Recordings/Discussions
Background Information
Performer Bios
Poet/Composer Bios
Additional Information
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Cantata BWV 42
Am Abend aber desselbigen Sabbatas
Commentary in French |
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QUASIMODOGENITI
Leipzig, 8 avril 1725 |
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CONTENU |
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Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 42 - Philipp Spitta |
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AVERTISSEMENT |
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Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2008). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach.
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach ( Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen |
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DATATION BWV 42 |
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Leipzig, dimanche 8 avril 1725. Jahrgang II (11 juin 1724 – 27 mai 1725). Fin du cycle des cantates de choral.
Reprise possible « In der Kirche zu S. Thomæ » en 1731 attestée (peut-être) par une nouvelle impression (in 8°): « Texte zur Leipziger Kirchen-Music – Erster Ostertag bis Misericordias Domini, Leipzig 1731. Bach-Archiv. Avec les cantates BWV 31, BWV 66, BWV 134 et BWV 112
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 255]: « Une deuxième exécution le 1er avril 1731 ; une autre probable vers 1735-1742-1750
Pour l’année 1731, confirmation (Werner Neumann –Kalendarium- in Bach-Dokumente II, 287), d’après le texte imprimé dans ce volume).
HIRSCH: Classement CN 119 (Die chronologisch Nummer – numérotation chronologique).
Chronologie (celle d’Alfred Dürr) 1725: BWV 4 (reprise, dimanche de Pâques) – BWV 6 (2 avril ; lundi de Pâques) – BWV 42 (8 avril, dimanche après Pâques / Quasimodo) - BWV 85 (Dimanche « Misericordia », 15 avril) – BWV 103 (dimanche Jubilate )
Une œuvre remontant à l’époque de Coethen… ou de Weimar.
SCHWEITZER: Les cantates écrites après 1734 |
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SOURCES BWV 42 |
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PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
BB Mus. ms. Bach P 55 B. Berlin. Deutsche Staatsbibliothek (anciennement, avant 1989 en RDA)
La chemise porte le titre de la main de C. Ph. E. Bach: Domin. Quasimodogen. / Am Abend aber desselbigen Sabbaths / a 4 Voci, 2 Hautb. Bassono, 2 Viola e Cont. di J. S. Bach.”
Cette Cantate figurait dans le catalogue (dont 86 cantates sacrées) publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach ». Catalogue des œuvres de Jean-Sébastien Bach conservées par son fils par Carl Philipp Emanuel Bach mort en 1788.
HERZ: Filigrane (Swords) = deux épées croisées
SCHMIEDER: 10 feuillets (20 pages), in 4°, autographe.
SPITTA: [exceptionnellement] sur l’autographe, l’ouverture et le début du premier air sont rédigés sans grand soin [?]
PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St 3 Berlin. Deutsche Staasbibliothek
BG ; La chemise des parties séparées porte en plus de l’autographe « J. J. Doïca Quasimodogeniti. Concerto da Chiesa. »
HERZ: Copistes identifiés: Johann Andreas Kuhnau dans sa période la plus tardive à Leipzig (classée K4) et Christian Gottlob Meissner ainsi que des annotation du fils de Bach Wilhelm Friedmann
HIRSCH: la cantate BWV 42 figurait dès 1761 dans le « Musikalien-Katalog » de Breitkopf und Härtel
SCHMIEDER: 15 voix in 4° . Violine et Orgue autographes
COPIES XVIIIe SIÈCLE = ABSCHRIFTEN 18. Jh.
P AM 32 Berlin. Deutsche Staatsbibliothek. Anciennement à l’Amalienbibliothek
P Ch. Berlin Charlottenburg, Hochsule für Musik.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG)
BGA Jg. X (10e année - BWV 41-50. Page 65 - 91. Préface de Wilhelm Rust (1860)
[Partition BG dans le coffret Das Kantatenwerk / Harnoncourt, volume 11. 1975]
NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 11. KANTATEN ZU DEN SONNTAGEN QUASIMODOGENITI UND MISERICORDIAS DOMINI
Bärenreiter Verlag BA 5071. 1988. Heraugegeben von Emans, Reinmar. 6 fac-similés
BWV 42. Anhang zu BWV 42. Pages 107-111. Organo stimme des 1. Aufführung 1725
Avec BWV 42a, BWV 67, BWV 104, BWV 85, BWV 112
BWV 42. Pages 63-106. [Début 1] Deutsch Staatsbibliothek Berlin. Bl 1r. BB Mus. ms. Bach P 55
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5071 41. Emans, Reinmar 1989
AUTRES ÉDITIONS
Breitkopf & Härtel. Partition PB 2892 – Orch. ; voix, clavier et Orgue (M. Seiffert) OB 1191. Réduction voix et piano ChB 2440 et 1778
2008: Réduction voix et piano EB 7002. Chœur ChB 4502
Kalmus Study, n° 817, volume XIII. New York 1968
Peters. Réduction voix et accompagnement
BCW. Réduction Voix et piano - Partition BG (pages 65 à 91)
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas]: «…L’autographe de la partition porte le titre de concerto da chiesa, ce qui symbolise les origines italiennes de la cantate de Bach ». |
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PÉRICOPE BWV 42 |
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Dimanche de Quasimodo ou « Dimanche blanc ».
C’est le Dimanche-octave de Pâques. On l’appelle « in albis » parce que dans certains lieux, les nouveaux baptisés ne déposaient que ce jour leur robe blanche. On l’appelle encore Quasimodo parce que le premier mot de l’introït caractérise l’état d’âme fait de simplicité et de joie avec lequel doivent triompher du monde tous ceux qui sont nés de Dieu. «
1 Pierre , 2 [PBJ 1781]: « Comme des enfants nouveau-nés, désirez avec simplicité le lait spirituel, alléluia »…(Quasi modo geniti infantes, alleluja) »
Épître: 1 Jean 5, 1-10 [PBJ 1794]: A la source de la foi
Évangile: Jean 20, 19-31 [PBJ 1621]: Apparitions aux disciples
EKG. Quasimodogeniti
Entrée: 1 Pierre 1, 3 [PBJ 1780]. Le Salut des chrétiens: Béni soit Dieu, le Père de notre Seigneur Jésus Christ : dans sa grande miséricorde, il nous a régénérés par la résurrection de Jésus Christ, d’entre les mort, pour une vivante espérance…»
Psaume 116 [PBJ 912]. Action de grâces
Cantique: EKG 77: « Jesus Christus, unser Heiland » (Jésus-Christ, notre sauveur). Martin Luther 1524. Wittenberg 1529
Épître: 1 Jean 5, 1-5 [PBJ 1794]:« Quiconque croit que Jésus est le Christ est né de Dieu ; / et quiconque aime Celui qui a engendré / aime celui qui est né de Lui…»
Évangile: Jean 20, 19-31 [PBJ 1621]. Apparitions aux disciples
Même occurrence: cantates BWV 67 (18 avril 1724) et XXXII qui, selon Werner Neumann, est conservée dans l’autographe de la cantate BWV 103. Le 28 avril 1726, est donnée une cantate de Johann Ludwig Bach « Wie lieblich sind auf den Bergen »,
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas]: «…C’est une atmosphère vespérale, celle de la route et de l’auberge d’Emmaüs et c’est celle que nous retrouvons dans la cantate BWV pour le dimanche de Quasimodo (ou Pâques closes) [ ?], la cantate qui commence par les premiers mots de l’évangile du jour ». |
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TEXTE BWV 42 |
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L’auteur du texte est inconnu.
Rudolf Wustmann, Charles. Sanford. Terry, Arthur Hirsch et Gerhard Herz, entre autres, avancent le nom du pasteur de Saint-Thomas, Christian Weiss (1671-1737).
DÜRR: Peut-être le même auteur que celui du texte des cantates BWV 6 et BWV 85.
NEUMANN: « Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte Page 442: Fac-Similé du récitatif [2]. Texte zur Leipziger Kirchen-Music (Erster Ostertag bis Misericordias Domini.1731).
2] Citation de l’Évangile de Jean 20, 19 [PBJ 1621]. Apparitions aux disciples.
3] Auteur inconnu. Matthieu 18, 20 [PBJ 1483] : « Que deux ou trois, en effet, soient réunis en mon Nom, je suis là au milieu d’eux »
4] Strophe 1 du cantique Verzage nicht, o Häuflein klein (Ne perds pas courage, ô tout petit nombre).
Cantique de consolation (vers 1632-1635) de Jacob Fabricius (1593-1654).
La mélodie, ici absente dans ce mouvement revient à Michael Altenburg (1632), auquel parfois le texte est aussi attribué (Whittaker).
Renvoi à EKG 211 (3 strophes)
Peut-être une allusion au psaume 116/3 [PBJ 912]: « l’angoisse et l’ennui me tenaient…
5] Auteur inconnu
6] Auteur inconnu
7] Martin Luther, vers 1529-1531. 1ère strophe du cantique Verleih uns frieden gnädiglich, d’après l’antiphonaire Da pacem Domine in diebus nostris… sur une mélodie tirée partiellement de l’hymne ambrosienne Veni Redemptor gentium. C’est un Cantique d’invocation pour la paix, imprimé en 1529 à Nuremberg et à Wittenberg.
Renvoi à EKG 139/1-2. Les deux mêmes strophes se retrouvent dans BWV 126/6 et la cantate (perdue) XVIa « Wünschet Jerusalem Gluck » (BWV Anh. 4), texte de Picander.
La deuxième strophe (1566) ajoutée au Da pacem Domine de Luther revient à Johann Walter (1496-1570) son proche collaborateur.
Le texte cite clairement Timothée 2, 2 [PBJ 1749]: « Je recommande donc, avant tout, qu’on fasse des demandes, des prières, des supplications, des actions de grâces pour tous les hommes, pour les rois et tous les dépositaires de l’autorité, afin que nous puissions mener une vie calme et paisible en toute piété et dignité…»..
BG (1878) donne comme source « 2 Rois 20, 19 » [PBJ 505]. Isaïe: C’est une parole favorable de Yahvé que tu annonces. Il pensait en effet : Pourquoi pas ? S’il y a paix et sûreté pendant ma vie ! »
ANDERSON: «…Bach avait utilisé ces versets juste quelques semaines auparavant dans sa cantate BWV 126, mais avec une mise en musique différente à chaque fois ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume II, pages 260 et 832]: « trois fascicules conservés du temps de Bach à Leipzig contiennent le texte imprimé de cantates parmi lesquelles figure (dans le premier) celui de BWV 134 (avec ceux des BWV 31, BWV 66, BWV 42 et BWV 112. Six nouveaux fascicules découverts par Wolf Hobohm en 1971 à Léningrad [Basso a écrit ceci en en 1983] contiennent d’autres cantates et notamment, dans le second les textes de BWV 31, BWV 66, BWV 67, BWV 134 et BWV 104 …» - [Le nom de Christiane Mariane von Ziegler a été avancé… hypothèse, comme pour la cantate BWV 42, à exclure].
[page 386]: « …le musicologue Harald Streck relève dans ce texte des échos du style de Franck ainsi que dans les cantates BWV 6 et BWV 85 (Die Verkunst in der poetischen Texten zu Kantaten J. S. Bachs - les affects dans les textes poétiques (1971).
DÜRR: « La cantate BWV 42 a pour librettiste un auteur dont Bach a mis à plusieurs reprises les textes en musique dans ses cantates pour les dimanches après Pâques. Certains musicologues croient voir en lui un théologien du fait que ses compositions se distinguent moins par leur contenu poétique que par leur didactisme. »
HOFMANN: «…au cours de cette année [1724-1725], Bach avait alors suivi son projet d’un cycle de cantates-choral pour l’ensemble de l’année liturgique… à partir d’une semaine avant Pâques 1725
SCHMIEDER: Bach ou Henrici (Picander) ? |
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GÉNÉRALITÉS BWV 42 |
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BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 413] : «…quelque chose de l’ancienne manière, un reflet du langage du XVIIe siècle paraît affleurer dans les cantates pourvues d’introductions instrumentales : ce n’est pas là un style de stylus vetus, car Bach y aura encore recours dans les cantates de Leipzig, mais un moyen d’expression personnel : à Leipzig, cette Sinfonia d’ouverture se muera en de purs et simples allegros de concert avec orgue obligé (BWV 29, BWV 35, BWV 42, BWV 49, BWV 52, BWV 110, BWV 120a, BWV 156, BWV 169, BWV 169) visant à un langage de cours, solennel, emphatique, tout en virtuosité…[tome 2, pages 388] : « La composition destinée au dimanche de Quasimodo présente des caractères singuliers, comme si le cantor, toujours orienté vers la conquête de nouveaux espaces, eut tenté de définir un autre type de cantate…»
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 163]: « Prolongement logique de la cantate BWV 6 qui décrit la rencontre des pèlerins d’Emmaüs. ici c’est l’apparition de Jésus aux apôtres réunis qui permet à Bach de s’attarder sur cette merveilleuse attente à l’aide d’une sinfonia…»
DÜRR: «…Cette composition de Bach pour le 8 avril 1725 tient manifestement compte du travail fourni par le chœur les jours précédents à l’occasion de la Passion et de Pâques ».
GÉROLD: « Parmi les autres cantates de la dernière période d’activité de Bach, nous mentionnerons la cantate BWV 6…et la cantate BWV 42 qui lui est apparentée…»
WHITTAKER: «…On peut se demander pourquoi Bach écrit parfois une sinfonia originale au commencement de quelques unes des cantates de l’époque de Leipzig. A ses débuts, cela était courant, mais après Coethen, il ne s’agit apparemment que d’adaptations. C’est évident avec la cantate BWV 42…Pourquoi par exemple les violons I et II jouent la plupart du temps à l’unisson, ceci n’impliquant pas un bon équilibre et créant certainement des difficultés pour celui qui dirige [l’œuvre]…Dans le troisième mouvement sont employés les mêmes instruments que dans le premier, deux hautbois, basson et cordes, organo e continuo étant prescrits pour toute la cantate… mais le traitement des violons est complètement différent… Pourquoi la sinfonia [1] n’a-t-elle jamais figuré parmi les chefs d’œuvres joués dans le monde… c’est un mystère. Peut-être qu’un jour, un « chef » inspiré la redécouvrira… c’est une merveilleuse image du soir [qui tombe], le battement des cordes rappelle le premier chœur de la cantate BWV 6… De toute façon, celui qui rédige ces lignes pense fermement que cette « sinfonia » doit avoir été composée pour une cantate en rapport avec les « pèlerins d’Emmaüs ». |
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DISTRIBUTION BWV 42 |
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NEUMANN. Solo : Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor (nur Schlußchoral). Oboe I-II ; Fagott ; Streicher ; B.c.
SCHMIEDER. Soli : S, A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Oboe I, II ; Fagotto (Basson) ; Viol. I, II ; Vla. ; Organo ; Continuo
[Ton Koopman, en « appendix » à son enregistrement de 2001 a donné une version de l’air [4] avec l’accompagnement d’une double basse] |
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APERÇU BWV 42 |
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1] SINFONIA. BWV 42/1 |
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BG Jg . X. Pages 65-71
Ré majeur (D), 138 mesures avec le da capo, 4/4. Marqué « cantabile » de la main de Bach, aux mesures 53 à 60.
NEUMANN. Ensemble des instruments. Semble être tiré d’un ouvrage antérieur.
SCHMIEDER. Oboe I, II ; Fagotto (Basson) ; Viol. I, II ; Vla. ; Organo e Continuo
ANDERSON: «…La Sinfonia, ample mouvement orchestral probablement tiré d’un concerto perdu, est orchestrée pour un concertino de deux hautbois et un basson avec cordes, orgue et continuo. La plus grande partie de l’écriture à deux voix pour violons est à l’unisson mais, comme le mouvement se développe, il s’imbrique de façon plus complexe dans le concertino des bois. Le mouvement est de forme da capo avec une section centrale notée cantabile. Les mélodies finement ciselées des deux parties de hautbois et le caractère tendrement lyrique de la section toute entière ont amené certains auteurs à suggérer que Bach voulait peut-être évoquer le crépuscule et le chemin d’Emmaüs, thèmes dominants que l’on retrouve tout au long de la cantate ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 413]: «…BWV 42… qui est la première du groupe post-pascal, remplace le chœur d’introduction par une sinfonia ; selon toutes probabilités, il s’agit d’une nouvelle version, ou de l’adaptation ou transposition d’un allegro de concerto (avec un concertino constitué de deux hautbois et basson) ; depuis l’époque des deux cantates avec lesquelles Bach avait inauguré son activité à Leipzig (BWV 75 et 76), on ne s’était jamais trouvé en présence d’une sinfonia…. La structure est de forme ternaire, avec da capo, obéissant à une conception de « groupe », les deux groupes opposés des bois et des cordes se complétant et s’interpénétrant thématiquement, avec une section centrale (cantabile) dont la partie centrale est assurée par les instruments à vent ».
[page 724]: Concerto non identifié, perdu. Parodie dans la cantate BWV 42/1].
BOMBA: « cantate construite de façon relativement hétérogène. Elle commence par une sinfonie, ressemblant à un mouvement concertant au cours de laquelle un concertino de hautbois et de basson fait face aux instruments à cordes. La partie médiane intitulée « cantabile » introduit dans la musique une thématique d’une nouveauté révolutionnaire. Alfred Dürr pense que ce mouvement permet de retrouver les traces d’un concert instrumental qui a disparu…»
DÜRR: «…dans le style des Concertos brandebourgeois… »
GARDINER: Selon cet auteur, relayant Charles Sanford. Terry (?), la Sinfonia ressemble à un « concerto a due cori » (cordes opposées aux vents). Elle proviendrait d’une Sérénade d’anniversaire (une cantate perdue) datant de l’époque d’Anhalt Coethen (BWV 66a). Il est possible que le n° 3 ait la même provenance…
HÄFNER: « Dans les Archives municipales d’Ulm sont conservés trois inventaires du Collegium musicum extraordinarium, datant des années 1724-1727. Deux œuvres de Bach y sont comprises : un concerto pour violon concertante, violoncelle obbligato, trois violons, alto et basse continue, ainsi qu’un concerto grosso. Le dernier pourrait être identique à un des Concertos brandebourgeois ou bien aux concertos inclus dans BWV 42 et 249. De plus, il s’agit probablement d’une œuvre qui n’est connue nulle part ailleurs…»
HALBRECHT: «…Cette cantate se grave surtout en la mémoire par sa sinfonia initiale, issue sans doute d’un concerto perdu, parmi les pages les plus inspirées de Bach ».
HOFMANN: «…Le verset introductif ne pouvant être mis en musique pour le chœur, Bach a décidé de mettre en guise de premier mouvement un mouvement da capo de concerto, qui selon toute vraisemblance, n’était pas conçu pour cette cantate mais proviendrait plutôt d’une œuvre composée auparavant et aujourd’hui perdue. Après une introduction aux cordes et au continuo, un concertino composé de deux hautbois et d’un basson apparaît et dialogue d’abord en alternance avec les cordes avant d’adopter dans la section centrale, un ton plus lyrique…»
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas]: «…Comme premier mouvement de l’œuvre une sinfonia ; elle est écrite comme le premier mouvement d’un concerto grosso, le concertino étant constitué ici par deux hautbois et un basson, tandis que les cordes et le continuo forment le ripieno ; ce caractère est si frappant qu’on peut se demander si cette sinfonia n’est pas réellement le premier mouvement d’un concerto grosso, dont Bach aurait transformé le mouvement lent qui s’enchaînait en aria d’alto (la troisième partie de l’actuelle cantate). Le Dr. Schweitzer a fait remarquer que cette pièce prépare et résume toute la cantate en présentant par la musique l’idée saillante du texte, le Stimmung comme on dit en allemand. Cette sinfonia est un modèle du genre ; elle décrit à merveille la paix du crépuscule qui, peu à peu, enveloppe et endort la terre. Il est probable que cette page d’une intense atmosphère a été inspirée à Bach par la poésie inhérente au texte sacré, à l’évangile du jour ; ce qui ne contredit pas l’hypothèse d’un concerto grosso antérieur, celui-ci ayant pu être inspiré par un sentiment du même genre ».
SCHWEITZER [J.- S. Bach. Le Musicien-poète, page 130]: « …nombre considérable de morceaux symphoniques écrits pour servir d’introduction… ils prétendent préparer et résumer la cantate, en représentant par la musique l’idée saillante du texte, la « Stimmung », comme on dirait en allemand. Citons comme chef-d’œuvre en l’espèce , l’introduction de la cantate pour Quasimodo, où Bach décrit la paix du crépuscule du soir, qui peu à peu enveloppe et endort la terre ». [cette description serait mieux venue en s’appliquant par exemple au premier mouvement de la cantate BWV 6…]. Pages 249-250: « Le langage musical des cantates – le motif de la terreur] : Pour exprimer la terreur , Bach emploie des doubles croches répétées, moyen assez primitif, mais qui, habilement employé, n’est pas sans produire un grand effet… C’est une basse analogue [à la cantate BWV 46/4] qui dans la cantate BWV 42/1 dépeint la réunion des disciples apeurés » [+ Exemple musical]. Renvoi à la cantate BWV 70/2.
[Variations sur un exemple de symbolisme numérique dans la cantate BWV 42]:
Hypothèses douteuses, vaines spéculations, voici deux vocables réservés aux recherches qui depuis le 20e siècle ont tenté d’identifier dans l’œuvre vocale de Bach, les manifestations d’un symbolisme dit numérique, autrement dit, une science appelée chez les anciens « Gematria ». Il est sans intérêt de disputer sur la légitimité de tels ou tels travaux entrepris par d’éminents musicologues alors que Bach n’a jamais, sauf erreur, fait allusion à ce sujet. Dans ces travaux, l’ivraie s’est souvent mélangée au bon grain, avec d’étranges débordements comme ceux de calculs savants où est affirmé que Bach, par ce procédé, a déterminé très tôt la date et l’heure précise de sa mort. D’autres auteurs se sont essayé à identifier l’omniprésence du nombre d’or dans cet univers musical. Un autre encore, dans une liste non limitative, Arthur Hirsch, notre ami, a consacré pendant de longues années au domaine des cantates vu de cet angle. Nous lui devons beaucoup dans nos travaux !
Tout n’est pas convaincant dans cette recherche ou la « démonstration » prend parfois un ton « dogmatique ». Mais l’existence de ce symbolisme numérique (ou « chiffré » ) ne peut être niée même si, caché habilement, il n’est pas toujours identifiable. Sa présence chBach relève d’une espèce de jeu à la mode aux 17e et 18e siècles agissant sur lui comme un « condensateur » ou une forme d’accélérateur d’idées, voire d’identification personnelle. Ceci pourrait l’apparenter aux maîtres verriers du Moyen Age, qui, au bas de leurs vitraux apposait une signature « mystérieuse » parfois empruntée à la Kabbale.
Chez Bach, il ne s’agit sans doute pas d’une volonté systématique d’opérer ou de « signer » à tout propos mais parfois, les images, essentiellement bibliques, s’imposent à sa pensée créatrice, suscitant alors une réaction « automatique », allusive et à l’occasion ponctuellement déterminée. Cette manière de faire, n’a vraisemblablement d’intérêt que pour celui qui la met en œuvre Enfin ajoutons que ce symbolisme numérique doit se rencontrer, à titre moindre sans doute, dans l’œuvre de compositeurs contemporains ou antérieurs aux années 1730 mais sans qu’il ait fait l’objet des mêmes recherches que celles pratiquées dans l’œuvre de Bach.
Malgré les réserves précédemment formulées, il est tentant de découvrir un certain « pittoresque numérique » dans le premier mouvement de la cantate BWV 42 et de se livrer, toute honte bue, à une spéculation « hasardeuse » n’engageant que son auteur...
La cantate BWV 6 qui fut exécutée cinq jours auparavant, le 2 avril 1725, possède une brève introduction instrumentale d’une vingtaine de mesures. Les commentateurs ont tous souligné ses caractéristiques descriptives, « le soir tombant et la marche des deux pèlerins d’Emmäus » dans un doux décors « supposé », façon Ombrie, que nous a légué la peinture de la Renaissance italienne. Mais dans la cantate BWV 42 qui la suit comme une sœur avec sa relation de la deuxième apparition du Christ, l’importante sinfonia instrumentale de 138 mesures qui en constitue l’ouverture, est-elle signifiante ? Mouvement plaisant et mélodique d’un concerto perdu, il ne semble pas qu’elle soit porteuse d’un descriptif particulier ; elle peut même paraître étrangère ou « décalée » par rapport à l’atmosphère du sombre récitatif [2] qui la suit, comme orpheline de la personne du Christ ressuscité constituant l’essence même du commentaire évangélique de ce dimanche de Quasimodo. Et pourtant, dans cette absence, un élément « numérique « signifiant » pourrait avoir été glissé, manière de commentaire « virtuel » de ce qui va suivre…On est ici en pleine spéculation ; qu’on se rassure, la démonstration est brève: « 138 », c’est le nombre de mesures de la sinfonia, pas 137, pas 139 mais bien « 138 ». Ce chiffre équivaut à la somme numérique des mots Liebster (86) + Jesu (52), un Jesus qui n’a pas encore paru aux yeux des disciples réfugiés peureusement dans une maison « toutes portes closes ». Mais les chiffres constituant « 138 » peuvent aussi se lire 1 + 3 + 8 = 12. « 12 », est précisément le nombre des acteurs réunis le soir de ce même Sabbat, seulement onze apôtres, Thomas étant absent, et le Christ. On ne conclura pas… il s’agit bien d’un exemple!] |
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2] REZITATIV TENOR. BWV 42/2 |
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AM ABEND ABER DESSELBIGEN SABBATS, DA DIE JÜNGER VERSAMMLET UND DIE TÜREN VERSCHLOSSEN WAREN AUS FURCHT FÜR [Variante Wustmann: „vor den“] DEN JÜDEN [Variante Wustmann „Juden“], KAM JESUS UND TRAT MITTEN EIN.
Le soir de ce même jour, le premier de la semaine, toutes portes étant closes par crainte des Juifs, là où se trouvaient les disciples, Jésus vint et se tint au milieu d’eux.
Citation textuelle de l’Évangile de Jean (Apparitions aux disciples): « Le soir de ce même jour, le premier de la semaine, toutes portes étant closes par crainte des Juifs…»
Si mineur (c ) – si mineur (c), 6 mesures, C
BG Jg. X. Page72
NEUMA NN. Secco (B.c. –Accompagnato). Tenor
SCHMIEDER. Ten., Cont. ; Org. e Fag. (basson)
ANDERSON: « Le premier morceau vocal est un récitatif de ténor accompagné d’une partie de continuo en doubles croches répétées. Les paroles sont ici celles du titre…»
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 389]: «…un récitatif de ténor (l’évangéliste, naturellement !) sur une figuration à notes répétées du continuo…»
BOMBA: « Après la sinfonie, un récitatif reprend le vers de l’Évangile selon Jean par lequel la lecture biblique avait commencé auparavant. Des répétitions de tons en palpitations dans le continuo et des déploiements d’harmonies osées dans les parties vocales, par anticipation sur l’air, la crainte des disciples devant les juifs…».
DÜRR: Citation biblique sur un récitatif secco avec les doubles croches répétées du continuo représentant la crainte des disciples devant les Juifs… »
HIRSCH: Affekt der Furcht (l’affect de la peur). Dans le continuo, renvois aux cantates BWV 60/1 et 70/10. Illustration du mot « Furcht »
HOFMANN: «…La partie de continuo présente une particularité : on entend des doubles croches répétées tout au long du mouvement donnant l’impression d’une voix tremblante évoquant la frayeur des disciples…»
NYS, Carl de. [Cantates à Saint-Thomas ]: «…C’est le ténor qui chante ensuite [après la sinfonia] le verset de l’Évangile relatant la venue du Seigneur toutes portes closes ; ce récitatif fait songer à l’arioso de basse de la Passion selon Saint-Matthieu (BWV 243/74), empreint de la même poésie sacrée. Pourtant ici la Passion apparaît comme une ébauche de la cantate ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – le commentaire de l’accompagnement instrumental, pages 169-170]: « Il arrive aussi que Bach esquisse dans le chant ce procédé de tremblement qui ne convient qu’à l’orchestre…Sous sa forme instrumentale, cette image paraît encore dans le premier récitatif de la cantate BWV 42. La basse frissonne longuement sur la même note, tandis que le ténor chante ce verset de l’évangile selon Saint-Jean: « sur le soir du même jour, qui était le premier de la semaine…». Ici, la signification de ce motif rythmique est double. D’une part, l’allusion à la crainte des disciples est évidente. D’autre part, les notes répétées, à l’une des parties de l’orchestre, représentent aussi chez Bach, la tristesse uniforme des lourds crépuscules. Les sons monotones s’épanchent avec la mélancolie d’une eau qui s’écoule goutte à goutte…[Renvoi à BG 42, X, page 72] ». [Conclusion, page 474]: « Au début de la cantate BWV 42… le maître décrit d’une manière analogue [à BWV 6/ 1], l’effroi des disciples, à l’approche de la nuit…le murmure insaisissable et obstiné des instruments à cordes assombrit cette œuvre ».
WHITTAKER: « Jésus vint et se tint au milieu de ses disciples… le mot « Furcht » est mélismatique et à la fin « l’accentuation » sur « Jésus » traduit la surprise des apôtres. |
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3] ARIE ALT. BWV 42/3 |
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WO ZWEI UND DREI VERSAMMLET SIND / IN JESU TEUREM NAMEN, / DA STELLT SICH JESUS MITTEN EIN / UND SPRICHT DARZU DAS AMEN. / DENN WAS AUS LIEB UND NOT GESCHICHT [Variante Wustmann: „geschiet“], / DAS BRICHT DES HÖCHSTEN ORDNUNG NICHT.
Là où deux ou trois disciples sont rassemblés / Dans le cher nom de Jésus, / Jésus pénètre au milieu du groupe / Et prononce l’Amen. / Car l’ordonnance du Très-Haut / Ne vient pas détruire / Ce qui est le résultat de l’amour et de la nécessité.
Matthieu 18, 20. Prière en commun: « Que deux ou trois, en effet, soient réunis en mon Nom, je suis là au milieu d’eux »
Sol majeur (G), 118 mesures, C. Sinfonia introductive (mesures 1 à 16) marquée « Adagio » (Hautbois) - partie médiane (mesure 52): « Poco andante », à 12/8.
BG Jg. X. Pages 72 - 81
NEUMANN. Ensemble des instruments (celui de la Sinfonia). [reprise du da capo jusqu’à la mesure 51].
SCHMIEDER. Alto ; Oboe I, II, Fag. (Basson) ; Viol. I, II, Vla. ; Organo e Continuo
ANDERSON: « L’aria da capo pour alto avec hautbois, basson et cordes ressemble à un concerto à la fois par sa gamme et sa structure, et appartenait peut-être à l’œuvre dont Bach a tiré la Sinfonia d’ouverture. Cette aria est le cœur de la cantate et se divise en deux sections distinctes : d’abord un adagio, la plus longue des deux parties, puis une brève section contrastée à 12/8 et notée un poco andante qui nous ramène à l’ouverture.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 389]: «…intense et admirable aria de contralto, accompagnée de deux hautbois concemployés en une constante effusion mélodique. Le texte rappelle Matthieu 18, 20 (Que deux ou trois, en effet soient réunis en mon nom, je suis là, au milieu d’eux) affirmation de l’ecclesia, de l’assemblée des frères. Cette page est un mouvement de concerto (adagio,) et peut être aisément considérée comme le second mouvement de ce même concerto d’où a été tirée la sinfonia ; il est à noter, en outre, que ce morceau est doté d’une section médiane (un poco andante) certainement ajoutée à l’original adagio, si l’on admet l’hypothèse du mouvement de concerto dans laquelle la voix est soutenue par le seul continuo ».
BOMBA: «…L’air n° 3 empruntant sa teneur à la parole biblique bien connue dont le texte a un caractère contemplatif et s’énonçant: Car là où deux ou trois sont assemblés en mon nom, je suis au milieu d’eux pourrait reproduire le mouvement médian de ce concert ».
DÜRR: « Le premier air [3] pourrait lui aussi en ce qui concerne sa partie principale émaner du deuxième mouvement de ce concerto, tandis que la partie médiane est incontestablement une composition originale…»
HALBREICH: «…Air de contralto tripartite dont les volets extérieurs constituaient peut-être à l’origine le mouvement du concerto [perdu] déjà rencontré dans [1]. »
HIRSCH: Symbolisme des deux hautbois avec la voix d’alto pouvant correspondre aux paroles « Là où deux ou trois disciples sont rassemblés… ». Mélisme sur « Ordnung - l’ordonnance du Très-Haut ».
HOFMANN: «…l’air provient probablement d’une œuvre plus ancienne de Bach… et expose son texte sobre soutenu par des sonorités élégiaques et baigne dans un calme solennel . L’orchestre, mené par le hautbois, déploie dans les parties extrêmes du mouvement da capo un fond riche et bien ciselé sur lequel la partie vocale se déploie librement. »
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas]: «…L’aria d’alto, dans la coupe da capo, le mouvement « lent » du concerto rencontré dans [1], utilise un autre passage de l’évangile, celui où il est dit que là où plusieurs sont réunis au nom de Jésus, il se trouve lui-même au milieu d’eux. Le cantor fait donc ici œuvre de théologien : il explique un verset de l’Écriture par un autre. Nous disons bien : Bach, car il est probable qu’il a fait lui-même son livret, ce qui détruit les considérations de Schweitzer sur son manque de clairvoyance et sa dépendance à l’égard de ses librettistes incapables à propos de cette cantate ; si le texte n’est pas du compositeur, il ne peut être que de Marianne von Ziegler, poète authentique, douée d’une vie intérieure qui ne l’était pas moins ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Les Formes, pages 309-310]: « Bach fait un usage fréquent de ces contrastes de figures et de mouvements… dans l’air d’alto, le rythme change de même à la seconde partie : « là où deux ou trois sont assemblés en mon nom…» [Renvois BG 42, page 89 et BWV114/2].
WHITTAKER: Affects sur les mots « ein – un » et (theurem – cher »…. Possibilité que ce morceau soit le mouvement « lent »d’une sonate ou d’un concerto pour deux violons… » |
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4] ARIE ( Chorale Duetto), SOPRAN, TENOR. BWV 42/4 |
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VERZAGE NICHT, O [variante: „du“] HÄUFLEIN KLEIN, / OBSCHON [W. Neumann: „obgleich partition originale] DIE FEINDE WILLENS SEIN, / DICH GÄNZLICH ZU VERSTÖREN, / UND SUCHEN DEINEN UNTERGANG, / DAVON DIR WIRD RECHT ANGST UND BANG : / ES WIRD NICHT LANGE WÄHREN.
Ne te décourage pas, ô groupe infime, / Bien que ce soit la volonté de l’ennemi / Que de t’anéantir, / Et que d’amener ta chute, / Ce dont tu halètes de peur, dans les transes : / Mais cela ne durera pas longtemps.
Si mineur (h), 70 mesures, 3 /4.
Le texte est celui de la première strophe du cantique de Jakob Fabricius (vers 1635).
BG Jg. X. Pages 82 - 84
NEUMANN. Partie du continuo: Violoncello + Fagott avec citation chorale sous-entendue dans le discours instrumental. Forme bipartite (et ritournelle).
SCHMIEDER. Sopr., Ten., Fag. e Vcllo. ; Org. e Cont.
ANDERSON: «…Les paroles sont basées sur un verset d’un Lied que Jakob Fabricius composa vers 1635. Bach fait des références fugitives et subtiles à sa mélodie dans les parties du continuo et du ténor…»
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 389]: «…le numéro suivant est un duo soprano-ténor sur le texte de la première strophe d’un Lied de Jakob Fabricius (vers 1635), Verzage nicht, o Haüflein klein ; mais la mélodie, celle de Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn, est subtilement masquée dans la partie inférieure du continuo et dans quelques passages de la partie du ténor.
BOMBA: « Ce mouvement est un choral –n’ayant néanmoins pas la forme d’un mouvement de chœur à quatre voix mais ayant la forme d’un duo dont le matériel musical se développe indépendamment de la mélodie chorale. Les cadences chromatiques du continuo, sautant sous forme de séquences, semblent chercher un appui dans le labyrinthe harmonique – comme pour représenter l’image du bouleversement complet dont parle le texte, pour à la même occasion exhorter à ne pas perdre courage ».
GARDINER: L’auteur cite Ch. S. Therry, suggérant la possibilité que le basson obbligato étonnement bucolique puisse accompagner une mélodie de choral qui en fait jamais ne retentit, ce qui laisserait penser qu’il s’agit là d’un procédé destiné à traduire la nature « cachée » de l’église dans le monde…
HARNONCOURT: « La voix due « continuo » est expressément prescrite pour orgue et violon… un additif ultérieur de Bach, selon le professeur Alfred Dürr ».
HIRSCH: « La première strophe du cantique de Jacob Fabricius qui figurait dans les livrets de chant de l’époque de Bach…»
HOFMANN: «…La strophe du choral… n’a aucun lien avec la mélodie traditionnelle à laquelle elle est habituellement liée et devient ici un duo… Chaque vers est traité en un contrepoint strict sur son propre thème. La structure du mouvement nous fait entendre au début et à la fin une ritournelle de la basse continue sur une progression chromatique et des motifs mélodiques « soupirants », une allusion à l’affect du souci et de la détresse dont il est question dans le texte ».
NYS, Carl de. [Cantates à Saint-Thomas]: «…Suit un duo pour soprano et ténor sur le texte de la première strophe d’un choral de Jakob Fabricius, écrit en 1635 ; elle reprend l’exhortation du Christ : « Ne perds pas courage, petit troupeau ». Cette consolation adressée à la poignée d’hommes dont il devait faire les piliers de son église est devenue chez Jean-Sébastien Bach une page d’une beauté prenante, l’une des plus belles de la cantate. Il faut souligner que la partie de ténor et aussi le continuo utilisent des motifs empruntés à la mélodie du choral, de sorte que nous avons presque un choral varié ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – L’Orchestration, page 287]: « Le basson, assez souvent employé pour donner plus de force à la basse… Uni au violoncelle, il fait le fond instrumental dans la cantate BWV 42/4, où il se répand d’ailleurs, dès la Sinfonie, en vocalises sombres » [BG 42, X, page 82].
WHITTAKER: Traitement des mots « verstören », « glanzlich »
WOLFF: « Dans une variante ultérieure, la basse continue du 4e mouvement est confiée à une contrebasse ». |
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5] REZITATIV BAß. BWV 42/5 |
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MAN KANN HIERVON EIN SCHÖN EXEMPEL SEHEN / AN DEM, WAS ZU JERUSALEM GESCHEHEN ; / DENN DA DIE JÜNGER SICH VERSAMMLET HATTEN / IM FINSTERN SCHATTEN, / AUS FURCHT FÜR DENEN JÜDEN, / SO TRAT MEIN HEILAND MITTEN EIN, / ZUM ZEUGNIS, DAß ER SEINER KIRCHE SCHUTZ WILL SEIN. / DRUM LAßT DIE FEINDE WÜTEN !
On peut voir de cela un bel exemple / Dans ce qui se passa à Jérusalem ; / Alors que les disciples s’étaient rassemblés / Dans l’obscurité profonde, / Par crainte des Juifs, / Alors mon Sauveur vint au milieu d’eux, / Témoignant qu’il veut être le protecteur de son Église. / Aussi laissez les ennemis se mettre en rage !
[Nouvelle allusion à l’Évangile, Jean 20, 19: C’est à peu de chose une reprise, cette fois sous forme de récitatif où si l’on préfère de commentaire du texte rencontré dans le deuxième mouvement].
Sol majeur (G) – la mineur (a), 11 mesures, C
BG Jg. X. Page 85
NEUMANN. Secco avec arioso à la fin [aux mesures 9 à 11 « animoso » sur les paroles Drum laßt die Feinde wüten ]
SCHMIEDER. Basso ; . ; Org. e Cont.
ANDERSON: «…dans les dernières mesures… la partie de continuo représente la rage impuissante des ennemis du Christ. »
BOMBA: « Le récitatif débouche sur une allusion à la colère des ennemis à laquelle le texte de l’air qui suit oppose Jésus en tant que bouclier…»
GARDINER: « Soudain Bach réclame un « tempo animoso » dans les dernières mesures, cependant que le continuo tout entier (violoncelle, violons, basson, clavecin et orgue) semble vouloir expédier l’ennemi rageur dans les profondeurs d’un puit sans fond…»
HIRSCH: Ici, selon les propositions d’Arthur Hirsch, les 11 mesures peuvent représenter les « 11 » ¢disciples fidèles du Christ avant la Passion et, par là, la fondation de la première église, dont il est effectivement question dans le texte de ce récitatif].
NYS, Carl de. [Cantates à Saint-Thomas]: «…Récitatif secco, qui se transforme en arioso vers la fin, chanté par la basse ».
[Motif sur « Drum laßt » mots qui apparaît aussi dans BWV 155/3 [commentaires de Jacques Merlet, FM, le 22 janvier 1978]. |
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6] ARIE BAß. BWV 42/6 |
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JESUS IST EIN SCHILD DER SEINEN, / WENN SIE DIE VERFOLGUNG TRIFFT. / IHNEN MUß DIE SONNE SCHEINEN / MIT DER GÜLDNEN [W. Neumann: dans la partie originale on lit „schönen“ et dans BG „goldnen“] ÜBERSCHRIFT : / JESUS IST EIN SCHILD DER DEINEN, / WENN SIE DIE VERFOLGUNG TRIFFT.
Jésus est un bouclier pour les siens / Quand la persécution les atteint, / A ceux-ci le soleil doit apparaître / Avec cette inscription en lettres d’or : / Jésus est un bouclier pour les siens / Quand la persécution les atteint.
La majeur (A), 84 mesures, ¢
BG Jg. X. Pages 86 - 90
NEUMANN. Quatuor (2 Violinen), Baß, B.c. (+ basson). Forme bipartite et manière de da capo
SCHMIEDER.Basso ; Viol. I (divisi) ; Fag. Org. e Cont.
ANDERSON: «…une aria en la majeur, animée et vivifiante met en relief trois aspects de la foi chrétienne ; l’impuissance des ennemis du Christ est illustrée par les ornementations agitées du violon, tandis que la ligne vocale exprime la tranquillité rassurée que donne la foi en Christ. Enfin le puissant continuo symbolise la permanence et la force…»
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 389]: «…Impétueuse est la dernière aria, célébrant l’image du Christ qui est un bouclier pour ses disciples lorsque la persécution vient les frapper ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 163]: «…aria de basse qui revient à une idée bien connue « Jésus est un bouclier pour les siens » avec un triple symbolisme, celui de la ligne violonistique qui décrit l’agitation des persécutions, celui de la ligne vocale paisible et celui de la basse continue, solide comme le bouclier évoqué…»
DÜRR: «…Le deuxième air [6] tire sa thématique du contraste entre les tumultueux motifs instrumentaux et la paisible mélodie vocale signalant Jésus comme le sûr refuge contre les attaques de l’ennemi. On a la confirmation de cette interprétation dans le fait que la partie vocale ne se transforme elle aussi en coloratures animées en doubles croches que sur le mot « Verfolgung ». …La figuration sur ce mot ressemble à celle rencontrée dans la cantate BWV 6/5 exécutée sept jours auparavant avec le principal motif présenté dans la ritournelle introductive par les cordes puis par les voix est certainement conçu pour symboliser la « croix ».
Renvoi à la cantate BWV 67/6 et à son texte « La paix soit avec vous…»
NYS, Carl de. [Cantates à Saint-Thomas]: «…Cette aria semble l’esquisse de l’aria qui termine la première cantate de l’Oratorio de Noël (BWV 248/1-9). Ce n’est pas surprenant puisque la cantate a été composée trois ans au plus avant l’oratorio et que le texte parle dans les deux cas de la force du Seigneur : « Jésus est un bouclier pour les seins (BWV 42) et « Grand Seigneur et Roi puissant (BWV 248/1-9) ; le fils aîné du cantor, Wilhelm Friedmann, se souviendra à son tour de cette mélodie dans l’aria de basse de sa cantate de Noël « Ehre sei Gott in der Höhe ».
BOMBA: « …figures très mouvementés des violons solistes ».
[Répétition du membre de phrase «Wenn sie die Verfolgung trifft - Quand la persécution les atteint].
GARDINER: l’auteur cite Whittaker et « les violons rayonnant en tierces » pour illustrer les deux premiers vers aussitôt réitérés avec deux parties jumelles de violons.
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, page 41]: Structure des mesures: 12-18-10-10-4-17-12 (+1)= 84. Symbolisme du chiffre 12… les Apôtres… l’église ? Les 84 mesures peuvent se lire 8 + 4 = 12 ?
Sur le mot « Verfolgung » un long mélisme de 111 notes (22 et 89 notes), l’équivalent numérique du mot « Verfolgung »
HOFMANN: «…La représentation de la « persécution » est traitée par une course l’un derrière l’autre en imitation des deux violons solos et une tournure tumultueuse jouée par les instruments auxquels se joint le continuo. Bach oppose la partie vocale dont le début semble en quelque sorte étranger au vacarme du combat. »
NYS, Carl de. [Cantates à Saint-Thomas]: «…la dernière aria… elle semble l’esquisse qui termine la première cantate de l’Oratorio de Noël (BWV 248/1-9)… Wilhelm Friedemann se souviendra à son tour de cette mélodie dans l’aria de basse de sa cantate de Noël Ehr sei Gott in der Höhe…»
WHITTAKER: « Le récitatif [5] conduit à un air extrêmement rempli de joie… l’une des curiosités de la partition est la « division » des premiers violons…» |
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7] CHORAL. BWV 42/7 |
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VERLEIH UNS FRIEDEN GNÄDIGLICH, / HERR GOTT, ZU UNSERN ZEITEN ; // ES IST DOCH JA KEIN ANDRER NICHT, // DER FÜR UNS KÖNNTE STREITEN ; // DENN DU, UNSR GOTT [Variante Wustmann: „Herr Gott“], ALLEINE. //
/ GIB UNSERN [W. Neumann: „unserm“] FÜRSTEN UND ALL‘R [BG = „der“] OBRIGKEIT / FRIED UND GUT REGIMENT, // DAß WIR UNTER IHNEN / EIN GERUHIG [W. Neumann: dans la partie vocale originale „geruhlich“] UND STILLES LEBEN FÜHREN MÖGEN // IN ALLER GOTTSELIGKEIT / UND EHRBARKEIT. / AMEN.
Seigneur Dieu, daigne accorder / La paix à notre époque ; / Car il n’y a nulle autre / Qui puisse combattre pour nous / Que toi seul, notre Dieu. //
Donne à nos princes et à tous les détenteurs du pouvoir / La paix et de bon régiments / Afin que nous puissions mener parmi eux / Une vis paisible et tranquille / En toute piété et respectabilité. / Amen.
Fa dièse (fis), 27 mesures, C
BG Jg. X. Pages 91. Il semble manquer la fin de la deuxième strophe qui s’arrête sur les mots « Gieb unsern Fürsten…»
NEUMANN. Ensemble des instruments. Simple choral harmonisé
SCHMIEDER. Sopr., Alto, Ten., Basso ; Fag., Org. e Cont. (Ob. I, II, Viol. I col Sopr ; Viol. II coll’ Alto ; Vla. Col Ten.)
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 389]: «…le choral conclusif en deux strophes, sur un texte de Luther (Verleih uns Frieden gnädiglich) est celui-là même qui avait paraphrasé la cantate de Sexagésime BWV 126 ».
BOMBA: «…la référence aux aspects agréables de la vie terrestre qui sont évoqués ici par les paroles « geruhig und stilles Leben - Vie tranquille et paisible » est inhabituelle pour la fin d’une cantate de Bach ».
BOYER [Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 309-310]: « Verleih uns frieden gnädiglich » publié à Nüremberg en 1531, cette mélodie s’adapte à un texte de Martin Luther, paraphrase allemande de l’hymne latin Da nobis pacem, Domine. Mélodie chorale (MdC) 97 de type I, d’une harmonisation très simple avec doublures colla parte des instruments ».
HIRSCH: noter le long mélisme sur « Amen ».
HOFMANN: «…la liberté de culte et le sentiment de sécurité face à la persécution religieuse était dépendante de la paix politique et d’un « bon régiment » des « détenteurs du pouvoir. On saisit aussi à quel point les conditions pour une « vie paisible et tranquille » étaient inamovibles (que Bach, à ces mots, traduit par le calme du continuo à un point d’orgue. La cantate s’éteint par un court et solennel « Amen ». »
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas]: «…Le choral final est de Martin Luther, la paraphrase allemande de l’invocation « Da pacem Domine » de l’église romaine et y ajoute un passage d’une Épître paulinienne (1, Timothée II, 2) demandant l’pour les pouvoirs séculiers; cette adjonction était traditionnelle depuis Johann Walter (1566) ; ce choral est chanté sur un ancien mode grégorien, symbolisme sinon voulu, du moins accepté par le compositeur et qui correspondait à l’orientation de sa spiritualité personnelle ».
[Voir l’hymne du même titre de Mendelssohn (Rome, février 1831) comportant la première strophe du choral de Luther. Le texte de ce choral [7] n’est pas sans rappeler ceux utiliser pour les Élection du conseil municipal de Leipzig: « Fried und gut Regiment / Donne à nos princes et à tous les détenteurs du pouvoir / La paix et un bon gouvernement ». |
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BIBLIOGRAPHIE BWV 42 |
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WOLFF, Christoph: Notice de l’enregistrement de Ton Koopman [Volume 14] 2003
WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 110-111
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 117. Pages 197-198
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005 |
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DISCOGRAPHIE BWV 42 |
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Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW).
DURÉE: Gardiner (26’49). Harnoncourt (27’20). Herreweghe (26’09). Koopman (26’09). Leusink 28’22). Neumann (33’). Ramin (34’19). Rilling (27’38). Scherchen (32’41). Suzuki (28’45).
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, autant qu’il ait été possible, par [CR 12/2008].
8 références (Avril 2000 – août 2007) + 18 mouvements individuels (Avril 2000 – juin 2008)
MUSIC EXAMPLES (Aryeh Oron)
8] GARDINER, John Eliot [Vol. 23]. The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. Bach Cantata Pilgrimage. Arnstadt 4/2000
CD SDG 131. Avec BWV 150, BWV 67, BWV 158, BWV 104, BWV 85, BWV 112
4] HARNONCOURT [Volume 11]. Wiener Sängerknaben. Concentus Musicus Wien. 1975
Disque Teldec Das Kantatenwerk 6.35269-00-501-503. 1975
CD (D). Teldec 91757-2. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas, Vol. 3. Cantates BWV 37 à BWV 60
CD Teldec 2292 –42556-2 Das Kantatenwerk [Vol. 11]
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 (en coffret) et Intégrale Warner Classics, volume 14, CD 8573-81201-5. 2006
6] HERREWEGHE. La Chapelle royale. Collegium Vocal Gent (avec BWV 21). Janvier 1990
CD Harmonia Mundi France. HMC 901328
9] KOOPMAN [Vol. 14]. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Mars 2001
CD Antoine Marchand Challenge 72216. 2003. Avec BWV 42 appendix (version avec double basse).
7] LEUSINK. Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Avril et septembre 1999
CD Brilliant Classics. 2000. Bach Edition Vol. 4 - Cantatas Vol. 1
Reprise CD Bach edition 2006. Brilliant Classics III/93102 – 4/50. Avec BWV 113
1] RA. Thomanerchor Leipzig. Gewandhausorchester Leipzig. Enregistré en février 1953
Disque Corona RDA VEB, 1965 ? Eterna - Berlin Classics
CD Berlin Classics 090942BC. Historische Aufahmen mit Günther Ramin. Coffret de 9 CD. 1997. Avec BWV 67, BWV 103
Reprise: CD Cantatas II – Bach in Germany. Vol. I. Cantatas 4. Leipzig Classics 001804 2BC. 1999. Avec BWV 67, BWV 103
5] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Février-mars 1981
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98722. 1981. Avec BWV 103
CD. Die Bach Kantate [Vol. 31]. Hänssler Classic. Laudate 98882. Avec BWV 158, BWV 67
CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 14]. Hänssler-Verlag 92.014. 1999
*2] SHAW, Robert. Bach Aria Group Orchestra. Robert Shaw Chorale & Orchestra. 1953-1954
Disque RCA Victor
3] SCHERCHEN, Hermann. Maureen Forrester. Vienna Radio Orchestra. Chœurs de l’Académie de musique de Vienne. Teresa-Stich Randal. Alexander Young. John Boyden. 1964
Disques.1ère édition: Westminster USA WST 17080 1964. Avec BWV 35 [25 janvier 1972 – 4 mai 1981]
Baroque Music Club 2e édition. Avec BWV 35
Disque Voix de son Maître CVB 2050. Vers 1972
10] SUZUKI [Vol. 36]. Bach Collegium Japan.. Kobe Shoin Women‘s Unuversity Chapel. Japan. Février 2006
CD BIS-SACD-1611 (en France, septembre 2007). Avec BWV 6, BWV 103, BWV 108.
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 42
M-1. Mvt. 6]. William H. Scheide. Bach Aria Group. 1947 ou 1948. Disque Vox
M-2. Mvt. 1]. Anthony Bernard. London Chamber Orchestra. Disque enregistré en mars 1950. Report CD Dutton BP 9759
M-3. Mvt. 1]. Hans Pflugbeil. Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950, début des années 1960. Disque Baroque Music Club puis CD
M-4. Mvt. 1]. Milan Munclinger. Ars Rediviva Prague. 1968 Disque Supraphon 25418 XDK
M-5. Mvt. 6]. Brian Priestman. Bach Aria Group. Fin des années 1960. Disque Vox et reprise CD
M-6. Mvts. 1 et 3]. John Becket. Irish Chamber Orchestra. 1976. Disque Claddagh Records Limited. Ireland. Puis CD
M-7. Mvt. 1]. Jan Willem de Vriend. Combattimento Consort Amsterdam. Juin 1988. CD Olympia
M-8. Mvt. 1]. Roy Goodman. The Brandenburg Consort. Décembre 1990. CD Hyperion
M-9. Mvt. 1]. Thomas Hengelbrock. Freiburger Barockorchester. Septembre 1992. CD Deutsche Harmonia Mundi
M-10. Mvt. 1]. Trevor Pinnock. The English Concert. Septembre 1995. CD Archiv Produktion
M-11. Mvt. 1]. Robert King. Musica da Camera. 1996. CD Linn Records
M-12. Mvt; 1]. Bruno Weil. The Carmel Bach Festival Orchestra. 1996. CD Carmel Bach Festival
M-13. Mvt. 7]. Nicol Matt. Nordic Chamber Orchestra. Soloists of the Freiburger Barockorchester. Juin 1999.
CD Brilliant Classics / Bayer Records
Reprise CD Bach Edition 2006. Vocal Works. 93102/29-135 CD 1578
M-14. Mvt. 1]. Ketil Haugsand. Norsk Barokkorkester. Août 2000. CD Linn Records (Norvège)
M-15. Mvt. 3]. Julian Podger. Norsk Barokkorkester. Août 2000. CD Linn Records (Norvège)
M-16. Mvt. 1]. Jeanne Lamon. Tafelmusik. Novembre 2001. CD Analekta-Fleur de Lys (Canada)
M-17. Mvt. 3]. Andrea Marcon. Venice Baroque Orchestra. Janvier 2002. CD Sony (Italie)
M-18. Mvt. 7]. Arrangement pour violoncelle, Matthew Barley. Juillet 2002 - mai 2003. CD Black Box Classics |
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ANNEXE BWV 42
Philipp Spitta |
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SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes
Volume III, page 85
« Cantate pour soli. La deuxième cantate [après la cantate BWV 90] s’ouvre par une belle sinfonia en trois parties ingénieusement combinée rappelant le premier mouvement d’un concerto issu d’une composition instrumentale profane et qui, au début de l’air d’alto [3] semble être de nouveau adaptée. Le duo entre soprano et ténor [4] est tiré du verset du cantique Verzage nicht, o Häuflein Klein’ mais n’en utilisant que les paroles, la musique étant d’une libre inspiration. Ici, Bach emprunte le même procédé retrouvé dans les cantates BWV 129, 97 et autres ». |
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Contributed by Claude Role (December 2008) |
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