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KANTATE AM FÜNFTEN SONNTAG NACH TRINITATIS
Leipzig, 9 juillet 1724 |
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Péricope
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Généralités
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Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 93 - Spitta, Philipp |
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AVERTISSEMENT |
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Cette notice en français sur la cantate BWV 93 rassemble des textes, des notes et des critiques classiques mais parfois introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui. Le but est de donner à lire un ensemble original et cohérent d’informations et de proposer aux amateurs francophones une manière de panorama de cette œuvre vocale de Bach.
Sauf quelques interventions signalées par des parenthèses [...] et liées à une ancienne « compilation » du rédacteur de cette notice, celui-ci n’a souhaité se livrer en aucune façon à un jugement personnel sur le texte des auteurs sélectionnés. En outre, il a pris toujours le soin jaloux de signaler sans ambiguïté leurs noms dans la bibliographie et d’indiquer clairement, entre guillemets «…» les citations fragmentaires tirées de leurs ouvrages, certains étant vieux de plus de cent ans ! Rendons à César...
Abréviations:
BG = Bach Gesellschaft (Gesamtausgabe)
Bj = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
F = France
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
NBA = Neue Bach Ausgabe |
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DATATION BWV 93 |
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[La musicologie situe en 1724 cette cantate-choral que Bach écrivit dans le cadre de sa deuxième année leipzicoise (II. Jahrgang). En 1724, le cinquième dimanche après la Trinité tomba le 9 juillet. Comme il n’est connue qu’une seule autre cantate pour la même occurrence, la BWV 88 donnée le 21 juillet 1726, il a été admis que la cantate BWV 93 a pu être redonnée vers 1732-1733, certaines parties de continuo écrites sur un type de papier utilisé plus tardivement que 1724 par Bach permettant d’avancer cette hypothèse. De même, Philipp Spitta s’appuyant sur le texte d’une Ode funèbre écrite par Picander, a noté quelques similitudes et, faisant référence au cantique de Neumark a envisagé une autre date que 1724, date située le 27 juin 1728, ou postérieure à 1732].
CHRONOLOGIE: BWV 2 (18 juin 1724) – BWV 7 (24 juin 1724) – BWV 135 (25 juin 1724) – BWV 10 (2 juillet 724) - BWV 93 - BWV 107 (23 juillet 1724) – BWV 178 (30 juillet 1724) – BWV 94 (6 août 1724).
BASSO [Jean-Sébastien Bach, II, pages 595-596]: « Opinions émises par certains spécialistes (Schering, en particulier) selon lesquelles les cantates BWV 9, 93, 97, 99, 100, 111 pourraient avoir été utilisées lors d’un service liturgique lié à la célébration d’un mariage… » : «
DÜRR: « 1724. Nous n’en connaissons pas la forme primitive puisque les parties séparées aujourd’hui conservées semblent celles d’une reprise possible dans les années 1732-1733 ».
FINSCHER: « La version [de la cantate] qui est parvenue date d’une exécution qui eut lieu en 1732 ou 1733 ».
HIRSCH : « Cantate classée C N 82 (chronologische Nummer) dans la chronologie. II. Jahrgang - Choral-Kantaten ».
PIRRO: 1728 (d’après Spitta)
SCHMIEDER: 1728
SCHWEITZER: [J.-S. Bach, page 188]: « La cantate fut composée en 1728 ».
WHITTAKER: « Elle a peut-être été exécutée le 27 juin 1728… »
WOLFF: « La cantate BWV 93 (comme la cantate BWV 62) a été dirigée à nouveau, après 1750, par Johann Friedrich Doles, successeur de Bach au cantorat de Saint-Thomas de Leipzig ». |
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SOURCES BWV 93 |
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PARTITION AUTOGRAPHE (ORIGINALPARTITUR)
Pas de sources connues
PARTIES SÉPARÉES (ORIGINALSTIMMEN)
St Thom L. Thomasschule, Bach-Archiv Leipzig, aujourd’hui conservées aux Archives Bach (Stadtarchiv Leipzig). 13 voix. Filigrane « MA ».
Titre: Dominica 5 post Trinit. / Wer nur den lieben Gott lässt Walten / à /4 Voc. / 2 Hautbois / 2 Violini / Viola / e / Continuo / di Sig.
. / J. S. Bach
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH (BACH-GESSELSCHAFT / BG)
BG (Gesamtausgabe). Jg XXII, pages 71-94. Avec les cantates BWV 91-100.
Révision et commentaires de Wilhelm Rust, 1875. Les notes sont aux pages XXVI-XXVII.
NOUVELLE ÉDITION BACH (NEUE BACH AUSGABE / NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 17/2. KANTATEN ZUM 5 UND 6 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter Verlag BA 5081. 1993. 6 fac-similés
BWV 93. Pages 1-30. Seite der Originalstimme Continuo (transponiert) als Repräsentant der 1 Aufführung am 9/7/1724 geschrieben, von Anonymus II.Thomasschule Leipzig in Verwahrung des Bach-Archiv. Satz 1 bis, Takt 45
Avec BWV 88, 170, 9
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5081 41. 1993. Emans Reinmar
AUTRES ÉDITIONS
Breitkopf & Härtel. Partition (Partitur n° 2943). Leipzig, édition du 16 septembre 1975
Instruments, voix, orgue et clavier. Révision M. Seiffert. OB 1549
Voix et chant: B 1390
Peters. Klavier
BCW: Exemples musicaux. Partition Breitkopf & Härtel. Chant et piano. 34 pages |
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PÉRICOPE BWV 93 |
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5ème dimanche après la Trinité
Épître: 1 Pierre 3, 8-15 [PBJ 1783]. Texte invitant les fidèles à observer avec ardeur les différentes attitudes authentiquement chrétiennes, Amour, compassion, miséricorde et humilité. Le Seigneur a les yeux sur les justes... mais le Seigneur tourne sa face contre ceux qui font le mal...
Évangile: Luc 5, 1-11 [PBJ 1542]. La pêche miraculeuse de Simon-Pierre. Appel pressant à s’en remettre à la toute puissante grâce céleste.
Pour le rite romain, ces lectures étaient faites respectivement les 4e et 5e dimanche après la Pentecôte. La liturgie soulignait le double aspect terrestre et céleste, de la vie de l’Église en ce monde
EKG donne en entrée: Luc 9, 62 [PBJ 1554]. Exigence de la vocation apostolique. Le psaume 27 [PBJ 823]. La foi intrépide en Dieu.
EKG 206: Prié, aimé et remercié soit le Seigneur Dieu. Épître: I Pierre 3, 8-15. Évangile: Luc 5, 1-11
Pour la même occurrence, voir BWV 88 (21 juillet 1726). Alberto Basso donne également une cantate perdue identifiée XXXVII
[Sans être textuelles, certaines citations bibliques sont transparentes dans ce texte. Toutefois la citation de 2 Rois: « Der Tod in Töpfen » paraît étrange et hors de propos, comme si, comme l’écrit Spitta, l’auteur voulait faire étalage de sa connaissance des Écritures].
Le texte invite le chrétien à mettre toute sa confiance en Dieu et il ne le fera pas en vain. La section [1] est symétrique de la section [7] qui développe encore cette exhortation]. |
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TEXTE BWV 93 |
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[Fragments de textes intercalés d’un poète inconnu. Des musicologues ont proposé, sans preuve, le nom de Picander (A. Spitta, A. Basso, Carl de Nys). Le musicologue Christoph Wolff a avancé le nom d’un maître de la Thomasschule, Andreas Stuebel mort en 1725.
1] Neumark. La strophe 1 intégrale
2] Neumark + Poète inconnu (Picander ?) Trois emprunts à la strophe 2: « Was helfen uns die schweren Sorgen… daß wir alle Morgen
…Wir machen… unser Kreuz und Leid
3] Poète inconnu (Picander ?) et emprunt au début de la strophe 3 « Man halte nur ein wenig stille »
4] Neumark. La strophe 4 intégrale
5] Neumark. Strophe 5 « farcie » par un poète inconnu (Picander ?)
6] Poète inconnu (Picander ?) avec citation de la strophe 5 : « … ist der rechte Wunderman »
7] Neumark. La 7e strophe du cantique, intégrale
C’est au cantique) de Georg Neumark (16 mars 1621 - Weimar, 8 juillet 1681) « Wer nun den lieben Gott lässt walten“ (1642) qu’est emprunté, avec la mélodie, le texte de la cantate BWV 93. Dans son ouvrage, « Johann Sebastian Bach / Chorals, page 119), James Lyon donne: « Kiel, janvier 1642 et publication en 1657 à Iéna (Jena) dans la collection Fortgepflantzter Musikalisch-Poetischer Lustwald… chant de consolation, parce que Dieu se soucie de chacun… A rapprocher, précisée par Hofmann (voir ci-après), l’aventure survenue à Neumark à l’hiver 1641-1642.
Voir EKG 298 (texte et mélodie) par Georg Neumark (1657). Sept strophes. La mélodie seule dans EKG 276, 277, 428, 461
Elle paraît dans BWV 21/9 (avec les strophes 2 et 5), BWV 27/1, BWV 84/5 (avec la 12e strophe), BWV 88/7 (avec la strophe 7), BWV 16/6, BWV 179/6, BWV 197/10 (dans cette cantate, le cantique n’est pas précisément désigné), BWV 434 (choral à quatre voix).
Six autres utilisations ou variations sur ce choral: Orgelbüchlein n° 43 (BWV 642) ; Chorals Schübler n° 3 (BWV 647, directement issu de BWV 93/7) ; Chorals du recueil Kirnberger, BWV 690, 691 et 691a et enfin Anh. 68.
Une atmosphère de confiance et de fidélité est soulignée par ce choral.
Pour une étude détaillée du cantique voir le site « Chorale Melody / Wer nur den lieben Gott lässt walten ». Plusieurs textes différents pour une même mélodie retrouvée chez des compositeurs comme Johann Samuel Welter, Georg Böhm, Georg Friedrich Kaufmann, Georg Philipp Telemann, Johann Ludwig Krebs , Gottfried August Homilius, Johann Philipp Kirnberger et aussi Mendelssohn, Liszt, etc.
FLORAND: « Le texte de cette cantate comprend une partie « moderne » cousue, si l‘on peut dire sur un choral ancien avec des « liaisons » d’un poète inconnu où certains musicologues voient l’intervention de Picander. Cette façon d’opérer ressemble ces « Kyrie-farcis » du Moyen-Âge décadent où l’on intercalait des gloses entre les versets cantique. Le résultat a été jugé de façon défavorable par des musicologues tels Schweitzer (réflexions banales, tantôt délayées, tantôt étriquées avec profanation du cantique) ou André Pirro (il y a un choral dans chaque partie de la cantate mais, par oppositions avec BWV 4, c’est ici (BWV 93) beaucoup plus un choral exposé et comment qu’une méditation individuelle sur un choral donné... l’étoffe du sujet est recouverte par les broderies du rêve mystique et la cantate n’est ainsi qu’une suite de variations... L’écrivain inconnu qui rima le texte défigura le cantique de Neumark... quelques strophes sont amplifiées, délayées, bourrées d’interpolations et un bavardage pieux s’installe...)
HOFMANN: « … le chant semble ne rien avoir en commun avec l’épisode de la pêche de Pierre, [Hofmann narre ensuite l’aventure advenue à Neumark vers 1641 sur le chemin de Thüringen à Kiel, à l’origine d’une chanson qui « encore aujourd’hui, fait partie de l’héritage vivant de l’église évangélique ».
HIRSCH: « Classement du texte « B 7 »… peut-être Bach… »
KUIJKEN: « Cantique de Georg Neumark (1657). L’auteur … a conservé trois strophes du texte intégral (première, quatrième et septième) et transformé les autres en récitatifs et arias. Les strophes originales avaient chacune six lignes de vers. Elles étaient iambiques (bref-long) ; les nouvelles versions utilisent également ce pied iambique, des vers originaux étant souvent mélangés sans distinction aux « nouveaux ». |
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GÉNÉRALITÉS BWV 93 |
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[La section [4], Choralbearbeitung, constitue le pivot de la cantate en sept sections. Toutefois la forme n’est pas strictement symétrique, notamment par la longueur respective des sections 1 à 3 avec 208 mesures contre 85 pour les sections 5 à 7].
BASSO: « …Respectant le schéma original en sept strophes, la disposition musicale paraît inspirée d’un rigoureux souci de symétrie, accentué par toute une série de facteurs… tous les morceaux sont thématiquement rattachés à la mélodie originale ».
BOYER [Les mélodies de chorals…pages 337-342]: « Structure parfaitement symétrique de l’œuvre. Deux élaborations [de choral MDC 108] aux extrémités de la cantate, deux élaborations tropées de récit en n° 2 et n° 5, placent le « culmen » de l’œuvre dans le n° 5, un duo pour soprano et alto où le cantus firmus apparaît aux instruments type V ».
FINSCHER: « Disposition symétrique de la cantate [autour de la section 4] Choral - Choral + Récitatif - Aria - 4 - Choral + Récitatif - Aria - Choral. Bach l’enrichit en traitant différemment dans chaque mouvement la mélodie du cantique ».
PIRRO [J.-S. Bach, pages 135-137]: « Dans cette cantate, le sentiment l’emporte sur BWV 4. C’est beaucoup moins un choral exposé et commenté qu’on trouve dans cette cantate qu’une méditation, profondément individuelle, sur un choral donné. L’étoffe du sujet est parfois toute recouverte par les broderies du rêve mystique. Dans certains épisodes, elle ne transparaît que de loin en loin. Les fragments du thème n’y figurent qu’en manière de citation, comme des réminiscences suggérées par l’enchaînement des pensées que le texte éveille, et des lambeaux du cantique sont recousus à la trame des récitatifs ou des airs. Car le musicien n’est plus seul à gloser sur la poésie du choral : quelques strophes sont amplifiées, délayées, bourrées d’interpolations. Un bavardage pieu s’insinue entre les sobres phrases de Neumark. Lourdement, l’auteur du livret redit en vers d’écolier, tout ce que le poète a déjà exprimé… Toute la cantate n’est ainsi qu’une suite de variations dont quelque unes sont fort vagues à la vérité, et d’autres, au premier abord, déconcertantes. Mais il ne faut point en condamner la musique à cause du sacrilège du texte. L’écrivain qui le rima défigure le cantique, je l’accorde, mais Bach le nuance et il ne le transforme que pour le rendre plus expressif. Il l’expose d’ailleurs avec assez de netteté dans le premier chœur et dans le duo d’alto et de soprano pour que même les musiciens ignorants des chorals luthériens reconnaissent dans les pages d’interprétation plus libre, la substance dont elles sont formées ». |
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DISTRIBUTION BWV 93 |
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NEUMANN: Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Oboe I, II ; Streicher, B.c..
SCHMIEDER: Soli: S.A.T.B. Chor: S, A, T, B. Instruments: Oboe I, II; Viol. I, II; Vla.; Cont. 13 voix
BOMBA: « Mis à part le fragment de la voix en continuo englobant les mouvements 1 à 4, le matériel d’exécution de cette cantate a disparu. Ce que nous connaissons nous est parvenu du matériel provenant d’une rééxécution vers 1732-1733. On ne peut plus détrerminer si Bach à cette occasion avait fait jouer la cantate sous sa forme d’origine ». |
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APERÇU BWV 93 |
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1] CHORALCHORSATZ. BWV 93/1 |
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WER NUN DEN LIEBEN GOTT LÄß WALTEN / UND HOFFET AUF IHN ALLEZEIT, / DEN WIRD ER WUNDERLICH [Variante: Wunderbar] ERHALTEN / IN ALLEM KREUZ UND TRAURIGKEIT./ WER GOTT, DEM ALLERHÖCHSTEN, TRAUT, / DER HAT AUF KEINEN SAND GEBAUT
Celui qui laisse régner le Bon Dieu sans partage / Et met à tout jamais en lui son espérance / Sera par lui miraculeusement préservé / Par- delà tous les maux et l’affliction / Celui qui fait confiance à Dieu, le Très-Haut, / Il n’a point bâti sur le sable
[Le cantique de Neumark paraît avoir été fort prisé par Bach. Son emploi est associé à l’idée de paix, de quiétude mystique, de mort sereine et acceptée.
Renvois à 1 Pierre 3, 8-15 [PBJ 1783]; aux psaumes 15, 7-8 [PBJ 812] et 112 [PBJ 909] et juste à la fin de la strophe une allusion ( ?) au psaume Nisi Dominus (6e ligne de la première strophe de ce cantique: « Il n‘a point bâti sur le sable... »
BG (Gesamtausgabe), pages 71- 82. (NB. Der Cantus firmus: « Wer nur den lieben Gott lässt walten » in Sopran)
Ut mineur (c-moll), 12/8, 75 mesures
NEUMANN: Chor S. A. T. B. Obe I, II ; Viol. I, II ; Vla ; Continuo
Parties instrumentales indépendantes avec ritournelles encastrées et épisodes évoluant vers le motet avec imitations du choeur à deux ou quatre voix. Orchestre et choeur sans particularité thématique
SCHMIEDER: « Chor- Sopr., Alto, Ten., Basso ; Ob. I, II ; Viol. I, II Vla. ; Cont.
[Introduction instrumentale. Chaque ligne vocale est précédée d’une ligne instrumentale imitative. Le choral est présenté à deux voix (soprano et alto, mesures 7-9) ; alto et soprano (mesure 15) ; Ténor et basse (mesure29) ; Basse et ténor (mesure 37), puis le choral à quatre voix avec la ligne 1 (mesure 10), ligne 2 (meure 19), ligne 3 (mesure 33), ligne 4 (mesure 41). Le cantus firmus est au soprano. A partir de la mesure 51, reprise en anticipation à 4 voix de la ligne 5 du cantique avec entrées des A. T. B. S puis reprise du développement de la ligne 5, en homophonie à la mesure 55. Mesure 61, anticipation de la ligne 6 (T. A. S. B) puis chant de la ligne 6. Le postlude instrumental est aux mesures 69-95. Noter l’opposition classique « piano » à exposition du choral puis le « forte » sur le choral.
Structure:
Mesures 1-6. Prélude instrumental. 12/8
Mesures 7-10. A - Piano. Choeur. Anticipation de la ligne 1. Tenue surle mot « walten »
Mesures 10-14. Forte. Choeur à la ligne 1 « Wer nun den lieben... ». Cantus firmus au soprano. Tenue sur le mot « walten »
Mesures 15-18. B - Piano. Choeur. Anticipation de la ligne 2 du cantique
Mesures 19-24. Forte. Choeur. Ligne 2 « und hoffet auf... » du cantique. Tenue sur le mot « allezeit »
Mesures 24-29. Interlude instrumental
Mesures 29-32. C – Piano. Choeur. Anticipation (ténor et basse) de la ligne 3 du cantique
Mesures 32-37. Forte. Choeur, ligne 3 sur « Den wird er wunderlich ». Tenue sur le mot « erhalten »
Mesures 37-41. D - Piano. Interlude instrumental
Mesures 41-45. Forte. Choeur, ligne 4 sur « In allem Kreuz... »
Mesures 45-50. Interlude instrumental
Mesures 51-55. E - Piano. Choeur. Anticipation de la ligne 5 du cantique « wer Gott, dem allerhöchsten... »
Mesures 55-59. Forte. Choeur, ligne 5 du cantique
Mesures 59-61. Interlude instrumental
Mesures 61-65. F - Piano. Choeur. Ligne 6 du cantique « Der hat auf keinen... ».
Mesures 66-75. Postlude instrumental
Similitude entre les sections B (choral à la ligne 2) et D (choral à la ligne 4) ainsi que la section A (ligne 1 du choral) et la section C (ligne 3 du choral). Le continuo joue –environ- 547 notes, le hautbois 929 et le soprano en chante 219].
AUDUS: « Ample fantaisie-chorale où chaque vers du choral est précédé d’un passage contrapuntique et d’une ritournelle orchestrale exploitant des idées indépendantes ».
BASSO: « Le choral est présenté soit sous une forme élaborée en style d’imitation, soit dans le style homophone propre aux harmonisations de fin de cantate… »
BOMBA: « Le chœur d’introduction reprend le texte de la première strophe du choral sans la modifier. A vrai dire, l’action musicale suggère déjà une sorte de dialogue. Chaque vers choral est mis en musique deux fois. Tout d’abord, deux voix de solistes chantent le texte en duo et sur une thématique musicale libre. Elles sont à chaque fois suivies d’une phrase de chœur à quatre voix avec le cantus firmus en soprano, les voix inférieures reprenant et poursuivant respectivement la thématique des voix solistes sur le ton final de chaque vers tenu longuement. Dans les deux derniers vers, Bach élargit le duo des voix solistes en un quatuor. L’orchestre l’accompagne d’un mouvement concertant, à nouveau indépendant du choral ».
BOYER [Les cantates sacrées, pages 214-215]: « Elaboration chorale: MDC 108. Ritournelle orchestrale indépendante. Chœur en accords ou en motet ».
[Les mélodies de chorals…page 340]: « Nous avons à faire à une élaboration chorale dans une ritournelle d’orchestre type II relativement simple… L’entrée des voix en choral harmonisé se fait par des pré-imitations en croches et doubles croches rapides puis le cantus firmus s’affirme solennellement au soprano. Chaque verset est entrecoupé, précédé ou agrémenté par des mouvements d’imitations rapides ».
FINSCHER: « Le chœur d’entrée est développé avec une richesse exceptionnelle: chaque verset (suivant le modèle du chœur avec premier chantre) est exposé en imitation (en duos alternativement aigues et graves dans les « Stollen », par les quatre voix au complet dans l’«Abgesang », puis renforcé dans le mouvement sur le cantus firmus, le tout étant paraphrasé par un morceau orchestral concertant doté d’une thématique autonome ».
HALBREICH: « Grandiose choeur initial à 12/8 dans l’ut mineur, le plus profond de Bach ; chaque période est pré-imité par le chœur avant d’être exposé en harmonisation à quatre voix, procédé des plus insolites ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk]: La valeur numérique de l’ensemble du texte (sans la reprise) est de 1747… le chœur (S, A, T, B + le continuo exécutent 1743 notes… [ ?]
HOFMANN: « Dès la première mesure du chœur d’entrée, l’auditeur pressent, avec l’accord initial en do mineur et des motifs de soupirs aux hautbois, qu’il sera question ici de « Kreuz und Traurigkeit ». Il perçoit peu à peu la mélodie du choral: les premiers vers du choral apparaissent d’abord, exposés librement par un duo de soprano et d’alto puis, en quelque sorte, dans toute leur clarté, sans ornementation, par les quatre voix qui les exposent d’abord homophoniquement avant de les déployer polyphoniquement. Bach se sert de ce modèle pour le traitement des vers suivants. Au deuxième vers « und hoffet auf ihn allezeit », l’introduction, en duo est encore une fois confiée au soprano et à l’alto alors que pour les troisièmes et quatrièmes vers, le texte est repris par le ténor et la basse. Cependant dans les vers conclusifs « Wer Gott, dem Allerhöchsten, traut/ der hat auf keinen Sand gebaut », dans le but d’obtenir à la fois une intensification sonore et une polyphonie construite avec art, il a recours au quatuor de chanteurs à la place du duo alors que la section homophonique originale du modèle apparaît cette fois traitée polyphoniquement ».
KUIJKEN: « Le chœur d’entrée (la première strophe du choral) en mesure 12/8, possède un élan fascinant. Hautbois et violons forment des couples qui dialoguent : le quatuor vocal chante six vers en trois « blocs » de chaque fois deux vers. Chaque vers est présenté d’abord dans un passage libre (les quatre premiers à deux voix, les deux derniers à quatre) avant d’être exposés de façon très reconnaissables : les cinq premiers vers nous arrivent (après le passage libre) alors en version homophonique « verticale » à voix -du dernier vers la soprano seule nous chante la mélodie, pendant que les trois autres continuent leurs figurations polyphoniques. Ainsi ce vers « Der hat auf keinen Sand gebaut » reçoit un encadrement tout particulier ».
LEMAÎTRE: « Le chœur d’entrée nous fait entendre un chœur joyeux élaboré dans un univers concertant qui s’applique aussi bien aux instruments qu’aux voix. Lorsque ces dernières cheminent par groupes de deux -soprano + alto ou ténor + basse - elles tissent un contrepoint imitatif, lorsqu’elles se regroupent leur écriture devient verticale.
PIRRO [L’Esthétique. La traduction du texte, page 248]: « Un exemple de « disconvenance pittoresque ». La basse de l’accompagnement dépeint l’affaissement et la ruine rapide, tandis que les voix chantent (ligne 6, mesure 66) de la première strophe du cantique: « Il n’a point bâti sur le sable » [allusion ? au psaume 127 Nisi Dominus [PBJ 924]. Bach se laisse troubler par l’image que le mot isolé lui suggère, au point d’en oublier l’idée totale. Renvoi BG XXII, page 8 ». |
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2] CHORAL + REZITATIV BAß. BWV 93/2 |
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WAS HELFEN UNS DIE SCHWEREN SORGEN ? / SIE DRÜCKEN NUR DAS HERZ / MIT ZENTNERPEIN, MIT TAUSEND ANGST UND SCHMERZ. / WAS HILFT UNS UNSER WEH UND ACH ? / ES BRINGT NUR BITTES UNGEMACH. / WAS HILFT ES, DAß WIR ALLER MORGEN / MIT SEUFZEN VON DEM SCHLAF AUFSTEHN / UND MIT BETRÄNTEM ANGESICHT DES NACHTS ZU BETTE GEHN ? / WIR MACHEN UNSER KREUZ UND LEID / DURCH BANGE TRAURIGKEIT NUR GRÖßER. / DRUM TUT EIN CHRIST VIEL BESSER, / ER TRÄGT SEIN KREUZ MIT CHRISTLICHER GELASSENHEIT.
A quoi bon les vives alarmes ? / Elles ne font qu’oppresser le cœur / De tourments accablants, de mille pleurs et chagrins. / Que nous sert-il de gémir et de nous lamenter ? / Il n’en résulte qu’amertume et inconvénients. / Que nous sert-il de nous lever chaque matin / Pour faire succéder les gémissements au sommeil / Et de nous endormir la nuit le visage baigné de larmes ? / Nos maux et nos peines ne font que s’accroître / Par l’affliction et l’angoisse. / Voilà pourquoi un chrétien est bien mieux avisé / Lorsqu’il porte sa croix dans la résignation chrétienne.
La strophe 2 du cantique est tropée aux lignes 3 et 4. Renvoi à BWV 21/9 et citation de 1 Pierre 3, 8-15
Sur l’intention exprimée par le texte, la suite des questions tend à dramatiser l’atmosphère, afin de préparer par opposition, le soulagement du chrétien quand celui-ci s’apercevra que, même au fond de la détresse de sa misérable condition humaine, Dieu le voit et ne l’abandonne pas].
BG (Gesamtausgabe), page 83
Si mineur (g-moll), 4/4, 21 mesures.
NEUMANN : Choralarioso avec tropes et des « incrustations récitatives » secco «
SCHMIEDER: « Basso ; Cont. Adagio »
[Neuf sections alternées avec les quatre premières lignes du cantique de Neumark citées dans la cantate BWV 21/9
Choral / adagio, lignes 1, 3, 5, 7 et 9. Récitatif secco, aux lignes 2, 4, 6 et 8. Le texte de la 9e section n‘est pas de Neumark].
BOMBA: « Émaillé de texte choral et de la mélodie choral, un récitatif de basse vient s’y joindre. Bach trouve en lui des tournures harmoniques expressives pour les notions comme « Schmerz », « Weh und Ach », beträntem Angesicht », « zu Bette gehn », « Kreuz und Leid », « christlicher Gelassenheit ».
BOYER [Les cantates sacrées, pages 214-215]: « Choral pour basse arioso avec tropes secco ».
[Les mélodies de chorals…page 340]: « Élaboration de type III, exposition de la mélodie de choral par la voix de basse immédiatement tropée au bout de trois mesures par un récit de paraphrase [du cantique]. Seul le continuo soutient ce choral tropé ».
FINSCHER: « … Le récitatif choral venant en suite ne se contente pas de déclamer avec une extrême puissance d’émotion les vers, mais pénètre également, en le pourvoyant d’agréments, jusqu’aux détails des versets du choral ».
HALBREICH: « Choral tropé aux modulations étonnantes ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk]: Symbolisme musical le mots « Kreuz ».
Gématrie des mots: Christlicher = 127. Gelassenheit = 119. Zentnerpein = 138. Angst = 58. Schmerz = 87. Angesicht (à la mesure 13) = 83. Kreuz (à la mesure 16) = 76, avec figuration en do dièse. Le mot « Ach » = A2, à la mesure 8, « affect », sol dièse.
HOFMANN : « Le récitatif mélange, tant au niveau du texte qu’au niveau musical, des fragments de chant avec des ajouts librement écrits ».
KUIJKEN: « … des fragments originaux de la mélodie chorale plus ou moins reconnaissables alternent avec des passages libres « secco ». Bach a systématiquement placé les vers originaux inchangés du texte de l’an 1641 sur les fragments originaux de la mélodie chorale que la basse continue accompagne d’un pas régulier, et conçu la ligne avec la « nouvelle version » dans un agencement libre secco. De par son texte, ce mouvement est lui aussi particulièrement expressif et est une très habile combinaison de l’Ancien et du Nouveau Testament. Bach l’a totalement exploité : et le madrigalisme typique sur « Kreuz und Leid », le ton étant effectivement « rehaussé d’une dièse (croix en allemand) (do dièse au lieu de do) sur le mot Kreuz (croix), ne pouvait bien sûr être négligé ».
LEMAÎTRE: « La ressemblance entre le récitatif de basse [2] et celui de ténor [5] est frappante: seule la basse continue les soutient, des versets de chorals s’infiltrent au milieu du texte inventé, aux phrases récitatives dans le plus dépouillé des styles secco s’oppose la douceur du cantique ».
PIRRO [L’Esthétique. Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 192]: « accentuation du mot « aufstehn », mesure 12 avec un thème dirigé ver le haut. A la mesure 8, le mot « Ach », la basse accentue d’une accord dissonant la parole émouvante ». |
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3] ARIE TENOR. BWV 93/3 |
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MAN HALTE NUR EIN WENIG STILLE, / WENN SICH DIE KREUZESSTUNDE NAHT. / DENN UNSRES GOTTES GNADENWILLE / VERLÄßT UNDS NIE MIT RAT UND TAT./ GOTT, DER DIE AUSERWÄHLTEN KENNT, / GOTT, DER SICH UNS EIN VATER NENNT, / WIRD ENDLICH ALLEN KUMMER WENDEN / UND SEINEN KINDERN HILFE SENDEN.
Il suffit de se tenir en repos / A l’approche de l’heure cruciale. / Car notre Dieu prend fait et cause pour nous, / Ne démentant jamais sa volonté de clémence. / Dieu, qui connaît les élus, / Dieu qui est Notre Père à tous, / Détournera finalement tous les tourments / Et prêtera son assistance à ses enfants.
Strophe 3 du cantique, tropée aux lignes 1 et 2
BG (Gesamtausgabe), pages 84-86
Mi bémol majeur (Es-dur), 3/8, 112 mesures
NEUMANN: « Parties de cordes. Simple chant avec incrustations d’éléments du choral.
Viol. I, II ; Vla. ; Tenor ; Continuo
SCHMIEDER: « Ten. ; Viol. I, II, Vla. ; Cont. 3/8 »
[Structure:
Prélude instrumental. Mesures 1-16
A – Développement vocal 1. Man halte nur ein wenig stille. Mesures 17-32. Piano.
Interlude instrumental. Forte, aux mesures 33-40
A’- Développement vocal 2. Piano. Reprise depuis le début « Man halte... » Jusqu’à « Rat und Tat ».
Interlude 2’. Mesures 57-64. Forte
B – Développement vocal. Mesures 65-96, Piano. « Gott, der die auserwählten » jusqu’à la fin sur « senden » avec un mélisme de 58 notes.
Postlude instrumental aux mesures 97-112]
AUDUS: «… air composé en majeur et avec un rythme ternaire - Bach exploite ici une idée du texte en introduisant de courtes pauses à la deuxième et quatrième mesures ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, II, pages274]: « Tempo de danse ; ici un menuet, comme d’ailleurs dans BWV 88/3 pour la même occurrence.
Mouvement caractérisé par un mouvement de menuet emprunte la forme du Lied (AAB).
BOMBA: « La figuration introductive, jouée par les violons n’est en effet rien d’autre que le retournement de la première stance choral vers la tonalité majeure alors que l’arrêt court de la musique après deux mesure signale à chaque fois cette vertu de laquelle l’homme devrait attendre l’aide. L’atmosphère élyséenne de ce merveilleux morceau est plus proche d’un opéra de Gluck, par exemple, que d’un choral protestant… »
BOYER [Les mélodies de chorals…page 340]: « L’aria de ténor est de facture libre mais l’incipit de la mélodie est un saut de quarte caractéristique de la MDC ».
DÜRR: « Mélodie ici en majeur sur un rythme de menuet ».
FINSCHER: « L’air fait passer au majeur (mi bémol) le premier verset [de la strophe] du choral, qu’il façonne en une mélodie semblable à un menuet et reflétant la sereine confiance en Dieu exprimé par le texte ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk]: Mélisme de 58 notes sur le mot « senden / envoyer ».
Gématrie: Kreuzesstunde = 178. Gnadenville = 99. Auserwählten = 139. Kummer = 76. Kindern = 71. Hilfe = 39. Senden = 58. Rat = 37. Tat = 39.
HOFMANN: « Le thème au début passe du mineur au majeur et, simultanément illusttre le “Stillehalten” avec une pause surprenante, au milieu du chant après le mot “nur”.
KUIJKEN: « … le thème principal repose sur un madrigalisme… le texte « Man halte nur ein wenig stille » est en effet interrompu par un silence respectivement après « nur et « stille ». La figure rythmique qui en naît est la figure de base de toute l’aria. Plus loin, la ligne mélodique du thème est elle aussi reprise sans conteste de la mélodie chorale originale, en mode majeur - on se rend compte à quel point une musique en apparence « spontanée » peut être tout déterminée par tant de facteurs « donnés ». L’atmosphère joyeuse de cette aria convient au texte positif et porteur d’espoir ».
NYS, Carl de : « [Passage tout baigné d’une grâce délicate qui n’est pas sans rappeler certaines arias comme par exemple BWV 48/6
PIRRO [L’Esthétique. Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 189]: « cadences vivifiantes de la basse continue, exprimant a confiance dans la bonté éclairée de Dieu ». |
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4] CHORALBEARBEITUNG (DUETT + instr. C.f.) , SOPRAN, ALT. BWV 93/4 |
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ER KENNT DIE RECHTEN FREUDENSTUNDEN. / ER WEIß WOHL, WENN ES NÜTZLICH SEI ; / WENN ER UNS NUR HAT TREU ERFUNDEN / UND MERKET KEINE HEUCHELEI, / SO KÖMMT GOTT, EH WIR UNS VERSEHEN, / UND LÄSSET UNS VIEL GUTS GESCHEHN.
Il connaît les légitimes moments de joie / Et il sait bien quand ils font besoin ; / Lorsqu’il s’est convaincu de notre fidélité / Et qu’il n’y constate aucune hypocrisie. / Dieu vient à nous incontinent / Pour nous combler de bienfaits.
4e strophe du cantique, intégrale. [Dans cette section se manifeste une légère détente de l’atmosphère qui jusqu’alors prévalait. Malgré le péché, Dieu qui connaît l’homme et ses épreuves, consent, dans son infinie mansuétude, à le combler de bienfaits »].
BG (Gesamtausgabe), pages 87-89
Ut mineur (c-moll). 4/4, 50 mesures
NEUMANN: Forme en quatuor (voix, violons, viola. Duett Sopran, Alt, Viol. I, II (C.f.), Vla all’ unis ; Continuo en imitation de la partie vocale Sopran, Alto et motifs du choral encastrés ».
SCHMIEDER: « Sopr., Alto ; Viol. I, II et Vla (all’ unis. Piano sempre) ; Cont. » Cantus firmus aux Viol. I et II.
[Structure:
[Section A. Mesures 1-17. Les deux premières lignes de la 4e strophe. Cordes à l’unisson. Continuo: « piano sempre ».
[Section A’. Mesures 1733. Lignes 3 et 4 de la 4e strophe
Section B. Mesures 33-50. Les ddernières lignes de la 4e strophe. Le soprano chante trois fois 120 notes].
BASSO: « … Le morceau central, plus tard transcrit pour orgue (BWV 647) combine la mélodie à l’état pur (cordes à l’unisson) et une élaboration imitative à deux voix ».
BLANKENBURG: « La strophe 4 exactement placée au milieu de la cantate contient le duo, qui se trouve précédé [3] et suivi [4] d’un trope choral, c'est-à-dire d’une strophe dont les vers sont interrompus par des textes interprétatifs… »
BOMBA: « Arrangement de choral sous forme d’un quatuor pour cordes unisono, deux voix chantées et la basse continue. Néanmoins, le cantus firmus est joué par les instruments alors que les solistes soprano et alto interprètent le texte en une conduite étroitement polyphonique mais sur une thématique libre. Bach a remanié plus tard cette partie centrale et sévère comparée à l’air précédent, pour l’orgue, BWV 647… »
BOYER [Les cantates sacrées, pages 214-215]: « Duo soprano, alto et citation CF aux instruments (violons et altos) ».
[Les mélodies de chorals… page 340]: « Duo entre le soprano et l’alto (le saut de quarte ascendante caractéristique est encore présent) mais le cantus firmus apparaît aux cordes sous forme de citation instrumentale totale. Aux croches et aux doubles croches du duo s’oppose la MDC aux instruments en noires régulières. Le continuo se voit doté d’une quatrième partie indépendante. C’est cette élaboration que Bach transcrivit à l’intention de l’éditeur Schübler sous forme d’un choral pour orgue répertorié BWV 647 ».
CANDÉ [Jean-Sébastien Bach, page 459]: « incipit EABCBABG dièse, E (transposition en ut majeur ou la mineur) »
CHAILLEY: « Les paroles du cantique sont chantées librement par les deux solistes et sans emprunt thématique. En surimpression, la mélodie du cantique est confiée aux violons et à l’alto ».
DÜRR: « Mélodie indépendante de celle du choral présenté ligne à ligne par les violons et la viola ».
FINSCHER: « Un savant mouvement choral occupe de nouveau le centre de l’œuvre : soprano et alto paraphrasent la mélodie verset par verset, violons et alto la « chantent » sans ornement en s’intégrant à ce duo (Bach remania ultérieurement ce mouvement pour en faire le choral d’orgue BWV 647) ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk]: Gématrie. Freudenstunden = 162, revient à quatre reprises au soprano, soit 28 notes et trois fois à l’alto, 22 notes.
Merket = 68, repris six fois à l’alto et au soprano. Viel = 45. Guts = 64. Heuchelei = 74. Versehen =89. Geschen = 67. So (32) + kommt (61) + Gott (59) = 152.
HOFMANN: « … le duo constitue un sommet parmi les mouvements pour chanteurs. Comme dans le duo [cantate BWV 10/5] la mélodie du choral est ici exposée par les instruments (cette fois-ci au violon et à l’alto) alors que les voix exposent le texte original dans une forme musicale libre tout en s’appuyant clairement cette fois-ci sur la mélodie du choral. Et comme ce sut le cas évoqué [BWV 10], ce mouvement a également plus tard été transcrit pour orgue et figure lui aussi dans la série des Chorals Schübler ».
KUIJKEN: « … le morceau central de la cantate … sur le texte original de la 4e strophe du chant de l’an 1641, dont l’idée principale est la confiance en Dieu: un chef-d’œuvre du génie de la combinaison sous une apparente simplicité. Soprano et alto chantent en s’imitant mutuellement. Le matériau de motifs est issu de la mélodie de base du choral ; une basse obstinée instrumentale apporte son soutien. Les violons et les altos amènent à l’unisson la mélodie chorale inchangée, vers après vers, comme un commentaire sans paroles ».
SCHWEITZER [Le langage musical des cantates, page 254]: « Type de basse joyeuse (mesures 1 et 2, à comparer à BWV69/1 et 154/7. Le motif de la joie ». |
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5] CHORAL + REZITATIV TENOR. BWV 93/5 |
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DENK NICHT IN DEINER DRANGSALSHITZE, / WENN BLITZ UND DONNER KRACHT / UND DIR EIN SCHWÜLES WETTER BANGE MACHT. / DAß DU VON GOTT VERLASSEN SEIST. / GOTT BLEIBT AUCH IN DER GRÖßTEN NOT. / JA GAT BIS IN DEN TOD / MIT SEINER GNADE BEI DEN SEINEN. / DU DARFST NICHT MEINEN, / DAß DIESER GOTT [Neumann = Und daß Gott der] IM SCHLOßE SITZE. / DER TÄGLICH WIE DER REICHE MANN / IN LUST UND FREUDEN LEBEN KANN. / DER SICH MIT STETERN GLÜCKE SPEIST / BEI LAUTER GUTEN TAGEN, / MUß OFT ZULETZT, / NACHDEM ER SICH AN EITLER LUST ERGÖTZT. / DER TOD IN TÖPFEN ! SAGEN [Variante Wustmann: Vom Tod und Reue sagen] / DIE FOLGEZEIT VERÄNDERT VIEL ! / HAT PETRUS GLEICH DIE GANZE NACHT / MIT LEERER ARBEIT ZUGEBRACHT / UND NICHTS GEFANGEN : / AUF JESU WORT KANN ER NOCH EINEN ZUG [Neumann = Originalstimmen „Zuck“] ERLANGEN. / DRUM TRAUE NUR IN ARMUT, KREUZ UND PEIN / AUF DEINES JESU GUTE / MIT GLAUBIGEM GEMÜTE ; / NACH REGEN GIBT ER SONNENSCHEIN / UND SETZT JEGLICHEM SEIN ZIEL.
Lorsque s’abattent sur toi les souffrances, / Lorsque grondent la foudre et le tonnerre / Et qu’un orage étouffant te remplit d’anxiété, / Ne te crois pas abandonné par Dieu. / Oui, dans la détresse la plus profonde / Et même jusque dans la mort, / Dieu demeure auprès des siens et répand sa grâce. / Tu ne dois point t’imaginer / Que Dieu demeure les bras croisés. / Celui qui jour après jour, tel l’homme fortuné, / Peut vivre dans le plaisir et dans la joie, / Celui qui se repaît de son bonheur incessant / Et ne file que des jours propices / Est souvent contraint en fin de compte, / Après s’être diverti de futiles réjouissances, / De dire que « la mort est dans le pot », / Car le temps qui s’ensuit donne lieu à nombre de changements ! / Bien que Pierre y ait passé la nuit entière, / Son travail est demeuré infructueux, / Et il n’a pris aucun poisson : / Mais la parole de Jésus suffit à remplir ses filets [Luc 5, 5]. / Ainsi dans la pauvreté, les maux et les tourments / Ne laisse pas de te fier à la bonté de ton Seigneur Jésus / Et de garder la foi en ton cœur ; / Après la pluie il dispense les rayons du soleil / Et marque à chacun sa destination [destinée ?]
5e strophe du cantique, tropée et intégralement. Même citation que dans BWV 21/9: 2 Rois 38 [PBJ 480] La marmite empoisonnée (Elisée).
On pourra comparer les 29 mesures de ce choral et récitatif au psaume 29 [PBJ 825] : La voix de Yahvé dans l’orage = allusion à la foudre « flammes de... La voix de Dieu, c’est à dire le tonnerre. La division en douze sections pourrait aussi ^tre une allusion à la notion « de temps, jour et nuit, temps, jour après jour.
La citation de Saint-Luc 5, 1-11 (la pèche miraculeuse) [PBJ 1542] et plus particulièrement Luc 5, 5 [PBJ 1542]: Mais sur ta parole je vais lâcher les filets]. Episode traité par H. Schütz dans le Petit Concert spirituel SWV 317.
[Etayée par de nombreuses citations bibliques, cette section donne un ensemble de preuves et de raisons liées aux différentes circonstances de la vie humaine, qui doivent amener le chrétien à la confiance en Dieu et à l’espérance d’une vie nouvelle].
Mi mineur (es-moll) → Sol mineur (g-moll), C, 29 mesures.
BG (Gesamtausgabe), pages 90-91. Adagio. (Melodie : Wer nur den lieben Gott lässt walten ».)
NEUMANN: Choral-arioso, tropé, avec récitatif secco encastré. Façon de dialogue dans la ligne du choral
SCHMIEDER : « Ten. ; Cont. Adagio »
[Structure:
1] Adagio. Mesure 1 de 10 notes. Choral
2] Allegro. Mesures 2-3. Affects sur « Blitz (65) » et « Donner (66) »
3] Andante. Mesures 3-4.
4] Adagio. Mesures 4-5. Choral
5] Récitatif. Mesures 5-8
6] Adagio. Mesures 9-10. Choral
7] Récitatif. Mesures 10-11
8] Adagio. Mesures 12. Choral
9] Récitatif. Mesures 13-17
10] Adagio. Mesure 17. Choral
11] Récitatif. Mesures 18-27. Affects sur « Kreuz = 76 » à la mesure 24 et Pein = 42, à la même mesure 24
12] Adagio. Mesures 27-29. Choral]
BOMBA: « Bach décrit des notions imagées comme « Blitz und Donner », « Größten Not », « Lust und Freuden ». Le cantus firmus apparaît sous une forme libre et sur des conduites de basse en arioso sur les vers du texte correspondant ».Le poète qui connaissait bien la Bible a emprunté la citation concernant la « Tod in Töpfen » II Rois 4, 40 (La marmite empoisonnée d’Élisée à Gilgal],
BOYER [Les cantates sacrées, pages 214-215]: « Choral + récitatif. Choral de ténor arioso avec tropes secco ».
[Les mélodies de chorals…page 3]: « Pendant symétrique du n° 2, type III ; ici le choral tropé de récit est confié à la voix de ténor, le continuo apporte son seul soutient secco ».
DÜRR: « Cette section est le pendant de [2] ».
HIRSCH: « Gématrie. Der (26) + Tod (37) + in (22) + Töpfen (72) = 157. Affect sur « Zuletz ».
29 (le nombre de mesures du morceau) = la somme numérique de Soli Deo Gloria (S.D.G) mais aussi J.S.B. (9 + 18 + 2)
HOFMANN: « … le récitatif réunit encore une fois les vers de choral avec des passages en récitatif libre. Dès le début, Bach donne un accent dramatique aux mots « wenn Blitz und Donner kracht ». Aux mots « und dir ein schwüles Wetter bange macht », il fait, conformément au texte, trembler la basse continue avec une répétition de notes. On retrouve dans ce mouvement la seule allusion textuelle à l’évangile du dimanche « hat Petrus gleich die ganze Nacht mit leerer Arbeit zugebracht und nichts gefangen, auf Jesu Wort kann er nocheinen Zug erlangen ».
KUIJKEN: « ce long récitatif a la même structure que le récitatif de basse [2]; une combinaison systématique de fragments choraux mélodiques reconnaissables avec les vers dans le texte intégral original d’une part et un style « secco » libre sur les vers nouveaux d’autre part. Mais pour les vers « Wenn Blitz und Donner kracht / Und dir ein schwüles Wetter bange macht / Dass du von Gott verlassen seiste, Bach utilise bien entendu le style „accompagnato“ descriptif, plein de sensibilité baroque ».
PIRRO [L’Esthétique. Le commentaire de l’accompagnement instrumental. Page 189]: « Dans le récit de ténor, l’effondrement de la basse, suivi d’un long frisson, évoque l’image de la tempête et de la foudre. BG XXII, page 90. Renvoi similaire à BWV 46/3, 154/1, 124/4 et 153/6
[L’Esthétique. Conclusion. Page 495]: Grand effet de trouble et de terreur. Le chant du choral semble errer de tonalité en tonalité dans cette page orageuse d’un cours désordonné. Dans le récit, l’effondrement de la basse suivi d’un long frisson évoque l‘image de la tempête et de la foudre. Le cantor parcimonieux et sage est l’ennemi de tout excès qui trouble l’esprit, et vide la bourse. Il se souvient de la menace biblique « La mort dans les coupes ». Renvoi à BG XXII, page 90 ».
PIRRO [J.-S. Bach, pages 135-137]: « Dans le récit de ténor, Bach arrive à tirer, de cette étrange marqueterie de grands effets de troubles et de terreur. A peine déformé, le chant du choral semble errer de tonalité en tonalité, dans cette page orageuse, d’un cours désordonné ». |
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6] ARIE SOPRAN. BWV 93/6 |
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ICH WILL AUF DEN HERREN SCHAUN / UND STETS MEINEM GOTT VERTRAUN. / ER IST DER RECHTE WUNDERMANN / DER DIE REICHEN ARM UND BLOß / UND DIE ARMEN REICH UND GROß / NACH SEINEM WILLEN MACHEN KANN.
Je veux lever les yeux vers le Seigneur / Et toujours faire confiance à mon Dieu. / C’est lui l’être miraculeux que j’appelle de mes vœux. / Il peut à sa guise / Dépouiller les riches et les rendre pauvres / Et enrichir les pauvres pour les faire grands.
[Strophe 6e du cantique simplement citée: Gott ist der rechte Wundermann
L’âme (confiée à la voix du soprano) aspire à une fusion intime en Dieu. Elle s’en remet à sa puissance et veut accomplir ardemment sa volonté. Cette forme de prière de facture personnelle va s’opposer naturellement au développement plus collectif du choral [7]
[La mélodie du choral est au soprano. Er ist der rechte Wundermann est la citation du cantique et la mélodie conséquente apparaît à la mesure 23.]
BG (Gesamtausgabe), pages 91-93. Arie (Mit stellenweiser Benutzung der Choral-Melodie: « Wer nun den lieben Gott lässt walten »)
Utilisation par endroit de la mélodie choral…
Sol mineur (g-moll), 4/4, 45 mesures. Hautbois obligé
NEUMANN: « Forme de trio, Oboe, Sopran, B.c. La partie chantée dérive du choral. Forme bipartite avec ritournelles ».
SCHMIEDER: « Sopr. ; Ob. I ; Cont. »
[Structure:
1] Prélude instrumental. Mesures 1-8. Le hautbois joue 101 notes, le continuo 53 = 154.
2] Développement vocal. Mesures 9-21
3] Développement vocal. Mesures 23-37
4] Postlude instrumental, « forte » aux mesures 37-45]
BOMBA: « Bach entremêle imperceptiblement, dans la thématique libre et le caractère tout aussi agile qu’intime, deux vers de choral ».
FINSCHER: « Commençant sans s’inspirer du choral, l’air recourt pourtant dans la deuxième partie du texte aux deux versets mélodiques de l’«Abgesang » pour les intégrer sans créer de rupture et comme en se jouant à l’emphatique style déclamatoire de l’air ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk]: « Gématrie. Le chiffre « 14 » (Bach ?) avec une structure de la section 8 – 14 – 14 - 8 mesures + 1 ».
HOFMANN: « Aria introduite par une paraphrase libre du thème du soprano au hautbois et est une profession de foi. Un vers tiré du chant liturgique est ici cité textuellement et mélodiquement et est particulièrement mis en valeur par Bach « Er ist der rechte Wundermann ».
KUIJKEN: « …Bach a ajouté aux « vers originaux » la mélodie chorale originale, tandis que les « nouveaux vers » utilisent également dus matériau de composition neuf ! …hautbois et soprano entament un dialogue animé ; les citations de la mélodie originale sont clairement identifiables ». |
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7] CHORAL. BWV 93/7 |
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SING, BET UND GEH AUF GOTTES WEGEN, / VERRICHT DAS DEINE NUR GETREU // UND TRAU DES HIMMELS REICHEM SEGEN, / SO WIRD ER BEI DIE WERDEN NEU : // DENN WELCHER SEINE ZUVERSICHT / AUF GOTT SETZT, DEN VERLÄßT ER NICHT.
Chante, prie et marche sur les chemins de Dieu. / Accomplis ta besogne en toute fidélité / Et fie-toi à la grâce abondante du ciel. / Car c’est ainsi qu’elle se renouvellera pour toi ; / Car celui qui fait confiance à Dieu, / Dieu ne l’abandonne pas.
Utilisation intégrale de la 7e strophe du cantique. Renvoi à BWV 197/10 avec sa paraphrase et dans BWV 88/8 citée intégralement
BG (Gesamtausgabe), page 94.
Ut mineur (c). 4/4, 15 mesures
NEUMANN: « Simple choral harmonisé homophone à quatre voix + Ensemble instrumental
SCHMIEDER: « Chor: Sopr., Alto, Ten., Basso. Cont. (Ob. I, II, Viol. I col Sopr. ; Viol. II coll’ Alto ; Vla col Ten.).
[Schéma classique d’un choral luthérien avec ses deux phrases parallèles (Stollen) et deux conclusives (Abgesang).Ce bref choral clôture la cantate, reprenant une dernière fois la mélodie du cantique ainsi que sa strophe [7e] conclusive parallèlement au premier choeur [1]
BOMBA: « Le choral final mène les voix sur des notes particulièrement élevées dans les vers « Denn welcher seine Zuversicht ».
BOYER [Les Cantates sacrées, page 214]: « Mélodie de choral MDC 108 ».
[Les mélodies de chorals…page 340]: « Choral harmonisé avec instruments colla parte type I, doublures instrumentales. Strophe identique en ce qui concerne les paroles à BWV 88/7 ». |
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BIBLIOGRAPHIE BWV 93 |
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BACH CANTATAS WEBSITE. Discussions [I]: 23 juillet 2000 Discussions [II]: 2 juillet 2006.
Présentation de la cantate BWV 93 par Aryeh Oron avec la participation de nombreux intervenants anglophones dont Thomas Braatz, l’un des meilleurs spécialistes contemporains de Bach. Les « discussions » outre les comparaisons entre différentes versions discographiques abordent des domaines aussi variés que ceux du texte, de l’instrumentation, de la théologie (à l’occasion) et du mérite des artistes impliqués et d’autres encore
AUDUS, Mark: Notice de l’enregistrement de Ph. Herreweghe. 1993
BASSO, Alberto: Jean-Sébastien Bach. Edizioni di Torino, 1979, Fayard. Vol. I (1984): pages 34, 158
Vol. 2 (1985): pages 253, 255, 269, 274, 336, 345-346, 448, 596, 660
BLANKENBURG, Walter: Notice de l’enregistrement de Karl Richter
BOMBA, Andreas: Notice de l’enregistrement Hänssler / Rilling / edition bachakademie [Vol. 29]. 1999
BOYER, Henri: Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach. L’Harmattan 2002. Pages 214-215
: Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach. L’Harmattan 2003. Pages 337-342
BREITKOPF. Recueils
Breitkopf n° 10: 371 Vierstimmige Choragesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). B n°66, 104, 112, (146), 338
Breitkopf n° 3765: 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Clasalphabétique. C. n°367-373
CANDÉ, Roland de : Jean-Sébastien Bach. Seuil. 1984. Page 459
CHAILLEY, Jacques: Les chorals pour orgue de Jean-Sébastien Bach. A. Leduc 1974. Pages 243-247
DÜRR, Alfred: Die Kantaten von J.-S. Bach. Bärenreiter. Kassel 1974. Volume II, pages 358-361
Notice de l’enregistrement de Hans Thamm (Cantate). Vers 1972
EKG: Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. Verlag Merfburger Berlin. 1951. Ausgabe für die Evangelische Kirche in Berlin-Brandenburg
FINSCHER, Ludwig: Notice de l’enregistrement Das Kantatenwerk / Leonhardt [Vol. 23]. 1979
FLORAND, François, O.P.: Jean-Sébastien Bach. L’œuvre d’orgue. Editions du Cerf. 1947. Page 62
GEIRINGER, Karl: Jean-Sébastien Bach. Le Seuil 1966. Pages 256, 366, note 158
HALBREICH, Harry: Critique de la version de Karl Richter. Harmonie, 1975. Troisième enregistrement mondial.
HELMS, Marianne: Notice de l’enregistrement Hänssler / Claudius 1979
HERZ, Gerhard: Norton Critical Scores. Cantata N° 140. Historical Background. Page 24
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HIRSCH, Arthur: Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs. Hänssler HR 24.015. 1ère édition 1986. CN, pages 111, 14, 71
Notice de l’enregistrement Hänssler/ Claudius 1979
: Interprétation symbolique des chiffres dans les cantates de Bach. La Revue musicale : Jean-Sébastien Bach /
Contribution au Tricentenaire 1985". Page 50 [3]
HOFMANN, Klaus: Notice de l’enregistrement Suzuki / Bis. 2003
KUIJKEN, Sigiswald: Notice de son enregistrement Accent 2005, 2006
LEMAÎTRE, Edmond: La Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque 1600-1750 ». Fayard. Les indispensables de la musique
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LYON, James: Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies
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NEUMANN, Werner : Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1971
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: Sämtliche von J. S. Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Pages 105-106
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PIRRO, André: J.-S. Bach. Alcan, Paris. 5e édition. 1919 Pages 135-137
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RICHTER, Bernhard Friedrich: 44] Über die Schicksale der der Thomasschule zu Leipzig angehörenden Kantaten Joh. Seb. Bachs.
In BJ 1906, S. 43-73
ROMIJN, Clemens: Notice accompagnant le coffret « Bach Edition 2006. CD93102 /III 29
SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch-Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV). Breitkopf & Härtel 1950-1973
Pages 123-125, 399, 446, 447, 455, 623
Literatur : Spitta - Schweitzer - Wolfrum II - Pirro - Parry - Voigt - Wustmann - Wolff - Terry - Frotscher - Moser - Schering
- Neumann. - Bj 1906, 1914, 1915, 1918, 1920, 1931, 1932, 1934. Bach Fest (Vetter) 1937.
SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8e édition. Pages 188, 254
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. ^Vol. II, pages 437-440, 697
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular Oxford U.P. 1959-1985
Volume I, pages 115, 258, 365, 431, 494-501, 600. Volume II, page 84
WOLFF, Christoph: Brève notice accompagnant l’enregistrement de Ton Koopman [Volume 13]. 2003
WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 173-174
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 79, pages 151-152
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005 |
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DISCOGRAPHIE BWV 93 |
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DURÉE: Beringer (20’10). Doormann (22’39). Harnoncourt (18’03). Herreweghe (19’50). Koopman (20’26). Leusink (18’23). Neumann (23’). Richter (23’35). Rilling (19’54). Suzuki (19’27).
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron [juillet 2000-juillet 2006] et complétée autant que possible par [CR],
décembre 2007. 11 références + 10 mouvements individuels (juillet 2000 - juillet 2006)
Les numéros, en tête, indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron
8] BERINGER, Karl-Friedrich. Windsbacher Knabenchor. Deutsche Kammer-Virtuosen Berlin. Ansbach, Juillet 2000
CD Rondeau Production (live).
2] DOORMAN, Ludwig. Göttinger Stadtkantorei. Frankfurter Kantatenorchester. 1967
Disques Cantate: Bach Studio 641201 et Vanguard. Vers 1960. Avec BWV 117
Reprise en 1975 sous le label « Cantate SDG (Soli Deo Gloria). SDG6 10102
5] HARNONCOURT. Tölzer Knabenchor. Concentus Musicus Wien. 1979
Disque (D). Teldec Das Kantatenwerk - Sacred cantatas Vol. 5
Disque Teldec / Das Kantatenwerk [Vol.23] 6. 35441-00-501-503. 1979
CD Teldec [Vol. 23]. 2292 42582-2
Voir aussi CD Edition Bach 2000 et la reprise de l’intégrale par Warner Classics 2007. Environ 60 CD.
6] HERREWEGHE. Choeur et orchestre du Collegium Vocale de Gand. Octobre 1991
Virgin Classics. Disque 07777 59320 2 7. 1993. Avec BWV 39 et 107
Deux autres éditions en coffret : Virgin Classics 7243 5 61721 28. 1999 (avec 131, 107, 39, 105, 73 et messes)
9] KOOPMAN [Vol. 13]. The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Novembre et décembre 2000
CD Antoine Marchand. Challenge Classics CC 72213
11] KUIJKEN. La Petite Bande. Église Notre-Dame de Beaune, 22 juillet 2005
La petite Bande. Un par voix, sans chœur. Volume 2. CD Accent 25302. 2006. Avec BWV 135, 177
7] LEUSINK. Holland Boys Choir / Netherlands Bach Collegium.
CD Brilliant Classics Bach Edition Vol. 12 – Cantatas Vol 6]. Novembre décembre 1999
Reprise CD Brilliant Classics. Bach Edition 2006 CD III/29 - 93102/75. Avec BWV 145, 192, 171.
3] RICHTER. Richter. Münchener Bach Orchester & Chor. Janvier et mai 1974 ; janvier 1975. München Herkules-Saal
Plusieurs références pour une gravure identique réalisée en 1 & 5/1974 ; 1/1975
Coffret de disques Archiv-Produktion 2722 025
Disque Archiv 2564161. Bach Edition. Avec BWV 10.
Reprise en coffret Archiv Produktion [Vol. IV] 30 2722 019. Coffret de11 disques. Avec BWV 68, 175, 39, 129, 31, 76, 51, 106, 56, 55, 60, 189 + Cantates BWV 211, 212, 201 (Kurt Thomas) ; BWV 205, 206 (H. Koch). →*C 13
CD. Archiv Produktion [Vol. III]. Himmelfahrt, Pfingsten, Trinitatis. 15 cantates dans un coffret de 6 CD 439380-2 [A X 6].
Dont le CD 5, 439385-2. [64’12]. BWV 30 (40’25) 3 & 5/1974 ; 1/1975. BWV 93 (23’35) 1 & 5/1974 ; 1/1975
CD Archiv « Galleria » 427 115-2. 1971-1990. + BWV 51 et 129
4] RILLING. Gächinger Kantorei. Bach-Collegium Stuttgart. Février 1979
Disque (D) Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Claudius CLV 71957 et Hänssler Verlag-Laudate 98707 (1981). Avec BWV 10
CD. Die Bach Kantate ([Vol. 14]. Hänssler Classic. Laudate 98877. 1983. Avec BWV 84, 18
CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 29]. Hänssler-Verlag 1999. CD 92.029
10] SUZUKI [Vol. 23]. Bach Collegium Japan. Kobe (Japan), 31 mai - 4 juin 2002
CD BIS 1331 Digital. 2003. Avec BWV 10, 107, 178
1] THAMM, Hans. Windsbacher Knabenchor. Das Consortium Musicum. Août 1966
DisqueElectrola / EMI C 063-29-022. Avec BWV 131
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 93
M-1. 7] Helmuth Rilling. Figuralchor der Gedächtniskirche Stuttgart. Le choral, strophes 1 et 7 + BWV 642 (orgue seul). 1963
Disque Cantate (Das Orgelbüchlein - Pentecôte- Trinité). 1965. CD Cantate C 57609. 1995
M-2. 4] Steinitz, Paul. London Bach Society. English Chamber Orchestra. Disque Baroque Music Club (1968) puis CD
M-3. 1 et 7] Karl Richter. Ansbach Bach Festival Choir & Orchestra. Disque Baroque Music Club (début des années 1970) puis CD
M-4. 7] Hans Fagius: Orgue. CD BIS. Ca 1980
M-5. 6] Aria pour soprano. Elly Ameling. Hautbois, orgue, Vla. CD EMI Classics. Juillet 1983 (H)
M-6. 6] Aria pour soprano. Christina Price. The Plymouth Trio (Hautbois, clavecin, Vla). CD Crystal Records (UDA). 1990
M-7. 7] BWV 642. Ton Koopman. Orgue de Leuwarden (H). CD Teldec. Septembre 1994
M-8. 6] Aria pour soprano. Nienke Ootenrijk. Ensemble instrumental. CD Vanguard Classics et Challenge Classics. Juin et juillet 1998
M-9. 6] Aria pour soprano. Ruth Rosique + ensemble instrumental, hautbois, basson, orgue et contrebasse. CD Ars Armonica. Octobre 2000
M-10. 4] Duo pour soprano et alto. Sara Macliver & Sally-Anne Russel. Orchestra of the Antipodes. CD ABC Classics. Oct. Et déc. 2003 |
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ANNEXE BWV 93
SPITTA, Philipp |
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SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Vol. II, pages 437-440. Page 697, renvoi à la note 44, relative aux filigranes. Page 698, renvoi à la note 45, relative à la datation de la cantate.
… Nous arrivons maintenant à l’année 1728 et approchons de la période où Bach écrivit ce qu’il considérait lui-même comme étant ses meilleures œuvres de musique sacrée… dont la Passion selon Saint-Matthieu qui l’absorba intensément cette année…Il n’est donc pas étonnant que nous ne signalions qu’une seule cantate située, sans grande erreur possible, en 1728.
La cantate Wer nur den lieben Gott läßt Walten, pour le 5e dimanche après la Trinité.
A nouveau, il paraît clair que c’est Picander qui dû en écrire le texte, bien que ce poème ne figure pas dans son cycle de cantates commençant avec la fête de Saint-Jean-Baptiste, fête qui suit justement ce 5e dimanche. Toutefois, ses poésies ne furent pas uniquement écrites en vue d’une composition musicale ou utilisées dans l’année même de leur parution. Indiscutablement, Bach exerçait une réelle influence sur les poètes vivants de son entourage et il lui arrivait de ne pas toujours utiliser, aussitôt que prêts, les textes de Picander, trouvant à l’occasion souhaitable d’en modifier quelques détails ou même de n’en retenir que l’idée force et le sens général.
« Note 468 renvoyant à l’Appendix A, note 45 de la page 698] : La date de BWV 93 est connue approximativement grâce au filigrane « MA », par le fait qu’en 1731, le 5e dimanche après la Trinité coïncidait avec la fête de Saint-Jean-Baptiste, ainsi qu’en 1732 ou 1733 ou fut écrite la BWV 88. Malheureusement ceci ne nous aide pas à établir formellement cette date de 1728 [pour BWV 93]. Cependant l’étude du texte peut le faire probablement attribuer à Picander: Il comporte une paraphrase du 5e verset du cantique de Neumark qui ressemble beaucoup au poème « Bei dem Grabe Herrn », 2e partie des « Gedicht, page 89, en date du 6 juillet 1728 [de Picander], faisant référence aux classiques versets bibliques et étalage habituel de sa connaissance en « Ecritures ». Comparant les dates de cette Ode funèbre et celle de l’exécution de la cantate BWV 93, on peut proposer cette date du 27 juin 1728, ne pouvant tenir pour une sérieuse objection que les trois voix du continuo et de l’orgue aient été rédigées sur un papier dont le filigrane « Half moon » fut utilisé plus tardivement par Bach à partir de 1735. Ces parties ont pu être rédigées postérieurement [à la première exécution] ».
La cantate Wer nun den lieben Gott läßt walten n’est pas dénuée de toute référence à l’Évangile du jour, bien qu’une tendance générale paraisse s’en éloigner passablement. Avant tout, Bach désirait donner une place éminente au Cantique de consolation de Neumark. Picander utilisa alors les sept versets pour écrire son livret, le 1er, le 4e et le dernier [7] conservés dans leur forme originale. Picander garda aussi les paroles du 5e verset, la plupart de celles du second, et également la trame dans des récitatifs de forme madrigalesque ainsi qu’une parodie traitée plus librement dans les versets 3 et 6 où se retrouvent quelques phrases textuelles du cantique [de Neumark].
La position de Bach dans le traitement mélodique de ce cantique paraît analogue. Dans la section [6], l’air de soprano, aux mesures 23-25 – 28-30 – 35-37 et esquissés à nouveau dans les mesures 31-32, quelques fragments mélodiques du cantique ont été incidemment conservés. L’air de ténor [3] correspondant au 3e verset, évoque bien le choral par sa fidélité à sa forme et on trouve en début de chaque ligne le même partie de citations mélodiques correspondantes, exposées en la majeur. Ces sections [6 et 3] sont effectivement dévolues à des solistes (soprano et ténor] dont les voix alternent avec les propres citations chorales. Les autres sections [de la cantate] nous proposent le choral dans sa forme originale, la dernière [7] simplement harmonisée à 4 voix. Le duetto, soprano, alto [4] est lui formé sur le modèle d’un choral pour orgue dans le style de Pachelbel, les deux voix chantant en contrepoint le motif mélodique joué en même temps par l’ensemble des instruments. Enfin la section [4] se retrouve ici dans une forme altérée de choral-Fantaisie.
Comme référence à la mélodie traversant l’ensemble de la cantate [BWV 93], on rappellera antérieurement la cantate BWV 4, Christ lag in Todesbanden. Mais la différence est immédiatement sensible car dans BWV 4 on rencontre seulement la classique forme « choral d'église », en dépit d’un traitement substantiel et varié avec le cantus firmus omniprésent. Dans BWV 93, au contraire, le choral apparaît généralement comme le point de départ d’une oraison personnelle. Mais ce n’est cependant pas toujours le cas de chaque section, car dans les sections [4] et [7], c’est bien l’impérieux sens d’une prière communautaire qui est sensible. Les autres parties expriment enfin fort bien ce même caractère religieux de consolation intérieure d’essence subjective.
Dans chaque section, le choral sert donc non seulement de noyau mais de motif stimulant de l’air, motif qui, s’il n’est pas tout à fait masqué, est pressenti ou sous-entendu par l’auditeur, afin que son effet n’en soit pas raté. Dans les récitatifs [2, 5], à chaque ligne des « renvois » appropriés sont ajoutés, dans lesquels le choral est suggéré. Par contre dans le récitatif de basse [2], toutes les parties ne le rappellent pas, de même que dans le récitatif de ténor [5] où chaque ligne est cette fois présentée dans une tonalité différente. Ce même caractère est discernable dans le chœur d’ouverture [1]. Si la forme du choral-Fantaisie est d’être successivement une transposition entre le chœur et l’orchestre, cette relation devrait normalement être ajustée pour être exposée dans une tonalité indépendante, afin d’exprimer aux instruments la teneur fondamentale du choral, laissant aux voix le cantus firmus. Ceci peut être réalisé de différentes manières, par exemple, au moyen d’un simple traitement à quatre parties ou bien combiné de telle sorte que chaque partie joue logiquement sa ligne mélodique durant que les voix l’entourent de rapides figurations qui les mènent enfin à s’approcher ou a coïncider avec les parties confiées aux instruments. Il est alors simplement nécessaire de maintenir ce contraste de manière générale. Or dans l’exemple présent [1], on voit que, irrespectueuses de l’accompagnement instrumental indépendant, les voix préludent sur chaque ligne [du cantique] avec un sujet introductif dans lequel se trouve l’arrangement fugué des lignes suivantes. Après être tout d’abord demeuré fidèle au sens de chaque ligne, l’impression finale ressentie est bien celle du sentiment subjecatteignant le niveau « sublime » du sentiment collectif de l’assemblée. Ceci, je l’avoue, est difficile à saisir dans ce chœur-choral, mais les intentions de l’auteur ne semblent laisser aucun doute sur ce point. Il faut assurément envisager ainsi le caractère musical de la cantate. La ferveur qui émane de chaque section acquiert alors une coloration encore plus particulièrement évidente dans le touchant et merveilleux air de ténor [3].
Au temps de Bach, les compositeurs étaient toujours prêts à écrire des compositions de grande envergure pour de petites assemblées (par exemple, Telemann, dans son « Harmonisches Gottes Dienst » (Hambourg, ca. 1725). En dépit du fait que la cantate BWV 93 ait été utilisée comme « musique d’église », on côtoie de près, ici, le domaine de la dévotion individuelle. Ainsi que sa lettre à Erdmann nous le dit, et, comme il est prouvé par la grande variété d’instruments de musique qu’il possédait, Bach exécutait des concerts dans son propre foyer. Il est donc possible qu’il conçoive et ait composé la cantate BWV 93 à cet effet, bien plus que dans l’intention de faire ici œuvre exclusivement d’église. |
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Contributed by Claude Role (December 2007) |
