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Cantata BWV 6
Bleib bei uns, denn es will Abend werden
Commentary in French |
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KANTATE ZUM ZWEITER OSTERTAGE (Feria 2 Paschatos)
Leipzig. Lundi de Pâques, 2 avril 1725 |
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CONTENU |
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Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 6 - Philipp Spitta / Alfred Dürr |
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AVERTISSEMENT |
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Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2008). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les « interventions « CR » signalées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BG = Bach Gesellschaft = Société Bach (1850-1899).
BGA = Bach Gesellschaft Ausgabe, ou édition d’ensemble (Gesamtausgabe) des œuvres de Bach à partir de 1851
Bj = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable ». |
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DATATION BWV 6 |
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Leipzig. Lundi de Pâques, 2 avril 1725. 2. Jahrgang
DÜRR: C’est ce musicologue qui, dans Bj. 1957, a établi que cette cantate avait été exécutée pour la première fois le lundi 2 avril 1725.
HIRSCH: Classement CN 118 (Die chronologisch Nummer). 2 avril 1725
Chronologie (celle d’Alfred Dürr) : BWV 1 (25 mars 1725) - BWV 245 (Passion selon Saint-Jean, 2e version, 30 mars 1725) - BWV 249 (Oratorio de Pâques, le 1er avril 1725) - BWV 4 (reprise, dimanche 1er avril 1725) - BWV 6 (lundi de Pâques, 2 avril 1725) BWV 42 (dimanche 8 avril 1725) - BWV 85 (dimanche 15 avril), BWV 103 (dimanche 22 avril).
[Arthur Hirsch a souligné la particulière abondance d’œuvres remarquables données pour Pâque 1725 !]
NYS, C. de: [Cantates à Saint-Thomas I, pages 213-214. Écrit en 1957]: « La date de composition n’est pas certaine ; cette belle partition n’a pu être écrite avant 1736 ; l’atmosphère vespérale qui y règne s’accorderait mieux à l’image d’un Bach dont la vie approcherait du terme. Enfin il faut remarquer qu’un des mouvements [3] est repris dans la collection des six chorals d’orgue publiés par Schübler vers 1735 ». Trois jours auparavant les fidèles avaient entendu la Passion selon Saint-Jean… ils ont dû croire un instant que la cantate BWV 6 reprenait le dernier chœur de la Passion, tant l’atmosphère et même la thématique sont proches ».
POUGET [Notice rédigée en 1959 !]: « La cantate est destinée au Lundi de Pâques. Elle fut écrite probablement pour le 1er avril 1736 [emprunt à Carl de Nys] sur un livret de Marianne von Ziegler qui s’inspire de l’Évangile du jour, l’épisode des disciples d’Émmäus ».
PIRRO [J.-S. Bach, pages 162-163]: « On peut dater avec assez de certitude la cantate BWV 6 de l’année 1736… »
SCHMIEDER (édition 1973). Vers 1736
WOLFF: Donne une exécution en 1727 avec en première le violoncello piccolo
[Reprises vers 1730-1740 à des dates inconnues…]
[Autres cantates pour le lundi de Pâques: Johann Ludwig Bach Er ist aus der Angst und gericht (JL. B 10) donnée le 22 avril 1724 ; une autre du même (JL. B 15), le 21 avril 1726 ; une autre encore de Jean-Sébastien Bach, BWV VI « Ich bin ein Pilgrim auf der Welt » entendue le 18 avril 1729 (musique perdue et fragment dans BWV 120 a ? (Werner Neumann).
- Renvoi à BWV 66 (du 10 avril 1724) reprise le 26 mars 1731 et peut-être le 11 avril 1735 |
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SOURCES BWV 6 |
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PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
BB – SPK P 44. La partition autographe originale est conservée à la Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz de Berlin (Dahlem). Elle était avant la dernière guerre en dépôt à la « Tübingen Universitatsbibliothek.
BASSO: Cette cantate fit partie du catalogue des œuvres ayant appartenues à Carl Philipp Emanuel Bach (86 cantates sacrées). Ce catalogue fut publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach ».
SCHMIEDER 10 feuillets dont 18 pages de musique, in 4. 16 voix dont toutes ne sont pas autographes.
SPITTA: Titre: Concerto.
Filigrane « half Moon ».
PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St 7 B. Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz, Berlin
BGA. 1851. Ancienne collection du comte von Voss. Partition revue par le professeur professeur Dehn, Siegfried, Wilhelm, conservateur de la Bibliothèque impériale de Berlin et co-fondateur de la Bach-Gesellschaft en 1850
On reconnaît l’écriture de Jean-Sébastien Bach dans les parties d’Oboe da caccia et de Viola [mouvement 2].
G. Herz (ca 1967) les signalait en Allemagne de l’Est à la Deutsch Staatsbibliothek. On reconnaît sur elles l’écriture de Johann Andreas Kuhnau dans la dernière partie de son séjour à Leipzig (au plus tard en décembre 1725), ainsi que celle de Gottlob Meissner (Leipzig entre 1723 et 1725). Un autre copiste classé « C » est identifié pour la même époque (ca 1725). Le filigrane observé ici est classé SW 1 (2 épées croisées).
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT (BG).
Année I (Jahr). Pages 153-176. Cantates 1-10. Préface de Moritz Hauptmann, décembre 1851
NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA).
KANTATEN SERIE I/ BAND 10. KANTATEN ZUM 2 UND 3. OSTERTAG
Bärenreiter Verlag BA 5004. 1955. Herausegeben von A. Dürr. 5 fac-similés.
BWV 6. Pages 45-68
Avec BWV 66, 6, 134, 145, 158
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5004 41. A. Dürr, février 1974
KB 1956: A. Dürr de 1955 I: Kantaten 10. Net www. Bach-Institut.de Göttingen
AUTRES ÉDITIONS
Cette cantate relativement populaire a bénéficié de plusieurs éditions et révisions entre 1850 et 1930
Breitkopf & Härtel:
En 2008: Partition complète « Directeur » : PB 4506. Instruments OB 4506. Réduction voix et piano EB 7006
Anciennes références (Schmieder): Breitkof & Härtel. Partitur PB 2856
Orchestre, voix, orgue et clavecin (réalisation M. Seiffert) OB 1917-18. Réduction voix et accompagnement ChB 260
Eulenburg. Partition. Révision Schering. 1926
La révision de H. Grischkat (Eulenburg 1004 de mai 1966) signale une dizaine d’éditions dont celles de Robert Franz (1887),
Felix Moll (1899) avec une instrumentation sensiblement renforcée,
Directeur. Partition d’orchestre BA 5117. Voix BA 5117a
Horn, Paul. Hänssler (1961),
Peters, Partition et réduction voix et accompagnement
BCW: Partition voix et accompagnement. BGA
Exemples musicaux
Exemples musicaux avec commentaires |
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PÉRICOPE BWV 6 |
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Deuxième jour de Pâques (octave de Pâques, de 1ère classe en blanc): « Or ce 8e jour qui se lève avec la lumière indéfectible du Christ mystiquement sans déclin qui ne connaît pas de soir. » Prédication de la vie publique du Christ.
Épître: Actes des Apôtres 10, 34-43 [PBJ 1640]. Prédication de Pierre sur Jésus-Christ
Évangile: Luc 24, 13-35 [PBJ 1582]. Les pèlerins d’Emmaüs
MISSEL: C’est toujours à la fraction du pain dans l’esprit de la charité fraternelle que les disciples rencontreront et reconnaîtront le Seigneur ressuscité (Emmaüs).
Introït: Exode 13, 5- 9 [PBJ 96-97]. Fête des Azymes
Épîtr: Actes 10, 37-43. [PBJ 1640]. Discours de Pierre chez Corneille
Évangile: Saint Luc, 24, 13-35 [PBJ 1582]. Les « pèlerins » d’Emmaüs. Renvoi à Mars 16, 12-13
E.K.G.: Psaume 16, 8-11 [PBJ 813]. Psaume de confiance «Yahvé, mon partage »
Épître: Acte des Apôtres 10, 34-41 [PBJ 1640].Discours de Pierre chez Corneille
Évangile: Saint Luc, 24, 13-35 [PBJ 1582]. Les « pèlerins » d’Emmaüs. Renvoi à Mars 16, 12-13 |
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TEXTE BWV 6 |
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Auteur inconnu
[Les musicologues sont partagés sur ce point et nombreux sont les candidats proposés, les erreurs étant souvent liées à la datation ancienne de Spitta (1736). On trouve: Maria von Ziegler (Spitta, voir aussi BWV 175 et 183, avec Carl de Nys), Henrici, dit Picander (Schmieder) et Salomon Franck dont le style est remarqué par Steek (Alberto Basso) quant à l’analogie avec BWV 42 et 15]. Enfin Arthur Hirsch propose Christian Weiss.
DÜRR: « Le parolier inconnu malheureusement, plus moralisateur que poète, transforme, suivant en cela une tradition bien assise la prière des disciples en route vers Emmaüs, en une expérience religieuse de portée générale: Sans Jésus, lumière du monde, l’homme est dans les ténèbres et la privation de Dieu ».
HIRSCH: Donne le nom de Christian Weiss, pasteur de Saint-Thomas
HOFMANN: « Analogie entre les cantates BWV 42 (jouée le dimanche suivant) et BWV 6… livrets qui ont recours à un texte semblable, difficile, quelque peu sec et peu poétique. On peut donc supposer qu’ils sont du même auteur… »
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, page 213]: « Une fois de plus l’auteur du texte, assez bien venu, n’a pas été identifié ; mais le fait que la forme soit assez agréable n’est guère en faveur de l’hypothèse Picander, mais plutôt en faveur de l’hypothèse Marianne von Ziegler.
Illustrations: (1) Son approche, le jour décline. (2) Lumières, ténèbres. (3). Le soir tombe, clarté divine de la parole. (4) Ténèbres et lumière. (5) « resplendir, clarté de ta parole », reprise de (3). Rappel de BWV 90/3: Eteint en guise de châtiment le flambeau de ta parole ».
1] Citation littérale de l’Evangile de Luc: Reste avec nous… Verset 29 [PBJ 1583]
2] Libre poésie. Noter: Dieu sept fois loué, devant ton trône… Reprise de 1 ?
3] Choral Ach Bleib bei uns. Deux premières strophes du cantique E.K.G. 207 avec une légère modification: In dieser letz (cantate) contre in dieser schwern. Adaptation par Nikolaus Selnecker (1530-1592) vers 1572, de la version allemande du cantique latin Vespera iam venit par Philipp Melanchton (1497-1560).
La mélodie bien connue d’E.K.G. 142 : Erhalt uns bei deinem Wort. Hymnologie luthérienne, vers 1543. Elle se retrouve dans BWV 126/1, BWV 649 (choral pour le transfert de Joh. Georg Schübler de 1748-1749), BWV 253 (choral à quatre voix et BWV anh 50.
4] Allusion à Apocalypse 2, 5 [PBJ 18] « Sinon je vais venir à toi pour changer ton candélabre de son rang. Dans la cantate: C’est pourquoi tu leur as retiré la lumière .Voir aussi BWV 90/3 : Eteint en guise de châtiment le flambeau de ta parole.
5] Auteur inconnu
6] Martin Luther (1542-1543). 2ère strophe du cantique (trois strophes) Erhalt uns Herr bei deinem Wort, publié en 1541 à Wittenberg chez l’imprimeur Joseph Klug. La mélodie est attribuée à Luther. Voir EKG 142/1 et BWV 1103 (choral Neumeister). L’authenticité du choral du même titre Anh. BWV 50 est discutée (J. Chailley).
[Voir la cantate BWV 126, au titre éponyme qui reprend, avec la mélodie, les strophes 1 et 3]. |
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GÉNÉRALITÉS BWV 6 |
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BJ 1975, S. 110, note 112 (Scheide). Analogie de la forme avec BWV 37, 42, 44, 79, 85, 86, 144, 166
BOMBA: « …La sensation reliée à l’arrivée du soir qui se retrouve dans les paroles de Luc constitue la trame du texte qui se développe alors
dans la demande de ne pas être abandonné à la solitude alors que la nuit tombe. La lumière dans les ténèbres est Jésus comme cela est particulièrement souligné dans les mouvements 3 et 5 ».
BOYER: « Cette cantate reprend le procédé caractéristique de faire démarrer l’œuvre par une citation évangélique. Ce sera la technique employée pour sept cantates suivantes. La symbolique est évidente : les ténèbres représentent le monde, la lumière est le Christ
CANDÉ: « Il est surprenant que le cantor ait usé de la facilité de la « parodie » pour le jour de Pâques et qu’il réserve ses trésors d’invention pour le lendemain lundi, avec la cantate BWV 6. Le texte est probablement une compilation de Bach lui-même : partant de l’Évangile du jour, la rencontre des disciples sur la route d’Emmaüs (Luc 24, 29), il étend la prière des disciples à toute l’humanité qui supplie le Seigneur de ne pas la quitter à l’heure du crépuscule ».
CANTAGREL: « Au lendemain de la fête de la Résurrection du Christ, l’Eglise commémore l’apparition du Messie à deux de ses disciples sur le chemin d’Emmaüs. Saint Luc rapporte comment Jésus rejoint les deux apôtres en désespérance sans se faire reconnaître et leur commente sa Passion à la lumière des textes sacrés de Moïse et des prophètes. Alors qu’au soir les pèlerins s’apprêtent à faire halte et que leur compagnon de route feint de vouloir poursuivre son chemin, ils le prient. Le Christ reste donc auprès d’eux partageant le repas, ceux-ci vont le reconnaître à la bénédiction (fraction serait plus juste) du pain. Le librettiste inconnu de la cantate ne conserve du récit évangélique que la seule phrase des disciples et en propose un commentaire spirituel quelque peu laborieux: la parole du Christ est la lumière salvatrice qui resplendit dans les ténèbres de ceux qui vivent hors de la loi divine ».
CRAIGH: « la plupart des cantates de Bach pour le lundi de Pâques sont tiré d’ouvrages antérieurs, parfois d’œuvres profanes. L’exception est la cantate BWV 6 ».
DÜRR: « Cantate peut-être en deux parties, avant et après le sermon ? »
PIRRO [J.-S. Bach, pages 162-163]: « … cette histoire du Nouveau Testament, que tant de peintres ont retracé, est facile à mettre en scène. Dans son Histoire de la Résurrection (1623), Heinrich Schütz avait représenté, en un dialogue musical, l’entretien du Maître et de ses disciples. Dans la cantate de Bach, il n’y a point d’intentions dramatiques. Tout le spectacle est dans l’âme… »
POUGET: « On a coutume, à juste titre, de faire un rapprochement entre cette cantate, surtout son premier chœur, et le célèbre tableau de Rembrandt sur le même sujet évangélique. C’est bien la même impression de recueillement à la tombée du jour qui se dégage des chefs-d’œuvres du maître hollandais et du Cantor de Leipzig ».
WOLFF: « Le chœur, dont les quatre voix font également office de solistes, est accompagné par un ensemble instrumental comprenant trois hautbois en plus des cordes habituelles. Le violoncelle piccolo n’intervient qu’à partir de la deuxième exécution (sans doute en 1727) dans les 2e et 3e mouvements. Bach arrangea plus tard le 3e mouvement en un choral pour orgue qu’il publia dans le recueil des six chorals dits Schübler vers 1748. Le vaste chœur d’introduction en plusieurs parties ouvre un portail grandiose sur les quatre mouvements solistes que clôt le choral final ».
ZWANG: «...L’auteur du livret est probablement le même que celui de la cantate BWV 42 créée six jours plus tard. Bach a arrangé le n° 3 pour orgue, c’est le 5e des Chorals Schübler BWV 649. Dans ce même mouvement on peut d’ailleurs remplacer la soprano soliste par les sopranos du chœur… » |
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DISTRIBUTION BWV 6 |
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NEUMANN. Cho: S, A, T, B. Instrumente: Oboe I, II, Oboe da caccia; Violoncello piccolo; Streicher; B.c.
SCHMIEDER. Soli: S, A, T, B. Chor: S, A, T, B. Instrumente: Oboe I, II, Oboe da caccia; Viol. I, II; Vla; Vlc. piccolo; Continuo
[L’usage du violoncelle piccolo, à cinq cordes, se retrouve dans BWV 115/4, 41/4, 85/2, 183/2, 68/2, 175/4, 49/4] |
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APERÇU BWV 6 |
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1] CHORSATZ. BWV 6/1 |
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BLEIB BEI UNS, DENN ES WILL ABEND WERDEN, UND DER TAG HAT SICH GENEIGET.
Demeure parmi nous, car le soir approche et le jour décline.
Ut mineur (c), 3/4, 133 mesures. C barré, mesures 80 à 113 « andante » et à nouveau à 3/4 (reprise A’)
BGA (1851). Pages 153-164.
NEUMANN: Soli: Soprano, Alto, Ténor, Basse. Choeur: S, A, T, B. Instruments: Hautbois I, II, Oboe da caccia; cordes; Basse continue. Sinfoniintroductive. Morceau tripartite A - B - A’
A: Parties vocales encastrées, homophones et en imitations. B. Partie fuguée et entralcement des quatre thèmes avec reprise des instruments et thèmes confiés au Hautbois I et Violon I. Choeur en soli et en tutti ? A’: reprise abrégée de A
SCHMIEDER. Chor : Sopr., Alto, Ten, Basso ; Ob. I, II ; Ob. da caccia ; Viol. I, II ; Vla ; Cont.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume II, pages 387-388]: La cantate reprend le procédé caractéristique de la première « année » consistant à faire débuter l’œuvre par la citation d’un passage biblique… la symbolique est évidente: les ténèbres représentent le monde, ses injustices, ses imperfections, la lumière est le Christ, sa justice et sa puissance rédemptrice et salvatrice. Le verset étant constitué de deux hémistiches, la composition est scindée en deux parties… structure ternaire… essentiellement en accords dans les sections extrêmes et mené en contrepoint imitatif dans la section centrale (avec changement dynamique, andante) et mesure différente, alla breve au lieu de 3/4 ; mais dans cette section médiane plane encore l’ombre de la technique du motet sur cantus firmus… entre les mailles du texte (« et le jour touche déjà à sa fin / Der Tag hat sich geneiget » s’insinue la proposition (neuf fois réitérée, le rituel trois fois trois) des mots « bleib bei uns / reste avec nous » à notes répétées en valeurs longues (la fermeté de l’invocation), confié tout à tout à l‘une des voix ou un hautbois I ou aux deux ensembles, cependant qu’en conclusion (la 9e fois) la figuration est rappelée à l’unisson dans les quatre voix… »
BLANKENBURG: « …et si la cantate pour le lundi de Pâques ne dégage guère la joie appropriée à la solennité de Pâques, cela tient certes une fois de plus au caractère de l’Évangile consacré à l’histoire d’Emmaüs, mais surtout au fait que le dictum choisi (verset 29) a fourni à l’auteur des paroles… un prétexte spécial de méditation sur le mot abend pris au sens figuré, sur les ténèbres qui règnent en ce monde… »
BOMBA: « Le mouvement d’ouverture du choral présente un intérêt spécial. Le thème solennel, presque mélancolique est exécuté par un chœur de hautbois (deux hautbois, deux oboi da caccia) avant que le chœur le reprenne et le continue en alternance avec des intermèdes instrumentaux homophones. Une fugue du chœur dont les voix ne seront accompagnées que plus tard par des instruments suit « andante » ce prélude. Ce mouvement s’achève par une reprise du prélude ».
CANTAGREL: « …Peinture des demi-teintes de l’âme où excelle le génie de Bach. Tristesse de pèlerins mêlée d’inquiétude dans le soir qui tombe. Le morceau s’ouvre sur un motif de soupirs, dessins mélodiques au profil descendant en croches liées par deux sur le doux halètement de notes répétées, deux motifs que vont s’échanger les hautbois et les cordes en cette tonalité d’ut mineur que Matheson qualifie à la même époque d’extrêmement douce autant que triste. A trois reprises s’élèvent les supplications du chœur, en blocs homophones d’autant plus frappants que, contre toute logique linguistique, les trois mots y sont énoncés sur des durées croissantes, dans le rapport 1/2/3. Ces prières précèdent autant de fugatos, contrepoints dans lesquels le musicien veille toujours à maintenir l’homophonie sur ces trois mots répétés avec une lancinante insistance. Une nouvelle section, andante, réitère la prière sur le mode d’un complexe épisode fugué à quatre voix combinant trois éléments motiviques. Un sujet sur «car le soir va descendre » est exposé avec son contre-sujet descendant, image complémentaire pour les mots «et déjà le jour s’est enfui » tandis que retentit à nouveau, cette fois en valeurs longues, la supplication «Demeure parmi nous », circulant de voix en voix dans le réseau polyphonique et dans des coloris instrumentaux différents. Celle-ci sera entendue à neuf reprises, en une sorte d’invocation rituelle comparable aux neuf implorations du Kyrie, Christe eleison. Un bref rappel de la première section conclut le morceau ».
CRAIGH: « Ce chœur d’ouverture est ce que l’on peut appeler un madrigal. Ici, le chœur chante le plus souvent de façon homophone sur une saisissante orchestration. D’autres exemples remarquables de ce style sont dans les Passions de Saint-Jean et Saint-Matthieu. Il se pourrait en fait que ce chœur soit lui-même le final d’une Passion perdue. De toute façon c’est un très émouvant exemple de crainte et de désolation ».
DÜRR : « Le mouvement d’ouverture est une des plus importante création de la maturité de Bach… »
HIRSCH [Interprétation symbolique]: Le thème instrumental du choeur [1], prononcé par les disciples a 11 notes. Le chiffre 11 représente l’excès et le refus de la loi qui est symbolisé par le chiffre 10. Chez Bach pourtant, il semble être choisi comme symbole des disciples fidèles du Christ. Renvoi aux cantates BWV 80/7 et 22/1.
[Die Zahl im Kantatenwerk, pages47]: « Le thème de la fugue comporte 14 notes = Bach, et inversé 41 = J.S. Bach ? Un chiffre affectionné ! »
HOFMANN: « … Bach a donné au chœur d’entrée la forme d’une ouverture à la française : les deux sections, plutôt homophones, dans un tempo modéré, encadrent un passage fugué dans un tempo animé. Dans les trois parties, la prière « Bleib bei uns » constitue le centre du contenu. La section introductive réunit un certain caractère solennel de l’expression avec des gestes de ferveur dans la prière. Dans la section centrale, Bach développe simultanément avec art deux sujets de fugue sur les mots « denn es will Abend werden » et « und der Tag hat sich geneiget ». Un troisième motif « Bleib bei uns » se joint avec de longues valeurs de notes et une insistance tonale qui évoquent une idée de permanence. Ce motif s’infiltre peu à peu dans le tissus vocal et confère dans la conclusion de la prière à l’unisson de quatre octaves, une remarquable expression ».
MARCEL: « Dans la cantate n° 6, nous retrouvons le symbole de l’attente désolée et de la chute du jour dès la première page [+ exemple musical, aux violons I et II et la Viola]… on pourrait croire que l’emploi de ces symboles tourne à la maniaquerie qui frise l’aberration. … il n’en est rien. Bach modifie toujours le principe symbolique, il le dérobe même au point que l’auditeur non prévenu ne s’en aperçoit pas… tout est spiritualisé à l’extrême fût-ce la notion la plus réaliste… ce frémissement d’une seule note n’est-il pas l’attente même, et par analogie la chute du jour …»
NYS, Carl de: « Inoubliable prélude instrumental dominé par le timbre mélancolique des hautbois (surtout le plus grave, l’oboe da caccia). On est dans une des pages de l’atmosphère la plus intense, presque pré-romantique, que Bach ait écrite: c’est bien la transposition musicale d’un crépuscule de printemps. Et l’infinie nostalgie des appels « Bleib bei uns », page où nous trouvons le « cinquième évangéliste » proche de la spiritualité paulinienne « esse cum Christo ». Il faudrait pouvoir analyser plus longuement, en détail, ce premier chœur, centre de gravité de toute la cantate et un des plus beaux de toute l’œuvre pour faire voir à quel point la traduction du verset de Lux XIX, 29, ajoute à la dimension du texte, sur le plan humain et spirituel […] Cantates à Saint-Thomas, page 214] : Le premier chœur reprend le verset 29 du chapitre 24 de Saint Luc: « reste avec nous, car le soir vient et le jour déjà touche à sa fin ». Il est composé de trois parties, dans le style de l’ouverture à la française, mais avec une liberté et une originalité que nous n’avons jamais rencontrées encore dans des constructions similaires. L’introduction instrumentale de 20 mesures est une merveille de sensibilité ; cependant que les trois hautbois chantent une cantilène nostalgique formée d’un motif descendant, les violons et altos à l’unisson font des batteries piano ; il est facile de se représenter à l’audition de cette page les ombres qui s’allongent et la nuit qui descend. Le chœur chante une première fois tout le verset en un style qui mélange de manière très expressive les appels homophones et les imitations contrapunctiques ; la séquence centrale est constituée par une fugue sur le même texte ; les instruments y doublent les voix. Elle se termine par un long appel sur des tenues homophones : « Reste avec nous » puis la première partie plus ramassée et partiellement transposée, est reprise … »
PIRRO [J.-S. Bach, pages 162-163]: « …toute dénuée de mouvement théâtral, cette œuvre [BWV 6] est cependant environné d’un grand décor, pittoresque et symbolique. L’idée de ces ombres qui menacent le croyant inspire à Bach un paysage de crépuscule. L’orchestre, imprégné de la mélancolie des hautbois, et assourdi par le murmure continu des altos, semble tisser un voile de ténèbres. On dirait que les voix s’efforcent d’en percer les replis… »
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach. La formation des motifs, page 34] : Bach fait correspondre des motifs descendants ou des notes graves avec les mots qui désignent la nuit, les ténèbres [+ exemple musical sur Es hat die Dunkelheit… BG I, page 170]
[La formation rythmique des motifs, page 88]: « Bach joint constamment des sons prolongés aux paroles qui éveillent des idées de continuité, de persistance [+ exemple musical, BG I, page 155]. Renvoi à BWV 80/7, BG, page 376, sur « es bleibet ».
[Les mélodies simultanées, page 123]: « Enfin, pour accroître l’intensité de la supplication que le chœur adresse au Christ… Bach retient toutes les voix sur la même note pour leur faire articuler, en octaves redoublées, les paroles que l’Évangile prête aux disciples d’Emmaüs. Renvoi BG, I, page 163] ».
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, pages 170-171]: « …Les sons monotones s’épanchent avec la mélancolie d’une eau qui s’écoule goutte à goutte. Ils font une musique de grisaille et de brume, s’étendent comme une forme de brouillard. Da,s le premier chœur de BWV 6, le bruissement obsédant de l’alto assombrit la composition entière. On dirait qu’elle en est entourée, comme d’un voile insaisissable et accablant… [Renvoi à BG, I, page 153 et suivantes].
[La musique instrumentale, page 375]: « La prière… Par la redite des motifs, le compositeur exprime avec la même instance que dans les passages déclamés par les voix sur une seule note… quand il s’agit de traduire les paroles « reste avec nous [+ exemple musical]
[Conclusion, page 474] : »… des brumes du soir il [Bach] fait surgir une multitude de formes indécises qui se meuvent autour de nous, messagères de prodiges et de mystères… le murmure insaisissable et obstiné des instruments à cordes assombrit cette œuvre où Bach nous annonce l’angoisse des pèlerins d’Emmaüs que la fin du jour inquiète… »
POUGET: « …Il faut comprendre ici le symbole: « Il n’y a point d’intention dramatique », écrit André Pirro: « Tout le spectacle est dans l’âme. Du tableau et de l’action, il ne reste ici que des interprétations mystiques. Pour le chrétien, la seule nuit redoutable est la nuit où il se trouve plongé quand la grâce divine s’est détournée de lui. S’il demande à Jésus de rester près de lui, c’est pour qu’il le garde dans cette clarté de bénédiction. Mais toute dénuée de mouvement théâtral, cette œuvre est cependant environnée d’un grand décor pittoresque et symbolique. L’idée de ces ombres qui menacent le croyant inspire à Bach un paysage de crépuscule. L’orchestre, imprégné de la mélancolie des hautbois et assourdi par le murmure continu des altos, semble tisser un voile de ténèbres. Le chœur d’entrée emprunte le texte d’un passage de l’Évangile de Saint Luc. Dans l’introduction orchestrale, les trois hautbois paraissent figurer les deux disciples et l’étranger qui n’est autre que le Christ ressuscité. Ici, encore, le morceau est construit comme une ouverture à la française, deux mouvements lents encadrant une fugue. Tout est réuni pour créer cette atmosphère mystérieuse décrite par André Pirro. Comment ne pas évoquer ici la Sinfonia initiale de cette autre cantate n° 42 destinée, elle, au dimanche de Quasimodo, et qui a pour thème l’arrivée soudaine du Christ au milieu de ses disciples, à la tombée de la nuit… »
SCHWEITZER: « …Dès que le passage biblique renferme une certaine poésie de la nature, la musique de Bach atteint à la suprême beauté. Voir également BWV 42 ; cantate sur le crépuscule. Voir aussi Saint-Matthieu BWV 244/74 ».
WHITTAKER [The cantatas of Johann Sebastian Bach, tome II, pages 173-174] : « Les deux hautbois et le hautbois da caccia figurent la conversation des deux hommes et de « l’étranger », douloureux et mélancoliques à l’évocation de la disparition du Prophète de Nazareth. Le continuo avance doucement, à petits pas mesurés ; les violons à l’unisson et les violoncelles rythment en notes graves une merveilleuse mais sombre ligne » |
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2] ARIE ALT. BWV 6/2 |
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HOCHGELOBTER GOTTESSOHN, / LAß ES DIR NICHT SEIN ENTGEGEN, / Daß WIR ITZ [Wustmann: „jetzt“] VOR DEINEM THRON / EINE BITTE NIEDERLEGEN : / BLEIB, ACH BLEIBE UNSER LICHT, / WEIL DIE FINSTERNIS EINBRICHT !
O Fils de Dieu sept fois loué, / Daigne accepter / Que devant ton trône / Nous déposions une prière : / Demeure, ah ! Demeure notre lumière, / Car les ténèbres vont s’étendre !
Mi bémol majeur (Es), 3/8, 129 mesures.
BGA (1851). Pages 165-167 (avec Da Capo)
NEUMANN: Partie en trio. Alto, Oboe da caccia, B.c. Forme A, B, B, avec ritournelle. Il est possible que ce morceau ait été parodié dans une cantate perdue, cantate classée VIII (ou Anhang 19) « Thomana saß annoch betrübt », datée du 21 novembre 1734.
SCHMIEDER: Alto ; Ob di caccia (obligé), Cont.
BASSO : « … cette aria n’est pas, comme l’avait soutenu Waldersee dans BG 34 [Paul, Graf Waldersee, préfacier du volume 34 de la BG, 1884], une parodie de page profane (BWV Anh. 19) mais une page originale, dans la forme inhabituelle ABB… »
BOMBA: « Chant de louange (comme le n° 4) au Fils de Dieu. Bach a remplacé plus tard l’instrument soliste obligé, l’oboe da caccia, par une viole à l’occasion d’une exécution ultérieure ».
CANTAGREL: « La prière se fait individuelle, solitude intérieure du chrétien au moment où les ténèbres vont couvrir le monde. Duo entre l’alto et le oboe da caccia de tessiture identique, un désir de fusion du fidèle avec le Christ ? Les teintes voilées et nostalgiques de l’instrument soliste et les chromatismes de l’écriture nimbent cette page d’un climat intensément prenant. On notera ici une structure rare chez Bach, en A B B ».
CRAIGH (BCW): « Cet air avec un cor anglais ( ?) obligé est tout consolation ».
DÜRR: « Puissant pouvoir expressif de l’air rempli d’audace harmonique dans sa représentation de la tombée des ténèbres…»
HOFMANN: « L’air… prend la forme d’une sonate en trio… Bach ne laisse pas échapper l’occasion d’illustrer musicalement certains mots comme, au début, « hoch », auquel il donne un élan mélodique « Bleib / reste » qu’il illustre avec de longues valeurs de notes et « Finsternis / ténèbres » dans un registre grave et avec des modulations audacieuses… »
MARCHAND: « Étude des proportions (tableau 10. 36). Démonstration du Nombre d’or approximatif…
NYS, C. de: « Forme de trio,, de forme très libre hautbois da caccia, alto et basse continue [Cantates I, pp. 214-215]: Forme de trio comme les trois arias), ce qui n’est pas un effet du hasard: le sujet de la cantate n’est-il pas le Seigneur venant se joindre aux deux disciples ; ils le reconnaissent à la fraction du pain. Il en existe une version autographe qui remplace le hautbois par un alto à cordes, mais il est probable que cet arrangement a été fait pour une exécution où l’on ne disposait pas d’oboe da caccia. On a souvent écrit - depuis Paul von Waldersee - que cette aria serait une parodie d’une cantate profane antérieure « Himmel und wie lange noch » ; l’étude détaillée des manuscrits autographes que Dürr publia en complément de sa nouvelle édition de cette cantate dans la NBA écarte définitivement cette hypothèse (Kritischer Bericht, page 45) ».
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach. Direction des motifs, page 34]: Bach fait correspondre des motifs descendants ou des notes graves avec les mots qui désignent la nuit, les ténèbres… ici le mot « Finsternis »
POUGET: « Aria en forme de trio, pour la contralto avec hautbois de chasse et continuo. De caractère assez sombre, c’est une supplication pour que le « Seigneur demeurenotre lumière et nous protège des dangers qui nous guettent ». |
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3] CHORALBEARBEITUNG SOPRAN. BWV 6/3 |
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(strophe 1) ACH BLEIB BEI UNS, HERR JESU CHRIST, / WEIL ES NUN ABEND WORDEN IST, / DEIN GÖTTLICH WORT, DAS HELLE LICHT, / LAß JA BEI UNS AUSLÖSCHEN NICHT ! / - (strophe 2) IN DIESER LETZTN [Wustmann: „letzt“] BETRÜBTEN ZEIT / VERLEIH UNS, HERR, BESTÄNDIGKEIT, / DAß WIR DEIN WORT UND SAKRAMENT / REIN BHALTEN [Wustmann: „Rein halten“] BIS AN UNSER END.
O demeure parmi nous, Seigneur Jésus-Christ, / Car le soir est maintenant tombé, / Ne laisse pas s’éteindre pour nous / La clarté de la divine parole ! / En cet instant d’affliction extrême / Accorde-nous, Seigneur, le don de la constance / Afin que nous gardions vivants jusqu’à notre dernier souffle / Ta Parole et ton Sacrement.
Si bémol majeur (B), C, 100 mesures. Elaboration de la mélodie-choral ou Choralbearbeitung
BGA (1851). Pages 168-170. Marqué « Allegro »
NEUMANN: Forme trio. Violoncello piccolo (thème du choral) ; Cantus firmus au Sopran ; B.c. Renvoi au choral Schübler BWV 649
SCHMIEDER: Sopr.; Violoncello piccolo. Cont.
BASSO: « Élaboration de choral. La première strophe est la version allemande, 1579, du Vespera jam venit de Melanchton, cependant que la seconde est l’œuvre de Nikolaus Selnecker [Théologien, 1530-1592] de 1572, un élève de Melanchton. Cette page est entonnée par le soprano sur le mode simple, avec la présence d’une partie concertante confiée au violoncelle piccolo… »
BOMBA: «…Le choral qui se trouve à la troisième place et qui prend la forme d’un trio pour soprano (cantus firmus), basse continuo et violoncelle piccolo obligé a été adapté pour l’orgue par Bach et est entré dans la collection dite « Chorales de Schübler » …Le violoncelle piccolo dont il s’agit ici est d’ailleurs un instrument ressemblant à un violon ayant un grand volume acoustique et n’apparaît que dans quelques cantates de Bach des années 1724 à 1726 ».
BOYER [Les cantates sacrées, pages124-125]. Elaboration de la mélodie de choral de type VI (choral de soliste… la mélodie en valeurs longues est confiée au soprano solo, tandis que le violoncello piccolo, par des figures rapides (arpèges brisés descendants), évoque le climat de quiétude du soir qui tombe ».
CANDÉ: « La voix (soprano) chante le choral (EEGECDEF) sur un accompagnement animé de violoncelle piccolo ».
CANTAGREL: « Le violoncelle piccolo tresse une guirlande de longue haleine, sereine d’abord, puis de plus en plus insistante, tandis que le soprano entonne au cantus firmus les deux premières strophes de ce cantique dont la mélodie remonte à 1543. Les paroles de la première strophe traduisent l’hymne Vespera jam venit de Melanchton, celles de la deuxième sont de Nikolaus Selnecker (poète de la fin du XVIe siècle). Voir BWV 649/5 ».
CRAIGH: « Le violoncello piccolo est l‘instrument d‘accompagnement préféré de Bach; il constitue ici la partie « obligée ».
HOFMANN: «…la mélodie du cantique est présentée par le soprano alors que le violoncelle piccolo solo ajoute un matériau thématique complètement indépendant au caractère concertant prononcé… influence instrumentale prononcée, tout comme [3] et [5] ».
NYS, C. de: « L’autre centre de gravité de l‘œuvre, c‘est incontestablement cet aria, un trio entre la voix, le violoncello piccolo et la basse continue. La voix chante simplement en valeurs longues le choral „Ach bleib bei uns Herr Jesu Christ“ de Philipp Melanchton cependant que le violoncelle l‘enrobe de guirlandes qui sont des variations sur le thème du cantique. Bach a beaucoup aimé cette page puisqu‘il l‘a publiée à la fin de sa vie dans la collection des Schuebler-Choralee (n° 5) (Carl de Nys est flamand!) [Cantates à Saint-Thomas I, p. 215]: Les deux premières strophes du cantique latin Vespera iam venit » adapté en allemand par Nikolaus Selnecker (1611) sont ainsi admirablement mises en valeur ; on comprend que cette très belle page ait été particulièrement chère à Bach et qu’il l’ait publiée ensuite dans la collection Schübler BWV 649, d’autant plus que les figurations du violoncelle et les figures de la basse sont des variations de la mélodie du choral ».
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach. L’orchestration, page 223]: « L’usage du violoncelle… le même instrument, diminutif du violoncelle ordinaire, répand une lumière pénétrante dans l’accompagnement du choral chanté par la soprano [BG, I page 168 - renvoi à BWV 183].
POUGET: « Un choral orné en contraste avec [2] sur les deux premières strophes d’un hymne de Selnecker. Le thème est chanté par le soprano alors que le violoncelle piccolo obligé répète inlassablement une mélodie au rythme presque dansant ». |
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4] REZITATIV BAß. BWV 6/4 |
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ES HAT DIE DUNKELHEIT / AN VIELEN ORTEN ÜBERHANDGENOMMEN. / WOHER IST ABER DIESES KOMMEN ? / BLOß DAHER, WEIL SOWOHL DIE KLEINEN ALS DIE GROßEN / NICHT IN GERECHTIGKEIT / VON [Wustmann: „vor“] DIR, O GOTT GEWANDELT / UND WIDER [Wustmann: „ihre“] CHRISTENPFLICHT GEHANDELT / DRUM HAST DU AUCH DEN LEUCHTER UMGESTOßEN.
A présent les ténèbres / Règnent en plusieurs lieux. / Pourquoi donc en est-il ainsi ? / Tout simplement parce que tous les hommes des plus petits aux plus grands, / N’ont pas vécu selon ta loi, ô Seigneur, / Et ont failli à leur devoir de chrétien. / C’est pourquoi tu leur as retiré la lumière.
Sur « Drum hast du auch… umgestoßen, une citation biblique tirée de Apocalypse 2, 5 [PBJ 18]
Ré mineur (d) → Sol mineur (g), C, 10 mesures.
BGA (1851), page 171
NEUMANN: Baß. Secco
SCHMIEDER: Basso, Continuo
HIRSH [Die Zahl im Kantatenwerk, pages 36]: « Le morceau comporte dix mesures, dix mesures pouvant symboliser les « 10 Commandements » et fondement de la Loi, évoqués dans la cantate sur le mot « Gerechtigkeit ». Sur les mesures 8-10, chute de deux octaves (Katabase) + exemple musical, note 5 ».
NYS, Carl de: « Le seul récitatif de la cantate réservé à la voix de basse, montre que le cantor pouvait interpréter un texte au moyen d’une simple ligne mélodique et quelques accords de soutien ».
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach. Direction des motifs, page 34]: Bach fait correspondre des motifs descendants ou des notes graves avec les mots qui désignent la nuit, les ténèbres [+ exemple musical sur Es hat die Dunkelheit… BG I, page 170]
ROMIJN: « La voix descend au plus bas sur le mot « Dunkelheit / ténèbres ». |
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5] ARIE TENOR. BWV 6/5 |
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JESU, LAß UNS AUF DICH SEHEN, / Daß WIR NICHT / IN DEN SÜNDENWEGEN GEHEN. / LAß DAS LICHT / DEINES WORTS UNS HELLE SCHEINEN / UND DICH JEDERZEIT TREU MEINEN.
Jésus, laisse-nous contempler ta face / Afin que nous ne marchions pas sur les sentiers du péché. / Fais-nous resplendir la clarté de ta parole / Et laisse-nous en tout temps te témoigner notre (ma) fidélité.
Sol mineur, 52 mesures, 4/4. Tenor, Violine, Streicher, B.c.
BGA (1851), pages 171-175
NEUMANN: Streicher ; Tenor ; B.c. Forme bipartite. Ritournelle instrumentale. Triosatz Viol II, Viola, Continuo
SCHMIEDER: Ten. ; Viol. I, II, Vla ; Cont.
BOMBA: « Dans ce morceau, les instruments à cordes, reproduisent les images en demi-ton, confrontant ainsi en musique l’auditeur avec la qualité du droit chemin, sans qu’aucune parole n’ait dû être prononcée. Des pas en tons entiers racontent l’arrivée des ténèbres ».
CANTAGREL: « Ténor + cordes, imploration confiante que soulignent les croches liées par deux ».
CRAIGH (BCW): « Retour avec la voix de ténor rappelant l’inquiétude du premier chœur ».
HIRSCH: « Le da capo comporte 52 mesures, équivalence symbolique pour le mot « Jesu » ! Figuration (Katabase) sur le mot « Sündenwegen ».
HOFMANN: «…Dès le commencement, après le début du thème décidé à l’allure concertante, le premier violon se détache du reste des cordes avec des motifs animés dominants. La partie vocale reprend le début du thème, le varie et le dévide de manière indépendante. Ce n’est que dans la seconde partie de l’air, alors qu’il est fait allusion à la clarté de la lumière de Dieu, que la partie animée du violon s’accorde avec la voix… »
NYS, Carl de: « Très nostalgique page en sol mineur [Cantates à Saint-Thomas] …« Ce mouvement n’est pas un mouvement orchestral, ainsi que certains commentateurs ont l’air de la crmais un trio ».
PIRRO [La formation rythmique des motifs, page 97]: « …Bach exprime fréquemment les sentiments douloureux par des thèmes d’une telle uniformité languissante où la mélodie s’assoupit, puis reprend au point où elle s’était arrêtée, et poursuit, par un nouvel effort, bientôt rompu…la même figure est employée pour accompagner ces mots « sur les chemins du péché » [+ exemple musical, BG I, page 172, sur les mots « Sündenwegen gehen ». |
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6] CHORAL. BWV 6/6 |
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BEWEIS DEIN MACHT, HERR JESU CHRIST, / DER DU EIN [Wustmann: „
Der du Herr aller“] HERR ALLER HERREN BIST; / BESCHIRM DEIN ARME CHRISTENHEIT, / Daß SIE DICH LOB IN EWIGKEIT.
Montre ta puissance, Seigneur Jésus-Christ, / O Toi, maître des maîtres ! / Etends ta protection sur la chrétienté affligée / Afin qu’elle puisse te louer dans les siècles des siècles.
Mélodie: « Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort »
Sol mineur (g), C, 8 mesures, Chor, 2 Oboen, Oboe da caccia, Streicher, B.c.
BGA (1851), page 176
NEUMANN. Simple choral harmonisé à quatre voix, comme [1]
SCHMIEDER. Sopr., Alto, Ten. Basso, Cont. (Viol. I, Ob. I, II col Sopr. ; Viol. II, Ob. da caccia coll’ Alto ; Vla. Col Ten.)
BOYER [Les cantates sacrées, pages124-125]. « Mélodie de choral 027. Harmonisation à quatre voix avec instruments colla parte »
CANTAGREL: « Deuxième strophe du choral de Luther Erhalt uns Herr bei deinem Wort de 154 ».
CRAIGH (BCW): « Unique harmonisation de ce choral par Bach ».
NYS, C. de: « Un des plus beaux cantiques de la Réforme (2e strophe, composé par Luther en personne) ».
POUGET: « Les hautbois doublent les voix de femmes, et les altos la partie des ténors ». |
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BIBLIOGRAPHIE BWV 6 |
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Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005 |
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DISCOGRAPHIE BWV 6 |
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Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron
DURÉE: Coin (19’18). Gardiner (1]18’48 - 2] 19’17). Harnoncourt (18’52). Koopman (16’09). Leusink (20’38). Neumann (ca 26’). Richter (20’28) Rilling (19’06). Suzuki (17’27). Werner (21’32)
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, autant qu’il a été possible par [CR].
12 références (Avril 2001 - août 2007) + Mouvements individuels (Avril 2001 - juillet 2006)
7] COIN. Ensemble Baroque de Limoges. Chœur de chambre Accentus
CD Audivis – Astrée 8597 (1996). Avec BWV 41 et 68
8] GARDINER. Monteverdi choir. The English Baroque Soloists. Londres, 5 et 6 avril 1999
CD Archiv Produktion [Vol. 1] 463 580-2. 2000. Avec BWV 66
10] GARDINER. Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. Eisenach, avril 2000. Bach Cantate Pilgrimage
CD SDG 128 [Vol. 22] 2007
1] GRISCHKAT. Stuttgart Choral Society. Bach-Orchester Stuttgart. Disque Renaissance. Juillet 1951. Avec BWV 19
4] HARNONCOURT. Wiener Sängerknaben. Concentus musicus, Wien, décembre 1970 - mars et avril 1971
Disque Das Kantatenwerk Teldec [Vol. 2] SKW 2/1-2 BR 2. 1972.
CD (D). Teldec. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas, Vol. 1
CD Teldec Das Kantatenwerk [Vol. ] 8.35028 242 498-2. 1985-1998
Voir aussi CD Edition Bach 2000 et la reprise de l’intégrale par Warner Classics 2007
11] KOOPMAN [Vol.14]. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Mars 2001
CD Challenge / Antoine Marchand CC 72214-72216. 2003
9] LEUSINK : Holland Boys Choir / Netherlands Bach Collegium. Novembre et décembre 1999
CD Bach Edition. CD Brilliant Classics Vol. 11 Cantatas Vol. 5
Reprise CD Bach Edition 2006. CD Brilliant Classics. CD III/ 93102/22-68. Avec BWV 163 et 96
2] REGINALD, Jacques. The Bach Choir. The Jacques Orchestra. Disque EMI / The Jacques Choir (GB). Décembre 1955 et report CD.
5] RICHTER. Chœur et orchestre Bach de Munich. E. Mathis. Mai, juin et octobre 1973. Janvier 1974
Disque Archiv Produktion 2722 022 (1973-1974)
Reprise en coffret [Vol. III] 30 2722 018. Coffret de 11 disques). Avec BWV 61, 121, 64, 171, 65, 182, 111, 1, 4, 6, 158, 67, 104, 12, 11, 44
+ Oratorio de Noël et Magnificat. 4e version mondiale de premier rang → *C 580
Reprise CD Archiv Produktion, Vol. II/ 3. 439372-2. 1993. Ostern. Coffret de 26 CD. Avec BWV 4, 158, 67
6] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart /. Décembre 1980
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98721.1981. Avec BWV 85.
CD. Die Bach Kantate [Vol. 11]. Hänssler Classic. Laudate 98862. 1981. Avec BWV 249
CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 2]. Hänssler-Verlag 92.002. 1998.
12] SUZUKI [Vol. 36]. Bach Collegium Japan. Février 2006, Kobe
CD BIS-SACD-1611 9/2007. Avec BWV 42, 103, 108.
3] WERNER, Fritz [Vol. 6]. Heinrich Schütz Chor Heilbronn. Pforzheim Chamber orchestra. Octobre 1959.
Disque Erato Les Grandes Cantates. Mono LDE 3136. STE 50044 puis STU (Stéréo) 70044. Deux éditions. Avec BWV 65
CD Warner Classics [Vol. 1/6] 2564 61401-2. Coffret de 10 CD. 2004. Notice par A. Dürr. Avec BWV 31, 104
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 6
M-1. Mvt. 1]. REDON, Walter Mayer. Académie & Orch. de Copenhague.
Disque Polydor 67061 (début des années 1930). 1er chœur uniquement, signalé par N. Dufourcq
M- M-2. Mvts 1 et 6]. Karl Richter. Ansbach Bach Festival Choir & Orchestra. Disque Baroque Music Club, début des années 1970. Reprise CD
M-3. Mvt. 2]. MARRINER. Academy of St-Martin-in-the-Fields. Janet Baker. EMI-VSM DS 3.265. Avec BWV, 11, 34, 129, 161, 190
(octobre 1975) Annonce par Carl de Nys dans Diapason, mai 1975
N- M-4. Mvt. 3]. Jean-François Paillard. Orchestre de chambre Jean-François Paillard. CD Erato. Février 1983
M-5. Mvt. 3]. Transcription pour deux cors et orgue. Ludwig Güttler. CD Capriccio. Mars 1985
M-6. Mvt. 6]. Nicol Matt. Nordic Chamber Choir. Solistes du Freiburger Barockorchester.
Bach Edition, volume 23. Chœurs. CD Brilliant Classics / Bayer Records. Juin 1999
Reprise. Bach Edition 2006 (Intégrale). CD Brilliant Classics V / 93102/137. V/31. →CD 1580
M-7. Mvt. 3]. Maîtrise de garçons de Colmar. Chœur Amarillis. CD Ambroisie. Avril et juillet 2000 |
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ANNEXE BWV 6 |
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PHILIPP SPITTA |
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Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume 3, pages 75-76
Au temps de la première exécution de l’Oratorio de Pâques (BWV 249-1736), Bach écrivit une cantate pour le deuxième jour de Pâques « Bleib bei uns, denn es will Abend werden ». L’Évangile du jour rapporte la touchante histoire des deux pèlerins sur le chemin d’Emmaüs. Le chœur principal (1) est un mouvement à la profonde sensibilité et d’une douce expression, composé de plusieurs thèmes entrelacés et encastrés entre deux mouvements lents de caractère simple et nostalgique. Cette triple division dans laquelle l’émotion passe alternativement du plus grand calme à l’émouvante passion, est une étape nouvelle dans les chœurs des cantates de Bach. Ceux qui servent d’ouverture n’ont rien de communs et sont éloignés de cette manière de faire. Note : Parmi les « solos » de Bach, l’aria « Seligster Erquickungstag (BWV 70/10) à ce type. Ce chœur est aussi remarquable par l’intensité éclatante des images de la nature (déjà remarqué dans la cantate de La Chasse (BWV 208 « Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd ». – souffle de mai – air printanier -.
Dans la partie médiane, les longues valeurs implorantes sur « Bleib bei uns » sont entendues de part et d’autre de l’enchevêtrement des autres parties, comme des voix lointaines, dans une plaine, sous la voûte étoilée. Des ombres crépusculaires planent sur ce paysage, du début à la fin. Bach prit bien garde qu’il n’y ait pas de méprise sur cette intention ; il utilisât ce même effet de tonalité dans l’air de ténor d’une cantate profane (BWV 205/5 « Frische Schatten, meine Freunde = Ombres fuyantes, joie profonde, voyez avec quel regret je vous quitte). Le mouvement descendant des parties suggère l’approche de la nuit, ce qui se retrouve dans différents passages de l’air d’alto (BWB 6/2), où en notes accentuées, l’obscurité est représentée de façon étrange par la tonalité et l’harmonie. Si pensait avoir peu précisé cette intention, le merveilleux hymne du soir « Ach bleib bei uns », si bien adapté à ce service, choisi dans la partie médiane de la cantate (BWV 6/3), va encore plus profondément dans le sens de cette composition. Comme dans un trio pour orgue, le soprano chante le Cantus firmus, tandis que la basse figurée et le violoncelle piccolo jouent en contrepoint. Ce dernier instrument tire son sujet de la première ligne de l’air mais s’en écarte bientôt en de délicieux sauts d’arpèges et de traits.
En conclusion (BWV 6/6), là où nous aurions attendu la reprise de ce même choral, nous trouvons le deuxième verset du cantique « Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort », suggéré probablement par le contexte doctrinal de la cantate. De toutes façons, le reste de l’œuvre ne peut être comparé à la beauté formelle des deux premiers mouvements. |
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ALFRED DÜRR |
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Bärenreiter. Taschenpartiur (partition de poche), n° 60. 1964. D’après la Neue Ausgabe. Préface d’Alfred Dürr, avril 1959
La présente cantate fut composée par Bach pour le lundi de Pâques 1725, date établie en 1957 dans le Bach Jahrbuch mais connue trop tard pour être prise en compte par la notice de la Neue Bach-Ausgabe (Vol. 1/10 : Cantates des lundi et mardi de Pâques). Cependant, bien qu’elle soit située presque à à la fin du premier cycle de cantates écrite à Leipzig, il est curieux, comme d’autres, qu’elle ne soit pas une cantate choral. On ne sdire pourquoi Bach parvenu à ce point de son cycle [de cantate choral] a abandonné cette manière de baser son texte sur un cantique. Peut-être son librettiste habituel lui a-t-il fait défaut [ceci pourrait confirmer l’hypothèse émise par Hans-Joachim Schulze, directeur des Archives Bach à Leipzig, qui voit l’auteur en la personne d’Andreas Stöbel, ancien co-recteur de l’église Saint-Thomas décédé le 31 janvier 1725. Voir BWV 126], ou peut-être eut-il d’autres raisons de faire ainsi et qu’il utilisa alors des textes d’auteurs inconnus, ou encore qu’il décida d’achever son premier cycle avec des livrets écrits par Mariane von Ziegler. Mais on ne saurait prétendre que l’auteur du texte ait déployé un grand talent, si toutefois l’on en juge par nos critères esthétiques actuels. L’œuvre débute avec les paroles de Luc 24, 29, l’évangile du lundi de Pâques (Luc 24, 13-35). La libre versification du texte a quelque chose de sec, une façon quelque peu didactique d’exalter la personne de Jésus comme lumière dans le clair-obscur d’un monde pécheur. Au milieu et à la fin de ce poème en vers libres [sections 3 et 6] interviennent les chorals. Le troisième mouvement propose les strophes 1 et 2 du cantique de Nikolaus Selnecker « Ach bleib bei uns » et l’œuvre s’achève [6] avec la deuxième strophe du cantique de Luther « Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort ». Ceci peut suggérer que le librettiste avait projeté de réaliser son texte en deux parties, avec un choral à la fin de chacune d’elles. Mais les sources subsistantes ne donnent pas d’indication d’une telle coupure, même s’il est parfaitement possible que les sections 4 à 6 aient été exécutées après le sermon. La composition de Bach a grande allure. Dans le vaste mouvement d’ouverture, la teneur du texte « Bleib bei uns… Tag hat sich geneiget » est exposée en deux sections contrastées. La première douce et solennelle -un chœur d’une libre polyphonie-, puis, la seconde, un andante en contrepoint, possédant plusieurs thèmes et qui conclut par de brefs rappel de la première sections, le tout d’une puissance suggestive qui frappe l’auditeur. Dans l’aria suivante, certains ont déclaré reconnaître une source profane. Ceci n’est pas le cas, prouvé à la fois par la partition autographe, laquelle à tout l’apparence d’un premier jet d’écriture et aussi par les sinuosités plastiques des thèmes dans lequel le « Fils aimé de Dieu » est imploré pour demeurer la « Lumière du monde ». Le mouvement choral qui suit est connu à travers la transcription des préludes-chorals Schübler. Il nécessite un violoncello piccolo accompagnant les figurations du soprano dans la mélodie. Un bref récitatif [4] mène à une aria pour ténor dont le principal motif présenté dans la ritournelle introductive par les cordes puis par les voix est certainement conçu pour symboliser la « croix ». Un simple choral à quatre parties conclut l’œuvre.
Les parties séparées conservées indiquent clairement que Bach dirigea cette cantate à Leipzig en trois occasions différentes. Mais on ne peut assigner à aucune une date certaine d’exécution. On est autorisé à dire en tout cas qu’elles ne furent jamais utilisées simultanément. Par exemple, on peut affirmer que l’obligato dans le n° 2, fut joué en solo, généralement un Oboe da caccia.. L’existence de deux parties [de cet instrument] peut alors être expliquée par le fait que l’hautboïste jouait de cet instrument et que dans une exécution ultérieure il joua en solo (Oboe da caccia). Et dans une autre exécution ce fut peut-être un violoncelle qui y fut substitué.. Nous pouvons aussi confirmer que la partie marquée « Cembalo » fut utilisée en une occasion où l’orgue ne fut pas disponible. Ici, il n’y a aucune raison que le clavecin et l’orgue aient joué simultanément. Il n’est pas question de dire que la basse continue aurait été doublée par les violons et le violoncelle. Les sources ne nous indiquent rien sur l’ajout d’un basson mais il peut au moins apparaître avec le hautbois et le hautbois da caccia dans le continuo. De même, la partie de soprano (comme d’habitude une seule copie) donne des indications pour savoir si le choral [N°3] doit être chanté par toutes les voix ou en solo. Des détails des sources subsistantes et l’usage qui en est fait dans cette édition pourront être trouvés dans la notice critique [KB] du volume I/10 de la Neue Bach-Ausgabe, une référence vivement recommandée.
Alfred Dürr. Göttingen, avril 1959 |
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Contributed by Claude Role (February 2008) |
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