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Commentary: Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources |
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Am Abend aber desselbigen Sabbatas Commentary in French |
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QUASIMODOGENITI |
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CONTENU |
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Avertissement |
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Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2008). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach. BJ = Bach-Jahrbuch D = Deutschland EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. F = France NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955) NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900) P = Partition = Partitur PBJ = Petite Bible de Jérusalem PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin St. = Parties séparées = Stimmen |
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Leipzig, dimanche 8 avril 1725. Jahrgang II (11 juin 1724 – 27 mai 1725). Fin du cycle des cantates de choral. |
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PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR BB Mus. ms. Bach P 55 B. Berlin. Deutsche Staatsbibliothek (anciennement, avant 1989 en RDA) Bärenreiter Verlag BA 5071. 1988. Heraugegeben von Emans, Reinmar. 6 fac-similés |
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Dimanche de Quasimodo ou « Dimanche blanc ». Épître: 1 Jean 5, 1-5 [PBJ 1794]:« Quiconque croit que Jésus est le Christ est né de Dieu ; / et quiconque aime Celui qui a engendré / aime celui qui est né de Lui…» Évangile: Jean 20, 19-31 [PBJ 1621]. Apparitions aux disciples Même occurrence: cantates BWV 67 (18 avril 1724) et XXXII qui, selon Werner Neumann, est conservée dans l’autographe de la cantate BWV 103. Le 28 avril 1726, est donnée une cantate de Johann Ludwig Bach « Wie lieblich sind auf den Bergen », NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas]: «…C’est une atmosphère vespérale, celle de la route et de l’auberge d’Emmaüs et c’est celle que nous retrouvons dans la cantate BWV pour le dimanche de Quasimodo (ou Pâques closes) [ ?], la cantate qui commence par les premiers mots de l’évangile du jour ». |
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L’auteur du texte est inconnu. NEUMANN: « Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte Page 442: Fac-Similé du récitatif [2]. Texte zur Leipziger Kirchen-Music (Erster Ostertag bis Misericordias Domini.1731). 2] Citation de l’Évangile de Jean 20, 19 [PBJ 1621]. Apparitions aux disciples. 3] Auteur inconnu. Matthieu 18, 20 [PBJ 1483] : « Que deux ou trois, en effet, soient réunis en mon Nom, je suis là au milieu d’eux » 4] Strophe 1 du cantique Verzage nicht, o Häuflein klein (Ne perds pas courage, ô tout petit nombre). Cantique de consolation (vers 1632-1635) de Jacob Fabricius (1593-1654). La mélodie, ici absente dans ce mouvement revient à Michael Altenburg (1632), auquel parfois le texte est aussi attribué (Whittaker). Renvoi à EKG 211 (3 strophes) Peut-être une allusion au psaume 116/3 [PBJ 912]: « l’angoisse et l’ennui me tenaient… 5] Auteur inconnu 6] Auteur inconnu 7] Martin Luther, vers 1529-1531. 1ère strophe du cantique Verleih uns frieden gnädiglich, d’après l’antiphonaire Da pacem Domine in diebus nostris… sur une mélodie tirée partiellement de l’hymne ambrosienne Veni Redemptor gentium. C’est un Cantique d’invocation pour la paix, imprimé en 1529 à Nuremberg et à Wittenberg. Renvoi à EKG 139/1-2. Les deux mêmes strophes se retrouvent dans BWV 126/6 et la cantate (perdue) XVIa « Wünschet Jerusalem Gluck » (BWV Anh. 4), texte de Picander. La deuxième strophe (1566) ajoutée au Da pacem Domine de Luther revient à Johann Walter (1496-1570) son proche collaborateur. Le texte cite clairement Timothée 2, 2 [PBJ 1749]: « Je recommande donc, avant tout, qu’on fasse des demandes, des prières, des supplications, des actions de grâces pour tous les hommes, pour les rois et tous les dépositaires de l’autorité, afin que nous puissions mener une vie calme et paisible en toute piété et dignité…».. BG (1878) donne comme source « 2 Rois 20, 19 » [PBJ 505]. Isaïe: C’est une parole favorable de Yahvé que tu annonces. Il pensait en effet : Pourquoi pas ? S’il y a paix et sûreté pendant ma vie ! » ANDERSON: «…Bach avait utilisé ces versets juste quelques semaines auparavant dans sa cantate BWV 126, mais avec une mise en musique différente à chaque fois ». BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume II, pages 260 et 832]: « trois fascicules conservés du temps de Bach à Leipzig contiennent le texte imprimé de cantates parmi lesquelles figure (dans le premier) celui de BWV 134 (avec ceux des BWV 31, BWV 66, BWV 42 et BWV 112. Six nouveaux fascicules découverts par Wolf Hobohm en 1971 à Léningrad [Basso a écrit ceci en en 1983] contiennent d’autres cantates et notamment, dans le second les textes de BWV 31, BWV 66, BWV 67, BWV 134 et BWV 104 …» - [Le nom de Christiane Mariane von Ziegler a été avancé… hypothèse, comme pour la cantate BWV 42, à exclure]. [page 386]: « …le musicologue Harald Streck relève dans ce texte des échos du style de Franck ainsi que dans les cantates BWV 6 et BWV 85 (Die Verkunst in der poetischen Texten zu Kantaten J. S. Bachs - les affects dans les textes poétiques (1971). DÜRR: « La cantate BWV 42 a pour librettiste un auteur dont Bach a mis à plusieurs reprises les textes en musique dans ses cantates pour les dimanches après Pâques. Certains musicologues croient voir en lui un théologien du fait que ses compositions se distinguent moins par leur contenu poétique que par leur didactisme. » HOFMANN: «…au cours de cette année [1724-1725], Bach avait alors suivi son projet d’un cycle de cantates-choral pour l’ensemble de l’année liturgique… à partir d’une semaine avant Pâques 1725 SCHMIEDER: Bach ou Henrici (Picander) ? |
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BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 413] : «…quelque chose de l’ancienne manière, un reflet du langage du XVIIe siècle paraît affleurer dans les cantates pourvues d’introductions instrumentales : ce n’est pas là un style de stylus vetus, car Bach y aura encore recours dans les cantates de Leipzig, mais un moyen d’expression personnel : à Leipzig, cette Sinfonia d’ouverture se muera en de purs et simples allegros de concert avec orgue obligé (BWV 29, BWV 35, BWV 42, BWV 49, BWV 52, BWV 110, BWV 120a, BWV 156, BWV 169, BWV 169) visant à un langage de cours, solennel, emphatique, tout en virtuosité…[tome 2, pages 388] : « La composition destinée au dimanche de Quasimodo présente des caractères singuliers, comme si le cantor, toujours orienté vers la conquête de nouveaux espaces, eut tenté de définir un autre type de cantate…»BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 163]: « Prolongement logique de la cantate BWV 6 qui décrit la rencontre des pèlerins d’Emmaüs. ici c’est l’apparition de Jésus aux apôtres réunis qui permet à Bach de s’attarder sur cette merveilleuse attente à l’aide d’une sinfonia…» DÜRR: «…Cette composition de Bach pour le 8 avril 1725 tient manifestement compte du travail fourni par le chœur les jours précédents à l’occasion de la Passion et de Pâques ». GÉROLD: « Parmi les autres cantates de la dernière période d’activité de Bach, nous mentionnerons la cantate BWV 6…et la cantate BWV 42 qui lui est apparentée…» WHITTAKER: «…On peut se demander pourquoi Bach écrit parfois une sinfonia originale au commencement de quelques unes des cantates de l’époque de Leipzig. A ses débuts, cela était courant, mais après Coethen, il ne s’agit apparemment que d’adaptations. C’est évident avec la cantate BWV 42…Pourquoi par exemple les violons I et II jouent la plupart du temps à l’unisson, ceci n’impliquant pas un bon équilibre et créant certainement des difficultés pour celui qui dirige [l’œuvre]…Dans le troisième mouvement sont employés les mêmes instruments que dans le premier, deux hautbois, basson et cordes, organo e continuo étant prescrits pour toute la cantate… mais le traitement des violons est complètement différent… Pourquoi la sinfonia [1] n’a-t-elle jamais figuré parmi les chefs d’œuvres joués dans le monde… c’est un mystère. Peut-être qu’un jour, un « chef » inspiré la redécouvrira… c’est une merveilleuse image du soir [qui tombe], le battement des cordes rappelle le premier chœur de la cantate BWV 6… De toute façon, celui qui rédige ces lignes pense fermement que cette « sinfonia » doit avoir été composée pour une cantate en rapport avec les « pèlerins d’Emmaüs ». |
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NEUMANN. Solo : Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor (nur Schlußchoral). Oboe I-II ; Fagott ; Streicher ; B.c. |
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1] SINFONIA. BWV 42/1 |
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BG Jg . X. Pages 65-71 [page 724]: Concerto non identifié, perdu. Parodie dans la cantate BWV 42/1]. BOMBA: « cantate construite de façon relativement hétérogène. Elle commence par une sinfonie, ressemblant à un mouvement concertant au cours de laquelle un concertino de hautbois et de basson fait face aux instruments à cordes. La partie médiane intitulée « cantabile » introduit dans la musique une thématique d’une nouveauté révolutionnaire. Alfred Dürr pense que ce mouvement permet de retrouver les traces d’un concert instrumental qui a disparu…» DÜRR: «…dans le style des Concertos brandebourgeois… » GARDINER: Selon cet auteur, relayant Charles Sanford. Terry (?), la Sinfonia ressemble à un « concerto a due cori » (cordes opposées aux vents). Elle proviendrait d’une Sérénade d’anniversaire (une cantate perdue) datant de l’époque d’Anhalt Coethen (BWV 66a). Il est possible que le n° 3 ait la même provenance… HÄFNER: « Dans les Archives municipales d’Ulm sont conservés trois inventaires du Collegium musicum extraordinarium, datant des années 1724-1727. Deux œuvres de Bach y sont comprises : un concerto pour violon concertante, violoncelle obbligato, trois violons, alto et basse continue, ainsi qu’un concerto grosso. Le dernier pourrait être identique à un des Concertos brandebourgeois ou bien aux concertos inclus dans BWV 42 et 249. De plus, il s’agit probablement d’une œuvre qui n’est connue nulle part ailleurs…» HALBRECHT: «…Cette cantate se grave surtout en la mémoire par sa sinfonia initiale, issue sans doute d’un concerto perdu, parmi les pages les plus inspirées de Bach ». HOFMANN: «…Le verset introductif ne pouvant être mis en musique pour le chœur, Bach a décidé de mettre en guise de premier mouvement un mouvement da capo de concerto, qui selon toute vraisemblance, n’était pas conçu pour cette cantate mais proviendrait plutôt d’une œuvre composée auparavant et aujourd’hui perdue. Après une introduction aux cordes et au continuo, un concertino composé de deux hautbois et d’un basson apparaît et dialogue d’abord en alternance avec les cordes avant d’adopter dans la section centrale, un ton plus lyrique…» NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas]: «…Comme premier mouvement de l’œuvre une sinfonia ; elle est écrite comme le premier mouvement d’un concerto grosso, le concertino étant constitué ici par deux hautbois et un basson, tandis que les cordes et le continuo forment le ripieno ; ce caractère est si frappant qu’on peut se demander si cette sinfonia n’est pas réellement le premier mouvement d’un concerto grosso, dont Bach aurait transformé le mouvement lent qui s’enchaînait en aria d’alto (la troisième partie de l’actuelle cantate). Le Dr. Schweitzer a fait remarquer que cette pièce prépare et résume toute la cantate en présentant par la musique l’idée saillante du texte, le Stimmung comme on dit en allemand. Cette sinfonia est un modèle du genre ; elle décrit à merveille la paix du crépuscule qui, peu à peu, enveloppe et endort la terre. Il est probable que cette page d’une intense atmosphère a été inspirée à Bach par la poésie inhérente au texte sacré, à l’évangile du jour ; ce qui ne contredit pas l’hypothèse d’un concerto grosso antérieur, celui-ci ayant pu être inspiré par un sentiment du même genre ». SCHWEITZER [J.- S. Bach. Le Musicien-poète, page 130]: « …nombre considérable de morceaux symphoniques écrits pour servir d’introduction… ils prétendent préparer et résumer la cantate, en représentant par la musique l’idée saillante du texte, la « Stimmung », comme on dirait en allemand. Citons comme chef-d’œuvre en l’espèce , l’introduction de la cantate pour Quasimodo, où Bach décrit la paix du crépuscule du soir, qui peu à peu enveloppe et endort la terre ». [cette description serait mieux venue en s’appliquant par exemple au premier mouvement de la cantate BWV 6…]. Pages 249-250: « Le langage musical des cantates – le motif de la terreur] : Pour exprimer la terreur , Bach emploie des doubles croches répétées, moyen assez primitif, mais qui, habilement employé, n’est pas sans produire un grand effet… C’est une basse analogue [à la cantate BWV 46/4] qui dans la cantate BWV 42/1 dépeint la réunion des disciples apeurés » [+ Exemple musical]. Renvoi à la cantate BWV 70/2. [Variations sur un exemple de symbolisme numérique dans la cantate BWV 42]: Hypothèses douteuses, vaines spéculations, voici deux vocables réservés aux recherches qui depuis le 20e siècle ont tenté d’identifier dans l’œuvre vocale de Bach, les manifestations d’un symbolisme dit numérique, autrement dit, une science appelée chez les anciens « Gematria ». Il est sans intérêt de disputer sur la légitimité de tels ou tels travaux entrepris par d’éminents musicologues alors que Bach n’a jamais, sauf erreur, fait allusion à ce sujet. Dans ces travaux, l’ivraie s’est souvent mélangée au bon grain, avec d’étranges débordements comme ceux de calculs savants où est affirmé que Bach, par ce procédé, a déterminé très tôt la date et l’heure précise de sa mort. D’autres auteurs se sont essayé à identifier l’omniprésence du nombre d’or dans cet univers musical. Un autre encore, dans une liste non limitative, Arthur Hirsch, notre ami, a consacré pendant de longues années au domaine des cantates vu de cet angle. Nous lui devons beaucoup dans nos travaux ! Tout n’est pas convaincant dans cette recherche ou la « démonstration » prend parfois un ton « dogmatique ». Mais l’existence de ce symbolisme numérique (ou « chiffré » ) ne peut être niée même si, caché habilement, il n’est pas toujours identifiable. Sa présence chBach relève d’une espèce de jeu à la mode aux 17e et 18e siècles agissant sur lui comme un « condensateur » ou une forme d’accélérateur d’idées, voire d’identification personnelle. Ceci pourrait l’apparenter aux maîtres verriers du Moyen Age, qui, au bas de leurs vitraux apposait une signature « mystérieuse » parfois empruntée à la Kabbale. Chez Bach, il ne s’agit sans doute pas d’une volonté systématique d’opérer ou de « signer » à tout propos mais parfois, les images, essentiellement bibliques, s’imposent à sa pensée créatrice, suscitant alors une réaction « automatique », allusive et à l’occasion ponctuellement déterminée. Cette manière de faire, n’a vraisemblablement d’intérêt que pour celui qui la met en œuvre Enfin ajoutons que ce symbolisme numérique doit se rencontrer, à titre moindre sans doute, dans l’œuvre de compositeurs contemporains ou antérieurs aux années 1730 mais sans qu’il ait fait l’objet des mêmes recherches que celles pratiquées dans l’œuvre de Bach. Malgré les réserves précédemment formulées, il est tentant de découvrir un certain « pittoresque numérique » dans le premier mouvement de la cantate BWV 42 et de se livrer, toute honte bue, à une spéculation « hasardeuse » n’engageant que son auteur... La cantate BWV 6 qui fut exécutée cinq jours auparavant, le 2 avril 1725, possède une brève introduction instrumentale d’une vingtaine de mesures. Les commentateurs ont tous souligné ses caractéristiques descriptives, « le soir tombant et la marche des deux pèlerins d’Emmäus » dans un doux décors « supposé », façon Ombrie, que nous a légué la peinture de la Renaissance italienne. Mais dans la cantate BWV 42 qui la suit comme une sœur avec sa relation de la deuxième apparition du Christ, l’importante sinfonia instrumentale de 138 mesures qui en constitue l’ouverture, est-elle signifiante ? Mouvement plaisant et mélodique d’un concerto perdu, il ne semble pas qu’elle soit porteuse d’un descriptif particulier ; elle peut même paraître étrangère ou « décalée » par rapport à l’atmosphère du sombre récitatif [2] qui la suit, comme orpheline de la personne du Christ ressuscité constituant l’essence même du commentaire évangélique de ce dimanche de Quasimodo. Et pourtant, dans cette absence, un élément « numérique « signifiant » pourrait avoir été glissé, manière de commentaire « virtuel » de ce qui va suivre…On est ici en pleine spéculation ; qu’on se rassure, la démonstration est brève: « 138 », c’est le nombre de mesures de la sinfonia, pas 137, pas 139 mais bien « 138 ». Ce chiffre équivaut à la somme numérique des mots Liebster (86) + Jesu (52), un Jesus qui n’a pas encore paru aux yeux des disciples réfugiés peureusement dans une maison « toutes portes closes ». Mais les chiffres constituant « 138 » peuvent aussi se lire 1 + 3 + 8 = 12. « 12 », est précisément le nombre des acteurs réunis le soir de ce même Sabbat, seulement onze apôtres, Thomas étant absent, et le Christ. On ne conclura pas… il s’agit bien d’un exemple!] |
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2] REZITATIV TENOR. BWV 42/2 |
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AM ABEND ABER DESSELBIGEN SABBATS, DA DIE JÜNGER VERSAMMLET UND DIE TÜREN VERSCHLOSSEN WAREN AUS FURCHT FÜR [Variante Wustmann: „vor den“] DEN JÜDEN [Variante Wustmann „Juden“], KAM JESUS UND TRAT MITTEN EIN. WHITTAKER: « Jésus vint et se tint au milieu de ses disciples… le mot « Furcht » est mélismatique et à la fin « l’accentuation » sur « Jésus » traduit la surprise des apôtres. |
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3] ARIE ALT. BWV 42/3 |
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WO ZWEI UND DREI VERSAMMLET SIND / IN JESU TEUREM NAMEN, / DA STELLT SICH JESUS MITTEN EIN / UND SPRICHT DARZU DAS AMEN. / DENN WAS AUS LIEB UND NOT GESCHICHT [Variante Wustmann: „geschiet“], / DAS BRICHT DES HÖCHSTEN ORDNUNG NICHT. |
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4] ARIE ( Chorale Duetto), SOPRAN, TENOR. BWV 42/4 |
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VERZAGE NICHT, O [variante: „du“] HÄUFLEIN KLEIN, / OBSCHON [W. Neumann: „obgleich partition originale] DIE FEINDE WILLENS SEIN, / DICH GÄNZLICH ZU VERSTÖREN, / UND SUCHEN DEINEN UNTERGANG, / DAVON DIR WIRD RECHT ANGST UND BANG : / ES WIRD NICHT LANGE WÄHREN. |
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5] REZITATIV BAß. BWV 42/5 |
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MAN KANN HIERVON EIN SCHÖN EXEMPEL SEHEN / AN DEM, WAS ZU JERUSALEM GESCHEHEN ; / DENN DA DIE JÜNGER SICH VERSAMMLET HATTEN / IM FINSTERN SCHATTEN, / AUS FURCHT FÜR DENEN JÜDEN, / SO TRAT MEIN HEILAND MITTEN EIN, / ZUM ZEUGNIS, DAß ER SEINER KIRCHE SCHUTZ WILL SEIN. / DRUM LAßT DIE FEINDE WÜTEN ! |
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6] ARIE BAß. BWV 42/6 |
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JESUS IST EIN SCHILD DER SEINEN, / WENN SIE DIE VERFOLGUNG TRIFFT. / IHNEN MUß DIE SONNE SCHEINEN / MIT DER GÜLDNEN [W. Neumann: dans la partie originale on lit „schönen“ et dans BG „goldnen“] ÜBERSCHRIFT : / JESUS IST EIN SCHILD DER DEINEN, / WENN SIE DIE VERFOLGUNG TRIFFT. Renvoi à la cantate BWV 67/6 et à son texte « La paix soit avec vous…» NYS, Carl de. [Cantates à Saint-Thomas]: «…Cette aria semble l’esquisse de l’aria qui termine la première cantate de l’Oratorio de Noël (BWV 248/1-9). Ce n’est pas surprenant puisque la cantate a été composée trois ans au plus avant l’oratorio et que le texte parle dans les deux cas de la force du Seigneur : « Jésus est un bouclier pour les seins (BWV 42) et « Grand Seigneur et Roi puissant (BWV 248/1-9) ; le fils aîné du cantor, Wilhelm Friedmann, se souviendra à son tour de cette mélodie dans l’aria de basse de sa cantate de Noël « Ehre sei Gott in der Höhe ». BOMBA: « …figures très mouvementés des violons solistes ». [Répétition du membre de phrase «Wenn sie die Verfolgung trifft - Quand la persécution les atteint]. GARDINER: l’auteur cite Whittaker et « les violons rayonnant en tierces » pour illustrer les deux premiers vers aussitôt réitérés avec deux parties jumelles de violons. HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, page 41]: Structure des mesures: 12-18-10-10-4-17-12 (+1)= 84. Symbolisme du chiffre 12… les Apôtres… l’église ? Les 84 mesures peuvent se lire 8 + 4 = 12 ? Sur le mot « Verfolgung » un long mélisme de 111 notes (22 et 89 notes), l’équivalent numérique du mot « Verfolgung » HOFMANN: «…La représentation de la « persécution » est traitée par une course l’un derrière l’autre en imitation des deux violons solos et une tournure tumultueuse jouée par les instruments auxquels se joint le continuo. Bach oppose la partie vocale dont le début semble en quelque sorte étranger au vacarme du combat. » NYS, Carl de. [Cantates à Saint-Thomas]: «…la dernière aria… elle semble l’esquisse qui termine la première cantate de l’Oratorio de Noël (BWV 248/1-9)… Wilhelm Friedemann se souviendra à son tour de cette mélodie dans l’aria de basse de sa cantate de Noël Ehr sei Gott in der Höhe…» WHITTAKER: « Le récitatif [5] conduit à un air extrêmement rempli de joie… l’une des curiosités de la partition est la « division » des premiers violons…» |
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7] CHORAL. BWV 42/7 |
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VERLEIH UNS FRIEDEN GNÄDIGLICH, / HERR GOTT, ZU UNSERN ZEITEN ; // ES IST DOCH JA KEIN ANDRER NICHT, // DER FÜR UNS KÖNNTE STREITEN ; // DENN DU, UNSR GOTT [Variante Wustmann: „Herr Gott“], ALLEINE. // BOMBA: «…la référence aux aspects agréables de la vie terrestre qui sont évoqués ici par les paroles « geruhig und stilles Leben - Vie tranquille et paisible » est inhabituelle pour la fin d’une cantate de Bach ». BOYER [Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 309-310]: « Verleih uns frieden gnädiglich » publié à Nüremberg en 1531, cette mélodie s’adapte à un texte de Martin Luther, paraphrase allemande de l’hymne latin Da nobis pacem, Domine. Mélodie chorale (MdC) 97 de type I, d’une harmonisation très simple avec doublures colla parte des instruments ». HIRSCH: noter le long mélisme sur « Amen ». HOFMANN: «…la liberté de culte et le sentiment de sécurité face à la persécution religieuse était dépendante de la paix politique et d’un « bon régiment » des « détenteurs du pouvoir. On saisit aussi à quel point les conditions pour une « vie paisible et tranquille » étaient inamovibles (que Bach, à ces mots, traduit par le calme du continuo à un point d’orgue. La cantate s’éteint par un court et solennel « Amen ». » NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas]: «…Le choral final est de Martin Luther, la paraphrase allemande de l’invocation « Da pacem Domine » de l’église romaine et y ajoute un passage d’une Épître paulinienne (1, Timothée II, 2) demandant l’pour les pouvoirs séculiers; cette adjonction était traditionnelle depuis Johann Walter (1566) ; ce choral est chanté sur un ancien mode grégorien, symbolisme sinon voulu, du moins accepté par le compositeur et qui correspondait à l’orientation de sa spiritualité personnelle ». [Voir l’hymne du même titre de Mendelssohn (Rome, février 1831) comportant la première strophe du choral de Luther. Le texte de ce choral [7] n’est pas sans rappeler ceux utiliser pour les Élection du conseil municipal de Leipzig: « Fried und gut Regiment / Donne à nos princes et à tous les détenteurs du pouvoir / La paix et un bon gouvernement ». |
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BACH CANTATAS WEBSITE (BCW): HALBREICH, Harry: Critique de la version discographique Harnoncourt Das Kantatenwerk [Vol. 11]. Harmonie, n° 109, septembre 1975 HARNONCOURT, Nikolaus: Remarques sur l’exécution [Teldec, volume 11]. 1975 HELMS, Marianne: Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling (Laudate 98722). 1981. En collaboration avec Arthur Hirsch HERZ, Gerhard: Cantata N° 140. Historical Background.. Norton Critical Scores. Pages 3-50 W. W. Norton & Company. Inc. New York 1972 HIRSCH, Arthur: Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs. Hänssler HR 24.015. 1ère édition 1986. Pages 28, 41,127 Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling (Laudate 98722). 1981. En collaboration avec Marianne Helms HOFMANN, Klaus: Notice de l enregistrement de Masaaki Suzuki [Vol. 36]. 2007 LEMAÎTRE, Edmond: La Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque 1600-1750 » Fayard. Les Indispensables de la musique. 1992. Page 48 LYON, James: Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies Beauchesne. Octobre 2005. Pages 14, 99, 270 (mélodie 28), 282 (mélodie 149) MISSEL ROMAIN: Éditions Brepols. 1958. Dimanche de Quasimodo. Pages 811-812 NEUMANN, Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig. 1971. Page 70 Literaturverzeichnis: 44 (Richter) : Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Pages 76, 442, 512 : Kalendarium zur Lebens-Geschichte Johann Sebastian Bachs. Bach-Archiv, 20 novembre 1970. Pages 27, 38 NYS, Carl de: Critique version Scherchen. Revue « Disques » ? Années 1970-1980 : Cantates à Saint-Thomas (I). Collection « Les Grands Musiciens ». Pierre Horay 1957. Pages 224-231 PIRRO, André: J.-S. Bach. Alcan, Paris. 5e édition. 1919 . Page 166 PIRRO, André: L'esthétique de Jean-Sébastien Bach. Fischbacher 1907. Minkoff Reprint Genève 1973. Pages 170, 237, 310, 474 RICHTER, Bernhard Friedrich: 44] Über die Schicksale der der Thomasschule zu Leipzig angehörenden Kantaten Joh. Seb. Bachs. In BJ 1906, S. 43-73 ROMIJN, Clemens: Notice (sur CD) de l‘enregistrement de P. J. Leusink. 2006 SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch-Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV). Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998 Édition 1973, pages 58-59 Literatur: Spitta; Schweitzer; Wolfrum II; Pirro; Parry; Voigt; Wustmann; Terry; Moser; Schering. BJ 1906 – 1908 – 1909 – 1931 - 1932 SCHNEIDER, Charles: Luther poète et musicien et les Enchiridien de 1524. Edition Henn. Genève 1942. Pages 69, 101-102 SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8e édition. Édition française de 1905. Pages130, 201, 250 J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911. Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966 Volume 1, page 410 . Volume 2, pages 104, 339, 380, 410, 431 (note), 460 SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 » Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Volume III, page 85 WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular Oxford U.P. 1959-1985 Volume 1, pages236, 295-300 WOLFF, Christoph: Notice de l’enregistrement de Ton Koopman [Volume 14] 2003 WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 110-111 ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 117. Pages 197-198 Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005 |
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Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW). 4] HARNONCOURT [Volume 11]. Wiener Sängerknaben. Concentus Musicus Wien. 1975 Disque Teldec Das Kantatenwerk 6.35269-00-501-503. 1975 CD (D). Teldec 91757-2. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas, Vol. 3. Cantates BWV 37 à BWV 60 CD Teldec 2292 –42556-2 Das Kantatenwerk [Vol. 11] Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 (en coffret) et Intégrale Warner Classics, volume 14, CD 8573-81201-5. 2006 6] HERREWEGHE. La Chapelle royale. Collegium Vocal Gent (avec BWV 21). Janvier 1990 CD Harmonia Mundi France. HMC 901328 9] KOOPMAN [Vol. 14]. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Mars 2001 CD Antoine Marchand Challenge 72216. 2003. Avec BWV 42 appendix (version avec double basse). 7] LEUSINK. Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Avril et septembre 1999 CD Brilliant Classics. 2000. Bach Edition Vol. 4 - Cantatas Vol. 1 Reprise CD Bach edition 2006. Brilliant Classics III/93102 – 4/50. Avec BWV 113 1] RA. Thomanerchor Leipzig. Gewandhausorchester Leipzig. Enregistré en février 1953 Disque Corona RDA VEB, 1965 ? Eterna - Berlin Classics CD Berlin Classics 090942BC. Historische Aufahmen mit Günther Ramin. Coffret de 9 CD. 1997. Avec BWV 67, BWV 103 Reprise: CD Cantatas II – Bach in Germany. Vol. I. Cantatas 4. Leipzig Classics 001804 2BC. 1999. Avec BWV 67, BWV 103 5] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Février-mars 1981 Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98722. 1981. Avec BWV 103 CD. Die Bach Kantate [Vol. 31]. Hänssler Classic. Laudate 98882. Avec BWV 158, BWV 67 CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 14]. Hänssler-Verlag 92.014. 1999 *2] SHAW, Robert. Bach Aria Group Orchestra. Robert Shaw Chorale & Orchestra. 1953-1954 Disque RCA Victor 3] SCHERCHEN, Hermann. Maureen Forrester. Vienna Radio Orchestra. Chœurs de l’Académie de musique de Vienne. Teresa-Stich Randal. Alexander Young. John Boyden. 1964 Disques.1ère édition: Westminster USA WST 17080 1964. Avec BWV 35 [25 janvier 1972 – 4 mai 1981] Baroque Music Club 2e édition. Avec BWV 35 Disque Voix de son Maître CVB 2050. Vers 1972 10] SUZUKI [Vol. 36]. Bach Collegium Japan.. Kobe Shoin Women‘s Unuversity Chapel. Japan. Février 2006 CD BIS-SACD-1611 (en France, septembre 2007). Avec BWV 6, BWV 103, BWV 108. MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 42 M-1. Mvt. 6]. William H. Scheide. Bach Aria Group. 1947 ou 1948. Disque Vox M-2. Mvt. 1]. Anthony Bernard. London Chamber Orchestra. Disque enregistré en mars 1950. Report CD Dutton BP 9759 M-3. Mvt. 1]. Hans Pflugbeil. Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950, début des années 1960. Disque Baroque Music Club puis CD M-4. Mvt. 1]. Milan Munclinger. Ars Rediviva Prague. 1968 Disque Supraphon 25418 XDK M-5. Mvt. 6]. Brian Priestman. Bach Aria Group. Fin des années 1960. Disque Vox et reprise CD M-6. Mvts. 1 et 3]. John Becket. Irish Chamber Orchestra. 1976. Disque Claddagh Records Limited. Ireland. Puis CD M-7. Mvt. 1]. Jan Willem de Vriend. Combattimento Consort Amsterdam. Juin 1988. CD Olympia M-8. Mvt. 1]. Roy Goodman. The Brandenburg Consort. Décembre 1990. CD Hyperion M-9. Mvt. 1]. Thomas Hengelbrock. Freiburger Barockorchester. Septembre 1992. CD Deutsche Harmonia Mundi M-10. Mvt. 1]. Trevor Pinnock. The English Concert. Septembre 1995. CD Archiv Produktion M-11. Mvt. 1]. Robert King. Musica da Camera. 1996. CD Linn Records M-12. Mvt; 1]. Bruno Weil. The Carmel Bach Festival Orchestra. 1996. CD Carmel Bach Festival M-13. Mvt. 7]. Nicol Matt. Nordic Chamber Orchestra. Soloists of the Freiburger Barockorchester. Juin 1999. CD Brilliant Classics / Bayer Records Reprise CD Bach Edition 2006. Vocal Works. 93102/29-135 CD 1578 M-14. Mvt. 1]. Ketil Haugsand. Norsk Barokkorkester. Août 2000. CD Linn Records (Norvège) M-15. Mvt. 3]. Julian Podger. Norsk Barokkorkester. Août 2000. CD Linn Records (Norvège) M-16. Mvt. 1]. Jeanne Lamon. Tafelmusik. Novembre 2001. CD Analekta-Fleur de Lys (Canada) M-17. Mvt. 3]. Andrea Marcon. Venice Baroque Orchestra. Janvier 2002. CD Sony (Italie) M-18. Mvt. 7]. Arrangement pour violoncelle, Matthew Barley. Juillet 2002 - mai 2003. CD Black Box Classics |
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SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 » |
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Contributed by Claude Role (December 2008) |
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Cantata BWV 42 : Complete Recordings | Recordings of Individual Movements | Discussions: Part 1 | Part 2 | Part 3 |
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Commentary: Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources |
Last update: ýDecember 31, 2008 ý21:21:23