Introduction | Cantatas | Other Vocal | Instrumental | Performers | General Topics | Articles | Books | Movies | New
Biographies | Texts & Translations | Scores | References | Commentary | Music | Concerts | Bach Tour | Memorabilia
Chorale Texts | Chorale Melodies | Lutheran Church Year | Readings | Poets & Composers | Transcriptions
Search Website | Search Works/Movements | Terms & Abbreviations | Copyright | How to contribute | Sitemap | Links

Commentary: Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources

Cantata BWV 61
Nun komm, der Heiden Heiland
Viens maintenant, Sauveur des païens
Commentary in French

KANTATE ZUM 1. ADVENT
Premier dimanche de l’Avent
Weimar, 2 décembre 1714 – Leipzig, 28 novembre 1723

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 61 - Aldred Dürr
Annexe BWV 61 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2008). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Berlin Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition complète) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

DATATION BWV 61

Weimar, le 2 décembre 1714 vraisemblablement pour la chapelle de la cour de Weimar. Selon W. Neumann, date « 1714 » sur l’autographe.
Reprise à Leipzig le 28 novembre 1723
BASSO (Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 386): «…Cantate peut-être exécutée fin 1714, lors d’un voyage de Bach à Leipzig. Autre exécution à Leipzig (reprise) le 28 novembre 1723 (confirmée par Werner Neumann in Kalendarium, page 22) dans le I^er Jahrgang 1723-1724 ».
BOMBA: «…Création pour le 2 décembre 1714. 1^er dimanche de l’Avent. Bach a exécuté cette cantate au moins une fois à Leipzig et lui a peut-être conféré un caractère encore plus solennel en y ajoutant les registres des hautbois avant d’interrompre le cycle de musique figurative jusqu’à la fête de Noël ».
CANDÉ: «…Le 29 novembre [1722], premier dimanche de l’Avent, [Bach] fait entendre à Saint-Thomas la superbe cantate Nun komm, der Heiden Heiland, qu’il a déjà donnée à Weimar en 1714 pour la même occasion liturgique et qu’il redonnera l’année suivante…»
DUFOURCQ: «…Décembre 1717 à Leipzig, Bach venu pour expertiser l’orgue nouvellement construit par le facteur Scheibe à l’église Saint- Paul de l’Université… en profite pour diriger à Saint-Nicolas ou Saint-Thomas cette cantate « Viens Sauveur des païens » qu’il avait donné en première audition à Weimar trois ans plus tôt ».
FINSCHER: « L’œuvre a vu le jour en 1714; il s’agit de la septième des cantates que le musicien, nommé Konzertmeister à Weimar en mars de la même année (le 2 mars précisément), avait à fournir chaque mois pour les services religieux de la court, en tant que cantate du 1^er dimanche de l’Avent, elle est aussi la première du cycle annuel que Bach composa à Weimar.
[De la main même de Bach, sur la couverture de la cantate "dimanche 2 décembre 1714, à Weimar". Bach est à Weimar depuis juillet 1708, organiste à la chapelle du château. Il devient Konzertmeister le 2 mars 1714. Il quittera Weimar en août 1717, pour Cöthen.]
HIRSCH: Classement CN 16 (Die chronologisch Nummer – numéro chronologique).
Chronologie (celle d’Alfred Dürr) 1714: BWV 21 (17 juin) - BWV 54 (15 juillet) - BWV 199 (12 août). Il manque les cantates pour septembre, octobre et novembre) - BWV 152 (30 décembre)
NYS, Carl de: «…Cantate donnée en 1722 à Leipzig comme « probation » pour le poste de Cantor [unique allusion à cette hypothèse formulée en 1957]… Bach a repris cette belle cantate en 1723 pour sa première année à Saint-Thomas, il a même noté sur la partition autographe le déroulement de la liturgie solennelle de Leipzig ».
[Cantates à Saint-Thomas I, pages 27-30] : « Nous n’avons que peu de cantates pour les quatre dimanches de l’Avent. A Leipzig en effet il n’y avait musique figurée (c'est-à-dire concertante) que le premier des quatre dimanches ; on ne sait s’il en était de même à Coethen… La cantate BWV 61 fut écrite à l’intention du culte dominical du 2 décembre 1714… Il semble que Bach ait dû tout particulièrement tenir à cette cantate, car lorsqu’il fut invité en 1722 à diriger la musique pendant le culte dominical à Saint-Thomas de Leipzig (à titre de présentation pour le poste de cantor devenu vacant) il choisit cette cantate ; nous savons qu’il la redonna plusieurs fois pendant son cantorat à Leipzig ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 2]: «…Le chœur de la première cantate qu’il fit entendre à Leipzig en 1714 (n°61) est une ouverture française. Bach l’intitule « Ouverture » et se sert du mot « gai » pour indiquer le mouvement de la parie médiane…»
[J. S. Bach – premiers voyages, tome 1, page 173] : Bach paraît avoir visité Leipzig pour la première fois en 1714. A l’intérieur de la couverture de la cantate Nun komm der Heiden Heiland (n° 61), qui remonte certainement à l’année 1714, il a noté le déroulement du service matinal à Leipzig pour le premier dimanche de l’Avent. On en déduit naturellement qu’il a pu produire cette œuvre à Leipzig le premier dimanche de l’Avent 1714 et en jouant à l’orgue durant le service. Mais de toute façon nous ne devons pas oublier que cela n’est que pure hypothèse car il est aussi possible que Bach écrivit cette cantate en 1714 pour Weimar mais ne put la produire que plus tard, peut-être pour le premier dimanche de l’Avent 1722 quand il postula au cantorat de Saint-Thomas ».
WHITTAKER: «…Deux exécutions, 1714 et 1723. Richter in BJ 1906 propose 1722. Terry avance le premier dimanche de l’Avent 1717 où Bach vint à Leipzig pour expertiser l’orgue de l’Université ».

SOURCES BWV 61

BB Mus. ms. Bach P 45 Adnex 5. 6 cahiers (8°). Staatsbibliothek zu Berlin - Preußicher Kulturbesitz
Le début du chœur n’est pas autographe mais a été corrigé par Bach. Selon Ulrich Leisinger, il serait de la main de son cousin Johann Lorenz (1695-1773). Les autres sections sont par contre de la main de Bach.
Fac-similé de l’air de ténor in BGA XLIV (feuillets 5 et 6).
BASSO: « Cette cantate fit partie de l’héritage de Carl Philipp Emanuel Bach et figure dans le catalogue de 86 cantates sacrées publié à Hambourg en 1790 par Gottlieb Friedrich Schniebes (Verzeichnis des musikalischen Nachlass des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach). » (I/436): L’œuvre nous est parvenue par l’intermédiaire d’une seule source, mais très importante, puisqu’il s’agit de la partition autographe, recueillie en même temps que celles de sept autres (BWV 13, 16, 17, 19, 36, 71, 152) dans un volume qui a naguère appartenu au collectionneur Georg Pölchau.
BG. : Pages 3 à 18. Anciennement à la Königlich Bibliothek zu Berlin. Titre (autographe): Dominica 1 Adventus Christi « Nun Komm’ der Heyden Heyland » a due Violini, due Viole, Violoncello è fagotto. Sopr. Alto, Tenore, Basso col Organo da Joh. Sebast. Bach Ao 1714

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
Pas de sources connues

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT (BG)
BG Jg. XVI (16^e année - BWV 61-70, Anh. 69a). Pages 3-18. Préface de Wilhelm Rust (1868)

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTASERIE I/ BAND 1. ADVENSKANTATEN
Bärenreiter Verlag BA 5002. 1961. 5 fac-similés
BWV 61. [1]. Pages: 3-16. BB. Mus. ms. Bach P 45,6 Bl 1^v. Eintragung.
BB Mus. ms. Bach P 45, 6, Bl 4^v
Kritische Berichte (commentaires). BA 5002 41. W. Neumann. 1955
Partition NBA dans l’enregistrement Teldec / Das Kantatenwerk / Harnoncourt [Vol. 16]. 1976
Dans ce même volume Teldec figure (page 9) reproduction de la première page de la partition titrée: « Concerto à 5 Strom (stromenti) - 4 Voci - Domini I Adventy X J.S. Bach », avec l’entrée des sopranos puis des altos.

AUTRES ÉDITIONS
Bärenreiter (Partition de poche). TP 51.Préface de Werner Neumann (1956)
Breitkopf & Härtel. Partition PB 2911
Seiffert, OB 1240 (orch. voix, continuo et orgue)
2008 : Partition PB 4561 – Réduction voix et piano EB 7061. Parties séparées (6) OB 4561 – Partition du chœur ChB 4561
Eulenburg et Hänssler (Révision et annotation de H. Grischkat, 1956)
Kalmus Study Scores, volume 17, n° 821. Avec BWV 58-62
Peters. Réduction Klavier JSB 1781 I, 61
Carus Stuttgarter Bach-Ausgaben. Paul Horn. 2001-2002: Partitur CV 31.061(d’après NBA). Klavierauszug 31.061/03 (24 pages) et parties séparées, chœur, violon 1, violon 2, Viola 1 et viola 2 ; Violoncello : Fagotto, Contrabasso e Organo (CV 31.061/49).
Herausgegeben von Peter Wollny, Laaber 2000
BCW. Réduction voix et piano + Partition de la BG

PÉRICOPE BWV 61

Premier dimanche de l’Avent.
Début de l’année liturgique. Appelé aussi le 4^e dimanche avant Noël. Même occurrence, les cantates BWV 36 et 62.
Épître: Romains 13, 11-14 [PBJ 1685]
Évangile: Matthieu 21, 1-9 [PBJ 1487]. Entrée messianique à Jérusalem. Renvois à Marc 11, 1-11 [PBJ 1522] – Luc 19, 28-38 [PBJ 1571-1572] et Jean 12, 12-16 [PBJ 1607]

- MISSEL ROMAIN
Fête de première classe, en violet: « Pour bien saisir la liturgie de l’Avent et en particulier celle de ce dimanche, il importe de se rappeler qu’il existe un lien profond, une véritable continuité entre l’année liturgique qui s’achève et celle qui commence. L’avènement majeur auquel tend l’Avent n’est pas l’anniversaire de la naissance de Jésus, mais bien son retour glorieux tel que l’Eglise l’espère depuis le jour de l’Ascension… toute notre liturgie terrestre peut se résumer dans le mot « Avent ». Car elle se célèbre dans une grande attente, jusqu’à ce que le Seigneur vienne… ».
Lecture du 1^er dimanche dans le Missel : Introït « Ad te levavi animam » Psaume 24, 1-4 - Épître de Saint Paul aux Romains 13, 11-14 [PBJ 1685]. Évangile : Saint-Luc 21, 25-33 [PBJ 1575] Les catastrophes cosmiques et la venue du Fils de l’homme. Communion Psaume 84, 13 [PBJ 881]. Le Seigneur donne sa grâce. Hymne « Crator alme siderum Aeterna / Divin Créateur des étoiles, indéfectible lumière des croyants » [Renvoi éventuel au cantique « Wie schön leuchtet…]

EKG (lectures)
I. Advent. Zacharie 9, 9 [PBJ 1443]: Le Messie: « Pousse des cris de joie, fille de Jérusalem. Voici que ton roi vient à toi… »
Psalm 24 [PBJ 821] Liturgie d’entrée au sanctuaire, avec le verset 9 en particulier: « Portes, levez vos frontons/ Élevez-vous, portes éternelles, / Qu’il entre, le roi de gloire ».
Lied (cantique) = EKG I: Nun komm, der Heiden Heiland
Épître aux Romains 13, 11-14 [PBJ 1685]: Le chrétien est enfant de lumière « C’est l’heure désormais de vous arracher au sommeil ; le salut est maintenant plus près de nous qu’au temps où nous avons cru. La nuit est avancée. Le jour est tout proche… ».
Évangile: Matthieu 21, 1-9 [PBJ 1487]: « Entrée messianique à Jérusalem …Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur ».

BOYER [Les Cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 60]: «…Le premier dimanche de l’Avent à Leipzig était d’une solennité particulière puisqu’il annonçait la venue de Noël, les trois dimanches suivants ne devaient pas comporter de musique figurée, l’Avent étant considéré comme un « petit carême en soi une traversée du désert… Il y a dans la liturgie de l’Avent une relation évidente entre l’annonce de la venue du Christ et l’entrée de ce dernier dans Jérusalem la veille de sa Passion, le dimanche des Rameaux ».

TEXTE BWV 61

Le pasteur Erdmann Neumeister (Üchtritz / Weissenfels, 12 mai 1761 - Hambourg, 18 août 1756).
Voir Oxford Composer Companion - J. S. Bach, Malcolm Boyd (1999)
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 411]: «…Le texte de la cantate est puisé dans la 4^e année du cycle de cantates de 1714 (pour la cour d’Eisenach): Geistliche Poesien mit untermischten Biblischen Sprüchen und Choralen auf alle Sonn und Festtage durch gantze Jahr. D’autres textes de la 4^e année reprise à Leipzig, BWV 24, 28, 59, 81 ( ?), 142, 160, 218, 219, 439, Anh. 1 (?) »
(I/412): Dans BWV 61, classiquement: récitatifs, arias, versets bibliques et chorals, comme par exemple BWV 18, 21, 31, 165, 185, 161, 162, 163, 132, 155…»
NEUMANN: «…Le texte se trouve aussi dans le recueil « Fünffache Kirchen Andachten, Leipzig 1717 ».

1] Martin Luther. Noël 1523. Cantique "Nun Komm, der Heiden Heiland". 8 strophes de 4 vers chacune. Voir EKG 1.
La mélodie (anonyme?) est publiée dans le Altkirchlichen Hymnus, Gesangbüchlein, Wittenberg 1524. Strophe 1 du cantique "Nun komm, der Heiden Heiland" (Incarnation du Christ). Musique parfois attribuée à Luther lui-même ou à Johann Walter (Enchiridion oder Handbüchlein), Erfurt 1524 (Erfurter Enchiridien) et Wittenberg 1524) et enfin à Melchior Vulpius. C’est en fait la transcription en allemand avec sa mélodie de l’hymne de l’évêque Saint Ambroise (Milan, vers 333-397): « Veni [Creator] redemptor gentium, ostende partum virginis, ». Genèse 49, 18 [PBJ 78]: "En ton salut j’espère, ô Yahvé".
La mélodie est utilisée dans les cantates BWV 36 et BWV 62.
Utilisations des strophes du cantique
Strophe 1 = BWV 36/2, BWV 61/1 et BWV 62/1
Strophes 2 et 3 = BWV 62/2
Strophes 4 et 5 = BWV 62/3
Strophe 6 = BWV 62/4
Strophe 7 = BWV 62/5
Strophe 8 = BWV 62/6
Nombreuses sont les œuvres empruntant au même cantique: Walther, Vopelius, Praetorius, Scheidt, Buxtehude (Buxwv 211), Telemann (Twv 1:1174), Johann Michael Bach, Distler, etc.

2] à 5] Texte d’Erdmann Neumeister
6] Cantique de Philipp Nicolaï. Les 4 dernières lignes de la 7^e et dernière strophe du cantique « Wie schön leuchtet der Morgenstern ».
Cantique publié à Francfort en 1599. La mélodie connue à Strasbourg dès 1538 repose sur deux airs du Moyen âge, l’hymne latin « Ecce dominis nomen Emanuel » et « Gross und Herr ist Gottes nam Emanuel ». Ce cantique lu pour l’Annonciation est plus spécialement voué à l’Épiphanie (6 janvier). Il se retrouve dans BWV 1, 36/4, 37/3, 49/6, 172/6 et BWV 436, 739, 763, 764 Cantique jubilatoire à tendance mystique, dont l’intitulé est « Un cantique spirituel de la fiancée des âmes croyantes de Jésus-Christ, leur fiancé céleste ». Voir le texte et la mélodie attribuée à Nicolaï ?) dans EKG 48.

LE CANTIQUE "WIE SCHÖN LEUCHTET".
Philipp Nicolaï (1599). Mélodie (Strasbourg, ca 1538 et /ou attribution à Nicolaï). Sept strophes de huit vers, toutes utilisées par Bach sauf les deuxième et troisième.
La mélodie est utilisée par Bach en de nombreuses occasions ; singulièrement dans BWV 61/6 (avec les trois dernières lignes de la 7^e et dernière strophe).
Strophe 1 = BWV 1/1
Strophe 4 = BWV 172/6
Strophe 5 = BWV 37/3
Strophe 6 = BWV 36/4
Strophe 7 = BWV 1 (phrase finale et BWV 49/6
Dans BWV 61, citations textuelles ou paraphrases:
- Strophe 1: EKG 48/1. Utilisation intégrale.
- Strophe 2: Citation du cantique: Du wahrer Gott und marien Sohn. Himmelsbrot dans la cantate pour Himmelsblum
- Strophe 3: Citation EKG 48/3: Göttlichen Flammen / mir deiner liebeflamme dans la cantate et Liebe Flamme dans le cantique
BWV 37/3, strophe 3
- Strophe 4: Citation EKG 48/4: Ein Freundenschein ist mir von Gott dans la cantate / pour Von Gott kommt mir ein Freundenschein
Heilands Leib und Blut dans la cantate et Dein leib und Blut dans le cantique.
Cette strophe et sa mélodie sont dans BWV 172/6
- Strophe 5: Brève allusion: Unser Mund und Ton der Saiten dans la cantate BWV 1 et Zwingt die saiten in Cythara.
Se trouve (texte et mélodie) dans BWV 37/3
- Strophe 6: EKG 48/6 : Gross ist der König pour : Grosser dans la cantate. Texte de cette strophe et la mélodidans BWV 36/4
- Strophe 7: EKG 48/7. Utilisation intégrale. Egalement (texte et mélodie) dans BWV 36/8, 49/6, 61/6 (les trois derniers vers seulement).
La mélodie du cantique se trouve dans EKG 103 sur des paroles de Michael Schirmer (1640) ; EKG 172 sur des paroles de Werner Fabricius (1656) et EKG 173 sur des paroles de Philipp Spitta (1827).
Chorals pour orgue : BWV 739, 763, 764
On verra la composition de Graupner sur le même cantique (voir à la cantate BWV 1).

BASSO [Jean-Sebastien Bach, volume 1, page 157]: «…Introït « Ad te levavi ». Épître : Romain 13, 11-14. Évangile : Matthieu 21, 1-9. (Lectures faites pour le 1^er dimanche de l’Avent). Même occurrence, BWV 36 et 62. I/410 C’est à Erdmann Neumeister que revient le mérite d’avoir, le premier, introduit un modèle de cantate qui s’imposera comme le mieux adapté à l’esprit de la confession évangélique des Lumières ».
BOMBA: «…Quand Salomon Franck ne pouvait fournir -quelqu’en soit la raison- de livret (à l’époque de l’impression du cycle des cantates « Evangelisches Andachts-Opffer » en 1715, Bach devait faire appel à d’autres textes. Les poésies parmi les plus modernes de l’époque étaient celles du pasteur hambourgeois, Erdmann Neumeister. Renvoi à Martin Petzoldt « Die Welt der Bach-Kantaten », volume 1, Stuttgart, 1996, page 130…»
FINSCHER: «…Bach utilise pour la première fois un texte basé sur le cantique de l’Avent de Luther, sur une poésie de Erdmann Neumeister qui dépeint avec une netteté presque scénique la venue du Sauveur. Les voix des fidèles demandant au Christ d’apparaître parmi eux ; suit l’invocation simple et solennelle de la strophe de Luther ».
SCHULZE: «…Texte destiné tout d’abord à Georg Philipp Telemann lorsqu’il se trouvait à Francfort et publié en 1714 ».
[Ce texte s’accorde bien au style de Bach qui, à cette époque, cherchait des moyens nouveaux et étudiait les diverses formes utilisées par les musiciens français et italiens].
[Sur le texte de Neumeister, Georg Philipp Telemann a traité une cantate similaire en 1714 (même année que Bach) mais à la cour d’Eisenach, avec -également- une ouverture à la française. Dans un esprit proche, la cantate « Machet die Tore weit - Laissez la porte large ouverte », 1^er dimanche de l’Avent, toujours de Telemann, a été créée à Francfort en décembre 1719. Bach qui l’appréciait l’a lui-même recopiée et produite à Leipzig le 1^er dimanche de l’Avent 1734. Sources: Graulich 1979. CD Carus 83133. 1992].

GÉNÉRALITÉS BWV 61

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 414): «…Au recto du feuillet-titre [Carl de Nys: intérieur de la couverture de la partition] de l’autographe de 1714, on peut lire un long avertissement sur l’ordonnancement liturgique en vigueur à Leipzig (la cantate fut reprise dans cette ville en 1723) que Bach a choisi de faire figurer sur ce manuscrit du fait que cette cantate, qui s’applique au premier dimanche de l’Avent, ouvre le calendrier liturgique et inaugure la série des fêtes per anni circulum ». [Voir le texte dans le volume 2, page /43].
FINSCHER: «…La cantate BWV 61 est la première composition de Bach sur un texte se rapportant au cantique de l’Avent de Luther, ici une poésie d’Erdmann Neumeister dépeignant avec une précision presque scénique la venue du Sauveur… l’œuvre de Bach a vu le jour en 1714 et constituait la septième des cantates que le musicien nommé en mars 1714 Konzertmeister à Weimar, avait à fournir chaque mois pour le service religieux de la cour…»
GOLÉA: «…Dans ces cantates (de Weimar… en fait Goléa ne cite que Franck et non pas Neumeister) les principes de construction de la « cantate-scène d’opéra » sont appliquées avec une grande virtuosité, mais tout y contribue à en faire des œuvres réellement révolutionnaires pour leur époque, et qui gardent pour nous tout le charme de la hardiesse, que celle-ci s’exerçât dans le domaine de l’invention mélodique, de la souplesse et de la variété rythmique, enfin et surtout d’un contrepoint conduit avec autant de maîtrise que de liberté ; une liberté qui tend déjà, comme elle le fera plus tard à, Coethen, dans les œuvres instrumentales, vers ces nœuds de rencontres harmoniques où les chromatismes et les modulations les plus inattendues font de Bach … le prédécesseur direct de Wagner et de ses descendants ».
ISOYAMA: «…L’image du début est captée sous la forme vigoureuse et solide du chœur d’ouverture. Cette pièce allie le vieux choral allemand à la forme d’ouverture française utilisée d’abord par Lully… On peut tracer un parallèle entre ceci et le début de l’année liturgique qui prépare à l’arrivée (ou l’entrée) du Sauveur. L’évangile du jour, Matthieu 21, 2-9, rapporte l’entrée triomphale de Jésus comme roi à Jérusalem. Le choral Nun Komm, der Heiden Heiland (1524) est incorporé dans le tissu ».
NYS, Carl de: «…Mais il semble que Bach ait dû tout particulièrement tenir à cette cantate BWV 61, car lorsqu’il fut invité en 1722 à diriger la musique pendant le culte dominical à Saint-Thomas de Leipzig (à titre de présentation pour le poste de cantor devenu vacant), il choisit cette cantate ; nous savons qu’il la redonna plusieurs fois pendant son cantorat à Leipzig ».
SCHMIEDER: «…Nun Komm, der Heiden Heiland: du même titre BWV 62. Le choral: BWV 36/2 ; 62/1. BWV 599 (Orgelbüchlein) ; BWV 659, 659a, 660, 660a, 661, 661a, 699 (Kirnberger) ».
SPITTA: «…La règle de composition transgressée : l’œuvre ne se termine pas ici dans la tonalité du début. Le ton initial est de la mineur, le ton terminal est en sol naturel. Le choix de ces différentes tonalités est un moyen choisi par Bach pour donner plus d’expressivité à sa cantate ».
WHITTAKER: «…Brève et absolument parfaite est la première cantate du nom « Nun komm, der Heiden Heiland ». … Une raison du succès et de la popularité de cette cantate est la brièveté de ses versets… comme BWV 70, c’est une excellente introduction chorale pour le public. Les chorals sont familiers, les chœurs clairs et contrastés…»

DISTRIBUTION BWV 61

NEUMANN. Sopran, Tenor, Baß. – Chor. Streicher ; B.c. (+ Fagott).
SCHMIEDER. Soli ; S, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente: Viol. I, II ; Vla. I, II ; Vlc. ; Basso ; Fagotto ; Organo ; Cont.

BOMBA: «…Bach a exécuté cette cantate au moins une fois à Leipzig et lui a peut-être conféré un caractère encore plus solennel en y ajoutant les registres des hautbois avant d’interrompre le cycle de musique figurative jusqu’à la fête de Noël ».
ISOYAMA: «…L’orchestration pour cordes et continuo est très simple et une caractéristique des premières cantates. Les altos sont divisés en deux sections. L’écriture contient aussi des tournures originales typiques du jeune Bach.
NYS, Carl de: «…L’instrumentation est à la fois très économe de moyens et caractéristique de cette période (de la vie de Bach)… le continuo réalisé en principe à l’orgue est renforcé par un basson qui en reprend les notes essentielles (la basse) ».
WOLFF: «…Instrumentarium limité aux seules cordes (deux altos s’ajoutent aux violons, selon le modèle français), cependant complété par un basson ».

APERÇU BWV 61

1] CHORALCHORSATZ (Ouverture). BWV 61/1

NUN KOMM, DER HEIDEN HEILAND, / DER JUNGFRAUEN KIND ERKANNT, / DES [Wustmann: Das sich wundre alle Welt »] SICH WUNDERT ALLE WELT : / GOTT SOLCH GEBURT IHM BESTELLT [Wustmann: “Gott solch Geburt sich bestellt“].
Viens maintenant, Sauveur des païens, / Enfant reconnu issu de la Vierge, / Tel que monde entier s’étonne (admire ?) / Que Dieu lui envoie pareille naissance.

La mineur, 93 mesures, C
BG Jg.XVI (16^e année ; cantates 61-70 et Anh. 69a). Pages 3-10
NEUMANN. Orchestre à cordes avec altos divisés, à cinq voix. Grave - Gai - Grave
SCHMIEDER. Chor. Sopr., Alto, Ten., Basso ; Viol. I, II (all ’unis.), Vla. I, II ; Fagotto, Organo e Cont.

Structures:
[A] = ouverture lente. Mesures 1-12 (instruments) puis entrées des voix aux mesures 13-32 (soprano mesures 4-7 - Alto, mesures 9-12 - Ténor, mesures 16-19 - basse, mesures 21-24) sur la première ligne « Nun komm, … Heiland ». La conclusion homophone sur la ligne 2 du cantique, aux mesures 28-32 avec les mots « Der Jungfrau… erkannt ».
[B] = « Gai » à la mesures 33 jusqu’à 85. Fugato, 3/4, allegro sur la troième ligne du cantique « Des sich wundert… Welt ». Chœur et les instruments à l’unisson.
[C]. Mesures 85-93 Reprise de l’ouverture (Grave, lent) et conclusion homophonique du chœur (4^e ligne) jusqu’à la fin.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 414]: «…modèle de l’ouverture à la française, mais ici, suivant un singulier procédé de composition, se greffe sur l’ouverture le chant du choral Nun Komm, der Heiden Heiland ; après quoi, la partie centrale en forme de fugue, porte l’indication du mouvement gai. [I/416] : Le chœur entonne dans un style de motet, un choral diversement élaboré ». [I/418]: insertion de mélodie de choral dans le cadre de différentes structures vocales…. Ce principe, sorte de « truffage » visant à suggérer à qui assiste au rite un mécanisme d’ »association d’idées », de juxtaposition entre méditation poétique et chant liturgique… » [I/437]: « Bach a greffé sur la structure instrumentale, qui est en elle-même indépendante et autonome, le cantus firmus du choral, démarrant d’abord sur les premiers mots répétés quatre fois par chaque partie du chœur - dans l’ordre décroissant, sopranos, contraltos, ténors et basses - avec d’opportunes insertions instrumentales de très brèves haleine (de une à trois mesures), puis simultanément proposé, sur les paroles du second verset, par le chœur en style homophone. La section centrale (« gai ») sur les paroles « des sich wundert alle Welt » (dont le monde entier s’étonne ») est en style de motet fugué ; la section finale de neuf mesures, est à nouveau dans le rythme français d’ouverture, mais le dernier verset du choral, comme cela avait déjà été le cas pour le second, est présenté par l’ensemble du chœur ».
BOMBA: «…Au début de l’année religieuse, Bach écrit de toute évidence une ouverture en rythme français pointé comme cela était connu dans toute l’Europe à cette époque; cette méthode faisant fonction de démonstration nette de puissance, la cour de Louis XIV à Versailles jouant le rôle de modèle. Il insère le choral dans ce mouvement. Il laisse en même temps retenir la mélodie dans la voix du continuo, en tant que fondement. Ensuite les premiers vers sont exposés successivement par les différentes voix du chœur. Le deuxième vers est présenté en style homophone par les quatre voix. Le fugato léger démarre sur le troisième vers en motet, le quatrième est à nouveau chanté modestement à quatre voix. »
BOYER [Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach : «…Mélodie de choral) 077 de type IIb, soit le choral incrusté dans une forme concerto (ou dans une ouverture à la française) avec exposé du cantus firmus au soprano ». La MDC est incrustée d’abord sous forme homophone dans un mouvement retenu puis, selon le schéma de l’ouverture à la française, dans un mouvement plus rapide et plus « gai ».
CANDÉ: «…Le premier morceau de cette cantate est une « ouverture à la française », forme brillante et profane par excellence, à laquelle s’intègre le chant du choral Nun komm, der Heiden Heiland (AAGCBABA), adapté du vieux cantique médiéval Veni Redemptor gentium. Cette admirable ouverture-choral est un tour de force ».
CHAILLEY [Choral BWV599]: «…L’image directrice (du choral) est évidemment la descente sur terre du Sauveur. Elle traverse tout le choral sous forme d’un dessin schématique, tantôt linéaire à l’une des parties intermédiaires, tantôt réparti entre les voix… Les mots « Jungfrau » et « erkannt », et « Alle Welt ».
FISCHER: «…La signification particulière de ce morceau destiné à ouvrir l’année religieuse est démontrée avec évidence dans le chœur d’entrée qui unit avec autant d’ingéniosité que de somptuosité ouverture française, écriture de cantus firmus et paraphrase de choral dans le style de motet. Aux rythmes pointés de la partie lente de l’ouverture -ils symbolisent l’apparition du Sauveur en tant que souverain - correspond la solennelle exposition du premier verset du choral, successivement entonné au soprano, à l’alto, au ténor et à la basse, puis du second verset, cette fois dans une paisible page à quatre voix ; l’allegro (gai) transpose de manière imagée le troisième verset dans le mouvement tourbillonnant d’un morceau écrit en motet avec une extrême densité de procédés imitatifs ; la reprise abrégée de la partie lente fournit au verset final, de nouveau déclamé sur un ton paisible, le cadre pompeux qui convient à son contenu ».
HIRSCH: Gématrie (obscure ?): 243, somme de « Nun komm, der Heiden Heiland ». Structures : A = 12 + 12 + 8 mesures - Gai = 52 mesures, le chiffre symbolique de « Jesu » (9+5+18+20). B (reprise) = 9 mesures. Total = 93 mesures.
ISOYAMA: «…Le mouvement s’ouvre sur un ensemble instrumental d’ouverture qui pourrait sembler être le début d’une suite orchestrale. Le chœur en la mineur emprunte la forme tripartite de l’ouverture française (des sections lentes à 3/2 au rythme pointé encadrent une section rapide en 3/4) ; les sections lentes comprennent la première, seconde et quatrième lignes du premier couplet du choral de Luther tandis que l’animée section du milieu prend la troisième ligne de ce texte. Seuls les mots Des sich wundert alle Welt, dans le passage du milieu sont arrangés en polyphonie ».
NYS, Carl de: «…Il paraît bien que Jean-Sébastien Bach ait rarement traité plus audacieusement et plus librement la forme chorale que dans le premier chœur de cette cantate ; il emprunte la coupe de l’ouverture à la française. Une introduction lente en rythmes pointés (croche pointée, double croche) caractéristique de l’ouverture, fait chanter les deux premiers vers du choral : ce rythme accuse davantage le climat curieusement pathétique de cette musique d’église. Le troisième vers du cantique ambrosien (traduit par Martin Luther en 1524) marque le début d’une grande fugue sur un tempo plus vif ; l’autographe de Bach porte même l’indication en français Gai. Avec le dernier vers chanté par les quatre voix groupées - alors que l’introduction les faisait entrer les unes après les autres - c’est le retour au grave initial. Un tel emploi du choral est plus qu’audacieux si l’on tient compte du fait que Bach utilise non seulement le texte du choral mais encore sa mélodie ; il est vrai qu’il en modifie le caractère en montant la troisième note : de la sorte l’ancien mode ecclésiastique se transforme en la mineur bien défini ».
PIRRO [J.-S. Bach, pages 92, 93]: « Bach traite ce chœur d’une manière fort originale. Pour donner plus d’apparat à cette musique où il glorifiait la venue prochaine du Messie… il emprunte à la majesté de l’ouverture française, et mêle au développement pompeux de cette forme musicale, l’exposé du choral…»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Formation des motifs, pages 66-69]: «…Un simple début de choral, au chant uni, se transforme ainsi en un motif pathétique…C’est un trait de la religion de Bach que ce besoin de rappeler en même temps, la naissance du Christ, par laquelle commence son œuvre rédemptrice et la mort sur la croix, qui marque l’accomplissement de sa mission… c’est mettre, dès le premier moment, le calvaire en regard de la crèche… cette altération du choral de l’Avent, se rencontre fréquemment dans les œuvres des prédécesseurs de Bach. .. Bach ne trouble point la limpidité tonale des motifs empruntés aux cantiques sans avoir d’intention significative… une messe de Kerl, le Crucifixus (à quatre voix + ex. musical) est basée sur un sujet semblable à la variante du choral Nun komm, der Heiden Heiland. … si le motif altéré du choral n’a pas été employé pour traduire des paroles qui se rapportent formellement au récit de la mort de Jésus, on conviendra toutefois qu’il ne l’a pas accepté sous cette forme, sans une secrète intention d’évoquer le souvenir du crucifiement [+ exemple musical B. G. 61, XVI, p. 3].
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 182]: «…l’énergie pompeuse des motifs pointés… l’accompagnement du premier chœur (de BWV 61) se déroule avec la pompe d’un cortège royal qui marche au-devant du Messie (B.G. 61, XVI, p. 3 et renvoi à BWV 140/1 B.G. XXVIII, p. 251). Autre exemple d’ouverture à la française dans BWV 110 ».
POUGET: «…Une procession solennelle avec les entrées sudes quatre voix du chœur. Le rythme à 3/4 et la mention « gai » pour figurer l’admiration que le monde porte au Seigneur qui est descendu parmi nous. » A ce moment le texte dit : « qu’admire le monde entier » (ligne 3 du choral) ».
SCHREIER [cité par Carl de Nys - disque Erato / Rilling, volume 5]: « Schreier remarque que l’ouverture n’a pas les trompettes et les timbales caractéristiques de l’ouverture à la française parce que le roi qui vient s’abaisse et s’humilie, d’ailleurs les voix entrent successivement de haut en bas, symbolisant cet abaissement ».
SCHULZE: «…La composition de Bach concilie, dans la partie introductive, la mélodie du choral qui date du début de l’ère chrétienne et une forme instrumentale moderne, l’ouverture à la française. Même si Bach, tenant compte du caractère modal de la mélodie de choral, a plongé cette ouverture dans une tonalité mineure nimbée de mélancolie, celle-ci conserve cependant son caractère de fête et établit ainsi une symbolique de la forme qui met en parallèle l’entrée de Jésus à Jérusalem et l’arrivée du Sauveur. Un changement de mesure et de tempo dans la section centrale permet néanmoins à un fugato joyeux de prendre son essor sur le vers Des sich wundert alle Welt ».
WOLFF: «…Peut-être Bach s’inspira-t-il ici d’Enrico Leone, opéra d’Agostino Steffani (Hanovre 1689), qui offre un singulier exemple d’ouverture à la française avec chœur ».

2] REZITATIV TENOR. BWV 61/2

DER HEILAND IST GEKOMMEN, / HAT UNSER ARMES FLEISCH UND BLUT / AN SICH GENOMMEN / UND NIMMET UNS ZU BLUTSVERWANDTEN [texte original: « Und nimmt uns selbst »] AN, / O ALLERHÖCHSTES GUT ! / WAS HAST DU NICHT AN UNS GETAN ? / WAS TRUST DU NICHT / NOCH TÄGLICH AN DEN DEINEN ? / DU KOMMST UND LÄßT DEIN LICHT / MIT VOLLEM SEGEN SCHEINEN.
Le Sauveur est venu, / Il a fait sien notre pauvre chair / Et notre pauvre sang, / Et nous accepte comme ses frères. / O perfection suprême / Que n’as-tu point fait pour nous ? / Et que ne fais-tu pas / Encore chaque jour pour les tiens. / Tu viens et fais resplendir ta lumière / Dans toute ta grâce divine.

Ut majeur. 18 mesures, C.
BG Jg. XVI. Page 11
NEUMANN. Secco et Arioso ténor [mesures 10 à 18] sur „Deinen?“
SCHMIEDER. Tenor, Organo e Continuo

A] Récit, mesures 1-5. [B] Arioso, mesures 6-18. Reprise déclamative sur « Du kommst und… scheinen ».
BASSO (Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 437): «…Récitatif qui dans sa partie conclusive se transforme en arioso ».
BOMBA: «…Le récitatif se mue vite en un sérieux arioso ».
FISCHER: «…Un récitatif et un arioso d’une simplicité proche de celle d’un lied…»
ISOYAMA: «…Le récitatif raconte d’abord l’arrivée du Sauveur, puis il s’ensuit un épanchement de louange et de gratitude pour cet événement. Le style secco initial fait place à un arioso renforcé ou le continuo se meut en canon pour refléter l’accomplissement des espoirs ».
NYS, Carl de: «…Récitatif secco d’abord puis arioso, on peut analyser l’extraordinaire précision du langage musical de Bach ; c’est ainsi par exemple que le Sauveur est représenté par la trias harmonica perfecta en ut majeur (le premier chœur était en la mineur): l’unité trinitaire du Dieu Sauveur qui vient ».
WHITTAKER: «…Organo e continuo en imitation suggèrent un « Angel motive ».

3] ARIE TENOR. BWV 61/3

KOMM, JESU, KOMM ZU DEINER KIRCHE / UND GIB SEIN SELIG NEUES JAHR. / BEFÖRDRE DEINES NAMENS EHRE, / ERHALTE DIE GESUNDE LEHRE / UND SEGNE KANZEL UND ALTAR.
Viens, Jésus, descends dans ton église / Et apporte-nous un Nouvel An heureux ! / Affirme la gloire de ton nom, / Maintiens la bonne doctrine / Et bénis la chair et l’Autel !

Ut majeur. 110 mesures, 9/8.
BG Jg. XVI. Pages 12 - 14
NEUMANN. Triosatz (trois parties). Da capo.
SCHMIEDER. Tenor ; Viol. I, II e Vla. I, II (all’ unis.) ; Organo e Continuo

Structures : [A]. Prélude instrumental. Mesures 1-16. [B]. Développement vocal a), mesures 17-35. Intermède instrumental, mesures 35-50. Développement vocal b), mesures 51-57. Intermède instrumental, mesures 57-62. [B’] Développement vocal, mesures 63-75. [C] da capo, mesures 76-94 et postlude instrumental, mesures 94-110.
[Ici, l’esprit du psaume 110 [PBJ 908/909] n’est pas loin: Éloge des œuvres divines: … Il se souvient de son alliance pour toujours. / Il fait voir à son peuple la vertu de ses œuvres… Justice et vérité, les œuvres de ses mains, / fidélités toutes ses lois… Principes du savoir, la crainte de Yahvé ; / bien avisés tous ceux qui s’y tiennent… Ainsi dans la dans la cantate on trouve : « Maintiens la bonne doctrine ».
A noter que l’ensemble du mouvement composé par Bach comporte curieusement 110 mesures ! le psaume 110 ?].
4] Citation: Apocalypse 3, 20 [PBJ 1802]: « Voici que je me tiens à la porte et je frappe ; si quelqu’un entend ma voix et ouvre la porte, j’entrerai chez lui… ». On pourra aussi voir Isaïe 62, 10 [PBJ 1179]: « Franchissez, franchissez les portes….]

BASSO: «…aria avec da capo, à 9/8 avec violons et violes à l’unisson…»
BOMBA: «…L’air oppose au soliste ténor une partie à l’unisson des violons et des violes qui sont, à l’habitude, -il en est ainsi souvent dans les premières cantates de Bach- séparés, parties mouvementée en mesures à 9/8 ».
FINSCHER: «…L’air de ténor représentant la voix de la paroisse, demande au Christ de descendre parmi les fidèles et d’apporter un « heureux Nouvel An » sur un ton de légèreté dansant produisant en même temps l’impression, surtout grâce au vigoureux unisson des violons et des altos, d’une gravité presque solennelle
HIRSCH: Gématrie: Le morceau comporte 110 mesures da capo inclus) dont 55 instrumentales et 55 vocales.
[Ce chiffre 55 peut représenter symboliquement le mot « Schafen » (brebis) (somme numérique de 18+3+8+1+6+5+13) et par extension les chrétiens réunis dans l’église]
ISOYAMA: «…Une aria coulante en do majeur (mesure à 9/8). Ecrite comme un trio pour cordes, continuo et ténor, elle fait l’emploi de phrases descendantes pour représenter la venue du Christ. Les premiers et seconds violons et altos sont rassemblés en un unisson obbligato qui donne une impression de richesse et de chaleur et il y a peut-être aussi une certaine référence symbolique à l’unité de l’église ».
NYS, Carl de: «…L’aria exprime l’appel de la communauté des fidèles ; aussi les violons et altos jouent-ils à l’unisson ; ils constituent par-dessus le marché un trio symbolique avec la voix et le continuo ». - « Lorsqu’il est question de la « plénitude de bénédiction » les figurations s’élargissent symboliquement. Comme la voix du ténor invite le Seigneur à venir « dans son église », c'est-à-dire dans la communauté de ceux qui croient, les violons et les altos jouent à l’unisson, constituant cette fois encore un trio avec la voix et la basse continue ».
PIRRO [J.-S. Bach, pages 92, 93]: « Dans l’air de ténor se manifeste l’admirable continuité de la mélodie de Bach, qui flatte indéfiniment, sans être alourdie, ni fractionnée par des cadences trop voisines les unes des autres ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - L’orchestration, page 225]: «…La basse à cordes, bien marquée, et avec toute sa profondeur, fournit à Bach des ressources de sonorité descriptive. Quand la basse chante, « Vois, je me tiens à la porte, et je frappe », le violone fait entendre, senza l’arco, des notes détachées qui se répètent comme des coups frappés au portail (B.G. 61 XVI, p. 15) ».
POUGET: « Une gigue lente écrite en trio, évoquant avec une grâce élégante les bienfaits de la nouvelle année, dans laquelle la partie instrumentale est prépondérante ».
SCHULZE: «…Joyeuse et enlevée est l’aria du ténor, dans laquelle les instruments à cordes aigus -deux violons et deux altos- s’unissent pour former une voix obligée puissante et sonore ».
SCHMIEDER: Fac-similé de l’air de ténor in BG XLIV (feuillets 5 et 6).
[Noter les trois « Komm » (mesures 22, 32 et 33) et la figuration classique (joie, jubilation) sur le mot Selig].
WHITTAKER: «…Une gigue lente dont le motif principal revient aux violons et violas à l’unisson ».

4] REZITATIV BAß. BWV 61/4

SIEHE, ICH STEHE VOR DER TÜR UND KLOPFE AN. SO JEMAND MEINE STIMME HÖREN WIRD UND DIE TÜR AUFFTUN, ZU DEM WERDE ICH EINGEHEN UND DAS ABENMIT IHM HALTEN UND ER MIT MIR.
Vois, je suis dehors et frappe à la porte. Si quelqu’un entend ma voix et ouvre la porte, alors j’entrerai et j’y célébrerai la communion avec lui et avec moi.
Apocalypse de saint Jean 3, 20

Mi mineur - sol majeur. 10 mesures, C
BG Jg. XVI. Page 15
NEUMANN. Accompagnato. Cordes et B.c.
SCHMIEDER: Basso ; Viol. I, II; Vla. I, II ; Organo e Continuo

BASSO: «…Cordes en pizzicato (l’indication « sans l’archet » est noté sur la partition), admirable déclamation préludant à l’aria suivant [5] ».
BCW / Th. Braatz / « Discussions 2 »: [l’auteur cite différentes apparitions de « l’affect » des pizzicati (heure de la mort, glas funèbre, démarche, etc. dans les cantates de Bach ; par exemple dans BWV 8/1, 30/5, 33/3, 73/4, 92/1, 95/4, 127,3, 161/4, 198/4, 209/1, 212/4, etc. auxquelles, bien que n’étant pas de Bach, on pourra ajouter la « célèbre BWV 53. Il s’agit donc bien là d’un « lieu » classique].
BOMBA: «…La basse chante la « Vox Christi » ; les coups frappés à la porte, illustrant la citation tirée de l’Apocalypse, sont interprétés avec insistance par le pizzicato des cordes ».
BRAATZ (BCW): «…de l’usage des pizzicatos dans les cantates de Bach qui utilisa ce procédé dans les œuvres suivantes: BWV 8/1 (le glas) - BWV 30a/5 (rythme syncopé) - BWV 30/5 le Sauveur appelle les pécheurs) - BWV 33/3 (pas hésitants du pécheurs) - BWV 73/4 (glas funèbre) - BWV 92/8 (souffrance des pécheurs) - BWV 95/4 (le glas) - 127/3 (glas funèbre) - BWV 161/4 Viens douce heure de ma mort) - BWV 182/1 (pizzicato instrumental frappant à la porte ?) - 198/4 (glas) - 209/1 (introduction) - 212/14 (parodie d’un buveur ?) - BWV 1044 /1-3 - BWV 1056/1-3 - BWV 1060/2. Plus loin et sous réserve dans BWV 106, 20, 41 ».
FINSCHER: «…Comme une sorte de réponse à l’air [3] suit le récitatif de la Vox Christi, synthèse aussi succincte que s se estive de musique « picturale » et « éloquente », de battements de pizzicato aux cordes et de déclamation hautement expressive et en même temps transition menant au dernier plan tonal de la cantate (la mineur était la tonalité du cantique luthérien, ut majeur celle de la sphère où se mouvait l’air de ténor ; sol majeur devient maintenant la tonalité de l’âme illuminée par le Christ) ».
HIRSCH: Gématrie. Il y a 39 pizzicati joués par les cordes. Selon la tradition, le Christ a été frappé 39 fois ( ?) La basse chante 58 notes (symbolisme ?)
ISOYAMA: «…L’accord dissonant du frappement (cordes pizzicato) surprend l’oreille pendant que la basse cite un verset de l’Apocalypse de Saint-Jean. La porte à laquelle Jésus frappe ne peut être que la porte du cœur du croyant ».
PIRRO [J.-S. Bach, pages 92, 93]: « récitatif de basse où la musique est, à la fois, expressive et descriptive, pour annoncer la présence de Jésus qui est « à la porte, et frappe ».
PITROU: «…on reprochait (à Bach) ses récitatifs, leur « agitation » ; or précisément, Bach veut enlever au récitatif cette housse d’ennui qui le recouvre ; il le veut vivant, expressif, traducteur exact des paroles de base. Ainsi dans BWV 61, ce récitatif détache-t-il, sans les écraser, les capitales déclarations du Christ annonçant son avènement ».
SCHREIER [cité par Carl de Nys in disque Erato / Rilling, volume 5]: «…ces pizzicatos évoquent aussi chez Bach les cloches de la mort ; est-ce une allusion à la cène éternelle sur laquelle débouche la mort ? En tous les cas ce mouvement à six voix (rare chez Bach) se termine dans une sorte de mort sonore dans le registre grave ; est-ce la mort du vieil Adam à travers laquelle peut naître l’homme nouveau dans le Christ ? »
SCHWEITZER [J.-S. Bach - Le langage musical de Bach - Les thèmes imagés, page 234]: «…Illustration (pizzicato) du verset de l’Apocalypse ( + Exemple musical) ».
[J.S. Bach, tome 2, pages 139-140]: « l’aria [4] est introduit par le récitatif [3] dans lequel Bach confie l’appel du veilleur à la basse avec un accompagnement ferme de pizzicati représentant « celui qui doit venir ». Pour ce récitatif, la cantate sera l’une des toutes premières à être jouée dans l’espoir de rendre Bach « populaire ».
WHITTAKER: «…Le joyau de la cantate en dix mesures ! Aucun chef d’œuvre italien n’a pu rendre aussi évident Jésus à nos yeux et nos oreilles ».

5] ARIE SOPRAN. BWV 61/5

ÖFFNE DICH, MEINE GANZES HERZE, / JESUS KÖMMT UND ZIEHET EIN. / BIN ICH GLEICH NUR STAUB UND ERDE, / WILL ER MICH DOCH NICHT VERSCHMÄHN, / SEINE LUST AN MIR ZU SEHN, / DAß ICH SEINE WOHNUNG WERDE. / O WIE SELIG WERD ICH SEIN [da capo: ÖFFNE DICH, MEINE GANZES HERZE, / JESUS KÖMMT UND ZIEHET EIN].
Mon cœur, ouvre-toi pleinement / Que Jésus vienne et s’y installe. / Bientôt je ne serai plus que poussières sous la terre, / Mais il ne veut pas renoncer / A voir sa joie en moi / Et à habiter en moi. / Oh que je serai alors heureux !

Sol majeur, 3/4, 89 mesures
BG Jg. XVI. Pages 16 - 17
NEUMANN. Forme da capo. Au continuo (ostinato).
SCHMIEDER. Soprano solo. ; Violoncelli coll’ Organo

Structures:
[A] Exposition instrumentale, mesures 1-7. Air sur « Öffne dich…ziehet ein », mesures 7-42. Ritournelle instrumentale. [B]. Marqué Adagio (à C) aux mesures 43-52 sur « Bin ich gleich…ich sein ». [A’] Da capo, mesures 53-94 avec ritournelle encastrée. Figuration sur « Selig ».

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 417): «…Le chant est soutenu par la seule basse continue (voir aussi BWV 21/10, 31/4, 132/3, 162/5, 165/3, 182/6, 185/5…»
BOMBA: «…L’air est un monologue intime divisé en trois parties d’intensité différente, ne réclamant que la basse continue ».
FINSCHER: «…L’air de l’âme est en fait une musique des morts protestante, éloignée de toute pompe, remplie de la plus fervente simplicité mélodique ».
HIRSCH: Gématrie. Le soprano chante 158 notes, sans le da capo. Ce chiffre représente la somme numérique de « Johann Sebastian Bach ». Le soprano chante successivement 81 et 79 notes.
ISOYAMA: «…Comme le point de vue ici change pour celui de l’individu, les instruments obbligati se taisent, laissant le continuo accompagner l’aria. A partir de la section du milieu, commençant par Bin ich gleich nur Staub und Erde, le mouvement ralentit à un adagio à 4/4 pour refléter l’extase des mots ».
NYS, Carl de: «…On peut penser que le cantor a senti qu’ici la forme traditionnellement importée d’Italie, l’aria da capo auquel on préférera toujours la libre déclamation monteverdienne, était insuffisante pour exprimer toute la plénitude de l’émotion, car il supprime la ritournelle instrumentale à la fin de l’air pour enchaîner directement le choral final ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 93]: «…La soprano, dans un air plein d’une joie pure qui s’attendrit et s’exalte, chante l’avènement du Sauveur dans l’âme qui se donne toute entière. Tandis que le premier chœur fait penser à la solennité des fêtes royales, cet air, plus encore que l’air de ténor qui précède [3] est tout pénétré d’une ferveur intime ».
POUGET: «…Une effusion mystique coupée en son milieu par un passage « adagio ».
SCHULZE: «…L’aria de soprano se caractérise par une naïveté sentimentale et par une utilisation très réduite des ressources instrumentales ».

6] CHORAL. BWV 61/6

AMEN, AMEN ! KOMM, DU SCHÖNE FREUDEN-KRONE, BLEIB NICHT LANGE. / DEINER WART’ ICH MIT VERLANGEN.
Amen, Amen. / Viens, belle couronne de Joie, ne te fais pas attendre. / Je me languis de toi.

Sol majeur, 14 mesures, 4/4. Abgesang (ou dernière moitié) du cantique.
BG Jg. XVI. Pages 17 -18
NEUMANN.
SCHMIEDER: Chor. Sopr (C.f.), Alto, Ten., Basso ; Viol. I, II ( all’ unis.) ; Organo e Continuo (Vla. I coll’ Alto ; Vla. II col Ten. ; Fag. Col Basso).

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 437]: «…Le finale très concis présente le cantus firmus du choral au soprano sur une libre organisation contrapuntique, et une insistante progression par gammes du premier violon en fonction d’instrument obligé ».
BOMBA: «…En guise de choral final, Neumeister n’impose qu’une partie de choral -il n’est pas possible de savoir si c’était par mépris vis-à-vis du choral ou parce que cette partie avec son « Amen », placé immédiatement après elle, s’adapte très bien et confirme le texte précédent. Les cordes obligées, s’élevant finalementvers les hauteurs, donnent l’impression d’interpréter toutes les voix dans le mouvement au tempo joyeux et sont une sorte de réponse adéquate au volumineux chœur d’introduction. »
BOYER [Les Cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 60-61]: «…Mélodie de choral) de type I. Simple choral harmonisé avec cantus firmus exposé au soprano ».
[Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, page 58]: « Ajout d’une cinquième voix supplémentaire [Violons I et II à l’unisson]. Dans BWV 61/6, l’harmonisation prévoit en supplément un violon concertant. Il est à noter la double importance du choix de la mélodie et de la fête de l’Avent qui doit annoncer Noël ».
CONDÉ: «…dernière strophe du cantique de Nicolaï (CGECGAAG) est splendide, entourée d’exubérantes broderies du violon montant jusqu’au sol aigu ? »
FINSCHER: «…Le choral final extériorise la ferveur de [5] et s’intensifie jusqu’à atteindre dans sa célébration de l’Avent une allégresse qui pousse les violons [I et II] à se mouvoir jusqu’au sol (3) ».
GEIRINGER [Bach, pages 154-155]: «…Ici, les infatigables traits des violons, atteignant finalement sol’’, une note qui paraissait d’une hauteur vertigineuse à l’époque de Bach, symbolisent les célestes demeures d’où est descendu le Sauveur pour habiter parmi les mortels ».
HIRSCH: Gématrie. Classiquement, 14 est le chiffre de Bach (2+1+3+8), ici c’est le nombre mesures…et une « éventuelle implication » personnelle…
ISOYAMA: «…La seconde partie du choral de Nicolaï est chantée comme mouvement final, haussant l’espérance de l’Incarnation et l’avènement du Messie. Cet arrangement de choral fait appel à une polyphonie animée et est brillamment orchestrée. Les violons escaladent la gamme jusqu’au sol aigu pour terminer l’œuvre ».
NYS, Carl de: «…Les violons exécutent par-dessus le choeur des figurations jubilantes et montent jusqu’au sol-3, fait très rares à l’époque et qui préfigure une des pages les plus justement célèbres de la Missa solemnis de Beethoven. La cantate se termine donc littéralement les yeux rivés au ciel d’où viendra le rédempteur ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 93]: «…Le choeur final étale splendidement la gloire d’un choral de Nicolaï ».
POUGET: «…Le choral final est exceptionnellement bref mais magnifique. Figurations exubérantes montant jusqu’à l’extrême aigu. L’élan des fidèles aspirant ardemment à la venue du Seigneur ».
SCHULZE: «…Choral conclusif figuré qui, avec sa partie de violon obligé, vient clore l’œuvre par un point final d’une grande virtuosité ».
WOLFF: «...l’abgesang de la strophe finale du choral Wie schön leuchtet der Morgenstern ».

BIBLIOGRAPHIE BWV 61

CHAILLEY, Jacques: Les chorals pour orgue de Jean-Sébastien Bach. A. Leduc 1974. Pages 197-202. Leipzig : BWV 659, 660, 661, Kirnberger BWV 699
DÜRR, Alfred: Die Kantaten von J.-S. Bach. Bärenreiter. Kassel 1974. Tome 1, pages 95-97
Notice de l‘enregistrement de H. Kalhöfer / Cantate / Bach-Studio 651221. Début des années 1960
15] Studien über die frühen Kantaten J. S. Bachs. Leipzig 1951
16] Marginalia Bachiana, in Mf IV, 1951 (Die Musikforschung), S. 373-375
EKG: Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. Verlag Merfburger Berlin. 1951. Ausgabe für die Evangelische Kirche in Berlin-Brandenburg.
EKG 1 (Nun komm der Heiden Heiland) et EKG 48 (Wie schön leuchtet)
Pour le texte intégral de l’hymne "Nun Komm, der Heiden Heiland", voir EKG 1
FINSCHER, Ludwig: Notice du CD de Fritz Werner (Vol ; 1) 1961. CD Warner 2004
FINSCHER, Ludwig: Introduction / Teldec/ Harnoncourt [Vol. 16]. 1976
GEIRINGER, Karl: Jean-Sébastien Bach. Le Seuil 1966. Pages 154/155. Note 112, page 363 [1]. Note 148, pages 365-366 : chronologie
: Bach et sa famille. Corrêa. 1955. Page 242 [1]
GOLÉA, Antoine: Jean-Sébastien Bach « Le créateur, page 130 ». Collection « Génies et Réalités ». 1963
HALBREICH, Harry: Critique de l’enregistrement de N. Harnoncourt (Teldec, volume 16, 1976). Harmonie, n° 124, février 1977
HIRSCH, Arthur: Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs. Hänssler HR 24.015. 1^ère édition 1986. Pages 19, 44, 59,60, 66, 82
ISOYAMA, Tadashi: Notice de l’enregistrement Suzuki, volume 7. 1998
LEISINGER, Ulrich: Introduction de la réduction Clavier et voix. Carus CV 31.061/03. Mai 2001-2002.
LEMAÎTRE, Edmond: La Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque 1600-1750 ». Fayard. Les indispensables de la musique 1992. Pages 55-56
LYON, James: Johann Sebastian Bach. Chorals. , Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies Beauchesne. Octobre 2005. Pages 8 [1], 74 [6]
MACIA, Jean-Luc: Critique de la version Jeffrey Thomas dans Diapason, mai 1996
MISSEL: Éditions Brepols. 1958. 1^er dimanche de l’Avent. Page 210-216
NEUMANN, Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs, VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1971. Page 84
Literaturverzeichnis: 15 (Dürr), 16 (Dürr), 55 66^v
: Kalendarium zur Lebens-Geschichte Johann Sebastian Bachs. Bach-Archiv. 20 novembre 1970. Page 22
: Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Pages 23, 293, 509 (sources)
NYS, Carl de: Critique général du coffret Archiv. Richter. Diapason, octobre 1972
Cantates à Saint-Thomas (I). Collection « Les Grands Musiciens ». Pierre Horay 1957. Pages 22-23 27-32
Notice de l’enregistrement Rilling (d’après Manfred Schreier). Erato STU 70935 [Vol. 5]. 1976
ORON, Aryeh / BCW: Discussions 1 et 2. Discographie comparée d’où émergent, ancienne génération « Werner » et nouvelle génération « Herreweghe ».
PBJ: Petite Bible de Jérusalem. Desclée de Brouwer. Editions du Cerf, Paris, 1955
PIEL, Jean-Marie: Diapason 213, janvier 1977. Présentation des volumes 15 et 16 (Teldec/Harnoncourt 1976). En fait l’article, d’un intérêt très vif, s’applique essentiellement à exposer, sinon à justifier les choix réalisés par Harnoncourt.
PIRRO, André: Jean-Sébastien Bach. Alcan, Paris 1919. Pages 92/93
: L'esthétique de J.S. Bach, Minkoff Reprint 1973. Pages 67-69 [1], 182 [1), 225 [3], 357 [1]
PITROU, Robert: Jean-Sébastien Bach. Editions Albin Michel. 1955. Pages 82/83
POUGET, François: Notice du disque Erato [Vol. 10] de F. Werner. C 1960.
RATHEY, Marcus: Ästhetik eines “Fragments” – Ammerkungen (remarques) zur Tradition des Schlußsatzes der Kantate “Nun Komm der Heiden Heiland”. BWV 61. BJ 2001
*RICHTER, Bernhard Friedrich: Über die Schicksale der der Thomasschule zu Leipzig angehörenden Kantaten Joh. Seb. Bachs, in BJ 1906, pages. 43-73
ROMIJN, Clemens: Notice (sCD) de l‘enregistrement de P. J. Leusink. 2006
SCHERING, Arnold. 55]: Johann Sebastian Bach und das Musikleben Leipzigs im 18. Jahrhundert. Musigeschichte Leipzigs, Bd. III, Leipzig 1941.
SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch-Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs. Breitkopf & Härtel1950-1973-1998 Pages (édition 1973): 79-80.
Literatur: Spitta - Schweitzer - Wolfrum II - Pirro - Parry - Wustmann - Wolff - Terry - Franke I - Whittaker - Moser - Neumann - Schering - Smend - Treiber. BJ 1905 ; 1906, 1908 ; 1909 ; 1912 ; 1913 ; 1914 ; 1915 ; 1918 ; 1928 ; 1932
SCHNEIDER, Charles: Luther poète et musicien et les Enchiridien de 1524. Edition Henn. Genève 1942 Texte de Luther (Enchiridion, n° 21, 1524), musique de, Johann Walter, Wittenberg 1524. Pages 39-40, 88 (mélodie (notée) empruntée à une source grégorienne.
SCHREIER, Manfred: Notice de l’enregistrement Rilling/Erato. Traduction de Carl de Nys. 1976
SCHULZE, Hans Joachim: Commentaire de l’enregistrement d’Herreweghe. 1996
SMEND, Friedrich: 66^v] Joh .Seb. Bach, Kirchenkantaten. Berlin 1948
SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8^e édition. Pages 2, 5, 65, 108, 234
J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911.Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966. Volume 1, pages 129, 173 - volume 2, pages27, 38, 78, 139, 150, 400 (note), 451 (note), 461
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Tome I, pages 52 volumes. Dover 1951. Volume 1: pages 506-511. Tome II, page 314, note 242. [4] » Tome III, page 79 [1]
WESTRUP, Jack. A., Sir: Bach Cantatas. BBC Publications. 1966-1975. Page 30 [1], 48 [1].
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular Oxford U.P. 1959-1985. Tome I, pages 11, 131, 146-150 [analyse], 197, 226, 311. Tome II, pages 285 [6], 306 [1], 372, 475 [analogie avec BWV 180]
WOLFF, Christoph: Commentaire de l’enregistrement Koopman (2). 1995
WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte, Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 1 et 2
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 16, pages 67-69
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 61

DURÉE: Eichhor (14’37). Gardiner (14’05). Harnoncourt (14’32 puis 16’10). Herreweghe (14’14). Kahlhöfer (18’04). Koopman (14’09). Leusink (14’15). Mallon (14’10). Neumann (23’). Öhrwall (14’24). Purcell Quartet (13’47). Richter (18’25). Rilling (18’07 ? 19’05). Rotzsch (15’26). Suzuki (13’31). Thomas (13’49). Werner (16’52-17’09).

BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, autant qu’il a été possible par [CR].
20 références (décembre 2000 – octobre 2008) + 6 mvts. individuels (décembre 2000 – octobre 2008)
MUSIC EXAMPLES. Aryeh Oron
Les numéros 1] à 19 (2008) indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW).

12] EICHHOR. Capella Cantorum Berlin. Ensemble « La Dolcezza ». Août 1995
CD Capriccio
2] FESPERMAN. Old North Singers / Instrumental ensemble. Ténor Hugues Guénod. Disque Cambridge Stereo. Début des années 1960 ?
9] GARDINER. Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. N. Argenta. Janvier 1992
CD Archiv Produktion 437 327-2
Reprise « Bach Cantatas » Archiv Produktion. Vers 2000 (nouvel habillage)
6] HARNONCOURT. Tölzer Knabenchor. Concentus Musicus Wien. Peter Jelosits. 1976
Disque (F) Teldec Das Kantatenwerk [Vol. 16]. 6.35306-00-501-503 (SKW 16/1-2). 1976
La 6^e version mondiale selon Harry Halbreich.
Disque (D): Das Kantatenwerk Sacred Cantatas, volume 4 91758-2. 1976. Avec les cantates BWV 62 à 68
CD. Teldec 8.35306-1 Das Kantatenwerk [Vol. 16]. 1988.
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 (en coffret) et Intégrale Warner Classics 2006 (volume 19). CD 8573-81196-5
17] HARNONCOURT. Arnold Schoenberg Chor. Concentus Musicus Wien
CD TDK. 2000CD « Glorious Bach. An Advent Concert of Music by Bach »
Existe également en DVD
13] HERREWEGHE. Collegium Vocale Gent. Novembre 1996
CD Harmonia Mundi France HMC 901605. 1997
20] HIGBEE, Dale. Carolina Baroque. Sans chœur et sans les mouvements 1-3 [ ?]. Octobre 2008. CD Carolina Baroque
3] KALHÖFER. Kantorei Barmen-Gemarke. Deutsche Bachsolisten. Disque Cantate Bach-Studio 651221. Mai 1966. Avec BWV 132
Reprise CD Oryx (USA ?) et disque SDG 610115
11] KOOPMAN [Vol. 2]. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Mai 1995
CD Erato 0630-12598-2. 1995
Reprise (nouvel habillage) Antoine Marchand, ca 2004
15] LEUSINK. Holland Boys Choir. Netherlands Bach Collegium. Avril -septembre 1999
CD Brilliant Classics 2000. Bach Edition [Vol. 4 – Cantatas Volume 1]. Avec BWV 80, 82
Reprise in Bach edition 2006. III/1 93102/47. Avec BWV 80, 82
16] MALLON, Kevin. Ensemble Aradia (Canada). Janvier 2000
CD Naxos 8.554825. 2000. Avec BWV 132, 36
19] MILNES [Volume 4]. Montréal Baroque. 2007. Sans le choeur
CD Atma Classique 22403
8] ÖHRWALL. Adolf Fredrik Bach Choir. Drottningholm Baroque Ensemble (chanté en Suédois). CD Proprius. Novembre 1983
18] PURCELL QUARTET. Emma Kirkby. Michael Chance. London (GB). Octobre 2005. Pas de chœur. CD Chandos Chaconne
Collection J.S. Bach: Early Cantatas. Volume 2
4] RICHTER. Münchener Bach Chor. Münchener Bach Orchester. E. Mathis
Disque Archiv-Produktion. Bach Cantatas, vol. 1 Advent and Christmas. Archiv Produktion 2722 005 (juin - juillet 1971, Vol. I)
Coffret de 6 disques (novembre, décembre 1972 en France).Avec BWV 65, 82, 124, 121, 111, 63, 132, 64, 28, 171, 58
Disque (reprise). Archiv Produktion 30 2722 018. Vol. III. Coffret de 11 disques. 1975
CD. 3 CD 413.646-2. Enregistrement: Juin, juillet 1970, juillet 1971. Avec BWV 4, 56, 51, 106, 26, 147, 80→C 978
CD Archiv Produktion 439. 370-2 Vol. I/1. 1993. Avec BWV 132, 63
5] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Janvier – février 1974
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98670. Avec BWV 110. La notice est de Manfred Schreier
Disque (F). Erato Les grandes cantates [Vol. 5]. STU 70935. Coffret de 5 disques. 1976. Avec BWV 110
CD. Die Bach Kantate [Vol. 16]. Hänssler Classic 98867. Avec BWV 191, 1
CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 19]. Hänssler-Verlag 92. 019. 1999
7] ROTZSCH. Thomanerchor Leipzig. Neues Bachisches Collegium Musicum. Octobre 1980, janvier – février 1981
Disques Eterna (ex RDA)
Report CD puis Leipzig Classics et Berlin Classics [Vol. 4. Cantatas VIII]
14] SUZUKI [Vol. 7]. Bach Collegium Japan. Juillet 1997
CD BIS 881. Avec BWV 63, 132, 172
?] TEBBE ? Disque SCH (Schwann) 90010. Vers 1970 ? Avec BWV 158 et choral final de BWV 67
10] THOMAS, Jeffrey [Vol. 5]. American Bach Soloists. Mars 1994
CD Koch International Classics 3-7332-2 HI. 1994. Avec BWV 12, 18
1] WERNER. Heinrich Schütz Choir, Heilbronn. Pforzheim Chamber Orchestra. Friedrick Sailer. 1961
Disque Erato (mono 50.085) puis STU 70085 [Vol. 10]. 1961. Avec BWV 26 et 130
CD. Erato coffret 4509-97407-2 199-1994 (avec BWV 26-61-130, 43, 85, 112). Coffret
CD. Warner. Coffret [Vol. 1]. 10 CD. 2004. Notice de L. Finscher. Avec BWV 8, 26, 43, 61, 85, 130, 182

EN CONCERT
HARDING, D. Akademie für Alte Musik 13/12/2003. Diffusion sur FM, 1^er mai 2004
SUHUBIETTE, Joël. Ensemble Jacques Moderne. « Les folles journées de Nantes ». FM, 15 janvier 2006

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 61
M-1. Mvts. 1 et 6]. Richter. The Ansbach Bach Festival choir & Orchestra. Disque Baroque Music Club. Début des années 1970
M-2. Mvt. 1]. Alberto Basso. CD Harmonia Mundi. Novembre 1987
M-3. Mvt. 5]. Bach Soprano Aria with Flute. Julianne Baird. Baroque Chamber Ensemble. CD Newport Classics, 1993
M-4. Mvt. 1]. Bach Baroque Brass. James Tinsley. Niagara Brass Ensemble. CD Fleur de Lys, 1996
M-5. Mvts. 1 et 6]. Festliche Kantatenchöre zum Kirchenjahr. Rolf Schweizer. Motettenchor Pforzheim. Barockorchester L’arpa festante.
CD Amati, juin 1999
M-6. Mvt. 5]. Christmas Music. Charles Medlam, Emma Kirkby. London Baroque. CD BIS, mars 2000

+ Deux version du Cantor Rick Erickson (sélection de chorals chantés en anglais). Holy TrinityLutheran Church in New York (USA)
Orgue et The Holy Trinity Bach Choir. Mars 1999. Report sur CD
Plusieurs versions du choral de Nicolaï furent enregistrées avant les années 1950 dans des instrumentations différentes: Power Bigs ; E. C. Bairstow ; Stokowski ; Klemperer (renvoi à la discographie de Norbert Dufourcq, opus cité, page 250).

ANNEXE BWV 61
Alfred Dürr
Notice de l’enregistrement de Kalhöfer

L’Évangile du premier dimanche de l’Avent (Matthieu 21, 1-9), traite de l’entrée de Jésus à Jérusalem. L’église commémore ainsi simultanément l’arrivée en ce monde du Fils de Dieu lors de la fête toute proche de Noël, et le retour attendu du Christ à la fin des temps. Le texte qui a servi de base à la Cantate BWV 61 de Bach est dû à Erdmann Neumeister, le théologien et le créateur de la forme de la Cantate « moderne ». En guise d’entrée en matière, Neumeister utilise la première strophe de l’adaptation allemande, réalisée par Martin Luther en 1524, du vieil hymne de l’église « Veni redemptor gentium, l’un des cantiques de l’Avent les plus populaires à l’époque. Le second récitatif du texte de Neumeister, «Viens, je suis devant la porte, et frappe » est une citation de l’Apocalypse se Saint Jean III, 20. Et c’est la fin de la dernière strophe du cantique « Wie schön leuchtet der Morgenstern », de Philipp Nicolaï (1599) qui constitue le choral conclusif. Qu’en cet endroit Neumeister puisse se contenter d’une partie de la strophe du cantique, c’est là assurément le signe d’un début d’indifférence envers le choral protestant. Nous pouvons admettre que Bach n’eut pas pris de lui-même l’initiative d’une telle mutilation, et aussi qu’à l’époque plus tardive il n’eut pas accepté le texte de Neumeister sans modification.
Dans les mouvements de la cantate dont le texte est de rédaction libre, le poète contemple tout d’abord avec reconnaissance la venue du Sauveur [2] et prie ensuite Jésus de venir en son église, c'est-à-dire en sa communauté [3]. Après la citation biblique déjà mentionnée, le Sauveur est prié d’entrer également dans le cœur de chaque chrétien, et de ne point en dédaigner le séjour malgré son état de péché. Le sujet du poème, c’est donc la prière collective (premier air), puis individuelle (deuxième air) pour la venue du Sauveur.
La composition date de cette année 1714, en laquelle Bach fut nommé « maître de concert » (« Konzertmeister »), avec l’obligation de composer chaque mois une Cantate nouvelle pour les services religieux de la Cour de Weimar. Il semble que d’un certain point de vue Bach ait ressenti également de manière personnelle le début de la nouvelle année liturgique comme un nouveau départ. Il a daté l’autographe de la partition de sa main, et c’est vraisemblablement sur l’incitation de Bach également que le poète de Weimar Salomon Franck publia en 1715 un nouveau recueil de textes de Cantates pour toute l’année liturgique à venir, l’ « Evangelisches Andandachtsopfers » (Offrande de la méditation évangélique). Il semble cependant que les poèmes de Franck n’aient pas été prêts à temps pour le début de l’année évangélique, et c’est ainsi que Bach se tourna vers le poème de Neumeister, composé seulement un an auparavant à l’intention de la Cour d’Eisenach. Plus tard, devenu Cantor de Saint Thomas de Leipzig, Bach a encore indiqué sur la partition le déroulement du service de l’Avent tel qu’o, le pratiquait à Leipzig. On en a parfois déduit que la cantate aurait été écrite dès 1714 à l’intention de Leipzig, ou du moins qu’elle y aurait été exécutée dès le mois de décembre 1717, alors que Bach se trouvait précisément dans cette ville pour l’expertise de l’orgue de Saint Paul. Mais comme Bach a porté par la suite les mêmes indications sur la partition de la Cantate chorale BWV 62, du même nom, et dont le début du texte est identique, nous pouvons admettre qu’ici aussi il ne s’agit que d’une particularité propre à la cantate ouvrant l’année liturgique. Car les musiciens d’église de cette époque composaient généralement leurs Cantates en séries annuelles. Notre cantate ouvre donc la série que Bach, grâce à ses commandes mensuelles, entendait réaliser à Weimar, et qu’il devait par la suite achever à Leipzig.
Pour autant que nous puissions le déduire de la partition, la formation de la Cantate fait appel à quatre voix et à cinq parties d’instruments à cordes (avec altos divisés, cas fréquent dans les Cantates de jeunesse de Bach), soutenues par la basse continue. Nous ne pouvons plus établir si Bach entendait doubler les cordes par des instruments à vent, le matériel original d’exécution ayant disparu.
Le premier morceau est une synthèse raffinée d’adaptation de choral et d’Ouverture à la française. Cette forme suscite certains rapprochements d’idées. L’Ouverture inaugure l’année ecclésiastique, mais dans l’Opéra français, elle est en même temps le morceau au son duquel le Roi avait coutume d’arriver dans sa loge. Or, dans cette cantate,, il s’agit également de saluer l’entrée d’un souverain. Le schéma de base de l’Ouverture (lent - vif (fugue) - lent) est combiné avec la structure en quatre versets du choral luthérien, de telle manière que les deux premiers versets coïncident avec l’introduction lente, le premier étant exposé successivement par chacune des quatre voix, s’intégrant l’une après l’autre au tissu orchestral, tandis que le second s’y amalgame sous formes d’accords homophones. Le troisième verset correspond à la partie rapide, et se voit traité dans le style fugué, ainsi qu’il est d’usage ici : le chœur domine, les instruments suivent à l’unisson. Le quatrième verset, adapté à la partie lente terminale, est écrit de la même manière que le second, en accords homophones à quatre parties.
Le récitatif qui suit, après un début « secco » se transforme après peu de mesures en arioso. S’y enchaîne l’Air « Viens, Jésus, viens en ton église », dans lequel violons et altos à l’unisson constituent une seule partie obligée. Ce procédé, joint aux nombreux rappels, jusque dans les parties purement vocales, d’éléments empruntés à la ritournelle introductive, contribue à l’expression sévère d’un lien, d’une obligation, qui se retrouve du reste dans le texte, avec sa prière pour la bénédiction de la pure doctrine de la chaire et de l’autel.
Le véritable point culminant de la Cantate est cependant atteint avec le récitatif « Vois, je suis devant la porte, et frappe ». Des accords de cordes en pizzicato symbolisent les coups frappés, et il n’est pas jusqu’à la voix qui ne passe, aux mots « et frappe », à l’illustration concrète. Le choix du registre grave pour la voix évoque la « vox Christi » du ton de la Passion liturgique. Ce qui fait cependant la génialité de ce morceau, c’est la correspondance totale entre une déclamation hautement expressive, entièrement née du texte, et la pure logique musicale. En ses dix mesures, il s’agit là d’un insurpassable chef-d’œuvre.
L’Air « Ouvre-toi tout entier, mon cœur », n’est accompagné que par la basse continue, et permet donc au soprano de se déployer plus complètement. Conformément au texte littéraire, la partie centrale, faisant contraste par son rythme (Adagio) contribue elle aussi au caractère plus individuel de cet air.
La conclusion du cantique de Nicolaï se fait finalement entendre sous forme de choral figuré à cinq parties. A la fin, la partie obligée du premier violon, s’élève dans la joie exubérante de l’Avent, jusqu’au sol suraigu ! »

ANNEXE BWV 61
Philipp Spitta

SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Tome I, pages 506-511

« La cantate considérée ici est la première faisant partie du 4^e cycle de poèmes de Neumeister. Elle fut exécutée le 1^er dimanche de l’Avent. La date -1714- en est d’ailleurs indiquée sur la page de garde de la main même de Bach, le 2 décembre 1714 [Note 202 : Le manuscrit original, pour la plus grande partie autographe, est rédigé avec beaucoup de soins et toute les barres de mesures ont été tirées à la règle. Bibliothèque royale, Berlin.]. En rapport avec cette cantate, existe un événement biographique dont il sera parlé plus lo. Laissant de côté une autre cantate écrite auparavant dont les qualités techniques sont également celles d’une musique pour l’Avent, mais qui aussi par certains aspects procède d’un autre point de vue, analysons cette composition (BWV 61).
Son texte est réellement admirable. C’est l’un des meilleurs que Neumeister écrivit. Il y a deux chorals, le premier au début, l’autre à la fin. C’est tout d’abord le premier verset de l’Hymne de l’Avent de Saint Ambroise, le Veni Redemptor genitum (Viens, Sauveur des nations). Le choral conclusif repose sur la deuxième section du dernier verset du cantique Wie schön leuchtet der Morgenstern. Le premier récitatif nous rappelle l’importance pour l’église de l’Incarnation du Christ. L’aria final implore sa Miséricorde pour la nouvelle année liturgique. La beauté de l’œuvre dans son côté subjectif est complétée par la splendeur mystique du Livre de l’Apocalypse 3, 20, ceci dans un autre aria où le cœur du fidèle s’ouvre pour recevoir le Sauveur. Cette idée est reprise par l’ensemble dans le dernier choral qui suit immédiatement. Ainsi le poème en entier repose naturellement sur deux groupes contrastés de trois sections chaque. La façon dont Bach a saisi les suggestions proposées s’explique clairement par le choix des tonalités : Dans la première partie, la mineur et do majeur ; dans la seconde, mi majeur et sol majeur. Ces éclairages différents sont « peaufinés » et travaillés avec le maximum d’attention et de sensibilité.
1] Le premier chœur est un exemple inhabituel de combinaison entre un choral et une Ouverture à la française. Il est évident que ceci est possible par le biais d’un orgue après une stricte forme instrumentale. En fait, la première partie correspond bien à une adaptation à l’orgue du cantus firmus, cependant que la deuxième partie est fuguée, et ainsi l’ouverture est appropriée à la partie d’orgue. Evidemment les versets peuvent se suivre arrangés de la sorte, et Bach a particulièrement atteint le résultat souhaité puisque il n’y avait pas de difficulté en la matière et que l’Ouverture à la française n’avait pas une nature propre à altérer sensiblement la forme variée dans le prélude et fugue. De toute façon, la combinaison est menée avec une adresse remarquable.
Les deux premières lignes " Nun komm der Heiden Heiland, der Jungfrauen Kind erkannt" figure dans une pesante et grave première partie de l’ouverture. Les instruments de dessus jouent sur un rythme piqué. L’orgue, le basson et la contrebasse portent la mélodie qui est ensuite transférée au soprano puis à l’alto, à la quinte au-dessus. Après un nouvel interlude de longueur modérée, la mélodie à la tonique est donnée au ténor et à nouveau à la quinte de la basse. Les parties se continuent alors sur la deuxième ligne et, à la mesure 32, l’on passe à la section suivante "Des sich wunderet alle Wellt (qu’admire le monde entier)". La mélodie sert à nouveau comme thème d’une vraie et libre fugue à ¾ (avec l’indication "gaij", probablement l’abréviation de "gaiement" ou "gayement", remplie d’une majestueuse et puissante sévérité revenant, selon l’usage, au premier sujet complété par la dernière ligne du choral "Gott, solch geburt ihm bestellt" (Dieu lui a préparé pareille naissance). Bach a donné à la mélodie une singulière facture moderne atteignant le 3^e ton de la première à la dernière ligne, ce qui signifie que la tonalité de la mineur est strictement conservée depuis le commencement, mais que l’intervalle mélodique, interdit, selon les lois de l’écriture diatonique, la quarte diminuée en est le résultat. Semblable manière d’opérer se retrouve dans l’arrangement de ce même choral, par Nikolas Bruhn (voir le choral "Nun komm der Heiden Heiland, n° 4 en sol mineur) et que Bach a connu sûrement. Le strict sol majeur s’impose alors à l’oreille et mène à une délicate pièce pleine d’audace, un mouvement fugué où il introduit cette imitation (voir l’exemple musical)… Dans une cantate plus tardive (BWV 62), Bach revint à la forme originale en traitant ce même choral. Cette façon de procéder s’explique assurément par l’attitude personnelle de Bach en ce qui concerne le "ton d’église", d’autres références en seront données plus loin.
2] Le premier récitatif, un mélodieux arioso amplement développé, nous montre une fois de plus comme le sens dramatique musical domine chez Bach. Neumeister écrit ceci : « Der Heiland ist gekommen, - Hat unser armes Fleisch und Blut - An sich genommen (Le Sauveur est venu, - Il a fait siens notre pauvre chair - et notre pauvre sang). Bach traite la première partie de façon orthodoxe mais termine la seconde après le mot "Fleisch" et reprend sur "Blut" dans la phrase suivante, l’ensemble demeurant mauvais sur le plan de la déclamation. Mais, si nous considérons la succession des notes, nous nous apercevons que cette façon de procéder donne le jour à trois phrases musicales de même longueur, dont la première et la troisième sont de genre aimable et doux, alors que la partie médiane est de nature plus forte et plus vigoureuse. Ceci donne un petit cycle d’une fort belle symétrie. La faute relative à la déclamation peut être évitée aisément et alors l’effet recherché est perdu car l’oreille s’attend à la réalisation de l’équilibre. C’est donc le devoir du chanteur de modifier cette déclamation défectueuse par une certaine subtilité dans le "rendu", sans toutefois en altérer la structure.
3] L’air de ténor "Komm, Jesu, komm, komm zu deiner Kirche" (Viens, Jésus, viens dans ton église) est d’une exquise mélodie. La partie vocale est soutenue par une chantante section du continuo (quatre cordes jouant à l’unisson, deux violons et deux violas) dont la douceur rehausse la tendre gravité du sujet. Bach, peut-être égaré par leur charme, conduit les voix à chanter plus bas qu’elles ne le devraient. Une ritournelle de noble inspiration confiée à la voix détourne un moment de la partie purement mélodique jouée par des violons, ce qui fait que bien que les éléments strictement poétiques ne soient pas toujours respectés, ils sont toujours totalement intelligibles. Une fois encore, la ritournelle est répétée, ce qui donne finalement quatre séquences incluant un da capo. Toutefois, dans la deuxième partie, cet « oubli » de Bach est moins sensible et de toute façon de bien peu d’importance. A part ce « défaut », il s’agit bien d’un authentique chef-d’œuvre digne de Bach. Ceci nous donne une idée de la grande richesse mélodique du mouvement, car, en cinq mesures à 9/8, depuis le début de la deuxième section, il y a bien trois mélodies.
4] Le récitatif suivant se déroule dans une atmosphère nouvelle : "Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an" (Vois, je suis dehors et frappe à la porte), texte tiré de l’Apocalypse 3, 20. Christ arrive et bénit ceux qui attendent sa venue. Mais ici Bach ne veut pas seulement se limiter à « l’atmosphère » de l’Avent. Il va plus loin et place ici un emprunt à l’Apocalypse en dix mesures sur ces paroles. La respiration anxieuse de ceux qui attendent est traduite par les pizzicati des violons qui marquent ainsi l’écoulement du temps avec une grande régularité comme les battements d’un pendule, comptant les heures dans l’espérance de Celui qui doit venir. Les violons attaquent de façon caractéristique sur un accord inattendu de 7^e (comme s’ils venaient de l’éternité). Les paroles sont chantées par la basse, ce qui fait pressentir de façon -dramatique- l’incarnation du Christ, de même que dans une autre cantate, le chant de la basse est censé représenté l’Esprit saint [Mais plus généralement la basse s’identifie avec la « Vox Christi »]. C’est tout d’abord un moyen d’expression, mais c’est certainement la manière la plus appropriée pour parvenir à ce but. Combien singulière et imagée est cette phrase pour traduire ce sentiment supérieur de transcendance. Non pas insipide comme on a pu le trouver chez Telemann ou Stözel ; c’est quelque chose de grandiose, quelque chose de tout premier plan, d’une stupéfiante profondeur de sentiment. Les mesures 4 et 5 seraient une faute dans la perspective d’une déclamation avec intensité sur " So jemand meine Stimme hören wird" (Si quelqu’un entend ma voix et ouvre la ), si la plume du maître n’avait ici -infusé(- quelque chose de complètement idéal dans la répartition des accentuations sur les mots, c'est-à-dire n’avait traité ceux-ci comme le cri du veilleur, terrible et mystérieux dans la nuit, comme un avertissement à se tenir prêt, à l’image des « Cinq Vierges sages ». C’est donc une effrayante et sinistre vision de Jugement dernier donnée ici à travers la joie radieuse de l’Avent.
5] Mais l’ambiance devient plus radieuse et l’arrivée du Seigneur est attendue avec une dévotion enfantine. Ceci est exprimé dans l’air en sol majeur "Oeffne dich, mein ganzes Herze" (Mon cœur, ouvre-toi pleinement), en réel contraste avec le récitatif. C’est bien ici l’heureux Avent aussi bien que les influences religieuses ressenties dans la prime enfance et qu’aucun être humain ne peut oublier, qui sont exprimés. C’est le sentiment qui remplit l’âme des tendres et puissantes images de l’Évangile, dans l’attente de Noël. Le soprano se réjouit intensément et de façon enfantine dans une triomphante mélodie qu’accompagne l’orgue doublé par les violoncelles, dans une réelle économie de moyens. Le motif est traité cependant avec beaucoup de délicatesse, ce motif prenant sa source dans la basse. Bach, comme à son habitude, n’a pas laissé d’indication pour la partie d’orgue pas plus que les figures accompagnant la partie purement vocale, ce matériau se déduisant logiquement depuis le motif du chant ; il n’y a aucune difficulté dans ce fait courant. Les détails en sont donc laissés au bon goût de l’exécutant qui en effectuera opportunément la restitution.
6] Le chœur survient avec grandeur: "Amen, amen ! Komm, du schöne Freudenkrone"(Amen, amen ! Viens, belle couronne de joie !). C’est le premier chœur sur un choral à la manière de Pachelbel que nous rencontrons chez Bach. Quand le flot sonore se déverse depuis le buffet de l’orgue, il semble que toute l’église en soit remplie, comme d’une glorieuse lumière -virginale-. Les violons, indépendants et à l’unisson y prennent part. A partir de la 8^e mesure, ils jouent progressivement en doubles-croches et atteignent le sol mineur 3 (g’’’), une hauteur rarement atteinte à l’époque, comme s’ils s’élevaient jusqu’à l’Empyrée, comme une préfiguration du fameux « Credo » de la Missa solemnis de Beethoven ».
- I. Page 519. Début décembre 1714, nous le retrouvons (Bach) à Leipzig, le premier dimanche de l’Avent et le deuxième jour du mois, il dirigeait l’exécution de la cantate « Nun komm, der Heiden Heiland », et l’ensemble du service depuis l’orgue soit dans l’église Saint-Thomas, soit à Saint Nicolas. [Note 218] : en substance Spitta invoquant le détail de la cérémonie rédigé sur la page de titre de l’autographe trouve là la preuve du voyage de Bach à Leipzig en 1714.
- II, page 314, note 242. Récitatif [4] : saut de tierce sur « zu dem werde ich eingehen »
- III, page 79 De l’ouverture dans les cantates de Bach et adaptation à cet effet d’œuvres instrumentales. BWV 119, 97, 194 et 60

Contributed by Claude Role (December 2008)

Cantata BWV 61: Complete Recordings | Recordings of Individual Movements | Discussions: Part 1 | Part 2 | Part 3

Commentary: Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources

Introduction | Cantatas | Other Vocal | Instrumental | Performers | General Topics | Articles | Books | Movies | New
Biographies | Texts & Translations | Scores | References | Commentary | Music | Concerts | Bach Tour | Memorabilia
Chorale Texts | Chorale Melodies | Lutheran Church Year | Readings | Poets & Composers | Transcriptions
Search Website | Search Works/Movements | Terms & Abbreviations | Copyright | How to contribute | Sitemap | Links