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Commentary: Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources |
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Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget Quiconque s’élève sera abaissé, et celui qui s’abaisse sera élevé Commentary in French |
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Cantate pour le 17e dimanche après la Trinité |
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CONTENU |
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Avertissement |
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Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2009). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach |
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Leipzig, le dimanche 13 octobre 1726, Jahrgang III. |
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PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR La partition autographe est conservée à Berlin, à la Deutsche Staatsbibliothek [ex Berlin Est] sous la référence P (Partitur) 163. Elle comporte 12 feuillets (soit 24 pages). Peut-être a-t-elle appartenu au collectionneur C. F. Zelter (1758-1832), le fondateur de la Singakademie en 1791, car des annotations de sa main s’y trouvent. Gerhard Herz (page 35) a retrouvé, à la suite de Spitta, le filigrane « ICF » (une couronne et des feuillages) avec « ICF » dans la partie supérieure. De plus il a reconnu sur les parties séparées et la copie l’écriture de Christian Gottlob Meissner, élève de Bach à Leipzig entre 1723 et 1729. COPIES du 18e siècle. Enfin Werner Neumann signale les copies d’une exécution probable vers 1734, copies classées P AM 35B (pour Amalienbibliothek Berlin). PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN Mus. ms. Bach. St 104B. Berlin Deutsche Staatsbibliothek. 16 voix, in 4° ; Annotations de Bach. BG. Titre pris à la couverture des parties séparées : "Dominica 17 post Trinit: | Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget pp | a 4 Voci, 2 Hautbois, 2 Violini, Viola e Organo obligato di Joh. Sebast. Bach" ÉDITIONS SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG) BG Jg. X (10e année - BWV 41-50. Pages 241 - 274. Préface de Wilhelm Rust (1860) [Partition BG dans le volume 13 Teldec / Das Kantatenwerk, 1975 NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA) KANTATEN SERIE I/ BAND 23. KANTATEN ZUM 16 UND 17 SONNTAG NACH TRINITATIS Bärenreiter Verlag BA 5054. 1982. 6 Fac-similés. Avec BWV 161, 95, 8, 27, 148, 114 et Anh. 47a. Page 321 Kritischer Bericht (commentaires). BA 5054 41. 1984. Helmuth Osthoff : BWV 161, 95, 8, 27, 47 AUTRES ÉDITIONS BCW. Réduction voix et piano – Partition de la BGA Breitkopf & Härtel. Partition PB 2897 (parution 1891). Chorst ChB 2208. 2009: Réduction voix et piano (28 pages) = EB 7047 - Partition du chœur = ChB 4547 Kalmus Study Scores. N° 819. Volume XV. New York 1968. Cantates BWV 47-50. Peters. Réduction pour voix et piano 1698 (parution 1881) |
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Dix-septième dimanche après la Trinité |
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Auteur du livret: Johann Friedrich Helbig. Publication à Eisenach en 1720 (voir fac-similé dans Werner Neumann). Helbig est mort en 1722 |
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228 + 189 + 20 + 79 + 10 mesures = 526 mesures au total. Pas de symétrie apparente. Tonalité de sol mineur… |
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NEUMANN. Solo : Sopran, Baß. – Chor. Oboe I-II ; obligate Orgel ; Streicher ; B.c. |
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1] CHORSATZ. BWV 47/1 |
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W ER SICH SELBST ERHÖHET, DER SOLL ERNIEDRIGET WERDEN, UND WER SICH SELBST ERNIEDRIGET, DER SOLL ERHÖHET WERDEN.Quiconque s’élève sera abaissé, et celui qui s’abaisse sera élevé. Sol mineur (g), 228 mesures, C Barré. Entrée du chœur à la mesure 45 BG Jg. X. Pages 241-259. Marqué "Allegro". Oboe I. | Oboe II.| Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo. NEUMANN. Introduction sous forme d’une Sinfonia instrumentale. Chœur avec triple fugue et sections instrumentales encastrées. Chœur : Sopr., Alto, Ten., Basso. Solo Chor - tutti Chor Oboe I, II ; Viol. I, II ; Vla. ; Cont ANONYME (Enregistrement de Paul Steinitz): «…Le choral d’entrée est un des édifices musicaux les plus colossaux parmi les cantates. Il contient deux idées très distinctes : d’une part un concerto-ritornello d’ouverture, pour l’orchestre (très proche du thème du prélude pour orgue en do mineur BWV 546, et d’autre part une triple fugue pour les voix, qui suit fidèlement les idées du texte. Musicalement, les instruments et les voix sont très liés, et d’égale importance (un hautbois introduit de façon remarquable le thème transposé en majeur). » BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1]: «…Le « dictum », Luc XIV, et XVIII, 14 offre opportunément l’occasion de bâtir sur cette opposition une puissante architecture en motet. Une basse instrumentale très articulée (44 mesures d’introduction) fournit la substance thématique permettant de mettre sur pied une page complexe, rapprochant symboliquement deux expositions différentes de la même fugue (mesures 45-88 et mesures 104-151, dont la première est de même longueur que l’introduction) peut-être confiées à deux blocs chorals distincts, soli d’une part et tutti de l’autre, et en inversant la position des voix. Au terme de chaque exposition figure un épisode dans lequel alternent instruments et voix (du double de longueur dans le second cas) ; le morceau se conclut ensuite sur une reprise littérale de l’introduction (mesures 184-228), mais à l’intérieur de laquelle vient se greffer une élaboration de type motet, en style principalement homophone. Il est à noter qu’en présence des deux mots clefs, le motif mélodique est ascendant lorsqu’il s’agit de erhöhet (exalté) et descendant dans le cas de erniedriget (humilié) ». BOMBA: «…Élever - abaisser, humilité - Vanité : l’imagination de Bach s’enflamme à des contrastes textuels comme ceux-ci. Ici aussi, mais avant tout dans les deux premiers volumineux mouvements. Le chœur d’introduction est une fugue de chœur de grande envergure que Bach intègre dans un mouvement d’orchestre qui commence comme un antiphonaire. Le sujet de la fugue se fait remarquer par sa longueur coulant apparemment sans fin. Le mouvement vertical de ce mélisme reflète les paroles du texte ; des éléments et des thèmes ascendants et descendants établissent entre eux un dialogue vivace et en contrepoint. Les passages intercalés homophones ont fonction d’articulation mais aussi de renforcement » BOYER: «…Première partie. Vaste chœur fugué dont le thème par un mouvement ascendant puis une chute brutale, doit signifier le premier volet de la phrase de Luc. Dans un second volet, le chœur pour signifier « celui qui s’abaisse sera élevé » va présenter un thème descendant d’un octave puis remontant par trois quartes successives ». BRAATZ (BCW): «…Structure, celles de A. Dürr ci-dessous mais complétées… » CANTAGREL [Le Moulin et la rivière, page 256]: «…Le motif de fugato du prélude s’élève en effet en blanches pour redescendre en noires, selon le figuralisme développé par la cantate [+ Exemple musical] ». DÜRR: Structures: A. Introduction instrumentale (Ritournelle). 1er thème avec alternance homophone cordes, hautbois. Mesures 1-45 B. Chorfugue. Mesures 45 à 89. Motif ; parties homophones. Entrée au ténor Brève section chorale homophonique, après un bref interlude instrumentale (pont). Mesures 89 à 103 B’ Chorfugue (reprise symétrique) (tutti). Entrée au soprano. Mesures 104 à 152. Section chorale homophonique (pont) après un bref interlude instrumentale (pont). Mesures 152 à 183 A’. Répétition de la sinfonia avec Chorei. Reprise instrumentale (Choreinbau). Mesures 184 à 199 et 200 à 228 FINSCHER: «…Elle (la cantate) partage aux moins deux particularités avec toute une série de cantates destinées aux dimanches après la Trinité de l’année 1726: l’utilisation de l’orgue comme instrument concertant (joué par Bach en personne) et la disposition du premier mouvement choral en une forme de fugue longue et compliquée. Dans la cantate BWV 47 il est spécialement compréhensible que la concentration ait porté sur ce mouvement mettant en musique un passage de l’Écriture, d’abord parce que l’expressive antithèse de la sentence choisie (Saint-Luc 14, 11) offrait la meilleure donnée à une composition puissamment imagée et ensuite parce que le texte qu’y avait rattaché Johann Friedrich Helbig, secrétaire d’état d’Eisenach, n’avait tiré de cette parole de la Bible qu’une paraphrase étrangement médiocre. Bach mit en musique la sentence de Saint-Luc comme une grande fugue chorale, se déroulant par deux fois symétriquement encadrée par un mouvement instrumental et la répétition variée de celui-ci avec chœur incorporé. De même que les thèmes de la fugue chorale reproduisent de manière directement imagée, les idées centrales du texte « erhöhet - erniedriget » - erniedriget -erhöhet », la forme du mouvement entier vise à refléter allégoriquement la dichotomie du texte : thème de fugue et contrepoint obligé, double déroulement de la fugue, double symétrie des parties extrêmes et de l’ensemble. La puissance figurative de la thématique et l’allégorie de la forme constituent une magnifique unité conceptuelle, également pourvue d’un pouvoir direct d’efficacité musicale ». GARDINER: « Le chœur commence telle une variante, sur un tempo plus rapide, du Prélude en ut mineur BWV 546 pour orgue, transposé une quinte plus haut… à la mesure 12 (hautbois), noyau d’un sujet de fugue s’élevant… tandis que la poitrine de « qui s’élève lui-même » se gonfle de suffisance, avant de redescendre au moment ou celui qui sa juste « récompense ». La seconde section du texte –les humbles- sert de contre-sujet, se referme sur sa propre incise descendante « qu’il soit élevé ». HALBREICH: «…Gigantesque chœur initial, fait d’une grande introduction orchestrale de 44 mesures précédant une fugue libre sur un sujet de non moins de 10 mesures. C’est une page extrêmement imposante, mais peut-être plus intellectuelle que sensible, ce qui convient fort bien à l’approche toujours inexorablement objective de Harnoncourt ». HIRSCH: «…Pour la même année, voir les chœurs de BWV 39/1, 187/1, 45/1, 102/1, 17/1. Opposition humilité / Orgueil. Grand chœur fugué en sol mineur. Sans substance instrumentale propre (renvoi à BWV 198). Double exposition de la fugue. Chromatisme sur « erniedriget ». Le thème de la fugue a 43 notes. 43 = « Credo ». La somme numérique de l’ensemble du texte chanté est de 1017. La basse chante 1023 notes. Les périodes de la fugues par succession de 9 mesures dans les trois sections ». PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La direction des motifs, page 24] «…Bach exprime les idées d’élévation et d’abaissement. Voici me début de la partie de ténor du premier chœur [+ Exemple musical, BG X, page 244]. [page 31]: L’idée de prosternation, motif s’inclinant (voir aussi BWV 17/4 et dans la Passion selon Saint Matthieu [BG, pages 77-78]. [Traduction du texte, p. 266. BG 47, X, page 258]: « A la fin de ce chœur Bach divise le texte de façon à souligner chaque mot avec l’insistance détaillée d’un orateur populaire et il arrête les voix après le mot « und » qui relie la première proposition. Interruption du discours. Opposition marquée entre deux membres de phrase. Voir par exemple BWV 21/1 ». ROBERTSON: «…Analogie avec le prélude BWV 546 [Whittaker]. La vertu d’humilité est le thème majeur du texte d’Helbig ». ROMIJN: «…Monumental mouvement choral complexe et diversifié avec une introduction orchestrale de 45 mesures… débouchant sur une ample fugue chorale… » SCHWEITZER: «…Analogie avec BWV 9/3, la chute de l’humanité « déjà trop bas nous étions tombés ». [+ Exemple musical] Les deux thèmes par lesquels Bach exprime l’idée « Quiconque s’élève sera abaissé, et celui qui s’abaisse sera élevé » ont été cités comme typiques de sa méthode de représentation. C’est évident dans l’introduction instrumentale avec par exemple la démarche de la basse dans les mesures 5 à 7. . mais ceci ne constitue pas seulement la splendeur de ce chœur… » WHITTAKER: «…Analogie avec le prélude BWV 546 de la période de Weimar. 7 sections : 1] Introduction instrumentale avec dialogue entre les cordes et les hautbois, sans allusion a la fugue vocale qui suit. 2]. Fugue. Le sujet de la fugue, 9 mesures, est annoncé par le ténor. 3]. Intermède. Instruments en alternance. 4]. Deuxième réexposition. Avec entrées des voix dans un ordre différent, excepté pour les basses. 5]. Reprise de la section 3. Sujet, contre-sujet avec instruments colla parte doublant les voix. 6]. Conclusion: les voix chantent les mesures de l’introduction après son exposition instrumentale. 7]. Reprise et développement de 6 jusqu’à la fin d’un effet considérable. Accentuation (effet) sur « und ». Bach a écrit rarement un chœur aussi puissant et magnifique…» |
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2] ARIE SOPRAN. BWV 47/2 |
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W ER EIN WAHRER CHRIST WILL HEIßEN, / MUß DER DEMUT SICH BEFLEIßEN ; / DEMUT STAMMT AUS JESU REICH. / HOFFAHRT IST DEM TEUFEL GLEICH. / GOTT PFLEGT ALLE DIE ZU HASSEN, / SO DEN STOLZ NICHT FAHREN LASSEN.Qui veut pouvoir être qualifié d’authentique chrétien / Doit redoubler d’humilité ; / L’humilité procède du royaume de Jésus. / La vanité est pareille au démon ; / Dieu conçoit de la haine pour tous ceux / Qui ne bannissent point leur orgueil. Werner Neumann / fac-similé : Wer ein wahrer Christ will heissen, / Muß der Demuth sich besleissen Ré mineur (d), 189 mesures, 3/8 BG Jg. X. Pages 260-265. Aria. Organo obligato. | Soprano. | Continuo. NEUMANN. Forme trio, avec orgue ou violon obligés. Soprano et Bc. Da-capo BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1]: «…L’aria présente une partie d’orgue obligé (remplacé par un violon lors d’une reprise de l’œuvre aux environs de 1734) et est surtout remarquable dans sa section centrale, faisant ressortir l’idée d’orgueil (Hoffahrt par le biais d’une réalisation musicale plus élaborée formant opposition avec l’écriture plus simple et plus linéaire de la première section exaltant l’ humilité- Demut ». BOMBA: «…Bach fait accompagner l’air par un orgue concertant ; il a transcrit ce registre pour violon solo à l’occasion d’une nouvelle exécution à partir de 1734. Les deux parties de l’air (dans le da capo, Bach retourne naturellement à la vertu positive) illustrent l’humilité et la vanité en employant des caractéristiques musicales différentes coulant doucement, artificiel ici, là-bas plutôt encombrant et au rythme rude ». DÜRR: «…Analogie avec BWV 49/2 en ce qui concerne l’utilisation de l’orgue obligé ». Opposition (Haupteil /- Mittel Teil) sur les mots « Demut » et « Hoffahrt ». FINSCHER: «…Structure musicale plus modeste [que 1] dans la première version avec orgue concertant qui fut remplacé par un violon pour une exécution dans les années trente. La partie centrale représente en un fluide traitement mélodique l’ »humilité é », la partie centrale exprime à la voix et par le « fier » rythme instrumental la « présomption » tandis que le continuo, en continuant à traiter la thématique de la partie principale, veille à ce qu’aucun doute ne s’élève au sujet de la hiérarchie : l’ »humilité » n’a pas seulement la préséance théologique et morale mais aussi thématique et musicale ». GARDINER : «…figure planante du violon obligé, comme un battement d’aile. Dans la section B du mouvement, la partie de violon, est en double corde pour évoquer les diaboliques "Hoffahrt –la vanité" et "Stolz - orgueil" HALBREICH: «…Harnoncourt a choisi un violon solo pour accompagner le très long air de soprano… Bach semble avoir prévu tout d’abord un orgue obligé (comme dans la version Steinitz) ». HARNONCOURT: «…le principal problème posé par cette cantate est la distribution instrumentale. Le texte de la partition est ici incomplet, il indique en effet « AriaOrgano è… Il existe en outre une voix écrite par Bach lui-même à l’occasion d’une exécution ultérieure et ne portant pas d’en-tête. Une main inconnue inscrivit plus tard au-dessus la mention « organo ». Dans sa biographie de Bach, Spitta déclare qu’il s’agirait d’une partie de violon. On s’est décidé en faveur d’un solo de violon, version la plus probable en définitive. Pour ce qui est de la musique attribuée à cette voix [in enregistrement « Teldec »], on s’en est également tenu à la partie autographe et non à la partition [voir l’enregistrement Leusink avec la partie d’orgue obligé tout à fait bien venue aussi] HIRSCH: «… Forme da capo. Affects sur les mots « humilité - Demut ». Ritournelle au continuo en doubles croches ». ROMIJN: «…Contraste saisissant avec les proportions symphoniques de ce qui précède [1]…La partie assez volontaire et énergique de l’orgue semble symboliser les mots "Qui veut pouvoir être qualifié d’authentique chrétien / Doit redoubler d’humilité"…». SCHWEITZER: « Dans le premier air, l’édition de la BG stipule à tort un orgue obligé ; ce doit être un violon » WHITTAKER: «…Nécessité de l’humilité pour un vrai chrétien. Le violon est la bonne solution. La technique des cordes est mieux adaptée au texte. Illustration sur le mot « Stammt ». Dans la deuxième partie, « Gott pflegt » illustration du mot « hassen » et staccato sur « Fahren - bannir ». |
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3] REZITATIV BAß. BWV 47/3 |
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D ER MENSCH IST KOT, STANK (Wustmann (Ost): staub, Luft, Asch und Erde), ASCH UND ERDE ; / IST MÖGLICH, DAß VOM ÜBERMUT, / ALS EINER TEUFELSBRUST, / ER NOCH BEZAUBERT WERDE ? / ACH JESUS, GOTTES SOHN, / DER SCHÖPFER ALLER DINGUE, / WARD UNSRETWEGEN NIEDRIG UND GERINGE, / ER DULDTE SCHMACH UND HOHN ; / UND DU, DU ARMER WURM, SUCHST DICH ZU BRÜSTEN ? / GEHÖRT SICH DAS VOR EINEN CHRISTEN ? / GEH, SCHÄME DICH, DU STOLZE KREATUR, / TU BUß UND FOLGE CHRISTI SPUR ; / WIRF DICH VOR GOTT IM GEISTE GLÄUBIG NIEDER ! / ZU SEINER ZEIT ERHÖHT ER DICH AUCH WIEDER.L’homme est fange, pestilence, poussière et glèbe ; / Peut-il encore subir le maléfice de la présomption, / cette engeance diabolique ? / C’est donc Jésus, le Fils de Dieu, / Le Créateur de toutes choses, / Qui pour nous s’abaissa en toute humilité / Et endura l’ignominie et les sarcasmes ; / Est-ce le fait d’un chrétien ? / Va, que la honte t’oppresse, créature orgueilleuse, / Fais pénitence et suit les traces du Christ ; / Sois croyant en ton âme et prosterne-toi devant Dieu / Et il te relèvera en temps utile. Sol mineur (g) → mi bémol majeur (Es), 20 mesures, 4/4 BG Jg. X. Pages 266-267. Recitativo. Violino I. | Violino II. | Viola. | Basso. | Continuo NEUMANN. Récitatif accompagné (cordes). Basso ; Viol. I, II, Vla.; Cont BOMBA: «…Le texte du récitatif accompagné des cordes n’utilise pas seulement un langage éloquent pour montrer au chrétien le droit chemin. Son caractère simpliste et que les cordes ne réussissent à apaiser que péniblement, semble aussi être la raison pour laquelle Bach n’a adapté que ce seul et unique morceau issu de la plume de l’adjoint administratif d’Eisenach, Johann Friedrich Helbig. Il ne connaissait probablement pas le texte lui-même issu du recueil « Encouragement à la méditation » mais n’en connaissait que l’adaptation musicale de Georg Philipp Telemann CANTAGREL [Le Moulin et la rivière, page 256]: «…Dans l’unique récitatif de la cantate, la basse proclame sur un ton voisin du pathétique « L’homme n’est que boue, poussière et cendre », adaptation de la formule latine d’épitaphe: Hic jacet pulvis, cinis et nihil / Ci-gît poussière, cendre, néant ». FINSCHER: «…L’accompagnato traite avec une simplicité relative les mots excessivement « marquants » du texte ». GARDINER: «…Sonore récitatif en forme d’accompagnato…» LEHMANN: «…Expressivité (et contraste) du récitatif avec ses grands intervalles… sur « Ist kot, stank » » PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Formation des motifs, page 63]: «…Abattement, amertume, un sentiment de détresse irrémédiable. Trouble de la tonalité et les conflits del ’harmonie. Déclamation tourmentée. Voir les cantates BWV 78/5 et 48/2 et 186/7 [+ Exemples musicaux, BG 47, X, page 266]. [Conclusion, page 461]: «…Certains passages sont d’une rudesse inoubliable… j’ai déjà cité des fragments de récitatif où il déclame avec fureur les paroles violentes dont le langage biblique est si riche pour rappeler les bassesses de la nature créée ». SCHWEITZER: « Si l’on joue aujourd’hui cette cantate, le texte de ce récitatif gagner à être modifié…» WHITTAKER: «…Langage « extravagant » et texture « wagnérienne » des cordes. Ouverture agitée. Exemple de la virulence du langage de la religion de Luther. Analogie avec les verset 7 et 15 du psaume 59 « Ils reviennent le soir, hurlant comme des chiens » [PBJ. 854-855]. |
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4] ARIE BAß. BWV 47/4 |
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J ESU, BEUGE DOCH MEIN HERZE / UNTER DEINE STARKE HAND, / DAß ICH NICHT MEIN HEIL VERSCHERZE / WIE DER ERSTE HÖLLENBRAND (Wustmann, Ost: Und zur Hölle sei verbannt). / LAß MICH DEINE DEMUT SUCHEN, / UND DEN HOCHMUT GANZ VERFLUCHEN. / GIB MIR EINEN NIEDERN (Niedren) SINN, / DAß ICH DIR GEFÄLLIG BIN.Jésus, fléchis donc mon cœur / De ta main puissante, / Que je ne porte point préjudice à mon salut / Comme les premiers tisons de l’enfer. / Laisse-moi quérir ton humilité / Et maudire à jamais l’orgueil ; / Donne à mon cœur la modestie / Et que je sois à ton service ! Mi bémol majeur (Es), 79 mesures, 4/4 BG Jg. X. Pages 268-273. Aria. Oboe (I et II) | Violino. | Basso. | Continuo. NEUMANN. Forme quatuor. Hautbois, violon, basse et Bc. Section vocale en trois séquences, forme de ritournelle BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1]: «…L’aria s’articule comme un duo instrumental (hautbois et violon) en imitation suivant une structure tripartite qui relie l’un à l’autre trois épisodes (mesures 13-30, 34-45 et 54-67) encadrés par deux ritournelles instrumentales identiques (mesures 1-12 et 68-80)…… »» BOMBA: «…Mouvement en quatuor composé du violon obligé et du hautbois avec la basse continue et enfin la voix de basse, quatuor qui renonce au da capo habituel en raison de l’ampleur du texte ». BRAATZ (BCW): «…Comme une sonate en trio étendue à quatre parties quand entre la basse. Connexion avec le motif descendant de 16 notes sur « Demut » aux cordes, similaire à celui qui se trouve dans BWV 1060 (Concerto pour hautbois, violon et deux claviers) FINSCHER: «…Le deuxième air, à la manière du premier, traite de nouveau en détail l’opposition centrale humilité-présomption mais accentue une fois de plus, conformément au caractère de prière du texte, la préséance de l’humilité sur plusieurs plans musicaux : par la tonalité de mi bémol majeur (alors que sol mineur est la tonalité fondamentale de la cantate), par le timbre du hautbois et par la réunion du hautbois, du violon, de la partie vocale en trio d’un ambitieux contrepoint ». HIRSCH: «…Trois parties A, B, C. En quatuor ; oboe en imitation et saut de 7e à la basse continue. Accentuation des mots « beuge », « starke », « verscherze », « Demut ». ROMIJN: « La texture de l’aria de basse, à 4, ressemble curieusement à celle d’un quatuor classique…» WHITTAKER: «…Ici également se fait jour la « pensée » luthérienne avec « Höllenbrand - tisons de l’enfer » (chromatisme) ; Laß mich deine Demut suchen » ; « Hochmut » ; « verfluchen » ; « mein Herze » à la mesure 9 ; « Gib mir einen niedern… » au début de la dernière section vocale.. Canon entre le hautbois et le violon en doubles croches ». |
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5] CHORAL. BWV 47/5 |
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D ER ZEITLICHEN EHRN WILL ICH GERN ENTBÄHRN / DU WOLLST MIR NUR DAS EWGE GEWÄHRN, / DAS DU ERWORBEN HAST / DURCH DEINEN HERBEN, BITTERN TOD. / DAS BITT’ ICH DICH, / MEIN HERR UND GOTT.Je renonce volontiers aux honneurs de ce monde, / Tu ne voulais m’accorder que le bien éternel / Que tu as conquis / par ton rude et dolent trépas. / Telle est donc ma prière, ô mon Seigneur et mon Dieu. Texte et mélodie de la 11e strophe du cantique « Warum betrübst du dich, mein Herz », d’un auteur anonyme (édité à Nuremberg en 1561). Les strophes 1, 2 et 3 et la mélodie sont traitées dans la cantate BWV 138 [1-3 et 7e mouvements]. Sol mineur (g), 10 mesures, 4/4 BG Jg. X. Page 274. Choral. So. Oboe I. II., Violino I. col Soprano. | Alto. (Violino II. Coll‘ Alto. | Tenore. Viola col Tenore. | Basso. | Continuo. NEUMANN. Simple choral harmonisé. Instrumentation comme dans le mouvementr [1] ANONYME (Enregistrement de Paul Steinitz):«...Choral très simple mais très coloré dont texte et mélodie remontent à l’époque des Meistersingers ». BCW: «…Text and Melody of Chorale Warum betrübst du dich, mein Herz. Alfred Dürr annonce 14 strophes mais BCW précise que la strophe 11 est en faite la strophe numéro 6, celle servant de texte au choral de la cantate BWV 47/5. Les strophes 1, 2 et 3 du cantique sont utilisées dans la cantate BWV 138/1, 138/3 et 138/7…» BOMBA: «…Un choral final « dépouillé » ne signifie pas que Bach renonce aux moyens d’interprétations du texte dont il dispose. C’est surtout les voix moyennes qu’il mène en rapports harmoniques audacieux et qu’il signale ainsi une prise de position nette vis-à-vis de notions comme « das Ewige » et la « herben, bittern Tod ». BOYER: «…Mélodie de choral (MDC 102). Ce choral est de type I avec doublures colla parte des instruments. Simple harmonisation. La mélodie de choral est confiée au superius (soprano), les autres voix (alto, ténor et basse) harmonisant le cantus firmus ». FINSCHER: «…Le choral final oppose à ce déploiement d’art un mouvement de cantique d’une extrême simplicité, en parfaite conformité avec la vénérable sobriété de son texte ». HIRSCH: «…Cadence et chromatisme sur « Bittern Tod ». ROBERT: «…Curieusement le chromatisme n’est pas sur « bittern Tod » mais sur la phrase par laquelle le fidèle demande que ses biens lui soient accordés « Du wollst mir nur das ewge gewährn ». |
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BACH CANTATAS WEBSITE (BCW): |
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Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW). |
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Johann Sebastian Bach . Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».Novello & Cy 1889-1951. Trois volumes. Volume 2, pages 12-15 et note page 649 …La cruelle épreuve de la mort de sa femme, Maria Barbara, le 7 mai 1720, n’abattit pas l’énergie de Bach et il la supporta courageusement. Peut-être faut-il voir là la raison pour laquelle il repoussa de plusieurs semaines le voyage d’automne prévu à Hambourg. La cantate Wer sich selbst erhöhet, en serait alors une conséquence. Son texte emprunté à un cycle de poésie imprimé en 1720 et est dû à Johann Friedrich Helbig, secrétaire de la ville d’Eisenach. Comme il n’y avait aucune musique figurée exécutée à Coethen et par là pas de livret disponible, Bach désirant composer une cantate, chercha des textes poétiques, surtout auprès des auteurs de textes de piété. Il sélectionna celui d’Helbig pour le 17e dimanche après la Trinité, Helbig par ailleurs auteur très secondaire mais ayant cette fois le mérite d’être le compatriote de la ville natale de Bach, c’est à dire Eisenach. Peut-être Bach eut-il l’intention d’exécuter cette œuvre à Hambourg lors de sa visite prévue en cette ville. Mais il est plus probable qu’elle fut produite en définitive lors de son passage à Carlsbad, n’ayant pu mener à bien son projet de se rendre à Hambourg, projet repoussé au mois de novembre. En résumé, il n’est pas possible de savoir de façon précise quand et où cette cantate fut exécutée, sans doute lors d’une occasion particulière mal connue [Alfred Dürr a daté du 13 octobre 1726]. Du début à la fin, c’est l’expression la plus complète de puissance, puissance dépassant, et de loin les productions antérieures. La mise en œuvre d’un grand chœur d’introduction [1] basé sur les paroles finales de l’Évangile du jour (Celui qui s’élève sera abaissé…), mais ici non pas dans un choral, s’accorde totalement avec le texte, en une double fugue dont le deuxième thème ne subit aucun développement indépendant. Ceci est remarquable quand on le compare avec les œuvres vocales et instrumentales précédentes. Ici non seulement les instruments prennent part à la fugue, mais ils possèdent leur propre thématique, en formant la construction d’un « palais sonore » basé sur trois idées différentes. Le début est en sol mineur à 4/4, marqué allegro, à la manière d’un concerto italien, avec ses cordes, ses bois et son orgue. Après un tutti qui mène à la mesure 45, c’est l’entrée inattendue des ténors sur huit mesures. Dans le même temps, les instruments poursuivent le thème du tutti, piano, à la manière d’un interlude avec la cadence en si mineur. Suit un bref intermède dérivé du chœur et des parties instrumentales, et, à nouveau, c’est la grande fugue, le chœur reprenant le thème instrumental du début sur 44 mesures, dont l’effet grandiose conclut magnifiquement. C’est l’exemple parfait de l’amalgame entre parties vocales et instrumentales. Succède le premier air [2] sur des paroles moralisatrices mais peu poétiques, édifié sur un ingénieux trio entre le soprano, l’orgue ou le violon obligé et la basse continue. Le deuxième air [5] est non moins riche sur le plan polyphonique et dénote lui un réel sens poétique. Telemann qui fut Kapelmeister à Eisenach, composa également sur le même texte. Le manuscrit est conservé à la Gotthold Bibliothek de Königsberg, en Prusse (sous la référence 250/862 du catalogue général). La citation biblique forme également le commencement en une double fugue, et c’est une singulière coïncidence qu’ait été choisie la même tonalité que Bach. De toute façon, la différence, on pourrait dire « l’abîme » entre eux est très sensible dans le traitement de l’œuvre. Telemann conçoit une fugue sur trente huit brèves mesures dans le temps où Bach en fournit 228. Les instruments accompagnent simplement les voix et, sur le reste du texte, il compose un air de facture très ordinaire et non pas à « l’italienne », plus un choral. Bach n’utilisera guère d’autres textes d’Helbig et même pas du tout si l’on ne tient pas compte de la cantate BWV 141, Das ist gewisslich, dont l’attribution à Bach est refusée par la musicologie des années 1850-1860. APPENDIX A. Volume II, page 649. La préface à la série poétique d’Helbig est datée du 22 mars 1720. Ces textes peuvent donc avoir été conçus vers 1719. Imprimés séparément, ils ont ensuite été reliés en un petit volume, avec une préface, selon l’usage de l’époque. De sorte que Bach ne peut avoir composé cette cantate avant 1720 mais pas plus tard que 1722, puisqu’il ira vivre à Leipzig et composera alors pour le 17e dimanche sur d’autres textes les BWV 114 et 148. A la vérité, il n’y a pas de raison d’écarter la possibilité que la cantate BWV 47 ait été exécutée les deux années précédant son installation à Leipzig. On peut aussi observer que ce type de texte [d’Helbig] se développait comme des champignons pour disparaître aussi rapidement dans l’année où ils avaient été rédigés. L’autographe en dépôt à la Bibliothèque royal de Berlin est associé au temps du voyage à Carlsbad. D’ailleurs la différence d’écriture s’impose par rapport aux écrits de la période de Weimar et de Leipzig, ainsi que la qualité du papier dont les dernières demies pages ne sont pas de la même origine que les précé. Il y a aussi le filigrane. On peut en déduire que le papier original venant à manquer durant la copie, il fallut en utiliser un d’une autre sorte. Les filigranes de la première partie ne peuvent être assurément datés de Coethen; cette sorte de papier est reconnaissable par le « Harzmann » (un homme vêtu de peaux de bête) et brandissant un sapin dans sa main. Par exemple ce type de papier fut utilisé par Bach pour une cantate d’anniversaire (la Sérénade pour le Prince Léopold, BWV 244 (1729 ?) Sur l’une des feuilles de l’autographe, il y a un aigle, sur d’autres feuillets, toutes sortes de silhouettes et un D majuscule, cela tout à fait inhabituel. Quant au dernier feuillet, on trouve dessus dans la partie supérieure un bouclier et deux épées entrecroisées, apparemment de provenance saxonne. Ceci prouve que dans son ensemble, l’autographe fut rédigé dans des conditions exceptionnelles. Je dois encore ajouter une autre observation en ce qui concerne l’édition de cette cantate par la Bach-Gesellschaft. Le premier air [2] dans la partition est accompagné seulement par un orgue obligé, mais cette partie n’et pas pour orgue mais très certainement destiné à un violon; le mot « organo » fut ajouté postérieurement à la main. Se pose la question de la basse, des notes liées et staccatos, n’ayant que peu de sens s’ils sont appliqués à l’orgue. Il en va de même dans la deuxième partie de l’aria avec les nombreuses doubles notes altérées, plus adaptées au violon, comme par exemple aux mesures 128 et 129. De même pour les parties notées en ré mineur et celles pour la basse de l’orgue en ut mineur. Dans le cas d’une exécution de cette cantate avec orgue, on peut envisager que c’est Bach lui-même qui tint cette partie et la transposa à vue. Personnellement, je pense que c’est une erreur de délaisser la partie autographe originale au profit des parties séparées. Les précisions portées dans la préface de la Bach-Gesellschaft (X, page 24), sont alors inutiles ». |
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Contributed by Claude Role (September 2009) |
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Last update: ýOctober 6, 2009 ý22:54:05