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Cantata BWV 8
Liebster Gott, wenn werd ich sterben?
Commentary in French |
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KANTATE ZUM 16. SONNTAG NACH TRINITATIS
Leipzig, 24 septembre 1724 |
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CONTENU |
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Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 8 - Philipp Spitta |
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AVERTISSEMENT |
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Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2008). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les « interventions « CR » signalées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BG = Bach Gesellschaft = Société Bach (1850-1899).
BGA = Bach Gesellschaft Ausgabe, ou édition d’ensemble (Gesamtausgabe) des œuvres de Bach à partir de 1851
Bj = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch
F = France
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable ». |
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DATATION BWV 8 |
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Dominica 16 post Trinitatis 1724. 2. Jahrgang - Choral-Kantaten.
Cantate exécutée pour la première fois à l'église Saint-Nicolas de Leipzig, le dimanche 24 septembre 1724.
Seconde exécution possible vers 1735-1740 et une troisième (tonalité de ré majeur, deux violons solo et cor) vers 1746-1747
BASSO [Jean-Sébastien Bach. Volume 2, page 255]: Une 2e exécution entre 1735 et 1750.
DÜRR: 24 septembre 1724… à une occasion ultérieure, Bach a transposé cette cantate en ré majeur, mais c’est la version originale en mi majeur qui s’est imposée dans les exécutions contemporaines… »
HIRSCH: Classement CN 91 (Die chronologisch Nummer). 2. Jahrgang Choral-Kantaten (juin 1724 à mai 1725)
Chronologie (celle d’Alfred Dürr): BWV 33 (3 septembre 1724) - BWV 78 (10 septembre 1724) - BWV 99 (17 septembre 1724) - BWV 8 (24 septembre 1724) - BWV 130 (29 septembre 1724) - BWV 114 (1er octobre 1724) - BWV 96 (8 octobre 1724)
SUZUKI: « Il existe deux versions de cette cantate ; l’une en mi majeur, l’autre en ré majeur. Cette dernière a été réalisée à l’occasion d’une reprise de l’œuvre en 1746 ou en 1747…»
SCHMIEDER: Vers 1724 |
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SOURCES BWV 8 |
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PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Pas de partition autographe connue.
PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St Brüssel B-Br (Bibliothèque royale Albert 1er). Ms II, 3905. Version en mi majeur. On connaîtrait une deuxième copie des parties séparées (clef de mi majeur) partiellement de la main du copiste Christian Gottlob Meissner et autographes de Bach, de l'exécution du 24 septembre 1724. Il ne parait donc pas que ce soit la même que celle conservée anciennement à la Thomasschule, depuis aux Bach-Archiv, Leipzig, malgré ce qu’écrit W. Neumann, en 1971 mais confirmé par Alberto Basso (Jean-Sébastien Bach, Volume II. 356).
St-Thom L. Thomasschule Leipzig, in Verwahrung des Bach-Archiv, Leipzig
[La version (clef de ré majeur) a vu le jour vers 1745), à la suite des parties autographes en mi majeur (d'après Andreas Bomba). Les deux hautbois d'amour concertants primitifs sont remplacés par deux violons également concertants.
La question [complexe] de l’utilisation des parties de flûtes (flûte traversière ou Travers et flûte à bec ou flauto dans le premier et le quatrième mouvement a été exposée par Masaaki Suzuki (2004) dans la notice de son enregistrement].
BOMBA: la version en ré majeur… quelques modifications instrumentales dans le premier chœur, font envisager l’hypothèse d’une reprise à cette date où Bach a opéré la transposition en ré majeur dans les années 1740 et en ajoutant une taille.
SUZUKI: « La question la plus délicate de cette œuvre en ce qui concerne son interprétation se rapporte au registre inhabituellement haut dans lequel la flûte doit jouer. La partition complète de la main de Bach n’existe plus mais les parties séparées utilisées lors de la première, pour la plupart de la main du copiste Christian Gottlob Meissner, sont conservées dans la Bibliothèque royale Albert Ier à Bruxelles.
COPIES XVIIIe SIECLE = ABSCHRIFTEN 18. Jh.
P 963 M. Staatsbibliothek zu Berlin Preußicher Kultur Nesitz. Anciennement (avant 1989) Marburg Staatsbibliothek (en dépôt).
Copie (en ré majeur) (avec BWV 114, 133 et 78) référencée, où l'on reconnaît l'écriture de Christian Friedrich Penzel, un temps chef de chœur de la Thomasschule (avant Doles, cantor le 30 janvier 1756). Elle est datée de septembre 1755 et peut être liée à une reprise pour le 16e dimanche après la Trinité 1755.
BGA: « Liebster Gott, wann werd’ ich sterben » (E). Deux partitions manuscrites proposées: en mi majeur (le lieu de conservation n’est pas précisé) et les voix (Thomasschule) en ré majeur. Flauto traverso. Oboe d’amore I, II. Violino concertante I, II. Violino I, II. Viola. Taille sous-entend le « ténor »). Soprano, Alto, Tenore, Basso. Cembalo avec chiffrage. Continuo, sans chiffrage. Organo, transposé en ré majeur, avec chiffrage.
SPITTA: Appendix II, 22, pages 683, 696. Le filigrane, assez rare, se retrouve dans BWV 164 (26 août 1725: III Jahrgang)
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BGA)
Jg. I. Pages 213- 242. BWV 1-10. Kantaten zum 16 und 17 Sontag. Préface du président de la BG, Moritz Hauptmann, 1851
NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 23. KANTATEN ZUM 16 UND 17 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter Verlag BA 5054. 1982. 6 Fac-similés
BWV 8. Pages 107 et pages 165-220. 2. Fassung. Erste Seite der Autographen Originalstimme Traversa. Thomasschule Leipzig, in Verwahrung des Bach-Archivs (nationale Forschungs und Gedenkstätten Johann Sebastian Bach der DDR, vorübergehend im Stadt-Archiv Leipzig. Beginn des Satzes 1
Avec BWV 161, 95, 27, 148, 114, 47, Anh. 47/2
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5054 41. 1984. Helmuth Osthoff
AUTRES ÉDITIONS
Breitkopf & Härtel : Partition PB 2858 puis PB 4508
: Voix et orchestre (M. Schneider)
: Orgue et clavier (M. Seiffert) OB 2289/90
: Réduction "piano et voix", Klavierauszug von Günter Raphaël. Breitkopf 7008
: Parties séparées OB 4508
: Chor stimmen Ch B 948
Eulenburg: Partition de poche avec avant-propos d’Arnold Schering, 1932
Peters: Voix et accompagnement
BCW: Réduction voix et piano. (B & H). 26 pages |
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PÉRICOPE BWV 8 |
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16e dimanche après la Trinité
Épître: Éphésiens 3, 13-21[PBJ 1728]. Paul prie pour l’affermissement de la foi dans la communauté d’Éphèse .
Évangile: Luc 7, 11-17 [PBJ 1546]. Résurrection du fils de la veuve de Naïm.
MISSEL. A partir du 16e dimanche [PBJ 989] Lecture de Saint-Paul: "Tout ce que nous avons à souffrir doit se convertir en gloire éternelle. Au fur et à mesure que l’homme -extérieur- va vers la tombe, l’homme –intérieur- doit se renouveler et s’épanouir dans l’Esprit du Christ, dans la Foi, l’Espérance et la Charité".
- XVe dimanche, dans Saint-Luc: "Nous sommes les ressuscités que le Christ rend à notre mère. Mais les larmes maternelles de l’Église coulent toujours pour implorer la résurrection spirituelle de ceux qui sont retombés dans le péché. Pour tous, l’Église prie comme une veuvqui prie pour son fils unique (Naïm). A tous les hommes s'adresse l'ordre du Seigneur "Lève-toi" car il s'agit de ne jamais abandonner l'effort de l'imitation du Christ. Il faut progresser et monter toujours plus haut dans la vie de l'Esprit qui est en nous, afin de pouvoir chanter le cantique nouveau à la louange de la bonté de Dieu.
EKG. 16e dimanche après la Trinité
Les lectures bibliques attachées à ce dimanche sont les suivantes, sous réserve des dispositions du culte luthérien d'époque. Au fur et à mesure que l'homme extérieur s'en va vers la tombe, l'homme intérieur doit se renouveler et s'épanouir dans l'esprit du Christ. Le Christ "Maître de la mort et de la vie" est évoqué, particulièrement dans la 6e section, avec une allusion claire à l'Évangile du jour (Luc 7. 11-17): la résurrection du fils de la veuve de Naïm.
Entrée: Timothée I, 10 [PBJ 1754]: « Cette grâce a été maintenant manifestée par l'apparition de notre Sauveur le Christ Jésus qui a détruit la mort et fait resplendir la vie et l'immortalité par le moyen de l'Evangile »
Psaume: Le psaume 102 [BJ 896]. Verset 4: Car mes jours s s'en vont en fumée». Dans la cantate : «mes jours ne cessent de s'enfuir.
Verset 12: Mes jours sont comme l'ombre qui décline. Dans la cantate: Mon corps décline chaque jour
Verset 25: Fais-moi savoir mon peu de jour. Dans la cantate : O mon Dieu, quand donc viendra ma dernière heure ?
Lied 280: Was mein Gott will, das gecheh allzeit
Epître: 3. Eph. 3,13-21 [PBJ 1728]. Verset 13: Ainsi, je vous en prie, ne vous laissez pas abattre par les épreuves que j'endure pour vous; elles sont votre gloire ! V. 14 à 21 La prière de Paul: En présence du Père de toute paternité, au ciel et sur terre, tire son nom… pour que se fortifie en vous l'homme intérieur, que le Christ habite en vos cœurs par la foi, et que vous soyez enracinés, fondés dans l'amour… et vous entrerez par votre plénitude dans toute la Plénitude de Dieu.
Pour la même occurrence on verra BWV 161 (6/10/1715), BWV 95 (12/9/1723) et BWV 27 (6/10/1726). |
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TEXTE BWV 8 |
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Auteur inconnu
1] Première strophe du Cantique de Caspar Neumann (en cinq strophes) « Liebster Gott wann werd ich sterben » avec l’incipit « Pensées sur la mort », publié à Breslau vers 1690, dans la huitième édition du « Vollständigen Kirchen - und Haus Music- Collection complète de musique pour l’église et la maison ». Le texte emprunte au psaume 102, cité au verset 4 : "mes jours s’en vont en fumée…" et au verset 12 : «Mes jours sont comme l’ombre qui décline…" et enfin 25 : "Ne m’enlève pas au milieu de mes jours…
- Gaspar Neumann (Breslau, 14 septembre 1648- † 21 janvier 1715), théologien et philosophe, l’un des pionniers de l’Aufklärung.
La mélodie, en mi bémol majeur (avant 1695) est celle de l’organiste de Saint-Nicolas, Daniel Vetter (1657 - † 1721) qui l’a intégrée en 1713 (Leipzig) dans la collection intitulée: « Musicalischer Kirch und Haus-Ergötzlichkeit - Réjouissance musicale pour l’église et la maison», Volume 2, n° 91. La même mélodie du choral (à quatre voix) dans BWV 483, le n° 61 du Recueil Schemelli, (Geistlichen Lieder und Arien, BWV 439-507).
2] Auteur inconnu. Compilation madrigalesque du cantique, strophe 2
3] Auteur inconnu. Compilation madrigalesque de la 3e strophe. Modification du texte : "Sorge" devenu "Sorgen" et "Zertrennt" devenu "Zertreut" signalées par Werner Neumann [Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte].
4] Auteur inconnu. Compilation de la première moitié de la 4e strophe ici "farcie" d’une allusion à l’Évangile du jour [Luc 7, 11…]
: "Le Christ appelant le fils mort de la veuve de Naïm: Puis s'approchant (Jésus), il toucha le cercueil, et les porteurs s'arrêtèrent. Alors il dit : "Jeune homme, je te l’ordonne, lève-toi", qui trouve sa correspondance dans le cantique: Mon Jésus m’appelle, qui ne se rendrait à son appel ?
5] Auteur inconnu. Compilation madrigalesque du cantique avec citation de Jérémie III. 22-23 [PBJ 1274]: Les faveurs de Yahvé ne sont pas finies, / ni ses compassions épuisées ; / elles se renouvellent chaque matin, / grande est sa fidélité
On verra le même emprunt dans les cantates BWV 10/3, 90/2 et 104/2.
6] Caspar Neumann. 5e et dernière strophe du cantique reprise intégralement et citant l’Évangile de Luc, Luc 7. 11-17 [PBJ 1546]: « Le Maître de la mort et de la vie" qui n’est autre que le Christ capable de ressusciter le fils de la veuve de Naïm, comme le pauvre Lazare »..
BOMBA: Le texte est le même que le cantique de Caspar Neumann (avant 1697). Les strophes 1 à 5 sont conservées mot pour mot dans les sections 1 et 6 de la cantate. Les strophes 2 à 4 du cantique se retrouvent dans les sections 2 à 5 de la cantate. Elles ont été réécrites par un auteur inconnu. La mélodie du chant et mouvement du choral final (section 6) sont empruntés à Daniel Vetter dans son ouvrage "Divertissements musicaux religieux et domestiques" publiés à Leipzig en 1713. Organiste de St-Nicolas, il y a été enterré le 7 février 1721.
BUTT: « Thème de la mort inéluctable de l’individu, qui peut pourtant être racheté par le Christ et par la vérité de Dieu ».
DÜRR: « Le librettiste inconnu a conservé les strophes extrêmes et remanié les strophes intermédiaires dans les n° 2 à 5.
HERZ: Texte de J.-S. Bach ?
NEUMANN: « Quelques légères modifications du texte signalées comme dans (3) Sorge et Sorgen dans BG. Zertrennt pour zerstreut dans l’édition de la BG. Dans (6), aux voix de ténor et de basse: Wohlgefasstem pour wohlgelassnen dans Ost. (Originalstimmen) ».
ROMIJN: « … le titre lui-même reflète la contemplation de la mort et la nature temporaire de la vie ».
WOLFF: « Texte et musique se fondent dans les mouvements extrêmes (du cantique), sur les strophes 1 et 5, les autres strophes étant remaniées sous forme d'airs et de récitatifs. Celles-ci reflètent simultanément l'évangile du jour, Luc 7-11 à 17, avant que l'œuvre ne se conclue par une méditation de l'être sur sa propre mort ».
[Le compilateur inconnu (un pasteur de l'église Saint-Thomas (?) a utilisé comme armature essentielle le cantique de Caspar Neumann (ca 1695), un texte où la très apparente exaltation d'une mort salvifique est caractéristique d'une sensibilité à résonance piétiste, connue vers la fin du XVIIe siècle en Saxe et en Thuringe. Par contre, la répartition du texte distribué entre chœur, airs, récitatifs et choral, est bien dans la facture "moderniste" que Bach adoptera pour ses cantates d'église à partir de 1723-1724].
- Notice empruntée à l’enregistrement de Karl Richter (D.G.G. 130860 : Le cantique - ne figurant pas dans EKG-: "Liebster Gott, wenn werd ich sterben", par son exaltation de la mort, touche à un domaine de sensibilité très caractéristique de la chrétienté d’alors. Il fait partie des cantiques les plus populaires du temps de Bach. Tandis qu’à l’office il fut le plus souvent chanté sur la mélodie "Freue dich sehr" de Senft (E. K. G. 319, vers 1551), Bach lui a préféré l’air original plus animé de Daniel Vetters, l’organiste titulaire de Saint-Thomas de Leipzig de 1679 à 1721. Il l’a d’ailleurs réutilisé pour son recueil dit de Schemelli (BWV 483, vers 1736) en y ajoutant la basse continue. Afin d’adapter ce chant à la forme d’une cantate moderne, le "poète inconnu", a transformé les trois strophes centrales à la manière d’un madrigal en deux arias et deux récitatifs, tandis que les strophes 2 et 5 sont conservées pour constituer en quelque sorte les piliers du poème original. De telles paraphrases ont donné naissance à un type de livret qui, à partir du cantique, permet d’utiliser aussi bien les formes chorales traditionnelles que les formes modernes du chant solo. Bach s’est très largement servi de ce schéma poétique et, au cours de sa deuxième année de cantorat à Leipzig, il a écrit une série complète de cantates-chorals pour toute l’année religieuse dont fait partie la cantate BWV 8 ». |
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GÉNÉRALITÉS BWV 8 |
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BASSO [Jean-Sébastien Bach. Volume 2, page 431]: « Similitude d'utilisation d'un choral "emprunté" avec BWV 27/6 et d'atmosphère: Le lamento sur la mort se résout en fait en une suave appréciation du moment qui conduit à la nouvelle vie: "la véritable vie, même, est dans la et celle-ci ne peut être que bienvenue ».
BOYER [Les Cantates sacrées, pages 39-40]: « Le thème du glas funèbre dans BWV 161/4 (1714), BWV 31/8 (1715), BWV 95/4 (1723), BWV 105/4 (1723), BWV 127/3 (1723), BWV 198/4 (1727) et "éventuellement" BWV 53 ».
BUTT: « Spécialement inhabituelle pour une cantate chorale de Bach est la mélodie du choral elle-même, qui était d’une date comparativement récente et émanait d’un organiste leipzigois, à l’entière différence des chorals luthériens traditionnels qui trahissent si souvent les traces du système modal. Cette mélodie nettement tonale et résolument mélodique, est par là, typique du grand répertoire de « cantiques spirituels » qui fut inspiré par le mouvement piétiste, mouvement qui cultivait le zèle religieux personnel au détriment de l’adoration publique formalisée ».
DÜRR: « Cantate chorale. Librettiste inconnu. Interrogation sur notre propre mort en même temps que garantie de la certitude consolatrice que Jésus me ressuscitera aussi un jour (Mich rufet mein Jesus, wer sollte nicht gehn) ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk]: Essai de symbolisme numérique. Il ne s’agit que de propositions même si les recherches et les travaux, notamment ceux d’Arthur Hirsch, paraissent souvent fondés. Démonstration a été faite depuis deux trois décennies, non seulement de l’existence mais aussi d’une relative constance de la symbolique numérique dans l’œuvre vocale de Bach, symbolique se retrouvant aussi dans l’œuvre instrumentale (L’Art de la fugue) et ce, parfois avec des résultats étonnants.
RIFKIN: « …Cette exploitation brillante de la flûte par Bach (cantates BWV 78 et 99) atteint son apogée avec Liebster Gott, wenn werd ich sterben. Il semble même que la musique ait poussé l'instrument au-delà des limites du joueur exceptionnel qui l'interpréta pour la première fois. L'absence de la partition autographe empêche une reconstitution complète des circonstances, mais il semble que le chœur d'ouverture et l'air de basse (n°4) demandaient à l'origine plusieurs notes aiguës pratiquement impossible à atteindre. Bach pensa d'abord régler le problème en réattribuant le premier mouvement à un instrument appelé flauto piccolo dont on ignore la nature précise; il redonna ensuite les deux mouvements à la flûte mais permit à l'interprète de réécrire sa partie et d'éliminer les notes qui lui créaient un problème. En toute probabilité, Bach n'entendit jamais la partie de flûte telle qu'il l'avait conçue. Une reprise de la cantate à la fin des années 1730 fut l'occasion de quelques changements mineurs à d'autres endroits - notamment l'insertion des battements à la basse qui sous-tendent maintenant le motif final de la ritournelle du n° 4 - mais la partie de flûte ne fut pas retouchée. Pour une reprise dans les années 1744-1747, Bach transposa l'œuvre entière un ton plus bas, ce qui ramena la flûte à un registre plus facile, mais obligea à une réorchestration qui assourdit les remarquables sonorités du chœur d’ouverture: la combinaison spectrale des hautbois d'amour et des cordes en sourdines fait place aux violons solistes avec accompagnement pizzicato.
SEEDORF, Thomas: « Victoire sur la peur, l'angoisse faisant place à la certitude que seule disparaît la dépouille mortelle, tandis que l'âme entre dans un monde meilleur, une "aube bienheureuse" ». |
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DISTRIBUTION BWV 8 |
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NEUMANN. Solo: Sopran, Alt, Tenor, Baß. Chor. Horn (uniquement dans [1] et [6] au Cantus firmus), Querflöte, Oboe d’amore I, II (Oboe da caccia) ; Streicher (cordes) ; B.c.
SCHMIEDER. Soli: Soprano, alto, ténor. Basse. Chœur : S, A, T, B. Instruments: Flauto traverso, Oboe d'amore I, II, Corno ; Viol. I, II ; Vla. ; Continuo
WOLFF: « La cantate fut ré-exécutée entre 1736 et 1740 moyennant un léger remaniement. Après quoi, pour être reprise dans les années 1744-1747, elle fut transposée de mi majeur en ré majeur et radicalement ré-instrumentée : au n°1, par exemple, des violons concertants reprennent les deux parties de hautbois, et ce sont trois hautbois qui renforcent le chœur. Le présent enregistrement (Ton Koopman) propose en annexe l'air de basse (n°4) dans son ultime version, avec flûte traversière et hautbois d'amour ».
[Une deuxième version -1746-1747 ?- de cette cantate avec transposition de mi majeur à ré majeur, avec deux violons solo et cor]. |
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APERÇU BWV 8 |
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1] CHORALCHORSATZ . BWV 8/1 |
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LIEBSTER GOTT,WENN [Wenn = la forme ancienne XVIIIe siècle] VERD ICH STERBEN? MEINE ZEIT LÄUFT IMMER HIN, / UND DES ALTEN ADAMS ERBEN, / UNTER DENEN ICH AUCH BIN, / HABEN DIES ZUM VATERTEIL, / DAß SIE EINE KLEINE WEIL / ARM UND ELEND SEIN [Wustmann: „sind“] AUF ERDEN / UND DENN[Wustmann: „dann“] SELBER ERDE WERDEN.
O mon Dieu, quand donc viendra ma dernière heure ? / Mes jours ne cessent de s‘enfuir / Et les descendants du vieil Adam / Dont je fais aussi partie / Ont reçu en héritage de leur père / De ne pas passer un bref instant / Dans la pauvreté et la misère sur cette terre / Qu’ils ne doivent eux-mêmes devenir poussière.
Strophe 1 du cantique de Neumann. Allusions au psaume 102
Mi majeur (E), 68 mesures, 12/8
BGA Jg. I (1ère année). 1851. Pages 213-221
NEUMANN: Parties instrumentales indépendantes avec deux hautbois d'amour concertants (ritournelles et sections vocales encastrées). Cantus firmus au soprano (avec le corno)
SCHMIEDER: Sopr., Alto, Ten., Basso ; Flauto traverso, Oboe d'amore I, II; Viol. I, II ; Vla. ; Continuo (Corno col Sopr.)
BASSO: « Le morceau d'ouverture respecte la Barform du Lied d'origine, qui exploite un texte de Caspar Neumann et la mélodie que composa Daniel Vetter (1695-1721) comme hymne funèbre pour son ami Jacob Wilisius, Kantor de l'église Saint-Bernardin de Breslau, dont Vetter était originaire. Marqué "pizzicato sempre". Trames mélodiques de deux hautbois d'amour et d'une flûte traversière. Cloche des morts (Leichenglocken) comme dans BWV 95/5 et 73/4 ».
BOMBA: « La cantate commence par une scène d'agonie. Des cordes basses et la flûte illustrent le son du glas alors que le chœur pose solennellement, en phrases, l'inquiétante question de la dernière heure ».
BOYER [Les mélodies de chorals, pages 240-241]: « La cantate commence par une élaboration du type II (choral incrusté). L’orchestre expose une ritournelle à triple niveau instrumental, notes répétées à la flûte traversière, arabesques des deux hautbois d’amour et pizzicati des cordes évoquant le glas funèbre. Le chœur est introduit, verset par verset, dans une disposition classique avec cantus firmus au soprano et figures imitatives aux autres voix. L’ornementation de la mélodie et son rythme en font une véritable danse ponctuée par les notes aiguës de la flûte. Toute cette invocation de la mort et à la mort baigne dans un climat de joie radieuse ».
…L’utilisation de cette mélodie de choral assez récente et peut-être mal connue à Leipzig ne la rend en aucune façon négligeable puisqu’elle sert de départ à une admirable cantate. Jamais la mort n’aura été évoquée d’une façon plus antithétique par Bach dans un véritable tourbillon de joie et ce ne sont pas quelques effets classiques (pizzicati des cordes pour évoquer le glas) qui pourraient évoquer pour l’auditeur moyen de notre époque une vision lugubre du trépas ».
BUTT: « La cantate s’ouvre en posant avec une expressive plasticité la question de l’heure de la mort dans une texture fascinante qui semble d’emblée constituer elle-même une interrogation (particulièrement avec la septième diminuée de la gamme qui se présente aussitôt) ; on reconnaît de même dans les cordes la représentation du glas tandis que l’on perçoit dans la flûte aiguë les tremblements d’angoisse ».
DUFOURCQ: « Convoi funèbre au sortir de la cité, dont la marche scandée par un glas, est accompagnée par les clochettes des prés "qui sonnent à l'unisson avec les cloches du bourg sur la colline". Grand monument allégorique en son début, formé d'une partie symphonique donnée à l'orchestre, et d'un chœur polyphonique bâtit sur le thème du choral qui terminera l'œuvre ».[Citation de Schweitzer…]
DÜRR: « D'entrée, l'auditeur a la vision de l'heure de la mort… Le glas funèbre est aux cordes… Le chœur d’introduction exprime de manière impressionnanla question posée par le cantique dans une composition instrumentale de thématique propre où dominent deux hautbois d’amour tandis que les cordes en pizzicati et une flûte au plus aigu de sa tessiture imitent la sonnerie du glas mortuaire. Vers après vers, le chœur fait glisser le choral instrumental dans la composition: la mélodie, hymne funèbre composée en 1695 par Daniel Vetter, organiste de Saint-Nicolas de Leipzig, produit par son expressivité un effet résolument « moderne » en comparaison de la plupart des cantiques choisis pour les cantates sur choral. ».
GARDINER: « L’ouverture de la cantate est un remarquable tableau sonore. Il y a quelque chose de « Brahmien » dans l’écriture du hautbois mais aussi de Berlioz dans L’Enfance du Christ dans l’instrumentation… disposition luthérienne à la mort… on entend le glas (Leichenglocken… [Voir les cantates BWV 161, 73, 95]. L‘entrée des sopranos doublées par le cornetto suggère presque l’atmosphère dansante d’une fête populaire… »
HIRSCH [Notice de l’enregistrement Rilling / Claudius Verlag]. Gematria: 4 interventions instrumentales de 12 mesures chacune peuvent représenter les heures auxquelles le texte fait allusion. Leur somme, 48, est l'équivalent de INRI (Jesu Nazarenus Rex Iudaeorum) ou le Christ. Quant aux 27 mesures vocales, elles sont éventuellement une référence au nombre des livres du "Nouveau testament" et par là signifier l'avènement de "L'homme nouveau", c'est à dire le Christ, par excellence. Les deux hautbois jouent 337 notes dans la ritournelle. Le chœur chante 360 notes ». - La flûte joue 946 notes. Les mesures 1 à 12, 20 à 31, 36 à 47 sont instrumentales...
HOFMANN: « Le mouvement initial est l‘un des plus impressionnants de toutes les cantates du cycle annuel 1724. L‘assise de ce mouvement est assurée comme toujours par la basse continue composée d‘instruments à cordes (violoncelle et contrebasse) et de l‘orgue. Au dessus se trouvent les premiers et seconds violons et les altos, un groupe qui semble comme refermé sur lui-même du point de vue motivique, superposés par les hautbois d‘amour qui jouent en duo et la flûte qui se limite à de rapides répétitions de notes et à des coupures en accord. De plus, le cor ajoute une autre couleur instrumentale en doublant le cantus firmus à la voix de soprano.
… Bach associe la seconde moitié du texte (Mein Zeit läuft immer hin) à une image musicale. Sa musique évoque une grande horloge… La basse continue, interrompue par des silences, ne souligne que le début et le milieu de chaque barre de mesure par des notes isolées (jouées pizzicato par les contrebasses), illustrant ainsi l‘oscillation lente d‘un lourd pendule. Les violons et les altos qui jouent avec des sourdines en staccato, imitent au moyen de leurs motifs sans cesse répétés de trois croches, le tic tac de l‘horloge. Les étranges notes répétées rapidement à la flûte reproduisant musicalement le mécanisme mis en marche par l‘avancement de l‘aiguille des minutes.
Ce premier mouvement est dans une mesure à douze croches, un choix qui n‘est pas fortuit mais qui a été plutôt fait pour illustrer le cycle de douze heures qui divise la journée. Partie chorale chaque fois introduite par la voix de soprano seule (elle ne sera introduite par les ténors qu‘une seule fois) suivie des autres voix, d‘un seul bloc… »
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. Conclusion, pages 475-476]: « Tonalité claire du glas. Renvoie à BWV 73, 95, 127, 161 et 30. Pirro cite Spitta: tableau musical d’un cimetière au printemps, voire une scène de funérailles, mais il ne l’a point assombrie. Analogie avec la cantate BWV 161/2 : "la fraîche tombe me couvrira de roses". Egalement le son des cloches et le parfum des fleurs. Prédilection de Bach pour les poèmes de la mort. Ici l’assemblage de figures précises, suggère comme Spitta l’a dit heureusement, l’image d’un cimetière fleuri où l’air est tout vibrant du bruissement des cloches. Ce que l’on doit écouter surtout… c’est le chant des hautbois d’amour. Ils dialoguent indéfiniment en paroles de tendresses qu’ils se redisent. Leur joie est toute contemplative, leurs modulations amollies ont une langueur de ravissement et l’on dirait qu’ils se pâment délicieusement dans l’agonie des dissonances. Jamais Bach n’a décrit la douceur de mourir avec plus de flamme intérieur qu’en ces pages où les instruments tissent des arabesques aux guirlandes tressées de feuillage qui parent le tombeau d’un adolescent ».
[J. -S. Bach, pages 130-131]: « mais l’ingéniosité pittoresque reste secondaire en cette composition… ce que l’on doit écouter surtout, dans le premier chœur, plus que le tintement des cloches, je dirais volontiers plus que le noble cantique de Daniel Vetter, que Bach y a glorifié, c’est le chant des oboi d’amore… »
ROMIJN: « L’œuvre débute par un extraordinaire chœur dont les sopranos énoncent en cantus firmus le motif du choral ; l’élément le plus remarquable reste naturellement l’accompagnement, qui allie des pizzicatos [sic] représentant sans doute les secondes égrenées - et d’étonnantes notes répétées à la flûte, une sorte de palpitation d’une émotion invraisemblable, le tout sous-tendu d’une poignante phrase au hautbois… »
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 163]: « En écrivant le premier chœur, Bach voit, comme seul peut voir un peintre, le convoi funèbre sortir de la porte de la ville, ainsi qu’il est dit dans l’Évangile, et la scène se déroule accompagnée par un glas funèbre en mi majeur ; les petites clochettes des prés sonnent à l’unisson avec les cloches du bourg sur la colline… la poésie des cimetières aux jours de printemps… »
SEEDORF: « Choral enjolivé d'ornements expressifs, mais avec une harmonisation d'une exceptionnelle sobriété. Bach a fait d'un des vers essentiels du cantique : Meine Zeit läuft immer bin (incessamment passent mes jours) le point de départ d'un tableau sonore à l'atmosphère extrêmement dense. Le mouvement initial se caractérise par de luxuriantes ritournelles instrumentales pour lesquelles le compositeur a imaginé des combinaisons sonores d'une grande originalité : tandis que les instruments à cordes, en sourdine, tissent activement des croches inlassables, expression musicale du continuum temporel, deux hautbois d'amour développent une ritournelle aux multiples variations, qui exprime l'idée de l'écoulement. Il vient s'y ajouter une flûte piccolo, dont les notes répétées représentent le tintement stylisé d'un glas ténu ».
WOLFF: « Le chœur d'entrée, où un cor renforce la mélodie du choral, fait entendre les bois solistes sur fond de glas ». |
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2] ARIE TENOR. BWV 8/2 |
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WAS WILLST DU DICH, MEIN GEIST, ENTSETZEN, / WENN MEINE LETZE STUNDE SCHLÄGT? / MEIN LEIB NEIGT TÄGLICH SICH ZUR ERDEN, / UND DA MUß SEINE RUHSTATT WERDEN, / WOHIN MAN SO VIEL TAUSEND TRÄGT.
Pourquoi t’épouvanter, mon esprit, / Quand sonnera ma dernière heure ? / Mon corps décline chaque jour / Et la terre où l’on en porte tant de milliers, / Doit être sa dernière demeure.
Ut dièse (cis), 94 mesures, 3/4
BGA Jg. I (1ère année). 1851. Pages 221-228
NEUMANN: Triosatz. Oboe d'amore, Tenor, B.c. Forme double avec ritournelle (phrasé en). Renvoi au thème d’un air d’Almira de Haendel
SCHMIEDER: Ten. ; Oboe d’amore, Continuo
BASSO: « Une douce et pathétique méditation sur la mort, dans laquelle le tintement de la dernière heure est symboliquement traduit par les sons d'un mécanisme d'horlogerie : Letze Stunde schlägte ».
BOMBA: « …Les cloches (glas) résonnent dans le pizzicato du continuo alors que le oboe d'amore, suivi plus tard du chanteur esquissent une mélodie singulière qui représente sans doute l'inquiétude croissante de l'esprit dans ses pensées sur la mort. De la même manière, l'on entend "sonner la dernière heure" et le mélisme des voix chantées errantes et inquiètes offrent un contraste par rapport à l'invocation de la "dernière demeure, là où tant de milliers demeurent" ».
BUTT: « Le premier air renferme le saut caractéristique de sixte mineure (connu par l’air « Erbarme dich » de la Passion selon Saint-Matthieu ou par le commencement de la cantate BWV 82) ainsi que d’autres sauts malaisés qui marquent toute l’angoisse de l’âme à l’heure de la mort. Bach ’entend à écrire des lignes vocales que l’on considérerait normalement inchantables, peut-être dans le seul but de symboliser l’agonie de l’individu. Ici on trouve souvent intégrées à la musique, des images secondaires comme par exemple les coups qui sonnent l’heure de la mort dans une séquence en staccato de la partie vocale ».
DUFOURCQ: « Un air pour ténor en lequel le hautbois d'amour égrène ses plaintives arabesques après deux sanglots initiaux ».
DÜRR: « « Le hautbois d'amour dépeint l'inquiétude de l'homme devant la mort ».
Forme madrigalesque. Affect, ici le glas funèbre. Mélodie expressive du hautbois à l’heure de la mort. La conception des deux airs (avec la section 4) est fortement contrastée. Ici le hautbois exprime l’inquiétude de l’homme devant la mort.
Affects sur Schlägt (mesures 30-33). Mein Leib neigt täglich : (motif descendant aux mesures 41-43 et 61 à 65). So viel tausend
trägt: mélisme aux mesures 48-53 sur 54 notes. Ruhstatt (dernière demeure) : tenue à la mesure 70 ».
GARDINER: « …le glas funèbre revient (du moins par analogie) dans les croches détachées de l’air de ténor sur les mots « Wenn meine letzte Stunde schlä ä, ä, ä, ä, ä, gt - Quand sonnera ma dernière heure ? »
HIRSCH [Notice de l’enregistrement Rilling / Claudius Verlag]. « Gematria: On note la permanence du chiffre 12 harmonieusement disposé en nombre de mesure dans le prélude instrumental ainsi que dans le postlude (ritournelle) avec la même symbolique des heures que le texte appelle à nouveau .
- 367 notes au ténor. Ritournelle = 12 mesures. Sections A1 et A2 = 22 mesures. Z = 6 mesures. B2 = 22 mesures. Ritournelle = 12 mesures. Symbolique du chiffre 12 (les heures qui sonnent) et de 22, la Passion du Christ ».
- On notera les mélismes aux mesures 48 à 53, 54 à 56 et 77 à 79 sur le mot Tausend (millier). La somme numérique est égale à 370.
HOFMANN: « Un motif mélodique oscillant continue de se faire entendre, une imitation du glas qui est une allusion au passage : „wenn meine letzte Stunde schlägt“ ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. Direction des motifs, page 32]: « Motif descendant sur « Mein Leib neigt - mon corps décline… », aux mesures 41-43 ».
[L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. La formation rythmique des motifs, page 91]: « Le mot « Ruhstatt - dernière demeure »: les mots exprimant le repos sont articulés sur des notes tenues (ici mesures 70-72). Les pizzicati à la basse continue expriment le glas en tintant distinctement. Une sorte de glas résonne aussi dans l’accompagnement du solo de ténor ». [+ Exemple musical, BGA I, page 227].
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. L’orchestration, page 202]: « …C’est ainsi que les pizzicati de la basse continue tintent discrètement dans l’air de ténor (description accessoire) ».
[J. -S. Bach, page 130]: « Ici reparaît la prédilection de Bach pour les poèmes de la mort… Une sorte de glas résonne aussi dans l’accompagnement du solo de ténor ».
[On verra BWV 95, 73, 127 et pourquoi pas BWV 53, même si cette cantate n’est pas de Bach].
ROMIJN: « Les pizzicatos reviennent, au violoncelle solo… un autre moment d’intense détresse exprimant clairement la peur de la mort… »
SEEDORF: « Cet aria forme un contraste des plus saisissant avec la paix élégiaque du chœur initial. Ce morceau expressionniste dont le rythme et la mélodie sont également hachés, restitue l'attente atroce du dernier instant ».
WERNER, Neumann: « Thème en relation (éventuelle) avec Almira (1705) de Haendel (?). Basso (I. 430) dénonce cette hypothèse, comme pour la cantate BWV 21 également citée ». |
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3] REZITATIV ALT. BWV 8/3 |
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ZWAR FÜHLT MEIN SCHWACHES HERZ / FURCHT, SORGE, SCHMERZ: / WO WIRD MEIN LEIB DIE RUHE FINDEN ? / WER WIRD DIE SEELE DOCH / VOM AUFGELEGTEN SÜNDENJOCH / BEFREIEN UND ENTBINDEN ? / DAS MEINE WIRD ZERSTREUT, / UND WOHIN WERDEN MEINE LIEBEN / IN IHRER TRAURIGKEIT / ZERTRENNT, VERTRIEBEN ?
Certes mon faible cœur ressent / La crainte, les tourments, la douleur: / Où mon corps trouvera-t-il le repos? / Qui donc déliera et délivrera mon âme / Du joug des péchés qui l’accablent ? / Mon bien sera dispersé / Et qu’en sera-t-il des miens / Séparés dans leurs afflictions ?
Sol dièse mineur (gis) → La majeur (A), 10 mesures, 4/4.
BGA Jg. I (1ère année). 1851. Page 229
NEUMANN: Récitatif secco (ausinstrumentiertes). Alto ; Cordes ; B.c.
SCHMIEDER: Alto ; Viol. I, II, Vla. ; Continuo
BOMBA: « …Destin des biens et des proches. Bach clôture ce mouvement sur les dominantes, ce qui est chez lui le signe qu'il désire là utiliser une forme interrogative musicale ».
BUTT: « Le récitatif élargit la portée de l’interrogation formulée dans les deux premiers mouvements et intensifie l’extrême angoisse qui se dégage du texte. Il en résulte une transition avec la deuxième partie… »
DÜRR: « Rôle de transition. Affect sur Vertrieben ? Changement de tonalité, la majeur, à la mesure 7 (Phrygien) ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk, pages 33-34]:« Symbolique du nombre 10… peut-être assimilé ici aux « 10 plaies de l’Egypte » ? ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. La formation rythmique des motifs, pages 113, 114]: « Bach entremêle aussi la mélodie de silences pour rendre lisible l’idée de libération exprimée par le texte. Il appuie lourdement sur des accents qui contrecarrent la marche du chant pour signifier l’idée d’obstacle (mesures 4 à 6), Vom aufgelegten Sündenjoch- délivrera du joug des péchés » [+ exemple musical, BGA. I, page 229]. |
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4] ARIE BAß. BWV 8/4 |
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DOCH WEICHET, IHR TOLLEN, VERGEBLICHEN SORGEN! / MICH RUFET MEIN JESUS: WER SOLLTE NICHT GEHEN? / NICHTS WAS MIR GEFÄLLT, / BEZITZET DIE WELT. / ERSCHEINE MIR, SELIGER, FRÖHLICHER MORGEN, / VERKLÄRET UND HERRLICH VOR JESU ZU STEHEN.
Effacez-vous donc, soucis vains et insensés! / Mon Jésus m‘appelle : Qui ne se rendrait à son appel? / Le monde ne possède / Rien qui me plaise. / Apparais-moi, matin bienheureux et béni / Où il me sera donné, dans la splendeur de la transfiguration, / De comparaître devant Jésus.
Évangile: Luc 7, 11-17 [PBJ 1546]
La majeur (A), 92 mesures, 12/8
BGA Jg. I (1ère année). 1851. Pages 230-240
NEUMANN: Baß, Querflöte ; Streicher ; B.c. Libre da capo. Trio instrumental ? Renvoi au thème d’un air d’Almira de Haendel ? Rythme de gigue
SCHMIEDER: Basso ; Flauto traverso, Viol. I, II ; Vla. ; Continuo
BASSO: « Tempo de danse à 12/8 (Gigue). Rythme joyeux et allègre. Voir BWV 7/7, 30/10, 80/5, 103/5, 180/1, 186/10, 193/3, 194/8.
Affranchissement de la mort par opposition à l’air de ténor (section 2) ».
BOMBA: « L'atmosphère change subitement. Le rythme, une gigue insouciante répand le sentiment de joie intérieure et de certitude détendue. Bach habille les "soucis vains et insensés" d'amples vocalises. Dans la partie centrale, il insiste, comme à son habitude dans son œuvre, sur le mot "nichts = rien" ».
BUTT: « Deuxième partie infiniment plus optimiste (que la première). L’image ici utilisé est celle de l’aube succédant à la nuit où tout est sauvé par la grâce de Jésus-Christ. Il est intéressant de constater que Bach se sert ici d’une image séculière qu’il évoque dans un vigoureux obligato de flûte, instrument courtois en vogue, ainsi que par les rythmes et l’idiome de la gigue, la plus vive de toutes les danses profanes… »
DUFOURCQ: « Aria da capo qui est cette foi toute confiance, affirmation de la foi, et joie de la certitude enfin retrouvée ».
DÜRR: « Tonalité nouvelle de la majeur. Rythme de gigue (12/8). Partie de cordes homophone avec des traits de la flûte traversière ».
GARDINER: « …Bach confie au chanteur, à la flûte et aux cordes une musique expressément de danse, gigue à 12/8, en la majeur, dans laquelle on retrouve quelque chose de l’assurance et de l’effervescence du finale du Sixième Concerto Brandebourgeois ».
HIRSCH [Notice de l’enregistrement H. Rilling. Claudius Verlag. 1980]: « Les 92 mesures de cette section donnent l'équivalent du mot "Christen", les Chrétiens, tous confrontés à la corruption de la mort et représentés par la voix de l'âme (le soprano) mais assurés de l'immensité de la bonté de Dieu.
92 mesures = Christen. Rit, mesures 1-16. DEV (ise) = 2. Z = 2. A = 16 mesures. Z = 2. B = 15 mesures. Ritournelle= 16.
DEV (ise) = 2. Z = 2. Av= 17. Nachspiel = 2. Total = 92 mesures. A = mesures 1-22 ; B = mesures 54-75.
A. B. A.: Prélude instrumental (mesures 1-16) et intermède instrumental aux mesures 53-68. Da-capo à la mesure 68. Mélismes sur Weichet, Tollen (mesures 23-24), Sorgen (soucis), mesures 26-28. Accentuation sur Nichts (mesure 42 et suivantes), Morgen ainsi que sur Verkläret (transfiguré), mesures 47-50.
NEUMANN: « Analogie avec le thème d’un air d’Almira de Haendel ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. La formation rythmique des motifs, page 114]: « L’adverbe Nichts - rien) est fréquemment isolé du reste de la ligne mélodique comme pour marquer ce qu’il a de définitif dans sa signification.. [+ Exemple musical, BGA. I, page 235].
[La musique ancienne - la musique étrangère, page 414] : « Le pur goût italien de Bach… Signalé par Spitta ; par exemple dans cet air, où il reconnaît le début d’un air de ténor de l’opéra Alessandro Severo (Lotti, Venise, 1717).
SEEDORF: « L'angoisse de la mort apparaît métamorphosée en certitude d'une vie meilleure. Bach fait ici plusieurs allusions au chœur initial. L'allure paisible, pastorale, de l'aria est bercée elle aussi d'une mesure à 12/8 et la flûte solo y prend un relief particulier ».
SPITTA: « Croit reconnaître ici le début d’un air de ténor dans l’opéra Allessandro … joué au théâtre Saint-Jean Chrysostome de Venise pour le carnaval 1717 (Lotti). Renvoi également à BWV 202/7 ».
WERNER: « Thème en relation (éventuelle) avec Almira de Haendel (?) »
WESTRUP: « Signe d’une joie rustique ». |
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5] REZITATIV SOPRANO. BWV 8/5 |
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BEHALTE NUR, O WELT, DAS MEINE ! / DU NIMMST JA SELBST MEIN FLEISCH UND MEINE GEBEINE, / SO NIMM AUCH MEINE ARMUT HIN ; / GENUG, DAß MIR AUS GOTTES ÜBERFLUß / DAS HÖCHSTE GUT NOCH WERDEN MUß, / GENUG, DAß ICH DORT REICH UND SELIG BIN. / WAS ABER IST VON MIR ZU ERBEN, / ALS MEINES GOTTES VATERTREU ?/ DIE WIR JA ALLE MORGEN NEU / UND KANN NICHT STERBEN.
Conserve mon bien, ô monde ! / Tu prends déjà ma chair et mes ossements, / Prends donc aussi ma pauvreté ; / Il suffit que Dieu dans l’immensité de sa bonté / M’accorde le bien suprême / Il suffit que je sois riche et comblé dans son royaume. / Ai-je d’autre héritage / Que la paternelle fidélité de mon Dieu ? / Elle se renouvelle chaque matin / Et ne peut pas mourir.
Compilation de la deuxième partie de la 4e strophe du cantique de Neumann dans laquelle on trouve une citation [classique] tirée de Jérémie, au chapitre 3, verset 23 [PBJ 1218] : "Les faveurs de Yahvé ne sont pas finies… elles se renouvellent de jour en jour" que Bach réutilisera dans BWV 10/3, 90/2 et 104/2.
Fa dièse mineur (fis) → sol dièse mineur (gis), 13 mesures, C
BGA Jg. I (1ère année). 1851. Page 241
NEUMANN: Soprano. Récitatif secco
SCHMIEDER: Sopr. ; Continuo
BOMBA: « Dieu dans sa profusion, dans toute son ampleur… »
WHITTAKER: « …alle Morgen neu“ = Jérémie 3. 23. Mélisme. Tierce diminuée. Tonalité évoluant de fa dièse mineur - sol dièse mineur |
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6] CHORAL. BWV 8/6 |
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Stollen 1: HERRSCHER ÜBER TOD UND LEBEN, / MACH EINMAL MEIN ENDE GUT, // Stollen 2: LEHRE MICH DEN GEIST AUFGEBEN / MIT RECHT WOHLGEFAßTEM MUT. // Abgesang: HILF, DAß ICH EIN EHRLICH GRAB / NEBEN FROMMEN CHRISTEN HAB / UND AUCH ENDLICH IN DER ERDE / NIMMERMEHR ZUSCHANDEN WERDE !
Maître de la mort et de la vie, / Accorde-moi une bonne fin, / Enseigne-moi à rendre l‘âme / Avec un courage affermi. / Fais que je repose pur dans la tombe / Près de pieux chrétiens / Et que le mal jamais plus ne m’atteigne !
5e et dernière strophe du cantique reprise intégralement. Citation de Luc 7, 11 à 17
Mi majeur (E), 20 mesures, 4/4.
BGA Jg. I (1ère année). 1851. Page 242
NEUMANN: Chœur. Ensemble instrumental
SCHMIEDER. Chor: Sopr., Alto, Tenor, Basso. Continuo (Viol. I, Flauto traverso (à l'octave), oboe d'amore I et Cor col Sopr. ; Viol. II ; oboe d'amore II coll' Alto. Vla. Col Tenor
BASSO: « Entière élaboration à 4 parties du choral de Vetter publié en 1713 à Leipzig (Musicalischer Kirch und Haus Ergötzlichkeit). Bach ne se limita pas à reprendre la mélodie, mais adopta, en y apportant quelques modifications l'entière élaboration que Vetter,, organiste de la Nicolaïkirche de 1679 à sa mort (1721) avait publiée dans la seconde partie de son recueil Musicalischer Kirch-und-Haus-Ergötzlichkeit (Leipzig, 1713). »
BOMBA: « Ce choral n'a pas été composé par Bach mais il l'a repris dans un livre de cantiques contemporains (en fait 1713, par Vetter). »
BOYER [Les mélodies de chorals, pages 240-241]: « La mélodie de choral [065, de type I] est simplement harmonisée avec doublures colla parte. Le soprano est doublé par un violon, un hautbois d’amour et le cor tandis que la flûte traversière suit la ligne mélodique à l’octave supérieure. Il ne s’agit en réalité que d’une harmonisation factice car les voix d’alto, de ténor et de basse circulent assez librement sous le cantus firmus. La strophe conclusive est de style essentiellement méditatif tout au moins dans ses paroles: « Maître de la mort et de la vie, accorde-moi une bonne fin… Atmosphère quand même joyeuse de BWV 8 si on la compare à BWV 27, 95 et 161 pour ce même dimanche. Façon antithétique de Bach…. qui pourrait évoquer pour l'auditeur moyen [?] de notre époque, une vision lugubre du trépas ».
BUTT: Sa mise en musique [à Bach] de la strophe finale est incontestablement inaccoutumée, car il y joue de la facilité d’une mélodie aisée à retenir tout en la rehaussant stylistiquement de manière singulière par une fréquente imitation du début de chaque verset ».
DÜRR: « Reprise du choral de Vetter avec d’efficaces modifications dans la forme mais aussi dans la composition ».
HOFMANN: « …Comme lors du choral initial de cette cantate, chaque section du chœur est introduite par un „petit chœur“ d‘une ou parfois deux voix. Bach reprend ici une particularité du choral original de Daniel Vetter, peut-être en hommage discret à l‘ancien organiste de l‘église Saint-Thomas… ».
RIFKIN: « …la musique de Bach encadre une mélodie composée pour le poème de Neumann aux environs de 1695 par l'organiste de Leipzig Daniel Vetter. Bach termine la cantate avec l'harmonisation que fit Vetter de cette mélodie -bien que retravaillé avec effet- plutôt qu'avec une musique totalement originale, une révérence assurément à son prédécesseur ».
WHITTAKER: « Harmonie triste sur « zuschanden ». La basse d’ut majeur à mi mineur. Mélodie des flûtes à l’octave ».
- WOLFF: « Lorsque revient le choral dans le mouvement final, la voix du soprano anticipe sur chaque vers, donnant à la mélodie - moderne pour son temps - une tournure d'arioso ». |
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BIBLIOGRAPHIE BWV 8 |
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PERCY, Robinson: 48]. Bach’s Indebtedness to Handel’s Almira. The Musical Times 1907, pages 309-312. BWV 70, 21, 142
PIRRO, André: Jean-Sébastien Bach. Alcan, Paris 1919. Pages 130-131
L'esthétique de J.S. Bach, Minkoff Reprint 1973. Pages 32, 91, 113, 114, 202, 203, 414, 475
PLATEN, Emil: BJ 1906, S. 43-73 : Authenticité de quelques chorals de Bach
RICHTER, Bernhard Friedrich 44]: Über die Schicksale der der Thomasschule zu Leipzig angehörenden Kantaten Joh. Seb. Bachs, in BJ 1906, S. 43-73
RIFKIN, Joshua: Notice de l'enregistrement. CD Decca / L'Oiseau-Lyre 1989
ROBINSON, Percy: Bach’s Indebtedness to Handel’s Almira, in: The Musical Times 1907, S. 309-312
ROMIJN, Clemens: Notice (CD) de l’enregistrement de P. Jan Leusink
SCHERING, Arnold: 55]. Johann Sebastian Bach und das Musikleben Leipzigs im 18. Jahrhundert Musigeschichte, Leipzigs, Bd. III, Leipzig 1941
56]. Über Kantate, Johann Sebastian Bachs. Leipzig 1942-1950
SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch- Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV). Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998 Édition 1973. Pages: 9-10
: Literatur: Spitta - Schweitzer - Pirro - Parry - Voigt - Wustmann - Wolff - Terry - Franke I - Moser - Schering - Neumann - Smend - Bj 1906, 1911, 1912, 1914, 1915, 1920, 1929, 1931, 1932 - 1934. Bachfest (programme): 1912, 1923, 1936
SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8e édition. Pages 104, 163, 234
SEEDORF, Thomas: Notice de l’enregistrement de Philippe Herreweghe, 1998-1999
*SIRP, Hermann: Die Thematik der Kirchenkantaten J. S. Bachs in ihren Beziehung zum protestantischen Kirchenlied
SMEND, Friedrich: J.S. Bach, Kirchenkantaten. Berlin 1966
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Vol II, pages 431-433, 696
STRECK, Harald: Die Verkunst in den poestichen Texten zu den Kantaten J. S. Bachs. Hamburg 1971
SUZUKI, Masaaki : Enregistrement CD. Notes de la production, notamment sur la deuxième version de la cantate en ré majeur
TIÉNOT, Yvonne: J.-S. Bach. (H. Lemoine 1951). Chronologie 1742
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of J. S. Bach. Oxford U.P. 1959-1985
WOLFF, Christoph: Notice de l’enregistrement de Ton Koopman [Volume 12 / Erato 2001]
WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 230-232
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 88, pages 162-163
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005 |
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DISCOGRAPHIE BWV 8 |
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Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographie établie par Aryeh Oron (BCW)
C’est généralement la version de 1724, en mi bémol majeur, qui est enregistrée.
DURÉE: Gardiner (18’38) Herreweghe (18’31). Koopman (18’38). Leonhardt (18’45). Leusink (18’17). Neumann (ca 23‘). Rifkin (18’23). Rilling (16’55). Suzuki (17’06). Thomas (17’21). Werner (21’28).
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, autant qu’il a été possible par [CR].
11 références (décembre 1999-août 2006) + 4 mouvements individuels (décembre 1999 - juillet 2006)
+ Exemples musicaux
10] GARDINER. Monteverdi Choir. English Baroque soliste. Bach Cantata Pilgrimage 2000. Saint-Jacques de Compostelle. 7 octobre 2000
CD SDG 104 [Vol. 8]. Février 2005 en France 2005. Avec BWV 161, 27 et 95
7] HERREWEGHE. Collegium vocale. Février 1998
CD HM France 2951659. 1998-1999
9] KOOPMAN [Vol. 12]. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir
CD Erato 8573-5842-2. 2001 et reprise Antoine Marchand. Challenge
+ Appendix. Aria de basse (section 4) avec flûte traversière et oboe d'amore
3] LEONHARDT. King’s College Choir, Cambridge. 1972
Disque Teldec Das Kantatenwerk. [Vol. 2]. SKW 2/1-2 BR 2
CD (D). Teldec. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas, Vol. 1
CD Teldec Das Kantatenwerk [Vol. 2] 8.35028. 242 498-2 (1985). 2000: Nouveau tirage
Reprises CD Teldec Edition Bach 2000 (coffret) et intégrale (disques séparées chez Warner Classics 2007
8] LEUSINK. Netherlands Bach Collegium. Novembre et décembre 1999
CD Brilliant Classics. Bach Edition 2000. Volume 12 - Cantatas Vol. 6
Reprise CD Bach Edition 2006. CD Brilliant Classics III/ 93102/ 30-76. Avec BWV 186, 3
1] RICHTER. Choral Bach de Munich. Solisters de la semaine Bach d‘Ansbach. Ca 1960
Disque D.G.G Archiv 198028. Avec BWV 45
] RICHTER. Münchener Bach Chor & Orchester. Juillet - août 1959. Ursula Buckel (soprano). Herta Töpper (Alto). Ernst Haefliger (Ténor).
Kaeth Engen (Basse). Disque DGG 138810. Avec Magnificat BWV 243
Reprise CD Archiv Produktion, Vol. III/2. 439393-2. 1994. Sonntage nach Trinitatis II. Coffret de 26 CD. Avec BWV 148
5] RIFKIN. The Bach Ensemble. Un par voix. Mars et avril 1988
CD Decca / L'Oiseau-lyre 421 782-2 1989. Avec BWV 78 et 99
4] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Février et octobre 1979
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98710. 1980. Avec BWV 99
Disque (D). Reprise de la gravure sous le label Claudius Verlag CLV 71960. Ca 1985 ? Avec BWV 99
CD. Die Bach Kantate.[Vol. 51]. Hänssler Classics Laudate 98813. Février, octobre 1979 - 1991. Avec BWV 27, 48 et 99
CD. Hänssler edition bachakademie ([Vol. 3]. Hänssler-Verlag CD 92.003. 1998
11] SUZUKI [Vol. 24]. Bach Collegium Japan. Kobe. Octobre 2002
CD Bis 1351. Mai 2004 pour la France. Avec BWV 33 et 113
+ en Appendix la reprise de la 2eme version du premier choeur (ca 1747-1748
2] WERNER. Orch. de chambre de Pforzheim/ Chorale Heinrich Schütz de Heilbronn. Ilsfeld (D). Automne 1961
Disque Erato Les Grandes Cantates STU 70086 [Vol.12]. Avec BWV 110. 1961
CD. Reprise en coffret Erato 4509-97407-2. 1994 (avec BWV 26-61-130, 43, 85, 112)
CD. Reprise Warner Classics 256461402-2. 2004 [Volume 2]
6] THOMAS, Jeffrey. American Bach Soloists. 10 et 11 janvier - 1er et 2 mai 1992. St. Stephen’s Church. Belvedere. Calfornia. USA
CD Koch International Classics. 3-7163-2H1. 1992
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 8
M-1. Mvt. 4]. William H. Scheide. Bach Aria Group. Disque Vox. 1947 ou 1948
M-2. Mvt. 4]. Karl Forster. Dietrich Fischer-Dieskau, basse. Berliner Philarmoniker. Disque EMI mai, juillet 1958. Reprise CD
M-3. Mvts. 1 et 6]. Hans Pflugbeil. Greifswalde Bach tage Choir. Bach- orchester Berlin. Fin des années 1950, début des années 1960
Disque Baroque Music Club. Reprise CD
M-4. Mvt. 1]. Computer. Kathy Geisler. Well Tempered Production. CD 1992 |
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ANNEXE BWV 8
Philipp Spitta |
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Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes
Volume II, pages 431-433:
« 16e dimanche après la Trinité. Cette cantate semble avoir été composée assez peu de temps après celle du 13e dimanche (BWV 164 [en fait de 1725]. Son sujet consiste en une méditation sur la mort, avec une relation lointaine à la narration biblique de la Résurrection du fils de la Veuve de Naïm.
Une strophe du cantique de Neumann, "Liebster Gott, wenn werd ich sterben" est utilisée à la fois au début BWV 8/1) et à la fin BWV 8/6 dans son intégralité. Par contre, les strophes 2, 3, 4 sont paraphrasées sous forme madrigalesque. Le verset 2 est un air de ténor (BWV 8/2), le 3e est un récitatif d'alto (BWV 8/3), enfin la première moitié du quatrième est un air de basse (BWV 8/4) et la deuxième moitié dans le récitatif de soprano (BWV 8/5). L'air du cantique est dû à Daniel Vetter qui a été fréquemment cité dans cet ouvrage (il mourut en 1725) connu comme organiste à Saint-Nicolas de Leipzig. Il avait été pupille de Werner Fabricius, et, à la mort [de ce dernier], le 9 janvier 1679, lui succéda comme organiste, le 11 août de cette même année (Archives de l'Université et du Conseil de la ville de Leipzig). Il était né à Breslau et avait composé ce cantique à la demande de son ami Wilisius, Cantor de Saint-Bernardin, à Breslau pour ses funérailles en 1695. Ce cantique était devenu justement célèbre et avait subi de nombreux arrangements, raison pour laquelle il fut réédité en 1713 dans la deuxième partie de son Musicalischen Kirch und Haus-Ergötzlichkeit à quatre parties. Bach dû connaître cet air, car il apparaît ici en fin de cantate sous une forme altérée mais aisément reconnaissable. Nous voyons encore là combien Bach rendait hommage à ses prédécesseurs de Leipzig.
Dans le premier chœur (BWV 1/8), la mélodie est traitée sous la forme de choral-fantaisie. C'est vraiment une composition remarquable : le son du glas et la beauté des ornementations donnent ici un sentiment de cimetière au printemps. Il ne fait aucun doute que le caractère de cette page a été largement déterminé par le fait qu'il ne s'agit pas vraiment d'un chœur mais plutôt d'un air d'église. Bien plus, nous pouvons supposer que la citation biblique s'est imposée à son sentiment, particulièrement quand on considère l'ensemble de la cantate. Par sa grâce délicate toute d'une félicité juvénile, cette cantate contraste sensiblement avec l'austère gravité des autres cantates funèbres de Bach. Le glas rappelle ici celui de la cantate du temps de Weimar, Komm du süsse Todesstunde (BWV 161) par les pizzicati des cordes et les traits rapides de la flûte. Deux hautbois d'amour dialoguent avec les cordes en une mélodie fluide, parfois réunis en de doux passages de tierces et de sixtes. La mélodie évolue ainsi et emplit notre âme de paix. Vraiment, cette atmosphère s'impose totalement. Il y a 68 mesures durant lesquelles le chœur homophone se fait entendre sans interruption, conservant la mélodie originale sans ornementation mais développant parfois quelques délicats mélismes sur pas moins de 20 mesures. Et ces paroles funèbres accordent cependant nos sentiments à cette sorte de mélancolie que nous éprouvons devant le cercueil d'un jeune enfant. Ce même glas de cloches confié aux basses passe à l'aria de ténor et apparaît même dans la partie vocales (mesures 29-31 (BWV 8/2). L'air de basse (BWV 8/4) élaboré et mélodieux ainsi que les deux récitatifs (BWV 8/2 et 8/5) correspondent en beauté aux autres passages ».
Volume II, note 43, page 696:
« Les parties séparées originales proposent quelques feuilles [avec en filigrane] un petit bouclier, d’autres avec une devise dans une volute, soutenue par deux porteurs, ce dernier ne se trouvant pas au milieu de la page mais en bas, à la pliure. Ce filigrane apparaît à nouveau et seulement dans le manuscrit autographe de la cantate « Ihr, die, ihr euch von Christo nennet » [BWV 164] des années 1723 ou 1724. On peut par conséquent assigner la même datation à la cantate « Liebster Gott… ». Les parties séparées originales de la Thomasschule sont dans la tonalité de ré majeur (D) à la place de mi majeur (E) et dans le premier chœur [1], les parties des deux hautbois sont confiées à deux violons concertants. La comparaison avec les copies de la partition (la partition autographe étant perdue), prouve que la tonalité originale était en clef de mi majeur (E). Comme l’introduction des hautbois d’amour font écarter la possibilité d’avoir été utilisés à une époque antérieure à Leipzig et que par ailleurs les autres parties ont été rédigées vers 1723 ou 1724, il est clair que Bach effectua cet modification, - facilitant par-là grandement le jeu des hautboïstes - après avoir composé sa cantate et vraisemblablement avant qu’elle ne soit exécutée en public ».
La Drêche. Révision juillet 2003 |
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Contributed by Claude Role (March 2008) |
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