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C.
Role. Août 2011
|
Cantate BWV
27
WER
WEIß, WIE NAHE MIR MEIN ENDE
Qui
sait combien ma fin est proche ?
KANTATE
ZUM 16. SONNTAG NACH TRINITATIS
Cantate
pour le 16e
dimanche après la Trinité
Leipzig,
6 octobre 1726
|
AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes (essentiellement de langue française),
des notes et des critiques discographiques parfois peu accessibles
(2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent
d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes
francophones un panorama « espéré »
élargi de cette partie de l’œuvre
vocale de Bach. Outre les quelques « interventions « CR »
signalées par des crochets [...] le rédacteur précise
qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté
le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie.
A cet effet il a indiqué clairement, entre guillemets «…»
toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux.
Rendons à César...
ABRÉVIATIONS
(A)
= La majeur →
(a moll) = la mineur
(B)
= Si bémol majeur
BB
/ SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA
= Bach-Gesellschaft Ausgabe = Édition par la Société
Bach (Leipzig, 1851-1899). J.
S. Bach Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= Ut majeur →
(c moll) = ut mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur →
(d moll) = ré mineur
(E)
= Mi →
(Es) = mi bémol majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= Fa
(G)
= Sol majeur→
(g moll) = sol
mineur
GB
= Grande-Bretagne = Angleterre
(H)
= Si →
(h moll) = si mineur
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
OP
= Original Partitur = Partition originale autographe
Ost.
= Original Stimmen – Parties séparées originales
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident
remarquable.
DATATION
BWV 27
Leipzig,
6 octobre 1726.
DÜRR.
Chronologie. 1726. BWV 17 (22 septembre) – BWV 19 (29
septembre) - *BWV 27 (6 octobre) – BWV 47 (13 octobre) –
BWV 169 (20 octobre) – BWV 56 (27 octobre).
HERZ :
1726. Ancienne date : 1731. Cantate peut-être à
nouveau exécutée en 1737 (?) Voir aussi Alberto Basso.
HIRSCH.
CN 157 (CN = Die chronologisch Nummer – numérotation
chronologique). Leipzig. III. Jahrgang. Fragment d’un cycle
incomplet de cantates dans une période allant du 2 décembre
1725 au 24 novembre 1726.
PIRRO :
on peut dater sans doute de 1731-1732.
SCHMIEDER
(d’après Spitta) : 1731. SCHWEITZER : Les
cantates de 1728 à 1734.
SOURCES
BWV 27
La
« database » du « Catalogue Bach de
l’Institut de Göttingen » en connexion avec les
« Bach Archiv », est un instrument de travail
exceptionnel (langue anglaise et allemande) mais d’un usage pas
toujours aisé pour le lecteur français. Une quinzaine
de références.
L‘adresse
est : (http: //www.bach;gwdg.de/bach_engl.html). 5/6 références.
PARTITION
AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Mus.
ms Bach P 164 T. (BB/SPK). Berlin/West
Staatsbibliothek Preußicher Kulturbesitz. Ex Berlin-Ouest.
Référence
gwdg.de/Bach = DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms Bach P 164.
Titre à la couverture de C. Ph. E. Bach.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 1, page
39] : « L’autographe de cette cantate fit partie de
l’héritage de Carl Philipp Emanuel Bach dont le
catalogue fut publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb
Friedrich Schniebes sous le titre : « Verzeichniss
des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl
Philipp Emanuel Bach ».
La section contenant les œuvres de Jean-Sébastien Bach
comprend 86 cantates sacrées et autres pièces vocales
et instrumentales ».
BGA
(Wihlelm Rust, 1855). Partition originale et parties séparées
originales sous couverture sur laquelle Bach a écrit :
« Dominica 16 post Trinitatis, | Wer weiss, wie
nahe mir mein Ende ; | a Corno, 4 Voci, 2 Hautbois, 2
Violini, Viola, Organo obligato e Continuo di J.S. Bach. »
Violon I et II et Continuo en double et trois autres doubles de ces
parties à la Singakademie de Berlin.
BRAATZ
[BCW Provenance, 20 septembre 2002] : «
A la mort de Bach la partition entra en possession de Carl Philipp
Emmanuel [son fils]. De là, elle fut à la Bibliothèque
de la Singakademie de Berlin. En 1855 elle fut vendue à la
Bibliothèque Royale de Berlin. Le titre original de la
main de Bach est manquant… en haut de la première page
de la partition, Bach écrivit : J.J. Concerto Doïca
16 post Trinit. Sous le choral [n° 6] : Fine SDG.
HERZ
: Filigranes „GM“
et „ICF“
(tête couronnée avec au-dessus deux branches (de
laurier).
SCHMIEDER :
9 feuilles (17 pages de musique), in 4°.
PARTIES
SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St
105 M. Berlin Staatsbibliothek
Preußicher Kulturbesitz. Anciennement Marburg,
Staatsbibliothek (dépôt) puis Berlin-Dahlem. (BB SPK).
Référence
gwdg.de/Bach : DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms Bach St
105. Faszikel 1 (2 et 3). Copistes : Ch. G Meißner ;
J. H. Bach, J. S. Bach. Anonymes classés IIIj, IIIb ;
Iie ; IIf ; IIIh ; IIIc. + deux copistes inconnus.
Première moitié du 18e siècle.
BRAATZ
[BCW Provenance, 20 septembre 2002] : « Outre les
parties séparées originales « révisées
par C. Ph. E. Bach et conservées avec la partition autographe,
d’autres parties séparées parvinrent à la
Bibliothèque Royale de Berlin via la Singakademie, issues de
la collection de manuscrits de von Voß (Carl Otto Friedrich
von, 1786 † 1864). Dix copistes demeurés anonymes
furent employés dans la confection des parties séparées…
Bach en fit la révision, les corrigeât mais n’acheva
pas la basse chiffrée. Il n’en eut probablement pas le
temps…»
SCHMIEDER :
16 parties séparées, in 4°. Une partie [?] en
possession de la Berliner Singakademie.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ
BACH
= BACH-GESELLSCHAFT
AUSGABE
(BG)
BGA.
Jg.V1.
5e
année. Pages 219 à 244. Préface de Wihlelm Rust
(1855). Cantates BWV 21 à 30 + Anh. 30a.
[La
partition Breitkopf / BGA est dans l’enregistrement Das
Kantatenwerk
/ Harnoncourt, volume 7. 1973].
NOUVELLE
ÉDITION BACH
= NEUE
BACH AUSGABE
(NBA)
KANTATEN
SERIE I/ BAND 23. KANTATEN ZUM 16 UND 17 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter
Verlag BA 5054. 1982. 6 Fac-similés.
BWV
27. Pages 221 à 252. Bl. 4r
(getunden als Bl. 3r)
der autograph Partitur (Berlin/West Staatsbibliothek Preußicher
Kulturbesitz : Mus. ms Bach P 164. Satz 2 und geliger Entwurf
zum Beginn des satzes 3.
Avec
les cantates BWV 161, 95, 8, 148, 114, 47 et Anh. 47/2.
Kritischer
Bericht (commentaires). BA 5054 41. 1984. Helmuth Osthoff
1982-1984.
BACH-INSTITUT
GÖTTINGEN: NET. Die Neue Bach-Ausgabe [NBA]. Kantaten.
Série I/23 Net www. Bach-Institut.de
KB:
Helmuth Osthoff et Rufus Hallmark. 1982-1984.
AUTRES
ÉDITIONS
BÄRENREITER
classics.| Bach | Bärenrteiter Urtext.
Sämtliche
Kantaten 9 | TP 1289. 2007.
Serie
I. Band 23. Kantaten zum 16 und 17 Sonntag nach Trinitatis.
Herausgegeben
: Helmuth Osthoff.
Faksimile
BWV 161, 8, 47, 27.
BWV
27. Pages 221 à 252. Bärenreiter-Verlag.
Kassel. 1982.
BCW.
Partition BGA + Réduction chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL. Partition PB 2877. Réduction chant et
piano = EB 7027. Partition du chœur = ChB 274 et 1985 (en
français). Révision de Max Seiffert, instruments,
clavecin et orgue) = OB 1993.
2011.
Partition (28 pages) = PB 4527. Réduction chant et piano (44
pages) = EB 7020. Partition du chœur (8 pages) = ChB 4527.
Parties
séparées (Orgue, violons I, II, viola,
violoncelle/contrebasse, vents = OB 4527.
CARUS. Die
Kantate. Partition (Hans Grischkat, 44 pages) = CV 31.027/00.
Réduction pour chant et piano = CV 31.027/03. Partition du
chœur = CV 31.027/05. Harmonie (Harmoniestimmen) = CV
31.027/09. Oboe I, II, III = CV 31.027/21 à 23 – Cor =
CV 31.027/31.
Parties
séparées (violons I, II, viola, basse continue) = CV
31.027/11 à 14. Orgue = CV 31.027/49.
EULENBURG.
Taschenpartitur = Partition de poche.
HÄNSSLER.
Partition de poche. Notice de Hans Grischkat, 1958.
KALMUS
STUDY SCORES. N° 812. Volume VIII. New York 1968. Cantates BWV 27
à 29.
PETERS :
Réduction chant et piano.
PÉRICOPE
BWV 27
16e
dimanche après la Trinité.
Épître
: Éphésiens 3, 13 à
21 [PBJ. 1728]. Paul prie pour
l’affermissement de la foi dans la communauté d’Éphèse.
Évangile
: Luc 7, 11 à 17 [PBJ. 1546].
Résurrection du fils de la veuve de Naïm.
MISSEL
ROMAIN. A partir du 16e
dimanche [PBJ. 989]. Lecture de Saint-Paul : «Tout
ce que nous avons à souffrir doit se convertir en gloire
éternelle. Au fur et à mesure que l’homme
-extérieur- va vers la tombe, l’homme –intérieur-
doit se renouveler et s’épanouir dans l’Esprit du
Christ, dans la Foi, l’Espérance et la Charité ».
XVe
dimanche, dans saint Luc : « Nous
sommes les ressuscités que le Christ rend à notre mère.
Mais les larmes maternelles de l’Église coulent toujours
pour implorer la résurrection spirituelle de ceux qui sont
retombés dans le péché. Pour tous, l’Église
prie comme une veuve qui prie pour son fils unique (Naïm).
A tous les hommes s'adresse l'ordre du Seigneur "Lève-toi"
car il s'agit de ne jamais abandonner l'effort de l'imitation du
Christ. Il faut progresser et monter toujours plus haut dans la vie
de l'Esprit qui est en nous, afin de pouvoir chanter le cantique
nouveau à la louange de la bonté de Dieu ».
Les
lectures bibliques attachées à ce dimanche sont les
suivantes, sous réserve des dispositions du culte luthérien
d'époque. Au fur et à mesure que l'homme extérieur
s'en va vers la tombe, l'homme intérieur doit se renouveler et
s'épanouir dans l'esprit du Christ. Le Christ "Maître
de la mort et de la vie"
est évoqué, particulièrement dans la 6e
section, avec une allusion claire à l'Évangile du jour
(Luc 7. 11 à 17): la résurrection du fils de la veuve
de Naïm.
EKG.
16 Sonntag nach Trinitatis (16e
dimanche après la Trinité).
Entrée
: Timothée I, 10 [PBJ. 1754] : « Cette
grâce a été maintenant manifestée par
l'apparition de notre Sauveur le Christ Jésus qui a détruit
la mort et fait resplendir la vie et l'immortalité par le
moyen de l'Evangile ».
Psaume
102 [PBJ. 896]. Verset 4 :
« Car
mes jours s s'en vont en fumée ».
Dans la cantate : «
mes jours ne cessent de
s'enfuir ».
Verset
12 : « Mes
jours sont comme l'ombre qui décline ».
Dans la cantate: « « Mon
corps décline chaque jour ».
Verset
25 : « Fais-moi
savoir mon peu de jour ».
Dans la cantate : « O
mon Dieu, quand donc viendra ma dernière
heure ?
»
Lied
280 : « Was
mein Gott will, das gecheh allzeit ».
Epître
: 3. Eph. 3,13 à 21 [PBJ. 1728]. Verset 13 : « Ainsi,
je vous en prie, ne vous laissez pas abattre par les épreuves
que j'endure pour vous; elles sont votre gloire ! »
Versets 14 à 21 La prière de Paul : « En
présence du Père de toute paternité, au ciel et
sur terre, tire son nom… pour que se fortifie en vous l'homme
intérieur, que le Christ habite en vos cœurs par la foi,
et que vous soyez enracinés, fondés dans l'amour…
et vous entrerez par votre plénitude dans toute la Plénitude
de Dieu ».
Évangile
: Luc 7, 11 à 17 [PBJ. 1546].
Résurrection du fils de la veuve de Naïm.
[Même
occurrence avec les cantates BWV 161 (6 octobre 1715), BWV 95 (12
septembre 1723) et BWV 8 (24 septembre 1724).
BOYER
[page 333] : «…BWV 27 fait partie des cantates
funèbres (cantates BWV 8, 95 et 161) qui paraphrasent
l’Évangile de Luc 7, 11 à 17 relatant la
résurrection du fis de la veuve de Naïm ».
NYS,
Carl de : «…En ce seizième dimanche après
la Trinité la liturgie prévoyait deux lectures :
un passage de la Lettre de Paul aux chrétiens d’Éphèse
3, 13 à 21 et le récit de Luc de la résurrection
du fils de la veuve de Naïm 7, 11 à 17, le texte de la
lettre confirmant en quelque sorte le récit évangélique,
puisqu’il y est question de la foi et de la confortation de la
foi ».
TEXTE
BWV 27
Mouvements
2 à 5 d’un auteur inconnu.
1]
Texte de la première strophe du cantique Wer
weiß, wie nahe mir mein Ende
(12 strophes de 6 vers chacune) de Ämilie Juliane von
Schwarzburg Rudolstadt (1695).
Renvoi
au psaume 90 [PBJ. 887]. Fragilité de l’homme, et à
l’Épître aux Éphésiens 3, 13 à
21 [PBJ. 1728]. Paul, ministre du Mystère du Christ ;
enfin à Luc 7, 11 à 17 [PBJ. 1546-1547] :
Résurrection du fils de la veuve de Naïn]. On retrouve la
strophe 12 dans la cantate BWV 44/5 et à nouveau la première
strophe dans la cantate BWV 166/6.
Renvoi
à EKG 298.
La
mélodie est celle du célèbre choral « Wer
nur den lieben Gott läßt
walten ».
Cette mélodie de Georg Neumark, Kiel 1642, publication en 1657
[James Lyon = Mélodie 182, DKL I/1 165719.]
est dans les cantates BWV 21/9, 84/5, 88/7. BWV 93/1/2/4/5/7 (du
titre du cantique), BWV 166/6, 179/6 et 197/10. Renvoi aux choral BWV
642 (Orgelbüchlein),
BWV 647 (Chorals
Schübler) et
choral BWV 690.
Renvoi
[BCW] aux autres compositeurs ayant utilisé cette mélodie :
Georg Böhm. Georg Friedrich Kauffmann. Georg Philipp Telemann
(Cantate Wer nur den
lieben Gott läßt
walten Twv
1 :1593). Johann Ludwig Krebs. Gottfried August Homilius… et
Félix Mendelssohn avec sa cantate de 1829 Wer
nur den lieben Gott läß walten,
etc.
3]
D’après le 1er
cycle de cantates de Neumeister (Werner Neumann).
6]
Première strophe du cantique (1649) sur la mort, Welt,
ade, ich bin dein müde
de Johann Rosenmüller (1619-1684), texte parfois attribué
(Werner Neumann) à Johann Georg Albinus (1624-1679).
La
mélodie, du même auteur paraît dans le recueil de
Gottfried Vopelius édité à Leipzig en1682. Même
texte et mélodie dans la cantate BWV 158/2. La mélodie
seule dans la cantate BWV 162/6.
BASSO
[Jean-Sébastien Bach.
Tome 2, pages 407/408] : «…Erdmann
Neumeister est l’auteur du texte de la cantate BWV 28 et
peut-être également de BWV 27…»
BOMBA :
«…contenu dont la teneur est très difficile à
comprendre de nos jours. C’est une contemplation de la mort…»
BOYD,
Malcolm : «…Le texte anonyme, qui exprime le joyeux
consentement du luthérien devant la mort, prend pour point de
départ la lecture de l’Évangile prescrit ce
jour-là (Luc 7, 11 à 17) relatant le miracle accompli
par Jésus ressuscitant le fils de la veuve, à Naïm ».
MAHLING :
« Le texte [libre] de la cantate pourrait avoir été
écrit par Bach lui-même ».
NYS, Carl
de : «…Dans la cantate BWV 27, on ne peut pas ne pas
être frappé par l’actualité du livret dû
à un auteur anonyme ; la résurrection du fils de
la veuve de Naïm est en effet l’occasion de ramener la
pensée de l’assemblée à la mort, véritable
but du cheminement terrestre, et qu’une civilisation
exclusivement orientée vers un progrès technique et une
plus grande consommation, cherche à évacuer par tous
les moyens ».
PLATEN
[BJ. 1975, pages 51, 56] : A propos du choral tiré du Neu
Leipziger Gesangbuch (1682) de Vopelius : « Bach
a effectué des modifications concernant la technique de
composition…. au livre de cantiques de Vopelius est dû,
tout au contraire de l’opinion que l’on avait eue
jusqu’ici, une grande importance comme source pour la
transmission des créations musicales de Bach. La méthode
d’arranger ou de remanier des compositions étrangères
s’applique également aux chorals simples de Bach, et
cela dans une mesure beaucoup plus large qu’on ne le supposait
jusqu’à présent. Il n’est pas exclu que
d’autres compositions soient trouvées qui, elles aussi,
représentent des remaniements de modèles donnés ».
SCHMIEDER :
Renvoi à BWV Anh. 170. Choral à 5 voix : « Welt,
ade, ich bin deine müde », de Johann Rosenmüller.
Gottfried Vopelius : Neuem Leipziger Gesangbuch (1682),
page 947.
GÉNÉRALITÉS
BWV 27
BLANKENBURG
: «…la
cantate… s’appuie certes sur la première strophe
d’un cantique de la comtesse Ämilie Juliane von
Schwarzburg-Rudolstadt mais peut difficilement être qualifiée
de cantate chorale car les sections madrigalesques, d’origine
inconnue, ne se rapportent que vaguement au contenu du cantique,
auquel le choral conclusif n’est pas non plus emprunté ».
BOYER
[page 56] : « …Par trois fois Bach a emprunté
directement des chorals harmonisés à des recueils
contemporains : BWV 43/11, BWV 8/6 (choral de Daniel Vetter,
Leipzig 1713) et BWV 27/6 (Gesangbuch
de Vopelius 1682) ».
LEMAÎTRE :
« L’œuvre s’inspire de l’esprit de
la cantate BWV 8… Il s’agit d’une réflexion
sur la mort considérée » comme point de
départ d’une nouvelle vie [thème récurrent
dans l’œuvre de Bach. Voir ci après Carl de Nys et
« la mort
bienheureuse »].
LYON,
James : Gottfried Vopelius (Herwigsdorf, Zittau, 28 janvier
1645. Leipzig, 3 février 1715, éditeur de musique et
Kantor allemand…
nommé le 3 juillet 1671, collaborateur
ultimus à la
Nikolaischule. Le 31 mars 1677, Vopelius accédait à la
charge de Kantor
de la Nikolaikirche [en quelque sorte un prédécesseur
de Bach !]
NYS,
Carl de : «…Mort et résurrection, ce thème
fondamental du message évangélique est aussi un thème
fondamental de la musique de Bach. On ne peut pas ne pas être
frappé aujourd’hui de constater que le centre de gravité
musical de l’œuvre de Bach se situe dans ce message
essentiel dont l’apôtre Paul a dit que sans lui « notre
foi est vaine ».
Le fait est d’autant plus remarquable que les orientations de
l’église réformée en cette première
moitié du XVIIIe
siècle, tout comme celles de la tradition romaine d’ailleurs,
n’allaient guère en ce sens ».
SCHWEITZER
[J.- S. Bach | "Le musicien-poète",
pages 190/191] : « Comme il se trouvait que le
positif [de Saint-Thomas] avait des registres de première
beauté, Bach songea à l’employer comme orgue solo
et l’idée lui vint d’écrire des cantates
pour orgue obligé ; il prenait plaisir à conduire
l’orchestre, le chœur, l’orgue d’accompagnement
et les solistes tout ensemble, en tenant le rôle principal sur
son petit orgue. Et cependant, à les voir de près, ces
cantates -nous en possédons huit [Schweitzer n’en
propose en fait que sept] : les cantates BWV
188, 172, 35, 169, 49, 29 et 27] offrent moins d‘intérêt
que lon croirait au premier abord. C‘est en vain qu‘on y
cherche les beaux effets d‘orgue où se reconnaîtrait
le Bach des grands préludes; c‘est en vain qu‘on y
cherche des effets qui résulteraient d‘un contraste
entre l‘individualité de l‘orgue et de celle de
l‘orchestre : rien de tout cela. Ces cantates, et surtout les
grandes Sinfonies qui leur servent d‘ouverture, sont quelque
peu monotones; elles n‘ont ni le charme ni l‘intérêt
que présentent, par exemple, les concertos pour orchestre de
Haendel… La partie d‘orgue n‘est qu‘à
deux voix, ou plus certainement à une voix, puisque la basse
de l‘orgue marche toujours avec celle de l‘orchestre.
Somme toute, l‘orgue obligé ne remplit que le rôle
d‘une grande flûte au son puissant“.
DISTRIBUTION
BWV 27
NEUMANN.
Solo ; Sopran, Alt, Tenor Baß. – Chor. Horn
(nur 1 et 6), Oboe I, II, Oboe da caccia ; obligate Orgel ;
Streicher ; B.c.
SCHMIEDER.
Soli : S, A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Oboe I, II; Oboe
da caccia; Corno; Organo obligato; Viol. I, II; Vla.; Continuo.
BASSO,
Alberto : Jean-Sébastien
Bach.
Tome 2, page 409] : «
Dans six cantates, l’orgue figure en tant qu’instrument
obligé : BWV 146, 170, 35, 27, 169 et 49 ».
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach | "Le musicien-poète",
pages 190/191] : « Dans
cette cantate pour alto solo, se trouve un air accompagné par
un orgue à deux claviers ; Bach a donc exécuté
la partie d’orgue sur le grand orgue et, non sur le clavier du
Positif ».
APERÇU
BWV 27
1]
CHORALCHORSATZ + REZITATIV
SOPRAN, ALT, TENOR. BWV
27/1
WER
WEIß, WIE NAHE MIR MEIN ENDE ?
Sopran :
DAS WEIß
DER LIEBE GOTT
ALLEIN, / OB
MEINE WALLFAHRT
AUF DER ERDEN
/ KURZ
ODER LÄNGER MÖGE SEIN.
HIN
GEHT DIE ZEIT, HER KÖMMT DER TOD,
/
Alt :
UND
ENDLICH KOMMT ES DOCH SO WEIT,
/ DAß
SIE ZUSAMMENTREFFEN WERDEN. /
ACH,
WIE GESCHWINDE UND
BEHÄNDE / KANN KOMMEN MEINE TODESNOT !
Tenor :
WER
WEIß, OB HEUTE NICHT / MEIN
[W. Neumann = Ost. : „Der“]
MUND
DIE LETZTEN WORTE
SPRICHT. / DRUM
BET
ICH ALLE ZEIT :
/
MEIN
GOTT, ICH BITT DURCH CHRISTI BLUT, MACH’S NUR MIT MEINEM ENDE
GUT !
Choral :
Qui sait combien ma fin est proche ? /
Sopran :
Le bon Dieu seul sait / si mon pèlerinage sur la terre / sera
bref oui long. /
Choral :
Le temps s’enfuit, la mort approche /
Alto :
Et le moment arrive enfin / où ils se rencontrent. /
Choral :
Hélas, à quelle vitesse et avec quelle agilité /
les tourments de ma mort peuvent arriver ! /
Tenor :
Qui sait si aujourd’hui ce seront / les derniers mots que ma
bouche prononcera. / C’est pour cela que j’adresse cette
prière en tous temps : /
Choral :
Mon Dieu, je te prie par le sang du Christ / de me réserver
une bonne fin !
Texte
de la première strophe du cantique Wer
weiß, wie nahe mir mein Ende ?
La
mélodie est celle du choral « Wer
nur den lieben Gott läßt
walten »
de Georg Neumark, Kiel 1642,
Ut
mineur (c moll), 86 mesures, 3/4
BGA.
Jg. V1.
Pages 219 à 227 | Cantate | Dominica 16. Post Trinitatis. |
Corno. | Oboe I. | Oboe II. | Violino I. | Violino II. | Viola. |
Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Sopran, Alt, Tenor, Chor, Horn (cor seulement dans les mouvements 1
et 6), 2 Oboen, Streicher, B.c. Partie instrumentale indépendante.
Ritournelle. Choral „tropé“. Introduction de 12
mesures instrumentales.
BASSO
[Jean-Sébastien Bach.
Tome 2, page 431] : «…le lamento sur la
mort se résout en fait en une suave appréciation du
moment qui conduit à la nouvelle vie. La page s’ouvre
sur un choral… exposé en style homophone, et dont les
versets sont entrecoupés de trois récitatifs en poésie
libre madrigalesque, sur un « plafond »
concertant (ouvert et clos par douze mesures purement instrumentales)
qui demeure continuellement présent et poursuit un discours
autonome…»
BOYD
: «…Les proportions du chœur d’ouverture
…une strophe d’un hymne funèbre d’Ämilie
Juliane, comtesse de Schwarzburg Rudolstadt (1637-1706) reprenant
l’une des mélodies de choral préférée
de Bach, « Wer nur den lieben Gott läßt
walten »- trouvent une ampleur supplémentaire
dans les « annotations » en style récitatif
des solistes - soprano, alto et ténor -, et dans le
commentaire orchestral (cordes et hautbois) qui accentue la tonalité
élégiaque de ce mouvement ».
BOYER,
Henri [Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages
146/147] : «…Ritournelle
d’orchestre indépendante, choral sous forme de motet
avec trois tropes de récit : soprano, alto, ténor
sur mélodie de choral (MDC) 108, de type II ».
BOYER
[Les Mélodies de
chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach,
pages 61, 62, 337 à 342] : «…Mélodie de
choral (MDC) 108, de type III (liée au récit). « La
cantate commence par un sombre chœur motet « Wer
weiß, wie nahe… ».
La mélodie du choral « Wer
nur den lieben Gott… »
est élaborée en motet tropé de récits.
Interventions successives du soprano, de l’alto et du ténor ».
BOYER
pages 353 à 356] : «…Cependant, cette élaboration
chorale est tropée trois fois par des récits de ténor,
de basse et de soprano. Il s’agit d’un procédé
assez rare (renvois à la cantate 138/1) mais d’un effet
dramatique certain ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 939 à 943] :
«…Bach sertit le sombre chœur initial dans le
tissu d’une sinfonia pour cordes, cornet et deux hautbois, d’où
émane la première strophe en harmonisation homophonique
du célèbre choral de la comtesse de Schwarzburg
Rudolstadt (1686). Mais entre chaque période, et sans solution
de continuité, un récitatif apporte un premier
commentaire : « Qui
sait si ma bouche ne prononce pas aujourd’hui ses dernières
paroles ? »
… «…les deux hautbois s’affligent dans une
ligne mélodique chantournée, gorgée de
chromatismes très expressifs. Dans cette sinfonia viennent
s’insérer les périodes du choral, en
harmonisation homophone…»
DÜRR :
«…la mélodie du cantique est insérée
verset par verset dans un mouvement instrumental méditatif,
doté de sa propre thématique (bien qu’apparenté
de loin au choral) ; mais Bach transforme cette écriture,
que nous connaissons des cantates chorales, par l’intégration
d’épisodes intercalaires récitatifs dans lesquels
le mouvement motivique orchestral et par là également
la mesure ferme du texte sont conservées… c’est
le seul cas chez Bach d’un récitatif dans une mesure à
trois temps ! »
GARDINER :
« L’écoulement du temps est ici suggéré
par des mouvements lents de balancier dans le grave de l’orchestre ;
par-dessus se greffent un motif descendant des cordes dans leur
registre supérieur ainsi qu’un poignant thème
brisé aux hautbois, lesquels tiennent lieu de toile de fond à
l’envoûtante mélodie du choral, entremêlée
d’un récitatif contemplatif…»
HOFMANN :
«…Dès le chœur initial, Bach adopte un ton
grave. Des accords mineurs et des dissonances au-dessus d’un
point d’orgue prolongé établissent une image
sonore dans laquelle s’élèvent les voix
plaintives doublées en imitation serrée des hautbois…
le chœur est traité homophoniquement et est interrompu
à l’occasion par des répétitions
solennelles du texte par les trois voix inférieure qui
s’opposent à la note finale tenue par les sopranos alors
que seul le dernier vers est exposé gracieusement avec les
imitations strictes par anticipation des voix inférieures…»
KUIJKEN :
«…La composition s’ouvre sur une brève
introduction instrumentale par les deux hautbois, les cordes et la
bc… douze mesures… qui constituent l’un des plus
beaux modèles du « bon » usage du
caractère sombre de la tonalité d’ut mineur. La
basse continue donne le tempo de trois-quatre [3/4] calme, les autres
cordes esquissent un mouvement de croches descendant hésitant
à plusieurs reprises ; en haut de cette construction, les
deux hautbois s’imitant successivement apportent un motif au
lyrisme plaintif. Là où le mouvement de croches
descendant des cordes aiguës s’arrête, la basse
continue reprend cette figure mais inversée : ascendante
et non descendante. Les deux versions du motif de croches symbolisent
sans aucun doute la mort (mise au tombeau ?)… Au bout de
deux mesures du mouvement ascendant, les violons entrent eux aussi
dans le jeu sur une figure ascendante (cette fois en doubles
croches). Lorsque enfin à la treizième mesure,
l’ensemble vocal entonne sur le premier vers du chant…
(un corno da tirarsi, doublant la mélodie chorale), les
figures descendantes des cordes aiguës réapparaissent.
Après, ce premier vers choral s’élève la
voix de soprano (tandis que les figures des cordes et le dialogue des
hautbois se poursuivent) : dans un récitatif mesuré,
elle apporte la réponse du poète à la question
du premier vers du chant… vers choral et nouveau texte
alternent (chantés de manière récitative mais
cependant a tempo
par l’alto, puis par le ténor) jusqu’à la
fin de la strophe. L’introduction instrumentale revient enfin
en guise d’épilogue ».
LEMAÎTRE :
«…thème du choral au soprano doublé par le
cor. Ce choral d’écriture homophone sera, par trois
fois, entrecoupé par une phrase arioso revenant successivement
au soprano, à l’alto puis au ténor. Il s’agit
d’un lamento
sur la mort matérialisé par le glas d e l’ultime
heure que le continuo illustre en sauts d’octave ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 108/109] : «…Bach fait intervenir les
solistes sous la forme d’un récitatif arioso, où
le croyant exprime la crainte d’une mort prochaine…»
NYS,
Carl de : «…Le premier chœur (tonalité d’ut
mineur) adopte une forme originale, mais très chère à
Bach, dans laquelle il nous a laissé plus d’un
chef-d’œuvre : une mélodie de choral est
combinée avec des récitatifs qui « tropent »,
c'est-à-dire qui s’insèrent dans le chœur
et qui le commentent en quelque sorte. Le choral emprunte la première
strophe d’un cantique d’Émilie Julienne de
Schwarzenburg-Rudolstadt (1688) ; mais ce cantique tout récent
utilisait une mélodie beaucoup plus ancienne, le célèbre
choral de Neumark Wer
nun den lieben Gott lässt walten,
mélodie très chère à Bach et qu’il
a souvent utilisée dans ses cantates. On remarque d’ailleurs
que tout le matériau sonore est emprunté à cette
mélodie ; même le hautbois qui contrepointe la
mélodie du cantique la rappelle. La mélodie du cantique
est soulignée par un cor renforçant la partie de
soprano ; on remarquera aussi que les récitatifs
accompagnés intercalés sont écrits dans un
rythme de danse (3/4) ; fait unique et révélateur
de la mentalité de Bach : la perspective de la mort le
fait danser de joie ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach – Direction des motifs,
page 35] : «…La distance qui sépare deux
sons consécutifs d’inégale hauteur a pour Bach
une signification générale et suffit pour générer,
dans tous les sens, la notion d’étendue. C’est
ainsi que pour accompagner les mots « weit
– loin »
[BWV 27/1 et BWV 78/3]… il donne au chant de larges
intervalles mélodiques [+ Exemple musical sur les mots …kommt
es doch so weit. BG.
V1,
page 222]. Renvoi à la cantate BWV 73/2.
[Le
commentaire de l’accompagnement musical,
pages 148/149] : « motif de l’arpège
descendant ; relation de ce motif avec des paroles qui évoquent
des images de mort et particulièrement de sépulture…
dans la cantate BWV 27… les arpèges lents…
allusion certaine à la déposition du corps dans la
tombe…» [+ Exemple musical pris aux violons et alto. BG.
V1, page 219]. Renvoi aux cantates BWV 105 et 82.
ROMIJN :
«…choral interrompu par de nombreux récitatifs…le
ton est donné, ne serait-ce que par le curieux continuo
évoquant un mouvement de balancier, et la longue note
plaintive sur le mot « bet
– prie ».
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach | "Le musicien-poète"]
: «…En
général, les cantates pour orgue obligé ne
produisent guère d’effet ; on a beau les étudier,
on ne peut se défendre d’un certain mécontentement.
C’est que cette façon modeste de traiter l’orgue
comme un instrument de musique de chambre nous est devenue
entièrement étrangère, grâce à Bach
même…Aussi Bach se lassa-t-il vite de ce genre de
cantate [pour orgue obligé]. Citons, toutefois, parmi les
cantates pour orgue obligé, la cantate choral BWV 27, pour son
grand chœur, qui est d’une rare beauté…
pour dépeindre la fuite du temps, l’orchestre, pendant
le chant du choral, fait entendre un tic-tac mystérieux [+
Exemple musical pris aux premières mesures]. Le silence des
violons sur le troisième temps est angoissant : on dirait
un homme qui, retient son haleine pour écouter si le balancier
continue sa marche ou s’il s’est arrêté pour
toujours ».
[
J.-
S. Bach, volume
2, page 240] : «…chœur
très expressif. Les cordes et la Bc. illustrent les mots « Hin
geht die Zeit - Le
temps s’enfuit »,
signifiant le rythme inexorable d’une horloge ».
WHITTAKER
: «…La mélodie [du choral] renforcée par
un cor est celle du cantique de Georg Neumark : “Wer
nun den lieben Gott
läßt
walten”. L’
inexorable écoulement du temps est esquissé par la
figuration comme d’un pendule, au continuo, tandis que les
cordes aiguës s’abîment en arpèges [+ Exemple
musical], le naufrage dans la mort et, combinés avec elles,
les deux hautbois forment un duo de lamentation [+ Exemple musical].
La description est profondément émouvante…»
2]
REZITATIV. TENOR. BWV 27/2
MEIN
LEBEN
HAT KEIN ANDER ZIEL,
/ ALS
DAß ICH MÖGE SELIG STERBEN / UND
MEINES GLAUBENS
ANTEIL
ERBEN; / DRUM
LEB ICH ALLZEIT / ZUM
GRABE
FERTIG UND BEREIT, / UND
WAS DAS WERK
DER HÄNDE
TUT, / IST
GLEICHSAM, OB ICH SICHER WÜSSTE, / DAß
ICH NOCH HEUTE STERBEN MÜßTE ; / DENN
ENDE
GUT, MACHT ALLES GUT !
Ma
vie ne connaît d’autre but / que de mourir dans la
félicité / et d’hériter de la part de ma
foi ; / C’est pourquoi je vis toujours / prêt et
disposé à descendre dans la tombe. / Et mes mains
accomplissent leur ouvrage / comme si je savais en toute sûreté
/ que je devais mourir aujourd’hui : / Car tout est bien
qui finit bien !
Sol
mineur (g moll) →
ut mineur (c-moll),
11 mesures, C
BGA.
Jg ; V1.
Page 228 | RECITATIVO. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN.
Tenor, B.c. Récitatif secco.
3]
ARIE. ALT. BWV 27/3
WILLKOMMEN !
WILL ICH SAGEN, / WEN
DER TOD
ANS BETTE
TRITT. / FRÖLICH
WILL ICH FOLGEN,
WENN ER RUFT, / IN
DIE GRUFT
/ ALLE
MEINE PLAGEN
/ NEHM
ICH MIT.
Bienvenue !
Dirai-je alors / lorsque la mort surgira à mon chevet. / A son
appel je veux la suivre joyeusement / au tombeau, / tous mes
tourments, / je les emporte avec moi.…
Lignes
1 et 2 tirées d’un texte appartenant au 1er
cycle de cantates (cantate pour le 1er
dimanche après la Trinité) de Neumeister (Werner
Neumann).
Mi
bémol majeur (Es dur), 80 mesures, C
BGA.
Jg ; V1.
Pages 228 à 236 | ARIA. | Oboe da caccia. | Alto. | Organo
obligato (main droite et main gauche, cette dernière doublant
le continuo) . | Continuo.
NEUMANN.
Forme quatuor : Oboe da caccia. Alt, obligate Orgel, B.c. Libre
da capo. Introduction de 17 mesures instrumentales.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach.
Tome 2, page 431] :
« Le texte du mouvement 3 est en partie (les deux premiers
vers) repris d’une aria de Neumeister (première année
de cantates – 1700) ».
BOYD
: «…La première des deux arias, dans laquelle
l’alto anticipe les joies du paradis, est remarquable par son
accompagnement inhabituel d’oboe da caccia et orgue, avec basse
continue ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 939 à 943] : «…duo
pour voix d’alto et hautbois da caccia, accompagné par
la basse continue, dont la partie de clavier est entièrement
notée… on pense que cette partie était destinée
au jeune Wilhelm Friedemann Bach, fils aîné du
compositeur… La ritournelle instrumentale déploie un
souple motif très lyrique, que reprend l’alto…
Dans la partie médiane de l’air (B), l’évocation
des peines de la vie que l’homme emportera dans la tombe
suscite des mouvements chromatiques descendants ».
DÜRR :
« …Un attrait insolite émane du premier air
qui exige comme instruments obligés un hautbois da caccia
ainsi qu’un clavecin obligé qui fut apparemment remplacé
par un orgue obligé lors d’une nouvelle exécution.
Avec sa mélodie évoquant le lied, Bach a touché
avec bonheur d’inspiration le caractère du texte de
l’air ainsi que celui de toute la cantate » .
GARDINER :
« Même le clavecin obbligato
et la ligne de continuo de l’air enjoué d’alto
semblent pénétrés de cette esprit de temps
mesuré (ici perçu à travers l’articulation
percussive des touches du clavecin), trait récurrent de ces
cantates évoquant le glas de la dernière heure…»
HIRSCH
[ Die
Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs.,
page 31] : Le thème a 8 notes, le mot „Willkommen“
est chanté à huit + huit + 1 reprises, soit 17 fois.
Le mouvement a 80 mesures et avec le récitatif suivant de 8
mesures constitue un ensemble de 88 mesures. [renvoi au psaume 88
[PBJ. 883/884]. Prière
du fond de la détresse….
Image de l‘humanité pécheresse…?]
HOFMANN :
«…Bach a recours, pour son instrumentation au oboe da
caccia, bien de son époque, et un instrument à clavier.
La partie confiée à cet instrument selon la partition
de Bach, se destinait initialement au clavecin mais dans les parties
originales on ne retrouve qu’une partie pour orgue qui provient
vraisemblablement d’une exécution ultérieure. On
ne sait donc pas, si, en 1726, cet air fut accompagné par le
clavecin ou par l’orgue… Bach imite ici l’écriture
pour le luth qui n’est pas très loin de l’arioso
de basse dans la même tonalité que l’on retrouve
dans la Passion selon
saint Jean
« Betrachte,
meine Seel »
[N° 31]… peut-être une allusion dans la symbolique
sonore de l’ancienne tradition picturale à la mort
représentée par un luthiste ».
KUIJKEN :
«…instrumentation des plus inhabituelles…
Pourquoi dans ce morceau, Bach a-t-il recherché une
instrumentation aussi curieuse ? J’ose donner une
réponse : l’orgue ne pourrait-il être ici le
symbole de la musique céleste et l’oboe da caccia
peut-être un instrument angélique ?…
L’introduction (avant l’entrée du chanteur) est
très détaillée et contient tout le matériau
de composition du morceau ».
LEMAÎTRE :
«…en plus du continuo… un oboe da caccia et, cas
rare, un « cembalo
obligato »,
dont la partie de main gauche se voit doublée par la basse
continue. Ce troisième numéro commence d’ailleurs
comme une sonate pour cor anglais et clavecin. Signalons que, lors
d’une révision postérieure de l’ouvrage, ce
clavecin fut remplacé par l’orgue obligé ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 108/109] : « Un hautbois et, fait assez rare, un
clavecin concertant dialoguent avec la soliste… dans une
atmosphère de sérénité fervente…»
MAHLING :
«…le clavecin obligato d’origine a pu être
remplacé par un orgue obligé probablement en 1737 »
[?]
NYS, Carl
de : «…L’aria d’alto, dans le ton
« heureux », voire triomphal de mi bémol
appelle de toutes ses forces cette mort bienheureuse, le livret
faisant allusion à la lettre de Paul aux chrétiens de
Philippes, toute remplie de cette nostalgie de la mort, qui n’est
rien d’autre qu’un ardent désir de la vraie vie,
de celle qui n’est plus soumise aux aléas d’ici-bas
et à une fin douloureuse. Les trois mouvements qui suivent
cette aria-charnière ne font que varier un seul et même
thème : l’adieu au monde, adieu qui n’a rien
de morbide et de romantique mais qui est l’affirmation
glorieuse de la vraie vie. La résurrection du fils de la veuve
est comprise comme la garantie de la résurrection de tous ceux
qui ont la foi. Aria dans la tonalité lumineuse de mi bémol
majeur ; l’orchestration est originale, puisqu’elle
prévoit deux instruments obligés rarement conjoints :
le hautbois et le clavecin qui fut ultérieurement remplacé
par un orgue. Cette aria avec son da capo libre frappe par une
certaine simplicité presque populaire ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach – Direction des motifs,
page 29] : «…Bach s’attache avec autant de
soin à former des motifs descendants quand le sens des paroles
évoque des idées d’inclinaison, de chute, de
profondeur…Il interprète scrupuleusement, quand ils se
présente les mots "« ruft
– tombe,
fosse »
[cantate BWV 27/3. BG V1,
page 232] ou « Grab
– tombeau »
[BWV 66/2 BG. XVI, page 205 ].
ROMIJN :
«…l’alto chante la bienvenue à la mort…
une musique qui semble « suivre » sur le mot
« folgen –
suivre
»… et des dessins chromatiques pour « Plagen »
et « Tod ».
SUZUKI :
« Le problème posé par le troisième
mouvement… concerne le choix du clavecin ou de l’orgue
pour la partie obligée. Dans la partition autographe, le
mouvement existe sous la forme d’un brouillon ainsi qu’une
copie au propre. Le brouillon contient la mention : « Aria
à Haub da caccia e Cembalo obligato »
(sic) alors que la copie au propre ne contient aucune indication. La
partie obligée n’apparaît cependant pas dans la
partie d’orgue [le clavecin a été choisi par
Masaaki Suzuki].
WHITTAKER :
Aria peut-être basée sur une sonate perdue pour viole de
gambe qui aurait été ici préférable au
hautbois da caccia… » [tome 1, page 241] :
Bach n’écrivit jamais une basse figurée dédiée
à l’orgue, excepté une quinzaine de mesures dans
l’aria de basse de la cantate BWV 27, vraisemblablement comme
exemple pour un élève ou un assistant ».
4]
REZITATIV. SOPRAN. BWV 27/4
ACH,
WER DOCH SCHON IM HIMMEL
WÄR ! / ICH
HABE LUST
ZU SCHEIDEN
/ UND
MIT DEM LAMM,
/ DAS
ALLER FROMMEN
BRÄUTIGAM,
/ MICH
IN DER SELIGKEIT
ZU WEIDEN. / FLÜGEL
HER !
/ ACH,
WER DOCH SCHON IM HIMMEL
WÄR !
Ah,
si l’on pouvait déjà être au ciel ! /
J’ai envie de quitter cette vie / et avec l’agneau, / ce
fiancé de tous les fidèles, / d’aller goûter
la félicité. / Qu’on me donne des ailes ! /
Ah, si je pouvais être déjà au ciel !
L’épître
aux Philippiens 1, 23 [PBJ. 1733] pourrait être évoquée :
« Je me sens
pris dans cette alternative : d’une part, j’ai le
désir de m’en aller et d’être avec le
Christ, ce qui serait, et de beaucoup, bien préférable ;
mais de l’autre, demeurer dans la chair est plus urgent pour
votre bien…»
BGA.
Jg ; V1.
Page 237 | RECITATIVO. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano.
| Continuo.
Ut
mineur (c moll)
→ Ut mineur (c
moll), 8 mesures, C
NEUMANN.
Récitatif accompagné.Sopran, Streicher, B.c.
BOMBA :
«…Les violons accompagnant le récitatif, en
montant vers les hauteurs, renforcent le désir « d’aller
goûter la félicité »…»
BOYD
: «…Un récitatif de soprano accompagné par
les cordes avec de rapides gammes de violon soulignant les mots
« Flügel
her ! - [Que
l’on me donne des
ailes »
conduit à l’aria finale ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 939 à 943] : «…à
la fin de ce récitatif accompagné, le souhait
enthousiaste d’avoir des ailes pour s’élever au
ciel est figuré par deux traits de violon en fusées…»
KUIJKEN :
«…A l’exclamation par deux fois « « Flügel
her ! »…
les violons jouent deux figures de gamme à l’ascension
rapide. La description ne saurait être plus naïve et plus
simple…»
PIRRO
[L’esthétique
de Jean-Sébastien Bach
- Le commentaire de
l’accompagnement musical,
page149] : «…Les motifs ascendants instrumentaux
possèdent aussi, à la ressemblance des motifs vocaux de
même structure, une signification formelle… De rapides
traits joués par les violons dans la cantate BWV 27 prennent
l’essor à ces mots « Des
ailes, des ailes ! »
[+ Exemple musical. BG. V1, page 237].
ROMIJN :
«…illustration du mot « Himmel »
sur une note aiguë et une vertigineuse phrase montante sur
« Flügel
her ».
5]
ARIE. BAß. BWV 27/5
GUTE
NACHT,
DU WELTGETÜMMEL!
| ITZT
(Jetzt) MACH ICH MIT DIR BESCHLUß;
/ ICH STEH
SCHON MIT EINEM FUß
/ BEI DEM
LIEBEN GOTT
IM HIMMEL.
Adieu
[bonne nuit], tumulte d’ici bas ! / J’en finis
maintenant avec toi ; / J’ai déjà un pied /
Dans le ciel auprès du bon Dieu.
Sol
mineur (g moll), 96 mesures, 3/4
BGA.
Jg. V1.
Pages 238 à 243| ARIA. | Violino I. | Violino II. | Viola. |
Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Baß, partie de cordes (Streichersatz), B.c. Libre da capo.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach.
Tome 2, page 431] : «…aria
de basse, avec les cordes, qui joue sur l’alternance dynamique
des deux expressions « Gute
Nacht ! »
et du « Weltgetümmel » :
d’un côté un rythme de sarabande, de l’autre
un tumultueux motif à notes répétées
rythmiquement bien soutenu » [par tous les instruments et
le continuo].
BLANKENBURG
: «…expression
répétée du contraste entre le tumulte du monde
(trémolo des cordes) et le sentiment de paix radieuse
surnaturelle qui impose son caractère au commencement, au
milieu et à la conclusion de cet air ».
BOYD
: «…Aria finale confiée à la basse. Il
s’agit d’une sorte de sarabande qui préfigure le
chœur final de la Passion
selon saint Matthieu,
mais avec des passages plus agités reflétant le
« Weltgetümmel ».
CANTAGREL
: «…La danse elle-même qui, au premier coup d’œil,
ne paraît qu’un plaisir, cache aussi d’utiles
leçons […]. Chaque fois qu’il s’agit d’un
texte évoquant le miracle d’une guérison et
surtout d’une résurrection, Bach, sans doute avec le
prédicateur, saisit le prétexte pour développer
une méditation sereine sur l’adieu au monde ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 939 à 943] : «…air
de basse… extrêmement expressif à la façon
d’un air d’opéra, s’ouvrant sur une
ritournelle paisible d’abord, sur un mètre de sarabande,
et qui subitement s’enflamme en véhéments
trémolos de doubles croches…»
DÜRR :
« …Le deuxième air… se développe
musicalement, en contrastes permanents à partir de
l’opposition des termes « Gute
Nacht - Welgetümmel ».
Le rythme de sarabande initial a beau se maintenir au fond à
travers tout le mouvement, il n’en est pas moins rempli dès
la seconde moitié de la ritournelle et dans la partie
principale de l’air par une vive figuration de doubles croches
dont ne demeurent épargnés que l’épisode
médian et la dernière conclusion de la ritournelle
HIRSCH
[ Die
Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs.,
page 51] : Les mots „Gute
Nacht“
sont chantés à 17 reprises…
KUIJKEN :
«…au début, le morceau est d’une certaine
dignité dansante (polonaise , menuet lent ?)…
la description de la cohue ne tarde pas à arriver en de
rapides et violentes figures de doubles croches…»
LEMAÎTRE :
«…deux idées que les cordes exposent dès
le début s’y affrontent : 1) rythme de sarabande se
rapportant à « Gute
Nacht » ;
2) motif énergique en notes répétées
relatif à « Weltgetümmel
– monde
tumultueux ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 108/109] : «…aria de basse à structure
bipartite…»
NYS,
Carl de : «…Aria confiée à la basse
avec un accompagnement de cordes dans la tonalité de sol
mineur qui n’a rien, en l’occurrence, du caractère
pathétique et sombre qu’elle prendra quelques décades
plus tard, lorsque le jeune Werther sera passé par là
et que Mozart -après bien d’autres- écrira ses
bouleversantes symphonies dans cette tonalité là. On a
l’impression que Bach a cherché dans cette aria à
écrire une musique aussi simple et sereine que possible pour
faire contraste avec la perspective considérée
généralement comme sombre de la mort et faire passer
son message sur la « mort bienheureuse ».
ROMIJN :
«…contrastes dépeints dans l’aria de basse…
dans laquelle le doux « gute
Nacht »
vient heurter la confusion rageuse qui envahit le monde entier…»
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach | "Le musicien-poète".
Le
langage musical des cantates,
page 243] : «…le
thème du « tumulte ». [Les
thèmes
composés,
page 257] : « l’air « Bonsoir,
tumulte mondain »
[traduction approximative ?] repose sur le conflit de deux
thèmes : le thème de la paix et le thème du
tumulte. » Renvoi à la cantate BWV 67/6.
[C‘est
ici, un lieu classique et récurrent : Le
Gute Nacht, du Weltgetümmel ! de
la cantate BWV 27/5
n‘est
pas sans rappeler le
Nun gute Nach, o Welt de
la cantate BWV 60/5
(1723), ou le
falsche Welt !
de la cantate BWV 95/3 (1723) ou, plus tard encore, le Welt,
gute Nacht de la
cantate BWV 82/4].
6]
CHORAL. BWV
27
WELT,
ADE, ICH BIN DEIN MÜDE, / ICH
WILL NACH DEM HIMMEL
ZU, | DA
WIRD SEIN DER RECHTE FRIEDE
/ UND DIE
EWGE, STOLZE [variante donnée par R. Wustmann : „ewig
stolze“] RUH.
| WELT,
BEI DIR IST KRIEG
UND STREIT,
/ NICHTS
DENN LAUTER EITELKEIT,
/ IN DEM
HIMMEL ALLEZEIT / FRIEDE,
FREUDE UND
SELIGKEIT.
Monde,
adieu ! Je suis las de toi. / Je veux monter au ciel / où
seront la paix véritable / et le repos éternel et
suprême, / monde, tu n’offres que guerre et querelle, /
rien que vanité, / dans le ciel règne à jamais /
paix, joie et félicité.
Première
strophe du cantique (1649) sur la mort, Welt, ade, ich bin dein
müde, ainsi que sa mélodie, de Johann Rosenmüller
(1649).
[Les
mots « Ich will nach dem Himmel zu » se
retrouvent précisément en tête de l’air
d’alto de la cantate BWV 146/3].
Si
bémol majeur (B dur), 22 mesures, C, 3/4 et C
BGA.
Jg. V1.
Page 244 | CHORAL. | Soprano I. / Corno. Oboe I. II col Soprano I. |
Soprano II. / Violino I. col Soprano II. | Alto. / Violoino II. coll‘
Alto. | Tenore. / Viola col Tenore. | Basso. / Continuo col Basso.
NEUMANN.
Chœur à cinq voix. Instrumentation comme le premier
mouvement.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
431] : la réalisation musicale n’est pas de Bach,
mais – comme l’a établi récemment Emil
Platen
(1975)
publiée dans le Neu
Leipziger Gesangbuch
de Vopelius (1682), et c’est à ce recueil que Bach dut
probablement l’emprunter ».
Renvoi
au même cas avec la cantate BWV 43.
BLANKENBURG
: «…le choral final… produisant déjà
l’impression de détachement des choses de ce monde, que
Bach a repris dans un arrangement à cinq voix du génial
Rosenmüller qui figurait dans le « Neu Leipziger
Gesangbuch…mit 4, 5 bis 6 Stimmen ».
BOYD
: «…Cas unique parmi les cantates de Bach (en fait on
connaît trois cas, voir ci-après Henri Boyer), le choral
final est en cinq parties et son harmonisation n’est pas de
Bach lui-même mais de Johann Rosenmüller (vers 1619-1684),
jadis professeur à la Thomasschule et lui-même
prolifique compositeur de musique liturgique. Le texte est de Johann
Albinus 1649 ».
BOYER,
Henri [Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages
146/147] : «…quatre
étoile pour le choral final de Johann Rosenmüller …
avec son chœur à cinq voix et son décalage
rythmique étonnant…»
BOYER
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
pages 333/334] :
«…Mélodie de choral 106, de type I (page 58) avec
ajout d’une cinquième voix supplémentaire et
indépendante (idem les cantates BWV 1/6, 12/7, 61/6, 95/7,
112/5, 136/6, 172/6, 149/7). Le choral final est une harmonisation du
beau cantique funèbre de Johann Georg Albinus. La mélodie
en est attribuée à Johann Rosenmüller. Ici,
l’élaboration est à cinq voix (deux sopranos),
les instruments doublent colla
parte les parties
vocales, notamment un cor et deux hautbois pour la partie de soprano
I (superius).
On remarquera que la mélodie assez vive au début change
brutalement de rythme passant de C à 3/4 et s’étire
en longues tenues sur la doxologie rayonnante… Cette très
belle harmonisation conclusive avec son caractère archaïque
et austère est, malgré sa brièveté et sa
modestie une page qui résonne longtemps dans la mémoire
du temps. [Suit l’étude de la MDC 106 dans BWV 158/2].
La MDC « Welt,
ade !... »
fait l’objet chez Bach de deux élaborations opposées
mais tout à fait exceptionnelles, l’harmonisation sous
forme de choral archaïque en BWV 27/6 et l’élaboration
en duo, aria plus choral en BWV 158/2. Ce choral est à classer
parmi les plus beaux « Sterbelieder » et sa
destination au 16e
dimanche après la Trinité ne fait pas d’équivoque
puisque tous les chorals destinés à cette fête
sont des Sterbelieder…»
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach.
page 56] :
« Par trois fois, Bach a emprunté directement des
chorals harmonisés à des recueils contemporains. Ces
trois emprunts ont été identifiés BWV 43/11
(Christoph Peter. Gesangbuch
de Vopelius 1682), la cantate BWV 27/6 (Johann Rosenmüller) et
la cantate BWV 8/6 (Daniel Vetter ; Leipzig 1713).
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 939 à 943] : «…choral
final de Johann Rosenmüller, paroles et musique, que l’on
attribuait naguère encore à Johann Georg Albinus, et
déjà traité par Kuhnau…»
GARDINER :
«…pour le choral de conclusion, de manière très
inhabituelle, il [Bach] cite presque sans la modifier une composition
à cinq parties de l’un de ses prédécesseurs
à Saint-Thomas, Johann Rosenmüller… cette page
semble parfaitement en situation…»
HOFMANN :
«…Bach fait quelque chose de tout à fait
inhabituel dans le choral conclusif : la strophe Welt
ade n’est pas
entonnée sur une musique originale mais est plutôt une
harmonisation à cinq voix de l’ancien professeur de
Saint-Thomas et organiste de Saint-Nicolas, Johann Rosenmüller
(1620-1684), une musique funèbre composée en 1649,
publiée en 1652 et reprise par Gottfried Vopelius en 1692 sous
le tire de Valet und
Trost-Lied eines Sterbenden,
harmonisée à plusieurs voix dans le Neu
Leipziger Gesangbuch.
Ce recueil a pu servir de modèle à Bach ».
KUIJKEN :
«…« Welt
Ade » de J.
G. Albinus… Bach insère exceptionnellement une
composition existante à plusieurs voix de la mélodie
chorale à savoir une harmonisation à cinq voix de
Johann Rosenmüller de l’an 1652. On ne saura sans doute
jamais la raison de ce fait curieux mais il est sûr que cette
composition archaïsante convient ici à la perfection…»
LEMAÎTRE :
«…Il ne s’agit pas d’une page de J.-S. Bach
mais d’un motet de Johann Rosenmüller inclus dans le
Gesangbuch de
Vopelius (1682)…»
LYON
[page 162] : «…Rosenmüller est respectivement le
poète et le mélodiste pour deux cantiques traités
par Johann Sebastian Bach. Son cantique « Sterbelied
– Welt, ade, ich
bin deine müde »,
en 9 strophes (EKG 329) jadis attribué au recteur Johann Georg
Albinus (Unter-Nessa (Saxe), 6 mars 1624- Naumburg 25 mai 1679),
Leipzig 1649. Ce cantique figure dans le recueil de cantiques de
Vopelius (1645-1715) – (Deutsche Kirchenlied I/1 168211).
Voir mélodie M 239 (page 291).
Renvoi
à la cantate BWV 158/2 (texte et mélodie), BWV 162/6
(mélodie) et Anhang 170 ; choral de Johann Rosenmüller
se trouvant dans « Gottfried Vopelius » Neuem
Leipziger Gesangbuch
von 1682 ».
NYS,
Carl de : «…La cantate se termine par la première
strophe du cantique de Georg Albinus (1649) dans l’harmonisation
de Johann Rosenmüller ».
ROMIJN :
«…L’ouvrage se termine par un magnifique choral à
cinq voix.. une rareté…»
SCHMIEDER
[BWV Anhang 170a, pages 642/643]. Literatur : Carl von
Winterfield, Der
evangelische Kirchengesang,
Teil 2, S 247f.u. Notenbeisp. Nr.
110. Leipzig 1845) ».
WHITTAKER
: Choral de Rosenmüller avec harmonisation légèrement
« altérée » par Bach.
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Breitkopf
n° 10 : 371 Vierstimmige
Choragesänge. C.
Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date).
N°
104 (+ 66, 112, 146 et 338) = Mouvement 1] MDC 108 : “Wer
nur den lieben Gott lässt walten”
N°
150 = Mouvement 6] MDC 106 : Choral “Welt,
ade! Ich bin dein müde”
Breitkopf
n° 3765 : 389 Choralgesänge
für vierstimmigen gemischten Chor
(sans date). Classement alphabétique.
N°
368 (+ 367 et 369 à 373) = Mouvement 1] MDC 108 : “Wer
nur den lieben Gott lässt walten”
N°
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CANTAGREL,
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Le moulin et la rivière. Air et variations sur Bach.
Fayard 1998. Pages 183 et 542
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Ouvrage publié sous la direction de Bertrand Dermoncourt.
Robert Laffont – Bouquins. Novembre 2009
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Dans
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GARDINER,
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allemande complète, en deux volumes. 1911.
Édition
américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications,
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(III) vom 8. Sonntag nach Trinitatis bis zum Michaelis-Fest
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Philipp : Johann
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Sous-titré : « His
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Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume 2, pages 451 à
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Breitkopf &
Härtel, 1913-1967. Pages
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Philippe et Gérard : Guide
pratique des cantates de Bach.
R. Laffont 1982. ZK 153, pages 241/242
Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE BWV 27
BACH
CANTATAS WEBSITE :
Discographie
établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une
forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques
précisions relatives aux références et aux
dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre
chronologique de parution des enregistrements.
Douze
références (août 2002 – mai 2011). Pas de
mouvements individuels.
Exemples
musicaux (Audio) : Aryeh Oron (février 2003 –
janvier 2005).
8]
GARDINER (volume 8) . Monteverdi Choir. English Baroque Soloists.
Soprano : Katharine Fuge. Contre-ténor : Robin Tyson. Ténor
:
Mark
Padmore. Basse : Thomas Guthrie. Bach cantata Pilgrimage Santo
Domingo de Bonaval. Saint-Jacques-de-Compostel (E).
Live,
7 octobre 2000. Durée : 14’21. CD Soli Deo Gloria (SDG)
104. 2005. Avec les cantates BWV 161, 8 et 95
2]
HARNONCOURT (volume 7). Wiener Sängerknaben & Chorus
Viennensis. Concentus
Musicus Wien. Soprano ? Alto : Paul Esswood.
Ténor
: Kurt Equiluz. Basse : Siegmund Nimsgern. Vienne 1973.
Disque
Teldec SKW 7/1-2 BR 2. Das
Kantatenwerk, volume
7. 1973
CD
Teldec 4509-91756 2. Das
Kantatenwerk - Sacred cantatas.
Volume 2. 1994. Coffret de six CD avec les cantates BWV 20 à
36
CD
Teldec 8-35035 242 503-2
Das Kantatenwerk, volume
7. 1985
Reprise
Bach
2000.
Teldec, volume 1. Coffret, 15 CD. Septembre 1999. Cantates BWV 1 à
14 et BWV 16 à 47
Reprise
CD Warner Classics
8573 81207-5, volume 9. 2006. Cantates BWV 26 à 28
10]
HERREWEGHE. Collegium Vocale Gent. Soprano : Dorothee Mields.
Alto : Matthew White. Ténor : Hans Jörg Mammel.
Basse :
Thomas E. Bauer. Anvers, novembre 2006 et février 2007. Durée
: 13’32
CD
Harmonia Mundi. HMC 901969. 2008. Avec les cantates BWV 84, 95 et 161
*1]
JÜRGENS, Jürgen. Monteverdi Chor Hamburg.
Concerto Amsterdam (J. Schröder). Soprano : Rotraud Hansmann.
Contralto : Helen
Watts.
Ténor : Kurt Equiluz. Basse : Max van
Egmond. Hervormde Kerk, Bennebroek (NL). 8 juin 1966.
Disque
Telefunken SAWT 9.489. Avec les cantates BWV 59, 118 et 158 Reprise
CD Teldec 93687. Avec les cantates BWV 198 et 158
9]
KOOPMAN (volume16). AmsterdamBaroque Orchestra & Choir. Soprano :
Johannette Zomer. Alto : Annette Markert. Ténor : James
Gilchrist.
Basse : Klaus Mertens. Waalse Kerk. Amsterdam (NL). Février
2003. Durée : 15’32
CD
Antoine Marchand CC 72216. 2004 et 2006. Avec les cantates BWV 82 et
16
11]
KUIJKEN, Sigiswald (volume 12). La Petite Bande. Pas de chœur.
Soprano : Gerlinde Sämann. Alto : Petra Noskaiova.
Ténor :
Christoph
Genz. basse : Jan Van der Crabben. Sint-Truiden (B), 20 et 21
septembre 2009. Durée : 14’50
CD
Accent ACC 25312. Distribution en France, janvier 2011. Avec les
cantates BWV 96, 47 et 138
5]
LEONHARDT. Tölzer Knabenchor. Baroque Orchestra. Soprano
Johannes Pohl (soliste du Tölzer Knabenchor). Alto : Jonas Will
(soliste
du
Tölzer Knabenchor). Ténor : Markus Schäfer. Basse ;
Harry van der Kamp. Haarlem (NL). Juin 1995. Durée : 17’16
CD
Sony Classical 2 BR 2. Avec les cantates BWV 34 et 41
7]
LEUSINK. Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Soprano :
Marjon Strijk. Alto : Sytse Buwalda. Ténor : Knut Schoch.
Basse
: Bas Rameselaar. Église Saint-Nicolas. Elburg (NL). Novembre
et décembre 1999. Durée : 15’10
CD
Bach Edition. 2000. Brilliant Classics, Volume 11 – Cantates,
volume 5.
Reprise
Bach Edition. 2006. CD Brilliant Classics III - 93102 23/69. Avec
les cantates BWV 156 et 27
Cette
réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘un
nouveau tirage –augmenté- (157 CD) + les partitions et 2
DVD proposant les Passions
selon
saint Jean
et saint
Matthieu.
*6]
NICKOLL, Harald. Kammerchor Carmina Mundi e. V Azchen. Coll‘
arco. Église Saint-Nicolas. Aix-la-Chapelle (D). Live. Mars
1998
CD
Kammerchor Carmina Mundi. Avec le Dixit
Dominus de G. F. Haendel.
3]
RICHTER. Münchener Bach Chor & Orchester. Soprano : Edith
Mathis. Contralto : Julia Hamari. Ténor : Peter
Schreier. Basse : Dietrich
Fischer
Dieskau. Herkules-Saal. München (D). Mars et octobre 1976 –
juin 1977. Durée : 17’19
Disque.
Archiv Produktion 2723.058. Volume II.
Reprise
en coffret de six disques Archiv-Produktion. Volume IV 2722-028.
Dimanches après la Trinité. I.
Reprise
CD Archiv Produktion, Volume IV / 5. 439392-2. 1994. Sonntage nach
Trinitatis I. Coffret de 26 CD
4]
RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart.
Soprano : Edith Wiens. Alto : Gabriele Schreckenbach. Ténor :
Lutz-
Michael
Harder. Basse : Walter Helwein. Gedächtniskirche Stuttgart (D).
Février et octobre 1982. Durée : 17‘05
Disque
(D). Die Bach Kantate.
Hänssler Verlag. Classic (Laudate 98735). 1983. Avec la cantate
BWV 47
Reprise
CD.
Die Bach Kantate
(volume 51). Hänssler Classic (Laudate 98.813). 1991. Avec les
cantates BWV 99, 8, 48
Reprise
CD. Hänssler edition bachakademie
(volume
9). Hänssler-Verlag 92.009. 1999. Avec les cantates BWV 28, 29
12]
SUZUKI (volume 47). Bach Collegium Japan. Soprano : Hana Blazkova.
Contre-ténor : Robin Blaze. Ténor : Satoshi Mizukoshi.
Basse :
Peter
Kooy. Kobe Shoin Women‘s University Chapel. Japan. Février
2010.
Durée
: 28’15. CD BIS SACD -1861. 2010. Avec les cantates BWV 36 et
47
MOUVEMENTS
INDIVIDUELS BWV 27
Exceptionnellement,
aucune référence ?
ANNEXE
BWV 27
PHILIPP
SPITTA
SPITTA,
Philipp : Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré : « His
Work
and Influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952.
Volume
2, pages 451 à 453 : « A peine deux semaines
plus tard, le 9 septembre 1731 [après la cantate BWV 29 dont
il a été question précédemment], Bach a
pu diriger la cantate pour le 16e
dimanche après la Trinité « Wer
weiss, wie nahe
mir mein Ende ».
En elle nous trouvons pratiquement une sorte de composition de
chambre. L’aria d’alto [3] accompagnée d’un
orgue obligé et d’un hautbois da caccia est un modèle
de la plus rafraîchissante inventivité [renvoi à
l’Appendix, note 48, aux pages 701 à 703.] Nous ne
serons pas non plus déçus par la main de Bach
reconnaissable dans un texte qui est une version remaniée d’un
poème Neumeister…. La déclamation métrique
est maladroite et l’expression assez gauche puisque, si le
tombeau est considéré comme une aspiration au repos,
les douleurs du trépas ne peuvent se situer sur le même
terrain ; il est évident que le poète, en
alternant les versets [du cantique] a seulement visé à
l’équilibre de la rime, avec les mots « wen
der Tod ans bette tritt
- lorsque la mort surgira
à mon chevet ».
Picander, même avec sa connaissance technique n’aurait
pu le faire. Nous trouvons aussi dans cette composition une
expression propre à Bach, l’aspiration fervente à
la mort, atteignant ici un sommet tellement élevé qu’a
ma connaissance il n’a jamais pu se retrouver dans aucune autre
œuvre [de Bach], que ce soit antérieurement ou après
[la cantate BWV 27]. L’évangile du jour fait référence
au jeune fils de Naïm et on pourra se souvenir que nous en
parlâmes précédemment à propos d’un
cantate sur ce thème, pour le même 16e
dimanche : « Liebster
Gott, wann werd ich sterben »
[BWV 8]. Mais peu de comparaison entre les deux cantates n’est
envisageable. La plus ancienne [la cantate BWV 8] est animée
par un sentiment juvénile rempli de suavité, tandis
qu’avec la composition plus tardive [la cantate BWV 27] nous
avons le sentiment de quelqu’un qui, faisant ces adieux à
un monde faux [Falsche
Welt] aspire au [grand]
départ. Il n’y a aucun doute que Bach ait envisagé
ce fort contraste intentionnellement et qu’en somme il démontre
parfaitement dans ces cantates que quand il écrivit la
dernière [BWV 27], il avait gardé en mémoire la
première [BWV 8]. Le final de la première cantate était
un emprunté à une mélodie de Daniel Vetter ;
ici [dans la cantate BWV 27] nous avons une composition à
cinq voix de Johann Rosenmüller « Welt
ade ! ich bin dein müde ».
Il y avait à Leipzig des musiciens auxquels Bach, dans cet
esprit rendait une forme d’hommage [Note 501 : La
composition de Rosenmüller est dans le recueil de Vopelius, page
947. Bach l'a reproduite sans altération aucune... une légère
différence à la sixième mesure peut-être
liée à un problème de plume ou de tache…]
L’ensemble de l’ouvrage [BWV 27] est composé avec
la même ardeur que l’air [n° 3]. Dans cet état
d’esprit Bach est bien chez lui, nul mieux que partout
ailleurs…»
[Suivent
trois comparaisons : entre le chœur final de la Passion
selon saint Matthieu et
le premier chœur de BWV 27/1 ainsi qu’avec la mesure 66
de l’aria de Basse [5] ; le motif des deux flûtes du
premier chœur de l’Ode
funèbre
[BWV 198] avec le premier chœur de la cantate BWV 27/1, à
la mesure 13 ; la première mesure de l’air « Es
ist vollbracht »
de la Passion selon
saint Jean
avec les mesures 35 et 78 de l’aria de basse [5].
Volume
2, Appendix 48, pages 701 à 703 : Les
filigranes de 1731 à 1733.
Dans une série de 11 cantates (les BWV 58, 187, 129, 169,,55,
56, *88, 207, 170, 98 et 7) on trouve un bouclier entouré par
des palmes et un chevron. Deux filigranes différents
(reproduit par Spitta) se trouvent aussi dans la partie d’orgue
obligé, de la main même de Bach.
C.
Role. Août 2011.
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