie à la faiblesse et
dans les chaînes, / quoiqu’il puisse m’advenir, /
sa parole me réconforte.
Cantique
de Paul Fleming. Verset 6.
[Ce
texte n‘est pas sans rappeler celui du psaume 4, 9 : « En
paix, sitôt couché, je m‘endors; car toi seul, ô
Yahvé, m‘établis en sécurité…»
Ut
mineur (c moll), 65 mesures, C
BGA.
Jg. XXII. Pages 218 à 221 | VERS 6. | ARIE. | Violino I. |
Violino II. | Viola. | Alto. Marqué « solo »
| Organo e Continuo. Marqué « Organo
piano sempre »
NEUMANN.
Alt,
Streicher, B.c. Forme bipartite avec ritournelles.
BCW
[Braatz – Oron] : Citation (incipit) de la mélodie
du choral au violino I (mesures 1 à 4).
Les
même auteurs [BCW : exemples tirés de la partition]
montre les deux brefs motifs instrumentaux (notamment aux Vl. I et
Vl. II, préfigurant les situations sur « où
je me couche, motif
descendant, l’autre, s’enchaînant en montant sur
« mon réveil
matinal »,
deux motifs qui se retrouvent par la suite dans la partie d’alto
(par exemple aux mesures 9 et 10).
BOMBA :
«…L’air d’alto…. trouve des motifs
très parlants pour les mots « Nieder
– me couche »
ou « Erwache
– me réveille ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
page 1330] : «…écriture
à cinq parties… Le texte provoque… des images
simples : une phrase descendante sur une octave pour le sommeil
tardif, à laquelle en répond une autre prenant son
essor pour le réveil matinal, double image déjà
présente dans la ritournelle. De même , « lieg
– que je repose »
et « ziehe
fort – que j’aille »…»
FINSCHER :
«…air d’alto avec tutti de cordes (ton typique de
l’air du sommeil, pourvu d’images antithétiques
-sommeil et réveil , repos et départ, faiblesse et
réconfort)…»
GARDINER :
«…pathos affirmé, rythme haletant répondant
aux différentes actions de se coucher, se réveiller,
s’allonger, se mettre en chemin…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 167/168] : «…Le tutti des cordes accompagne
le récitatif [5] et l’aria d’alto [6] qu’on
peut assimiler à un « air de sommeil »
d’opéra, car le texte évoque les moments du
coucher et du lever, où la parole de Dieu réconforte le
chrétien ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach
- Formation des motifs,
page 65] : «…Pour un accent mélodie
émouvant, il [Bach] sacrifie de bon gré l’élément
descriptif, et il renonce au jeu familier des démonstration.
Ainsi, dans l’air d’alto, ce n’est pas seulement
l’épuisement de l’âme lasse qu’il
imite en une suite de notes défaillantes, c’est aussi le
regret de sa vigueur évanouie qu’il exhale en
gémissements. Et nous y trouvons ainsi, pour le mot
« Schwachheit
– faiblesse »,
trois motifs différents, qui n’ont de commun que leur
amertume [+ Exemple musical sur « Schwachheit ».
BG. XXII, page 218].
PIRRO
[J.-S. Bach,
page 143/144] : « La cantate BWV 97 où le
premier chœur est en forme d’ouverture française
et où l’on trouve un admirable air d’alto…»
SCHWEITZER
[J.-S. Bach
| Le musicien-poète,
page 244] : « Les motifs de l’apaisement…Bach
traduit par un thème tellement caractéristique les mots
« se
coucher »,
« se
relever »,
qu’il semble qu’il ait voulu faire violence aux moyens
d’expression de son art » [+ Exemple musical].
Renvoi aux cantates BWV n° 39/1 et BWV 109, BWV 95, etc.
SCHWEITZER
[J. S. Bach,
pages 244/245] :
«…Le texte de l’aria dans la cantate BWV 97 est
exprimé par un suggestif motif de plongée et de
remontée [coucher - lever] ». [+ Exemple musical].
7]
ARIE (DUETT), SOPRAN, BAß. BWV 97/7
Vers
7. HAT
ER
ES DENN BESCHLOSSEN, / SO
WILL ICH
UNVERDROSSEN
/ AN
MEIN VERHÄNGNIS
GEHN ! / KEIN
UNFALL
UNTER ALLEN / SOLL MIR [W. Neumann - R. Wustmann : Ost = „wird“
ou „soll“.
Recueil de Vopelius = „wird“]
“] ZU HARTE FALLEN, / ICH
WILL IHN ÜBERSTEHN.
S’il
en a ainsi décidé, / je veux sans dire mot / courir à
un sort néfaste ! [ma perte] / Nulle épreuve,
parmi toutes les vicissitudes, / ne me sera trop dure, / j’en
réchapperai.
Cantique
de Paul Fleming. Vers 7.
Mi
bémol (Es-dur), 101 mesures, 3/4
BGA.
Jg. XXII. Pages 222 à 225 | VERS 7. | DUETT. | Soprano. |
Basso. | Organo e Continuo. Dal
Segno (reprise du
prélude instrumental aux mesures 2 à 8).
NEUMANN.
Sopran, Baß, B.c. Libre da capo (reprise instrumentale). Partie
B : „kein unfall unter allen –
nulle épreuve parmi toutes…“
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, tome 2, pages
463/464] : «…la même forme bipartite (AA) est
appliquée dans toutes les arias, cependant que le duo est le
seul à adopter la forme plus habituelle, avec da
capo, encore que
librement conçue (ABA’) ».
BOMBA :
«…Le duo semble vouloir poursuivre l’opposition
entre « er –
il »
et « ich
– je »
en transcrivant le texte à deux personnes différentes…»
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
page 1331] : «…Le
duo revient à une écriture simple, épurée,
puisque les deux solistes n’y sont accompagnés que du
seul continuo qui se contente de marquer la pulsation du discours en
croches, tous les demi temps… Cette basse est dotée
d’une articulation bien spécifiée par Bach, notes
liées et notes piquées en opposition…vive
animation de ce contrepoint, dans une régularité
rythmique obsessionnelle ».
FINSCHER :
«…Duo avec accompagnement de la seule basse
générale…(les parties chantées y sont
traitées dans une large mesure en canon : le décret
de Dieu est considéré comme la loi du comportement
humain) ».
MACIA
[Tout Bach,
page 168] : «…Seul le duetto est de forme da capo…
Le duo n’est accompagné que par le continuo, les voix
étant traitées en canon pour symboliser l’opposition
entre de décret divin et le comportement humain ».
[figuralisme
sur les mots « mein
Verhängnis gehn – courir à ma perte ».
NYS,
Carl de [Manfred Schreier] : «…un duo pour soprano
et basse qui n’adopte pas la division bipartite des mouvements
précédents : c’est un libre da capo ABA en
mi bémol dont la partie centrale plus énergique et
mouvementée exprime bien l’idée du texte…
on voit… que la partie de soprano (l’âme) suit la
voix de Dieu par la foi (basse)…»
8]
ARIE SOPRAN. BWV 97/8
Vers
8. ICH
[variante BGA : Ihm]
HAB ihm [variante BGA : ich]
ICH MICH ERGEBEN / ZU
STERBEN
UND ZU LEBEN,
/ SOBALD
ER MIR GEBEUT. / ES
SEI HEUT ODER MORGEN, / DAFÜR
LAß ICH IHN SORGEN ;
ER
WEIß DIE RECHTE ZEIT.
A
lui je me suis livré / pour la mort et pour la vie, / en toute
soumission. / Que ce soit aujourd’hui ou demain, / je lui en
laisse le souci ; / Il connaît l’heure opportune.
Cantique
de Paul Fleming. Verset 8.
Fa
(F Dur), 100 mesures, 2/4
BGA.
Jg. XXII.
Pages 225 à 229 | VERS 8. | ARIE. | Oboe I. | Oboe II. |
Soprano. | Organo e Continuo. (avec reprise des mesures
instrumentales 2 à 17).
NEUMANN.
Forme de quatuor : Sopran, 2 Oboen, B.c. Forme bipartite, avec
ritournelle (hautbois).
BRAATZ
[BCW : exemples tirés de la partition] : l‘illustration
contrastée entre les mots «
sterben
– mourir
» (notes
tenues)
et « Leben
– vivre
» (quadruples
croches).
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
page 1332] : «…La
charmante ritournelle des deux hautbois révèle
rapidement son ambiguïté et sa complexité, avec le
heurt de figures rythmiques en doubles croches, en triolets de
doubles croches et en triples croches, additionnées d’échos,
trahissant une instabilité confinant par moments à
l’angoisse. La longue tenue dans le grave de la tessiture sur
le mot « sterben
– mourir »
n’en ressort qu’avec plus de force, et plus encore la
phrase qui soutient le mot « sorgen
– prendre
souci »,
tenue entrecoupée de petites vocalises en sextolets avant de
retomber…»
FINSCHER :
«…air de soprano avec hautbois concertants (ton et
structure) d’une sensibilité étonnement modernes,
si l’on fait abstraction du symbolisme modal et des détails
picturaux - faut-il comprendre « ihm
hab’ ich ergeben -
comme un chant d’amour à Jésus ?
MARCHAND
[Bach ou la Passion
selon Jean-Sébastien, pages
336] : Analyse de ce morceau ABA’…. nombre d’or
approximatif …
NYS,
Carl de [Manfred Schreier] : «…La huitième
strophe, un quatuor pour les deux hautbois, le soprano et la basse
continue en fa majeur est empreinte d’une simplicité
rappelant le lied : ‘Je
m’en suis remis à lui ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach -
La traduction du texte,
pages 271/272 ] : «…D’ailleurs, bien des
vocalises peuvent se dérouler sur les voyelles favorables…
qui ne reconnaîtrait la justesse de ton, la mélancolie
monotone, pesante de ces vocalises sur « Sorgen » ?
La voyelle « o », sur laquelle elles flottent
ou s’abattent, en facilite certes le sombre épanouissement,
mais elle ne les aurait sûrement pas suscitées, si le
sens du mot, et sa place dans la phrase n’avaient permis à
Bach d’offrir, non un exercice pour le chanteur, mais une image
dans le chant… : [+ Exemple musical, BG. XXII, page 229
et renvoi à la cantate BWV 3/5]… L’intention
expressive de Bach est admirablement révélée par
le trouble rythmique du motif, et par l’uniformité du
dessin qui en est obscurci d’une modulation mineure, et se
termine avec lassitude. Et cet exemple trahit d’autant mieux la
volonté de Bach de chercher ici un effet de sentiment que
cette interprétation du verbe « sorgen
– se préoccuper »
est en somme exagérée, le texte disant simplement « en
prendre souci ».
[figuralisme
sur les mots „sterben“
et „leben“
et très classiquement sur „Sorgen
- souci“].
9]
CHORAL. BWV 97/9
Vers
9. SO
SEI NUN, SEELE,
DEINE / UND
TRAUE DEM ALLEINE, / DER
DICH ERSCHAFFEN HAT ; | ES
GEHE, WIE ES GEHE, / DEIN
[W. Neumann : BG: = „Mein“]
VATER
IN DER HÖHE
| WEIß
ALLEN SACHEN
RAT.
Que
mon âme donc t’appartienne / et s’en remette à
celui, et à lui seul, / qui l’a créée ;
/ Advienne que pourra, / ton père, au plus haut des cieux, /
sait prodiguer conseil en toute occasion.
Cantique
de Paul Fleming (1609+-1640.
Neuvième strophe (de six vers chacune) du cantique (1633 et
Lübeck -1642) In
allen meinen Taten -
En toutes mes actions »
publié à Lübeck en 1642 et accompagnée de
la mélodie
O Welt, ich muß dich lassen.
La
mélodie (comme dans le premier mouvement) revient à
Heinrich Isaac, vers 1495 ; elle est issue de sa chanson profane
Innsbruck,
ich muß dich lassen et
est publiée à Nuremberg en 1555, associée aux
paroles nouvelles d‘un anonyme,
O Welt, ich muß dich lassen ».
Si
bémol majeur (B dur), 12 mesures, C
BGA.
Jg. XXII. Page 230 | VERS 9. | CHORAL. | (Melodie „Nun ruhen,
alle Wälder“ [également connue sous le titre O
Welt, ich muß dich lassen…]
Siebenstimmig
(= à sept voix). | Violino I. | Violino II. | Viola. |
Soprano. / Oboe I. II col Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. |
Organo e continuo.
NEUMANN.
Simple choral harmonisé avec cordes indépendantes
obligées. + Oboe I, II, et B.c.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 2, pages 464] : «…Le
complexe système des emblemata
dont est émaillée toute la partition de cette cantate
trouve son couronnement dans le choral conclusif, qui, à
l’habituel bloc en accords des quatre voix, ajoute trois
parties confiées aux cordes, donnant ainsi naissance à
un discours « à 7 », placé,
autrement dit, sous le signe de la perfectio
que la symbolique des nombres avait codifiée depuis des temps
immémoriaux ».
BOMBA :
«…Dans le choral final, la mélodie choral est
noyée au cœur des parties qui sont au nombre de sept…
les violons couronnant le mouvement au lieu de le conduire ».
BOYER,
Henri : Les cantates
sacrées de Jean-Sébastien Bach,
pages 218/219] : « Choral harmonisé avec trois
parties de cordes obligées (+ 2 hautbois et B.c. de type
I ».
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, pages
294 à 296. Le choral se présente sous forme d’une
simple harmonisation avec instruments colla parte, le soprano étant
soutenu par les deux hautbois. Cependant les deux violons et l’alto
se voient attribuer des parties indépendantes, ce qui enrichit
nettement le contexte. Le texte très piétiste du
cantique de Paul Fleming a pu servir des destinations fort diverses.
L’importance de l’instrumentation, la solennité de
l’ouverture à la française, le soin particulier
confié au solo de violon au cours de l’aria n° 4,
les parties indépendantes des cordes dans le choral final (n°
9) font penser que cette cantate dont l’autographe date de 1734
aurait été écrite pour une ou plusieurs
solennités importantes ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
page 1332] : «…Le
choral final est à sept parties réelles [marqué :
Siebenstimmig].
Sept est toujours le chiffre de la divine création : le
symbole est-il voulu ?
» [page 1332] : «…cantique traité de
façon traditionnelle, en harmonisation homophone. Mais ce qui
est particulier ici, c’est que les voix ne sont pas doublées
par les instruments à cordes, à qui sont ménagées
trois voix indépendantes, ce qui porte à sept le nombre
des parties réelles de la polyphonie… »
FINSCHER :
«…Le choral final s’écarte de la norme du
fait que les cordes conduites indépendamment, élargissent
le mouvement à quatre voix en une somptueuse polyphonie sonore
à sept voix, la valeur symbolique du chiffre 7 (représentant
la perfection) ayant certainement été prise en
considération ».
NYS,
Carl de [Manfred Schreier] : «…le choral final
comporte sept voix - chiffre assez inhabituel pour un choral - c’est
que le musicien a voulu représenter symboliquement par le
chiffre sacré la perfection de l’ordre de la création,
de l’univers, œuvre d’amour ».
BIBLIOGRAPHIE BWV 97
BACH
CANTATAS WEBSITE (BCW) :
BRAATZ,
Thomas : Exemples tirés de la partition. 13 mars 2001.
CROUCH,
Simon : Notice.1996 & 1998.
EMMANUEL
MUSIC : Notice de Craig Smith.
MINCHAM,
Julian [BCW + NET jsbachcantatas.com] : The
Cantatas of Johann Sebastian Bach,
chapitre 59 . 2010
ORON,
Aryeh : Discussion 1] 11 mars 2001 – 2] 5 octobre 2010 -
Prévision : 14 juillet 2013.
:
Commentaires 2001.
Mélodie
du choral “O
Welt, ich muß dich lassen”.
Thomas Braatz & Aryeh Oron (avril 2006 – janvier 2009).
Texte
du choral “In
allen meinem Taten”.
Francis Browne, avril 2006.
AMBROSE,
Z. Philip (University of Vermont) : The
new translation of cantata texts.
Hänssler/ Rilling. Die
Bach Kantate
(volume 67). 1992
Voir
aussi le NET : Classics/faculty/bach/BWV
BACH
COMPENDIUM ou Répertoire
analytique et bibliographique des œuvres de Jean-Sébastien
Bach.
Hans Joachim Schulze et Christoph Wolff = Bach-Compendium
: analytisch-Bibliographisches
Repertorium der œuvre Johann Sebastian Bach.
Editions Peters. Francfort-sur-le Main. 1985. BWV 97 = BC A 189
(volume I, partie 1).
BASSO,
Alberto : Jean-Sébastien
Bach.
Edizioni di Torino. 1979. Fayard 1984-1985. Volume
1, pages 34, 39 et 61
Volume
2, pages 253, 255, 261, 341, 410, 458, 459, 463/464, 596, 604 et 618
594
BOMBA,
Andreas : Notice de l’enregistrement Hänssler / Rilling /
edition bachakademie,
volume 31. 1999
BOYER,
Henri : Les cantates
sacrées de Jean-Sébastien Bach.
L’Harmattan 2002. Pages 218/219
:
Les mélodies de
chorals dans les cantates de J.-S. Bach.
L’Harmattan 2003. Pages 59, 294 à 296, 380/381
BREITKOPF.
Recueils :
Breitkopf
n° 10 : 371 Vierstimmige
Choragesänge. C.
Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger
(sans date).
N°
103 (sous le titre de „Nun
ruhen alle Walden“)
et n° 50 sous le titre „In
alle meinen Taten“
et n° 275, 363 et 366
Breitkopf
n° 3765 : 389 Choralgesänge
für vierstimmigen gemischten Chor
(sans date). Classement alphabétique. N° 297 (289 à
296 et 298).
CANTAGREL,
Gilles : Les
cantates de J.-S. Bach.
Fayard. 2010. Pages 1328 à 1332
COLLECTIF
: Tout Bach.
Ouvrage publié sous la direction de Bertrand Dermoncourt.
Robert Laffont – Bouquins. Novembre 2009
Jean-Luc
Macia : Cantates
d’église.
Pages 167 à 168
DÜRR,
Alfred : Die
Kantaten von J.-S. Bach. Bärenreiter.
Kassel 1974. Volume 2, pages 636 à 638
EKG
: Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
Verlag Merfburger Berlin. 1951. Ausgabe für die Evangelische
Kirche in Berlin-Brandenburg
Dans
les références bibliques, apparaît sous
l’abréviation « EKG ».
FINSCHER,
Ludwig : Notice de l’enregistrement Das
Kantatenwerk /
Leonhardt, volume 24. 1979
GARDINER,
John Eliot : Notice (et sur le net) de son enregistrement. 2008.
Traduction française de Michel Roubinet.
GEIRINGER,
Karl : Jean-Sébastien
Bach.
Le Seuil 1966.
Pages 154 et 368 (note)
HARNONCOURT,
Nikolaus : Remarques sur l’exécution, Teldec,
volume 24. 1979
HELMS,
Marianne : Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling
(Laudate 98672). En collaboration avec Arthur Hirsch.
HERZ,
Gerhard: Cantata
N° 140.
Historical
Background.
Pages 3 à
50. Norton Critical Scores.
W.
W. Norton & Company. Inc. New York 1972. Page 44
HIRSCH,
Arthur : Die
Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs.
Hänssler HR.24.015. 1986. CN 196, pages 41, 49, 63, 157,
:
Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling (Laudate
98672). En collaboration avec Marianne Helms.
:
Interprétation
symbolique des chiffres dans les cantates de Bach.
La Revue musicale
: Jean-Sébastien
Bach /
Contribution
au Tricentenaire 1985"
JORDAHN,
Ottfried : La place de
la cantate dans le service religieux protestant (l’ordonnance
du culte à Leipzig).
Teldec, Volume 16. 1976
LEMAÎTRE,
Edmond : La
Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque
1600-1750 ».
Fayard. Les
indispensables de la musique
1992.
Pages 72/73
LYON,
James : Johann
Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies,
des textes et des théologies
Beauchesne.
Octobre 2005. Pages 100 et 128. Incipit de la mélodie du
choral à la page 282 = M 150
MARCHAND,
Guy : Bach ou la
Passion selon Jean-Sébastien
(de Luther au nombre
d’or).
L‘Harmattan 2003. Page 336
NEUMANN,
Werner : Handbuch
der Kantaten Johann Sebastian Bachs.
VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1971
Pages 119/120
Literaturverzeichnis : 44 (Richter).
: Sämtliche
von J. S. Bach vertonte Texte.
VEB
Leipzig 1974. Pages 185/186
NYS,
Carl de : Notice d’après l’étude de
Manfred Schreier. Enregistrement Erato / Rilling, volume 5. 1976
PETITE
BIBLE DE JÉRUSALEM : Desclée de Brouwer. Editions
du Cerf, Paris, 1955. Page 1254
Dans
les références bibliques, apparaît sous
l’abréviation « PBJ ».
PIEL,
Jean-Marie : Critique des albums Teldec, volumes 22, 23 et 24.
Cantates BWV 84 à 98. Excellente analyse comparée non
pas des
cantates,
des moyens et du style en générale des versions
Harnoncourt / Leonhardt. Revue Diapason
245, décembre 1979.
PIRRO,
André : J.-S.
Bach. Alcan, Paris. 5e
édition. 1919. Pages 143/144
PIRRO,
André : L'esthétique
de Jean-Sébastien Bach. Fischbacher
1907. Minkoff
Reprint Genève 1973.
Pages
65, 114, 192, 214 et 272
RICHTER,
Bernhard Friedrich : W. Neumann : Literaturverzeichnis 44] Über
die Schicksale der der Thomasschule zu Leipzig
angehörenden
Kantaten Joh. Seb. Bachs.
In BJ 1906, pages. 43 à 73
ROMIJN,
Clemens : Notice (sur CD) de l‘enregistrement de Pieter Jan
Leusink. 2006
SCHMIEDER,
Wolfgang : Thematisch-Systematiches
Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV).
Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998
Édition
1973, pages 129/130
Literatur
: Spitta. Schweitzer. Wolfrum II (1910). Pirro. Parry. Voigt.
Wustmann. Wolff. Terry. Moser. Schering.
Neumann.
Smend.
BJ :
1906. 1920. 1929. 1931. 1932.
SCHWEITZER,
Albert : J.-
S. Bach "Le musicien-poète".
Foestich 1967, 8e
édition. Édition française de 1905. Pages 193,
244, 255 et 256
J.
S. Bach. Édition
allemande complète, en deux volumes. 1911. Pages 193, 244, 255
et 256
Édition
américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications,
inc. New York. 1911-1966
Volume
2, pages 93, 114, 242 (note), 245, 385 et 448 (note)
SPITTA,
Philipp : Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré
: « His
work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Volume 2, pages 456 (renvoi à
Appendix n° 49, pages 703 à 705).
Volume
3, pages 79 et 85
WHITTAKER,
W. Gillies : The
Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular
Oxford U.P. 1959-1985
Volume 1,
pages 236, 433, 434, 465 à 472. Volume 2, page 307
WOLFF,
Christoph : Notice de l’enregistrement de Ton Koopman,, volume
21. 2006
WUSTMANN,
Rudolf : J.S.
Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte.
Breitkopf &
Härtel, 1913-1967. Pages 326/327
ZWANG,
Philippe et Gérard : Guide
pratique des cantates de Bach.
R. Laffont 1982 ZK 189, pages 286/287
Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE BWV 97
BACH
CANTATAS WEBSITE :
Discographie
établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une
forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques
précisions relatives aux références et aux
dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre
chronologique de parution des enregistrements.
Sept
références (mars 2001 – juin 2010) + neuf
mouvements individuels (mars 2001 – juillet 2006).
Exemples
musicaux : Aryeh Oron (avril 2003 – janvier 2005).
4]
GARDINER (volume 25). The Monteverdi Choir. The
English Baroque Soloists. Soprano = Katharin Fuge. Alto = Robin
Tyson. Ténor =
Steve
Davisilim. Basse = Stephan Loges. Bach Cantata Pilgrimage. Abbaye de
Sherborne. Dorset (GB), les 27 et 28 mai 2000.
Durée :
24’36. CD SDG 144. 2008. Distribution en France, mai 2008. Avec
les cantates BWV 86 et 87
2]
HARNONCOURT (volume 24). Tölzer Knabenchor. Concentus Musicus
Wien. Garçon soprano = Wilhelm Wield. Alto = Paul Esswood.
Ténor
= Kurt Equiluz. Basse : mouvement 2 = Philipppe Huttenlocher –
Mouvement 7 = Rund van der Meere
Vienne
1979. Durée : 26’17
Disque
Teldec Das
Kantatenwerk
6.35442-00-501 (SKW 24/1-2). Volume 24. 1979
CD
Teldec 8-44280 242 583-2 (volume 24)
CD
Teldec 4509-91759 2. Das
Kantatenwerk - Sacred Cantatas,
volume 5. Coffret de six CD avec les cantates BWV 79 à 99
Reprise
Bach 2000.
Teldec, volume 2. Coffret de 15 CD. Septembre 1999. Cantates 48 à
52. 54 à 69. BWV 69a. BWV 70 à 99
Reprise
Warner Classics
8573
81180-5. Intégrale en CD
séparés, volume
30. 2007
5]
KOOPMAN (volume 21). Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Soprano
= Sandrine Piau. Alto = Bogna Bartosz. Ténor = James
Gilchrist.
Basse = Klaus Mertens. Durée : 26’51. Mouvements 3,
4, 7 et 8 = mai 2002. Mouvements 1, 5, 6 et 9 = septembre et octobre
2002.
CD Antoine Marchand / Challenge Classics CC 72221/3. Das
Kantatenwerk . Avec
les cantates BWV 197, 118 et 191
3]
LEUSINK. Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Soprano :
Ruth Holton. Alto : Sytse Buwalda. Ténor : Knut Schoch.
.
Basse : Bas Ramselaar.
Bach
Edition. 2000. CD Brilliant Classics. Volume 4 Cantates volume 1
Reprise
Bach Edition. 2006. CD Brilliant Classics III - 93102 3/49. Avec les
cantates BWV 132 et 72
Cette
réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘une
nouvelle édition „augmentée“: 157 CD
comprenant, les partitions et 2 DVD proposant
les
Passions
de saint Jean et saint Matthieu.
1]
RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart.
Soprano : Helen Donath . Alto : Helrun Gardow. Ténor :
Adalbert
Kraus.
Basse : Philippe Huttenlocher. Stuttgart, janvier, février
1974. Durée : 29‘50
Disque
(D) Die
Bach Kantate.
Hänssler
Verlag. Classic. Laudate 98672. Avec la cantate BWV 192
Disque
(F). Erato STU 70937. Les
grandes cantates.
(volume 5). 1976. Avec la cantate BWV 192
CD.
Die Bach Kantate
(volume 69). Hänssler
Classic. Laudate 98.835. 1992. Avec les cantates BWV 150 et 157
CD.
Hänssler edition bachakademie
(volume 31). Hänssler-Verlag 92.031. 1999
*6]
SANTOS, Ottavio. Orchestre baroque du 14e
festival Brésilien de musique ancienne. Orchestre ?
Date : 2003 ?
CD
Centro Pro Musica Cuturel. Brasil.
*7]
Sans nom du dirigent. Pas de chœur (un par voix). Soprano =
Sally Bruce Payrie. Ténor = Michael Mulray. Basse = Peter
Harvey.
Londres
30 novembre au 2 décembre 2009. Report CD Musique HMP3 ?
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 97
M-1.
Mvt. 4] William H. Scheide. Bach Aria Group. 1947-1948.Disque Vox
M-2.
Mvt. 8] William H. Scheide. Bach Aria Group. 1947-1948.Disque Vox
M-3.
Mvt. 2] William H. Scheide. Bach Aria Group. Début des années
1950.Disque MGM
M-4.
Mvt. 4] Bach Aria Groupe. Ténor Jan Peerce.. Début des
années 1970. Disque Decca
M-5.
Mvt. 2] Bach Aria Group. Baryton Basse : Norman Farrow +
Violoncelle. Milieu des années 1950. Disque Gold Label Decca
M-6.
Mvts. 4 et 9] Hans Pflufgbeil. Bach Chor Tage Greifswalde.
Bach-Orchester Berlin. Disque fin des années 1950
Reprise
sur CD Baroque Music Club
M-7.
Mvt. 4] John Nelson. Orchestra of St Luke’s. Soprano = Kathleen
Battle. New York, août-décembre 1989 et août 1990
CD
Deutsche Gramophone
M-8.
Mvt. 1] Rampe Siegbert. Direction et clavecin. Nouvelle Stravaganza.
Köthen, septembre 2001.
Coffret
de deux CD OMD Gold 341 113-2
M-9.
Mvt. 2] Old Amis Concert Artists. Baryton-Basse : Daniel
Lichite. Painsville (Ohio – USA). Novembre 2001. CD Centaure
DISCOGRAPHIE.
Norbert Dufourcq :
M-
Mvt. 8] "Ihm hab'
ich mich ergeben"
Fanny
Malnory-Marseillac. Soprano. 78 tours, avant 1930
Disque
Lumen 32005. Excerpt from BWV 97/8 For Sopran & Piano. Song in
French.
EN CONCERT
GARDINER.
Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. Le 25 mai 2000.
Lukaskirche de Dresde. Concert retransmis en différé
sur France Musique le 27 juin 2000. *C
1108
C.
Role, avril 2011
|
