Cantata BWV 23
Du wahrer Gott und Davids Sons
Toi, vrai Dieu et fils de David
Commentary in French

KANTATE ZUM SONNTAG ESTOMIHI (DOMINICA ESTOMIHI)
DIMANCHE ESTOMIHI
Coethen ? – Probation: Leipzig 7 février 1723 – Reprise Leipzig le 20 février 1724

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 23 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2009). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Berlin Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 23

Cantate remontant probablement à l’époque de Coethen (et ou de Weimar).
Une exécution (non attestée) à Leipzig le dimanche de la Quinquagésime dimanche Estomihi) le 7 février 1723, en même temps que la cantate BWV 22, cantate probatoire pour l’accession de Bach au poste de Cantor à St-Thomas. Reprise à Leipzig (avec ajout du choral final) généralement admise le dimanche Estomihi, le dimanche 20 février 1724.
Alfred. Dürr, Werner Neumann et Carl de Nys envisagent une ou d’autres exécutions dans les années 1728-1731.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 570]: «…Épreuve de Bach au Cantorat de Leipzig, le 7 février 1723, le dimanche Esto mihi. Peut-être s’y est-il présenté, selon le règlement, avec deux cantates, la BWV 22 et 23 (exécution non attestée). Page 324: Il se peut que les deux cantates jouées successivement aient alors encadré le sermon ».
HIRSCH: Classement CN 118 (Die chronologisch Nummer – chronologie numérique).
Chronologie (celle d’Alfred Dürr): 1722. BWV 194a (cantate perdue ; pour un anniversaire) le 10 décembre 1722 – BWV 23 (7 février 1723) – BWV 22 (le même jour, cantate de probation…) – BWV 59 (16 mai 1723).
Pour 1724, la chronologie serait la suivante: BWV 144 (6 février 1724). BWV 181 (13 février). BWV 18 (13 février comme précédemment). BWV 23 (20 février). BWV 182 (25 mars). BWV 245 (Passion selon saint Jean) le 7 avril 1724.
NYS, Carl de: «…La date n’est pas absolument certaine, mais l’hypothèse de Spitta (1723) est assez vraisemblable, surtout si l’on connaît les recherches faites par le Professeur Smend sur les cantates conçues à Coethen (Il a découvert dans les archives du château de Coethen la preuve que Bach avait composé de nombreuses cantates pendant cette période auparavant réputée « sans cantates » du service du duc d’Anhalt-Coethen). Il semble que Bach ait eu l’intention de présenter cette partition pour son entrée en fonctions ou pour son « examen » à l’église Saint-Thomas dont il postulait le cantorat, mais qu’il y ait renoncé en entendant la musique de son prédécesseur Kuhnau ; il préféra alors une œuvre plus simple, la cantate BWV 22. C’est donc probablement en 1724 que cette cantate fut chantée pour la première fois au cours du culte dominical ».
KUIJKEN: Des reprises ultérieures de la cantate BWV 23, dans les années 1728-1731 sans les trombones [?]
ROMIJN: «…Une autre version -transposée et confiée à d’autres vents- fut jouée quelque part entre 1728 et 1731…»
WOLFF: «…autre exécution sans doute vers 1728-1731, d’après le choral final ».
WOLLNY: « …c’est ce jour-là (le dimanche Estomihi) que Bach fit interpréter les deux cantates « d’essai » [BWV 22 et 23] qui lui valurent
finalement d’être recruté comme Kantor de l’église Saint-Thomas. Les partitions utilisées à cette occasion, fort heureusement conservées, permettent d’établir que Bach fit jouer les deux cantates complètes… l’une prenant place avant [sans doute la cantate BWV 22], l’autre après le sermon…»

SOURCES BWV 23

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
BB SPK P 69 (T). Anciennement Tübingen, puis Berlin (Dahlem). Staatsbibliothek Preußicher Kulturbesitz (ex West Berlin). Marquée « Concerto ».
Celle-ci a servi pour l’exécution du 20 février 1724 avec l’élaboration du choral [4] ajouté pour la circonstance et des ajouts dans l’instrumentation. 10 feuillets, 19 pages, 4° . Ce serait la version en ut mineur, (c).
Papier avec filigrane IMK (Oboe d’amore in d-moll / ré mineur).

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 39]: « Cette cantate fit partie de l’héritage de Carl Philipp Emanuel Bach et figure dans le catalogue de 86 cantates publié à Hambourg en 1790 par Gottlieb Friedrich Schniebes (Verzeichnis des musikalischen Nachlass des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach). »
BG: Titre autographe de Bach, à la couverture de la partition : « Dominica Esto mihi ; / Concerto a 9 Voci ; 2 Hautbois, 2 Violini, 1 Viola, S. A. T. B e Basso per l’Organo de J.S. Bach. »

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St 16. Berlin Staatsbibliothek zu Berlin (East Berlin avant 1989) puis Berlin. Staatsbibliothek Preußicher Kulturbesitz (SPK)

BCW / Thomas Braatz donne d’abondantes informations sur les trois cahiers. Le 1^er, en 10 parties (voix et instruments), tonalité d’ut mineur, autographes pour les 4 mouvements avec le même filigrane. Le 2^e cahier propose 12 parties uniquement instrumentales et différentes transpositions avec différents filigranes, où l’on reconnaît la main de Bach et celles de copistes, Meissner et un copiste inconnu (vl 1 et 2, violoncello), et Kuhnau (violoncello, basson et continuo). Ce cahier comporte donc les parties de cornetto, les trombones I, II et III et les hautbois d’amour (Bach) (avec doubles), toutes rédigées pour la version de 1724.
Le 3^e cahier (quatre parties vocales, ut mineur), autographe de Bach, avec filigrane « MA ». Des modifications apportées aux voix et les parties de vents font exclure un usage pour une même exécution.
Parties perdues: celles de l’exécution de 1724 ainsi que le choral ajouté en 1724 [4], version en si bémol. La partie conservée d’orgue pour [4] date de l’exécution de 1724. Carl Philipp Emmanuel en a fait une copie
HERZ: L’écriture de Bach (papier de l’époque de Coethen avec filigrane « IMK ». Gerhard Herz avance le nom des copistes: Johann Andreas Kuhnau (neveu ou petit-fils de l’ancien Cantor de Saint-Thomas, né en décembre 1703, date de mort incertaine, vers 1740) et de Christian Gottlob Meissner (1707-1760). Ces deux copistes sont présents à Leipzig à partir de 1723.
SCHMIEDER: 23 voix partiellement autographes. Fac-similé (fragment du chœur [3] in BG XLIV (page 25)

COPIES XVIII^e SIÈCLE = ABSCHRIFTEN 18. Jh.
P 70 Berlin (donné par Werner Neumann). B(pour Berlin Deutsche Staatsbibliothek)

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG)
BGA. Jg. V¹ (5ème année). Avec les cantates BWV 21 à 30. Pages 95-124. Préface de Wilhelm Rust, 1855

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 8/1 et 8/2. KANTATEN ZUM SONNTAG ESTO MIHI
Bärenreiter Verlag BA 5078. 1992. Herausgegeben von Wolff, Christoph. 1998
BWV 23. Pages 35,71-104. Berlin Staatsbibliothek zu Berlin. Preußicher Kulturbesitz Bach. St 16 [4]
Fac-similés: Tenor und trombona 2 [4]. Satz [3, takt 11-22, Oboe]. NBA publie les deux versions en 4 mouvements: en ut mineur (c) (hautbois) et si mineur (b minor) avec hautbois d’amour.
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5078 41. Wolff, Christoph. 1998
BACH-INSTITUT GÖTTINGEN: NET. Die Neue Bach-Ausgabe [NBA]. Kantaten. Serie I/8¹ Net www. Bach-Institut.de
KB: Christoph Wolff. 1992-1998 (avec BWV 22, 127, 159)

AUTRES ÉDITIONS
Breitkopf & Härtel. Partition PB 2873 - Orch., St., Orgel u. Cembalo (révision Max Seiffert) OB 1524 – Partition Chœur ChB 1605
2008: Partition: PB 4523 (32 pages) – Réduction voix et piano: EB 7023 (36 pages) – Parties séparées (6): OB 4523 – Chœur (16 pages) : ChB 4523
Eulenburg. Partition de poche. Préface d’Hans Grischkat (1958)
Hänssler (idem). Préface d’Hans Grischkat (1958)
Kalmus Study Scores. N° 811. Volume VII. New York 1968 (avec les cantates BWV 23-26).
Peters. KIA (Réduction pour piano = Klavierauszug)
BCW. Score Vocal & Piano. 28 pages (Breitkopf ?) Septembre 2005. Partition BG celle figurant également dans le volume 6 Teldec / Leonhardt (1973), Breitkopf & Härtel. Wiesbaden.

PÉRICOPE BWV 23

Cinquante jours précédant Pâques, c’est le dernier dimanche d’avant le Carême, (tempus closus à Leipzig). La musique figurée ne reprendra que le Vendredi Saint, au temps de la Passion, sauf exception pour la fête de l’Annonciation le 25 mars, ce en fonction de la date de Pâques.
Au seuil du Carême le dimanche de la Quinquagésime: « Toute l’économie du salut repose sur l’amour dont Dieu nous a aimés ».
Dimanche de la Quinquagésime dans le Missel romain.
Il est également appelé « dimanche Esto mihi » dans la tradition luthérienne (comme l’Église romaine), qui utilise à l’introït, les premiers mots du verset 3 du psaume 31 [PBJ 827]: « Esto mihi in Deum protectorem». Confiance en Dieu dans un péril extrême… un malheureux, malade et voué à la mort, en butte à la méchanceté de ses ennemis, expose à Yahvé sa détresse et implore son secours.

MISSEL ROMAIN [pages 373-378]:
Introït: Psaume 31, 3 et 4 (Vulgate 30) [PBJ 827]. C’est de ce psaume qu’est tiré l’introït de ce dimanche auquel ce même psaume a donné son nom « Esto mihi in Deum protectorem, et in domum refugii : ut salvum me facias / Soyez pour moi un Dieu protecteur, un lieu d’asile où je trouve mon salut…»

Épître: I Corinthiens 13, 1-13 [PBJ 1702]. La hiérarchie des charismes. Hymne à la charité
Graduel: Psaume 77 (76 Vulgate), 15-16 [PBJ 872]: « Toi, le Dieu qui fait merveille, tu fis savoir parmi les peuples ta force…»
Trait: Psaume 100 (Ps. 99 Vulgate). La fameux « Jubilate Deo, omnis terra » [PBJ 894].
Évangile: Luc 18, 31-43 [PBJ 1570]. Troisième annonce de la Passion. L’aveugle de l’entrée de Jéricho.
Renvoi à Matthieu 20, 29-34 [PBJ 1487]. Les deux aveugles de Jéricho. Marc 10, 46-52 [PBJ 1521]. L’aveugle de la sortie de Jéricho.
[Petite curiosité: En comparant les trois évangiles, on s’aperçoit que le miracle opéré par Jésus se présente sous trois formes matérielles différentes: Le premier évangéliste, Luc, rapporte la scène: Jésus approche de Jéricho ; un aveugle l’attend à l’entrée de la ville ; Matthieu lui écrit que Jésus en sortant de Jéricho va rencontrer deux aveugles [c’est la version retenue par Bach, à défaut de l’évangile de Luc prévu ce dimanche là] avec le duo du premier mouvement ] ; enfin Marc revient à un seul aveugle quand Jésus sort de Jéricho…]
Offertoire: Psaume 119 (Vulgate 118), 12-13 [PBJ 914]: « Béni que tu es, Yahvé, apprends-moi tes volontés…»
Communion: Psaume 78, 29-30 (Vulgate 77) [PBJ 874]: « Ils mangèrent et burent à satiété…»

EKG.
Esto mihi. Également le dimanche des Cendres dans le culte réformé.
Introït: Luc 18, 31 [PBJ 1570]: « Puis, prenant avec lui les Douze, il leur dit : « Voici que nous montons à Jérusalem et que s’accomplira tout ce qui a été écrit par les Prophètes au sujet du Fis de l’homme…»
Psaume 31 [PBJ 826-827]. Prière dans l‘épreuve: «…En toi, Yahvé, j‘ai mon abri…Sois pour moi un roc de force…»
Cantique EKG 252 Laßet uns mit Jesu ziehen Texte de Siegmund von Birten - 1653). Mélodie de Johann Schop: « Sollt ich meinem nicht singen » - 1641
Épître: I Corinthiens 13, 1-13 [PBJ 1702]
Évangile: Luc 18, 31-43. Troisième annonce de la Passion. L’aveugle de Jéricho.
Pour la même occurrence, voir les cantates BWV 22, BWV 23 (7 février 1723) et BWV 127 (11 février 1725).

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 324]: «…Le dernier dimanche « utile » pour la musica figuralis qui, comme nous le savons, n’était pas autorisé pendant le Carême à Leipzig, était celui de la Quinquagésime (Estomihi) ».
BOYER (126): «…Le dimanche d’Estomihi, on lisait à l’épître un fragment de Paul aux Corinthiens (I-XIII) et à l’évangile un passage de Luc (XVIII, 31-48). L’évangile est donc centré sur le récit de la montée à Jérusalem et la troisième annonce par le Christ de sa prochaine Passion. Le texte de la cantate sans se référer directement à l’évangile, est une invocation au Dieu véritable « Du wahrer Gott und Davids Sohn ».
NYS, Carl de: «…L’office du jour est centré sur la double pensées des souffrances rédemptrices et de la divinité aussi réelle que l’humanité du fils de Dieu, fils de David. L’Évangile du jour le montre montant à Jérusalem. Un aveugle est assis sur le bord de la route. Il en appelle à la bonté et à la toute puissance de Dieu ; il recouvre aussitôt la vue. Cette idée est au centre de l’œuvre : l’appel à l’aide, au secours, et l’annonce de l’événement douloureux, la Passion du Seigneur, qui en sera le moyen, le véhicule ».

Même occurrence (Esto mihi), les cantates 22 (7 février 1723), 127 (11 février 1725) et 159 (27 février 1729).

TEXTE BWV 23

Auteur du texte inconnu (peut-être Bach lui-même)
1] Luc 18, 38. Vrai Dieu et fils de David. Interpellation de l’aveugle né. Troisième annonce de la Passion « Voici que nous montons à Jérusalem ».

2] Marc 2, 17 [PBJ 1506]: “Ce ne sont pas les gens bien portants qui ont besoin de médecin, mais les malades…”
Dans ce mouvement, évocation claire de la lecture de l'évangile de Luc avec “l’aveugle de Jéricho”: dans la cantate: “Même aveugle je t’y vois”.
Genèse 32, 27 [PBJ 54]: “Je ne te lâcherai pas, que tu ne m’ai béni” (cité par Alfred. Dürr).

3] A nouveau évocation perceptible de l’évangile, enrichie, si l’on peut dire d’une citation du Psaume 145, 15 [PBJ 937]. “Tous ont les yeux sur toi; ils espèrent…” On pourrait citer également le texte du psaume 25, 15: “Mes yeux sont constamment tournés vers Yahvé”, ainsi que le psaume 141, 8: ”Oui, c’est vers toi, Yahvé que sont tournés mes yeux”.
[Comme une réponse“inverse” à la cantate BWV 102/1 Seigneur, tes yeux veulent découvrir la foi ! / Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben”].

4] Adaptation de la version allemande de l’Agnus Dei, d’après les litanies (chantées) à Brauschweig. Martin Luther 1525 - Wittenberg, 1528 (3 strophes).
[Renvoi à EKG 136, le cantique le Christe, du Lamm Gottes dont la mélodie se retrouve, dans le Kyrie de la Messe en fa (BWV 233) où le cantus firmus (à la basse) cite les Litanies latines tandis que hautbois et cors jouent la mélodie.
L’origine de ce choral chez Bach semble remonter à l’époque de Weimar (1708-1717).
Renvoi à BWV 127/1, BWV 619 - Orgelbüchlein]. La mélodie est attribuée à Martin Luther et aussi, plus tardivement (1604), à Joachim Decker].

BOMBA: «…La cantate 23 se concentre sur la guérison de l’aveugle. Les paroles d’introduction du texte ainsi que le choral final reprennent sa demande de compassion, alors que les textes des deux mouvements du milieu transcrivent la cécité et le rôle de Jésus en expression du triomphe contre elle ainsi que de l’image de la lumière de l’obscurité sur le chrétien et la communauté des croyants. Le choral « Christ du Mamm Gottes » qui est chanté d’habitude au temps de la Passion indique par contre déjà le début de la souffrance du Christ ».
CANTAGREL: Seul à le donner, le nom de Neumeister est avancé.
DÜRR: «…Le texte prend pour point de départ l’imploration de miséricorde émise par l’aveugle et s’adresse par une allusion au psaume 145, 15 à la paroisse présentement rassemblée: ce ne sont pas seulement les yeux de l’aveugle, mais “tous les yeux” qui sont fixés sur le Seigneur ».
GARDINER: «…Texte poétique dans le style de Neumeister… »
NYS, Carl de: «…Le livret est généralement attribué à Bach lui-même ». Le texte est anonyme ; il ne fait aucune citation formelle de l’Ecriture mais il s’y réfère implicitement à plusieurs endroits ».

GÉNÉRALITÉS BWV 23

BASSO [page 591]: «…Si l’on excepte le tardif final (choral 4 en février 1724), l’œuvre avait déjà été composée à Köthen et peut-être présentée à l’occasion du concours dont l’épreuve eut lieu précisément le dimanche d’Estomihi (sic), à moins que l’on n’adopte la seconde thèse, selon laquelle le compositeur aurait changé d’avis et composé, alors qu’il se trouvait déjà à Leipzig dans l’attente de passer son épreuve, une nouvelle cantate, la BWV 22, précisément. Pour soutenir l’hypothèse d’une substitution opportuniste de dernière minute, quelques critiques, comme Martin Geck [voir note ci-dessous], invoquent le fait que Bach ait ressenti la nécessité de se mettre au diapason du type de cantate proposé par Graupner dans son épreuve du 17 janvier, et de se rapprocher de façon plus convaincante de la sensibilité des conseillers qui devaient le juger et des paroissiens qui allaient certainement prêter une attention exceptionnelle à sa musique. Une confrontation stylistique entre les deux cantates révélerait que BWV 23 est une œuvre d’accès difficile, proche de la musique de chambre et destinée à un public cultivé ; au contraire BWV 22 serait musicalement plus séduisante, refléterait le goût de la bourgeoisie de Leipzig, et se situerait dans une veine plus commune et plus traditionnelle, celle-là même exploitée par Graupner, lequel en ouverture de cantate avait placé un verset de l’évangile, pour mieux souligner sa relation avec la liturgie du jour : ce qu’on retrouve précisément dans BWV 22, qui porte en exorde les versets 31 et 34 de Luc 18. […] Les deux cantates font preuve d’une grande affinité tant sur le plan spirituel que sur le plan musical (on dirait que les textes sont de la même main, peut-être de Bach lui-même, et, étant donné qu’à Leipzig était si bien établi l’usage de deux cantates, on ne peut nier à priori la coexistence des deux œuvres. Mais ce ne sont pas là les arguments qui comptent: l’essentiel est dans le fait que les deux œuvres sont jumelles, d’égale intensité d’expression, régies par un rigoureux contrepoint et parfois allégées, jusqu’à une grâce aérienne, par des passages dansants [l’aria 4 dans BWV 22] ou par une envolée inattendue de la forme [n° 3 de BWV 23] qui présente une structure de rondo du type ABACADAE), dans le parfait dosage de science et de concentration spirituelle, d’art de construire et de sagesse intérieure ».

[Exceptionnellement, Basso n’a pas précisément passé en revue les quatre numéros de cette cantate]. »
[Note: Selon Martin Geck, il pourrait s’agir de la cantate Lobet den Herrn alle Heiden qui suit le schéma traditionnel d’une cantate d’église [par rapport à la particularité de la cantate BWV 23]… renouant, non sans adresse avec les techniques de Kuhnau (l’ex cantor mort à l’été 1722). Cette cantate a été diffusée sur “France Musique” en novembre 1973, dans le cadre d’une émission intitulée “Sur les traces de Bach en Allemagne de l’est” (avant 1989), Direction Hans Joachim Rotzsch et le “Thomanerchor Leipzig”] .

DUFOURCQ: «…Nommé à Leipzig en 1723, le nouveau cantor est appelé à « faire ses preuves »: d’où le poème destiné au dimanche Esto mihi, qui fait en son texte allusion à la guérison de l’aveugle de Jéricho. Ici l’œuvre débute par un grand duo entre le soprano et l’alto. Dans un récitatif qui prend un accent tout particulier, le ténor implore Jesus qui passe, et par une touchante idée, Bach associe à ce tableau le thème choral de l’Agnus Dei, Christe. Après un chœur de style fugué, Bach conclut par le même choral. Mais confié à l’ensemble vocal, celui-ci sera paraphrasé, c'est-à-dire qu’entre chaque épisode du cantique s’insère une ritournelle symphonique où alternent violons et hautbois, et d’où surgissent en canon, quelques éléments du chant. Conclusion d’une prodigieuse substance musicale jusqu’en ses dernières mesures sur l’Amen ! »
DÜRR: «…La cantate 23 apparaît [comme] une œuvre confessionnelle d’une puissance expressive inaccoutumée ». BWV 22 et 23 sont étroitement liées…»
GECK: «… Une œuvre difficile de musique de chambre substituée à BWV 22 (attestée par une inscription figurant sur cette dernière). Dans sa version originale, la cantate BWV 23 (manifestement composée avant BWV 22) se fonde sur un texte poétique purement madrigalesque tel qu’il avait été introduit peu après 1700 dans le genre de la cantate d’église par Erdmann Neumeister. Disposition tripartite de l’œuvre initiale, inhabituelle à Leipzig où sont plutôt donnés cinq mouvements (rarement moins de cinq). En 1724, pour l’exécution, Bach a arrangé l’œuvre à l’ancienne par l’adjonction d’un cornet et de trois trombones avec emprunt du choral à une œuvre plus ancienne (certains prétendent que c’est l’esquisse de la Passion selon saint Jean ».
GÉROLD: «…Deux œuvres importantes peuvent être datées des derniers mois du séjour de Bach à la cour de Cöthen ; ce sont des cantates destinées à être présentées à Leipzig comme morceaux de concours pour la place de cantor à Saint-Thomas. Elles sont toutes deux pour le dimanche Esto mihi ; les deux textes semblent être du même auteur. La première, BWV 23, fut éliminée par Bach lui-même, comme trop difficile pour l’auditoire, auquel il devait s’attendre à Leipzig. C’est une très belle composition, plus profonde qu’entraînante, mais éveillant notre intérêt sous plusieurs rapports. Un duo, molto adagio, ouvre la cantate ; nous entendons les implorations des deux aveugles de Jéricho, suppliant Jésus de les délivrer de leur misère - (Le texte de l’évangile du jour (Luc, 18, 31-43) ne parle que d’un aveugle. Bach avait évidemment présent à l’esprit la version de Matthieu (20, 29-34)- Aux longues plaintes des voix se joint un motif triste, inlassablement répété tour à tour par le premier et par le second hautbois. Deux idées sont combinées au récitatif suivant : tandis que le récitant implore encore une fois la pitié de Jésus, les premiers violons et les hautbois font entendre, tout doucement, la mélodie du choral « Christe, du Lamm Gottes » faisant allusion ainsi aux souffrances que Jésus lui-même allait bientôt endurer. Un très beau chœur en mi bémol « Aller Augen warten auf dich » exprime des sentiments d’espérance. Cette cantate ne fut exécutée à Leipzig qu’en 1724 ».
ISOYAMA: «…A cause de sa profondeur d’expression, cette oeuvre éclipse toutes les cantates qui l’ont précédée (M. Helms ; A. Hirsch). Le processus de composition est complexe mais il peut être résumé comme suit. Bach prépara d’abord une version initiale des trois premiers mouvements en do mineur à Coethen et, après son arrivée à Leipzig, il ajouta le choral terminal. La musique de ce choral provient probablement d’un arrangement [d’une] Passion (maintenant perdue) de la période de Weimar et il se trouve aussi comme mouvement final de la seconde version de la Passion selon saint Jean (1725=). Pour exécution telle qu’entendue sur cet enregistrement ‘Suzuki), Bach ajouta alors les parties de cordes et changea la tonalité de do mineur à si mineur. Cette version de la cantate fut aussi exécutée en 1724. Entre 1728 et 1731, Bach retira les instruments à vent et remit la pièce en do mineur dans une nouvelle version ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 112]: «...Spitta suppose que Bach avait eu d’abord le dessein de présenter aux arbitres du concours de Leipzig la cantate BWV 23 (Spitta présume que cette cantate fuexécutée l’année suivante (1724). Cette œuvre comprend un duo où l’alto et le soprano, accompagnés de deux hautbois, redisent les supplications que l’aveugle de l’Évangile adressait à Jésus « vrai Dieu et fils de David ». Dans le récitatif qui suit, le choral joué par le premier violon et les hautbois joint l’implorante litanie de la communauté chrétienne à la plainte du ténor, et cette prière soutenue contient déjà une promesse de salut ».
PITROU [page (172]: «…Pour sa cantate d’essai, Bach semble avoir hésité entre deux de ses créations, très différentes de genre […] BWV 23], où il réalisait une combinaison toute nouvelle du choral avec le récitatif… Spitta se demande même si, pour être bien sûr de ne rien bouleverser, Bach n’a pas simplement exhumé là un ancien travail de sa jeunesse ».
R.G. (?): « Le texte est une libre paraphrase madirigalesque du récit contenu dans l’évangile du dimanche ».
SCHWEITZER [page (153]: «…Cantate non exécutée » [?] »
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 400, (note]: « Parmi les cantates où sont indiquées, soit en totalité, soit partiellement des indications de tempo, nous pouvons noter les cantates BWV 106, 23, 12, 151,115 et 57 ainsi que dans la Messe en si et d’autres cantates profanes ».
SPITTA (Johann Sebastian Bach, volume 2, pages 710-711]: «...La connexion entre la cantate BWV 23 et la Passion selon saint Jean, à propos du choral [4] ».
SUZUKI: «…Il existe la possibilité que cette cantate fut encore jouée en 1724 et il est certain qu’elle fut exécutée en 1728 et 1731 mais, à cette occasion le cornet et les trombones ont été mis de côté et un nouveau manuscrit [pour 4], en do mineur fut écrit. A ce moment aussi, la partie de fagotte faite pour l’exécution de 1723 (en si mineur), qui a cinq bémols en plus des deux dièses indiquant originalement si mineur, fut donnée à l’orgue comme partie en si bémol mineur. Pour cet enregistrement (BIS) nous avons pris le manuscrit en si mineur avec cornet et trombone ».
WHITTAKER (Volume 1, pages 177-179): «…Il est pratiquement certain que BWV 23 a été composée à Coethen en vue du concours de Leipzig. Le texte est peut-être de Bach lui-même…»
WOLFF [BJ 1978]: «…L’épreuve d’entrée de Bach pour sa position de cantor à Leipzig, et l’histoire de l’exécution de la cantate BWV 23. Une analyse du matériel de l’exécution originale, à présent complet, depuis le retour, en 1977, de sources disparues, fournit des renseignements précis sur diverses questions restées obscures. Cette cantate en trois mouvements, écrite à Köthen, a été augmentée d’un chœur (composé à Weimar ?), transposée de do mineur en si mineur, et exécutée dans une formation exceptionnellement développée. Par la suite, cette cantate a été exécutée en do mineur, et dans une formation réduite. »
Notice Koopman: « BWV 23 reflète le style et le mode d’exécution de Köthen. La partition autographe et le matériel original d’exécution livrent d’importants renseignements sur la genèse de l’œuvre. Il apparaît ainsi que Bach, après avoir composé les n° 1-3 à Köthen (dans le ton d’ut mineur), ne décida à Leipzig, peut avant l’exécution, d’y ajouter le n° 4. Ce long choral provient d’une œuvre antérieure, très probablement de la Passion composée à Weimar en 1717 (aujourd’hui perdue). Pour les réexécutions, dont la première est à situer autour de 1728, Bach réadapta la tonalité originale d’ut mineur (avec hautbois traditionnels), et supprima le renforcement du chœur par les cuivres. Le présent enregistrement [Koopman] propose la version en si mineur, sans le soutien des cuivres dans le choral conclusif ».
[Le texte de Wolff in BJ est fondamental ; on ne peut espérer mieux sinon sa traduction en français !]

DISTRIBUTION BWV 23

NEUMANN. Solo : Sopran, Alt, Tenor. – Chor. Zink (nur 4) ; Posaune I, II, III ; Oboe I, II (Oboi-d’amore, version 1724) ; Streicher ; B.c.
SCHMIEDER. Soli : S. A. T. Chor : S.A.T. B. Instrumente : Oboe I, II ; Cornetto ; Trombone I, II, III ; Viol. I, II ; Vla. ; Continuo.

APERÇU BWV 23

1] ARIE. DUETT SOPRAN, ALT. BWV 23/1

DU WAHRER GOTT UND DAVIDS SOHN, / DER DU VON EWIGKEIT IN DER ENTFERNUNG SCHON / MEIN HERZELEID UND MEINE LEIBESPEIN / UMSTÄNDLICH ANGESEHEN ERBARM DICH MEIN! / UND LAß DURCH DEINE WUNDERHAND, / DIE SO VIEL BÖSES ABGEWANDT, / MIR GLEICHFALLS HILF UND TROST GESCHEHEN.
Toi Dieu véritable et fils de David, / Toi qui du fond de l’éternité / As déjà longuement contemplé l’affliction de mon cœur et les souffrances de mon corps, / Aie pitié de moi! / Et par ta main miraculeuse, / Qui a déjà détourné tant de mal, / Fais que me soient également dispensés secours et consolation.

Ut mineur (c), 62 mesures, 4/4. Adagio molto.
BG. Jg. V¹. Pages 95-103. Marqué « Duetto. Adagio molto ». Oboe I. / Oboe II. Soprano. / Alto. / Continuo.
NEUMANN. Partie en quintette. Soprano puis alto, deux hautbois, B.c. Imitations en canon, soprano, alto. Libre Da capo

BOMBA: «…Ce qui est remarquable dans le rapport entre le texte et la musique dans cette cantate est au-delà des mouvements ascendants et descendants chromatiques (affliction de mon cœur – secours et réconfort) dans le duo du début ».
DÜRR: «…Bach façonne à partie du trio instrumental, constitué de deux hautbois et du continuo et du duo vocal un quintette savamment composé d’une saisissante et pénétrante émotion. Chromatisme sur Mein Herzeleid ainsi que sur Erbarm dich mein ».
ISOYAMA: «…La cantate s’ouvre sur l’identification de l’aveugle croyant avec le fidèle souffrant. L’arrangement pour un duo de soprano et d’alto est probablement une allusion au traitement du même incident dans l’évangile de Matthieu où il mentionne « deux aveugles » [Matthieu 20, 29-33 PBJ ]. Le mouvement est en si mineur molto adagio. Deux hautbois jouant en triolets s’entrelacent en sincérité et l’alto et le soprano prennent la relève l’une de l’autre dans leur supplication, leur appel à la pitié. La structure principale de cette pièce est une modification du motif d’exclamatio [rhétorique] que Bach aimait tant ».
NYS, Carl de: «…Le duo pour soprano et alto est accompagné par deux hautbois; leurs motifs thématiques ne reviennent pas dans les parties chantées ; ils semblent tresser des guirlandes d’implorantes figurations autour des imitations plaintives des voix. L’atmosphère presque tragique de ce duo en ut mineur s’adoucit dans le récitatif de ténor ».
ORON (BCW): «…Cite Robertson « Bach Cantatas ». Les deux aveugles donnent à Bach l’occasion d’écrire un duo…»
R.G. (?): «…L’un des plus ingénieux duo qui se puisse observer dans l’ensemble des cantates de Bach.. Réseau d’imitations madrigalesques aux mailles très serrées des hautbois. La forme de ce morceau s’inspire librement de l’aria da capo. Dans les parties vocales, traits parallèles de tierces et de sixtes d’une expression douloureuse. Tous les passages du texte où le nom du fils de Dieu se trouve cité sont composés de manière rigoureusement contrapunctique. Par endroit, sous la forme d’un double canon, Bach signale dans la structure de la composition l’interpénétration de l’être humain et de la loi divine ».
WOLLF: «…La facture du n° 1 évoque la musique de chambre, sa forme en duo, de même que de longs passages duettistes du n° 3. Bach accentue volontairement le caractère duettiste du n° 1 en joignant au duo vocal (soprano et alto) un duo de hautbois, de sorte qu’avec le continuo, la texture musicale acquiert la densité d’un quintette ».
WOLLNY: « …la cantate [BWV 23] souligne avec peut-être encore davantage de netteté [que la cantate BWV 22] la volonté sans faille qui était celle de Bach de développer une technique d’écriture et d’harmonisation totalement artistique… l’ambition du compositeur [Bach] transparaît clairement dans sa tentative visant à mener les cinq voix (soprano, alto, deux hautbois et le continuo) de manière parfaitement autonome tout en ne recourant qu’à un nombre limité de motifs ».
[Chromatismes sur les mots « Mein Herzeleid » et « Erbarm dich mein…»

2] REZITATIV TENOR + CHORAL. BWV 23/2

ACH! GEHE NICHT VORÜBER; / DU ALLER MENSCHEN HEIL, / BIST JA ERSCHIENEN, / DIE KRANKEN UND NICHT DIE GESUNDEN ZU BEDIENEN, / DRUM NEHM ICH EBENFALLS AN DEINER ALMACHT TEIL; / ICH SEHE DICH AUF DIESEWEGEN, / WORAUF MAN MICH HAT WOLLEN LEGEN, / AUCH IN DER BLINDHEIT AN. / ICH FASSE MICH UND LASSE DICH / NICHT OHNE DEINEN SEGEN.
Ah! Ne passe pas en m’ignorant; / Toi, Sauveur de tous les hommes, / C’est pour servir les malades et non les bien portants / Que tu es venu au monde. / C’est pourquoi je participe également à ta toute-puissance; / Je te vois sur ces chemins / Où l’on / A voulu me placer, / Même aveugle je t’y vois. / Je ne me conçois pas / Sans ta bénédiction / Et je n’ai de cesse que tu me la donnes.

La bémol majeur (As) → mi bémol majeur (Es), 15 mesures, C. Accompagnato.
BG. Jg. V¹. Pages 104-105. Marqué « Recitativo / a tempo ». Oboe I. / Oboe II. / Violino I. / Violino II. / Viola. / Tenore. / Continuo.
NEUMANN. Cantus firmus (instrumental) aux voix supérieures (Oboe I, II + Violine I) Accompagnato (Cordes et B.c.) Tenor.

BLANKENBURG: «…Le texte se rapporte distinctement de manière la plus perceptible dans le récitatif de ténor « Ach gehe nicht vorüber ». Les paroles sont entièrement axées sur l’idée de confiance ».
BOMBA: «…Le cantique Christus du Lamm Gottes est inséré et l’idée de la Passion dans le texte de la cantate en récitant la mélodie du choral en de longues notés jouées par les hautbois et les violons…»
BOYER: «…Christe, du lamm Gottes. Mélodie de choral 016, type V: citation instrumentale [ici aux deux hautbois et au premier violon] de choral (Choralbearbeitung). Source grégorienne : Agnus Dei du 2^e ton. Dans BWV 23, destination au Temps de la Passion ».
DÜRR: «…le récitatif fait entendre comme citation instrumentale la mélodie du choral « Christe, du Lamm Gottes ». L’imploration de miséricorde de l’aveugle est par là haussée au caractère de prière de toute la chrétienté, de même qu’un rapport de contenu est établi avec la Passion du Christ. ». Citation « 1.Mose (Genèse) 32, 26-27 « Ich fasse mich, und lasse dich nicht ohne deinen Segen = Je ne te lâcherai pas, que tu ne m’ai béni » [PBJ 54]. »
GARDINER: «… Le hautbois et le premier violon jouant l’Agnus Dei luthérien privé de son texte…»
ISOYAMA: «…Dans le récitatif du second mouvement, la mélodie du choral final coule dans les parties instrumentales. Au-dessus, le ténor rappelant l’essence du cri de l’aveugle sur le bord du chemin, implore Jésus de le secourir […] Dans la partie où le fidèle décide dans son cœur d’arrêter la marche de Jésus, une mélodie en forme d’arche apparaît. »
KUIJKEN: «…mélismes sur « fasse » et « lasse » illustrent sa conversion [celle du pécheur]… les deux hautbois jouent tout au long de ce récitatif accompagné la mélodie chorale O Christe, du Lamm Gottes…
NYS, Carl de: «…Le texte fait allusion ) à l’évangile de Marc, II, 17: Ce ne sont pas ceux qui se portent bien qui ont besoin du médecin, mais les malades. A la fin du récitatif, dans l’arioso on retrouve les accents de tendresse passionnée du duo initial. Pourtant l’essentiel n’est pas dans la partie vocale, mais dans le chant des deux hautbois qui planent par-dessus : leur cantus firmus, c’est la mélodie du choral Christe du Lamm Gottes [également dans BWV 127/1], la traduction versifiée de l’Agnus Dei (Brunswick 1528) qui servira d’ailleurs de choral final à la cantate et que Bach reprendra dans la Passion selon saint Jean. Cette audacieuse combinaison du récitatif avec le choral est nouvelle chez Bach et son effet est des plus émouvants. Pendant que l’auditeur écoute les paroles du ténor, l’atmosphère de la Passion le pénètre ainsi par la cantilène des hautbois ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Les formes, page 292]: «…La voix de ténor qui supplie le Sauveur, se joint à la prière universelle des chrétiens symbolisée par la mélodie du choral ».
PIRRO [J.-S. Bach, pages 112-113]: « le choral joué par le premier violon et les hautbois joint l’implorante litanie de la communauté chrétienne à la plainte du ténor, et cette prière soutenue contient déjà une promesse de salut…»
PITROU: «…Citation du choral également dans le Kyrie de la Messe en si, BWV 233/1 ».
R. G. (?): « Se trouve ici superposées une composition chorale à quatre voix instrumentales et l’expressive déclamation d’un récitatif ».
WHITTAKER: «…A remarquer l’inhabituelle répétition sur « Ach gehe nicht vorüber ». Mélismes sur « Ich fasse » et « Lasse dich nicht ». Analogie des hautbois dans BWV 157/3.
[Volume 2, 274]: «…Choral aux instruments dans un récitatif : BWV 5/4, 38/4, 70/9, 122/3 ».
WOLLNY: «…la partie supérieure de l’accompagnement instrumental, jouée par le premier violon et les deux hautbois, présente en valeurs longues le cantus firmus du choral Christe, du Lamm Gottes. A l’époque, ce genre de finesses n’était certainement perçue et appréciée que des seules connaisseurs ».

3] CHORSATZ BAß-TENOR-DUETT. BWV 23/3

Chœur: ALLER AUGEN WARTEN, HERR, / DU ALLMÄCHTGER GOTT, AUF DICH, / Ténor, basse, choeur: UND DIE MEINEM SONDERLICH, / GIB DENSELBEN KRAFT UND LICHT, / LAß SIE NICHT / IMMERDAR IN FINSTERNISSEN ! / KÜNFTIG SOLL DEIN WINK ALLEIN / DER GELIEBTE MITTELPUNKT / ALLER IHRER WERKE SEIN, / BIS DU SIE EINST DURCH DEN TOD / WIEDERUM GEDENKST ZU SCHLIEßEN.
Tous les yeux sont sur toi et espèrent, / Dieu tout-puissant, / Et les miens tout particulièrement, / Donne-leur force et lumière, / Ne les laisse pas / A jamais dans les ténèbres ! / Que ton signe soit seul à l’avenir / Le centre chéri / De toutes leurs œuvres / Jusqu’à ce que tu songes un jour / A les refermer par la mort.

Psaume 145, 15 sur « Du Allmächtiger Gott, auf dich .
Mi bémol majeur (Es), 153 mesures, 3/4
BG. Jg. V¹. Pages 106-116. Oboe I. / Oboe II. / Viola. / Soprano. / Alto. / Tenore. / Basso. / Continuo.
NEUMANN. Ritournelle instrumentale en imitation. Duo basse-ténor en alternance avec le choeur. Motif choral dans la voix de basse. Forme de rondo (ABACADAEA) Solochor – Tuttichor ( ?) Oboe I, II ; Cordes ; B.c.

BLANKENBURG: «…A l’origine ce chœur, qui s’appuie sur la teneur du psaume 145, 15, constituait la conclusion de la cantate, mais Bach, le trouvant peut-être trop court, lui adjoignit plus tard le chœur final de la Passion selon saint Jean dans la version de 1725 ».
BOMBA: «…Dans le troisième mouvement, le début du continuo ainsi que les voix de basse joue le commencement de la mélodie du choral [2] ».
BRAATZ (BCW): «…le mot « fine » à la fin du mouvement fait augurer que BWV 23 était exécutée à la suite de BWV 22. Le filigrane est celui de BWV 173a (Cöthen, 10 décembre 1722) ».
DÜRR: «…Le chœur hymnique et expressif, présente une forme qui ne se rencontre pas très fréquemment chez Bach : le mouvement choral à toutes voix se fait entendre à sept reprises, transposé en tonalités différentes et interrompu par des interludes instrumentaux ainsi que par des passages en duo pour ténor et basse qui sont parfois conduits canoniquement. Cette forme de rondo aux multiples répétitions produit un effet extrêmement insistant ; le mouvement dépasse de beaucoup ses modèles, les chœurs finaux dansants des cantates profanes d’hommage. Dans la partition de Bach, il constitue la conclusion de la cantate. Dans les partitions des exécutions, il y succède encore un choral final… »
Structure de Rondo; caractère dansant évocateur de ce que put faire Bach à Coethen ».
GARDINER: «…Chœur cadencé en forme de rondo…»
HIRSCH [La Revue musicale, pages 49-50]: «…le chœur Aller Augen warten correspond à « 167 » - le soprano chante 167 notes pendant cette composition ». Voir aussi Die Zahl im Kantatenwerk », les 153 mesures et leur équivalence avec le nombre 153 (la pêche miraculeuse… les 153 élus (Salomon = Ecclésiaste… Proverbes ?) ».
ISOYAMA: «…A ce point, les instruments modulent doucement en ré majeur, exprimant le cœur qui attend dans l’espérance. Le calme rythme né de plusieurs pivots décrit le temps de l’attente. Comme un rondo, le chœur répète une phrase homophonique et la prière de l’aveugle se mêle au chœur dans un duo de ténor/basse ».
KUIJKEN: «…le quatuor vocal complet chante un mouvement choral de grandes dimensions, agencé comme un rondo libre ; Bach reprend la citation du Psaume 145 « Aller Augen warten, Herr / Du Allmächt’ger Gott, auf dich » comme ritournelle (à quatre voix) introduite par les instruments ; il ne répètejamais cette ritournelle de la même manière mais toujours différemment, bien que le matériau des motifs reste le même. Ici aussi transparaît (le plus souvent dissimulé dans le grave) le début du choral « O Christe, du Lamm Gottes »…
NYS, Carl de: «… Le choeur lumineux s’élève en mi bémol majeur, exprimant l’ardente attente du Seigneur. Les deux premiers vers reprennent le verset 15 du psaume 145... on voit la signification de ces paroles grâce à la précédente évocation musicale du choral de la Passion ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 113]: « Un chœur d’écriture claire et d’harmonie pleine dit l’espoir de tous en Jésus. Mais comme pour rappeler que la grâce ne sauve les âmes que par l’intermédiaire du Messie, victime expiatoire, le dernier choral [4] chante le sacrifice de l’agneau de Dieu. Les voix ne font que l’invoquer, répétant le cantique dont la mélodie s’était mêlée au récitatif du ténor. Les hautbois et les violons dialoguent comme deux groupes de pleureurs, tandis que trois trombones, graves et somptueux, soutiennent le chœur dont le soprano est accompagné du cornet ».
R. G. (?): «…D’un côté, l’expression de l’univers intime et de l’autre la croyance supra-terrestre à la loi. Rythmes strictement stylisés des danses de cour que l’on rencontre dans les cantates d’hommage de Coethen ».
WHITTAKER: «…Sept répétitions du sujet (forme de rondo); les 2^e et dernière entrées sont identiques; les autres sont différentes; transfert de la mélodie du soprano aux autres parties. Le chant du ténor et de la basse avec les hautbois. Deux courts canons; le 2^e est la modification du 1^er. Croches sur « meinem ». Piano sur « aller ». Symbolisme par ces détails. Noter l’équilibre de ce duo p[3] par rapport au duo [1]. A la fin de ce numéro ne figure pas l’habituel S.D.G. que Bach portait à la fin de ses œuvres achevées »
WOLLF: «…Ce chœur se divise en parties solo et tutti. L’effectif orchestral regroupe les cordes habituelles, deux hautbois ainsi que –pour renforcer le chœur du n° 4- un cornet et trois trombones ».
WOLLNY: «…Le chœur en forme de rondo « Aller Augen warten » s’adresse en revanche au grand public : sa texture homophone et son caractère presque dansant étaient en effet immédiatement perceptible par tous ».

4] CHORALCHORSATZ. BWV 23/4

1) CHRISTE, DU LAMM GOTTES, / DER DU TRÄGST DIE SÜND DER WELT, / ERBARM DICH UNSER ! / CHRISTE, DU LAMM GOTTES, / DER DU TRÄGST DIE SÜND DER WELT, / ERBARM DICH UNSER ! // CHRISTE ; DU LAMM GOTTES, / DER DU TRÄGST DIE SÜND DER WELT, / GIB UNS DEIN’N FRIEDEN. AMEN.
Christ, Agneau de Dieu, / Qui portes les péchés du monde, / Aie pitié de nous ! / Christ, Agneau de Dieu, / Qui portes les péchés du monde, / Aie pitié de nous ! / Christ, Agneau de Dieu, / Qui portes les péchés du monde, / Donne-nous la paix. Ainsi soit-il.

Sol mineur (g)→ ut mineur (c), 58 mesures, C
BG. Jg. V¹. Pages 117-124. Marqué « Adagio ». Oboe I. / Oboe II. / Violino I. / Violino II. / Viola. / Soprano. Cornetto col Soprano. / Alto. Trombone I coll’ Alto. / Tenore. Trombone II col Tenore. / Basso. Trombone III col Basso. / Continuo
NEUMANN. Introduction instrumentale avec parties vocales encastrées. 1^ère strophe (adagio) avec figurations instrumentales. 2^e strophe (Andante) polyphonique. C.f. au Sopran, Oboe +, Violine. 3^e strophe (sans changement de tempo) C.f. au soprano (+ violine I). Chœur polyphonique avec parties instrumentales obligées.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 591]: «…Choral ajouté pour le dimanche Esto mihi 1724. Ce choral se retrouvera ” provisoirement” dans la Passion selon saint Jean (BWV 245, version II). (Voir le volume 2, page 618): « La formule de composition de la strophe de choral placé en conclusion d’une cantate est presque toujours in simplice stylo, à quatre parties en homophonie. Ce n’est pas le cas dans cette cantate ».
BOMBA: «… Bach apportait la cantate naturellement de Coethen ; pour l’exécution à Leipzig, il ajouta peu de temps avant le choral qui existait déjà avant et acheva ainsi l’architecture faite avec beaucoup d’art de la cantate. Puisqu’il renforça le choral d’instruments à vent et de trombones, il a dû transposer la cantate un demi-ton vers le bas en raison des accords. Il revint au do mineur d’origine pour une exécution ultérieure qui fut réalisée sans les instruments à vent (1728-1731) (version Rilling) ». Le choral composé différemment dans toutes les strophes. »
BOYER: «…Mélodie de choral [MdC] 16 de type II (Choralchorsatz, types –proches- a ou b. a) : technique « Pont »: le choral est harmonisé mais incrusté verset par verset, chaque verset étant séparé par des ponts instrumentaux indépendant. b) : « technique motet ». le cantus firmus est confié à l’une des voix, les trois autres voix en polyphonie lâche ou stricte (fugue), les instruments doublant colla parte chaque partie vocale ou exécutant des parties indépendantes. Elaboration plus complexe que [2]. La structure de ce chœur est particulièrement touffue : a) ritournelle indépendante des hautbois et des cordes. B) : une triple présentation du choral qui correspond aux trois invocations de l’Agnus Dei. La première est de type harmonisé avec soutien colla parte des vents. La seconde consiste en une imitation canonique de la mélodie de choral présentée par les soprani et imitée par les hautbois et les violons ; les trois autres parties vocales sont de type polyphonique. La troisième invocation laisse le cantus firmus au soprano (doublé par le violon) mais réintroduit des parties instrumentales indépendantes. Il s’agit là d’un véritable tour de force que des oreilles mal exercées auraient du mal à suivre et que les fidèles de Saint-Thomas n’auraient certainement pas apprécié, les cantates de Kuhnau étant d’une écriture beaucoup plus aérée. »
CHAILLEY (92): «…voir BWV 619 (Orgelbüchlein n° 21) (BG XXV/2, 30). Le texte est la traduction littérale (seul le mot Christ a été ajouté) de la triple invocation liturgique millénaire de la messe. La tradition réformée conclut par un Amen que ne possède pas la liturgie catholique. On aura noté la traduction der du trägst, du latin qui tollis, différente de celle adoptée par la récente liturgie catholique francophone « qui enlèves. L’invocation est triple, soit en l’honneur de la Sainte Trinité, soit simplement par solennité itérative dans la version allemande, comme dans l’original grec, puis latin.. Trois entrées canoniques successives, à l’octave, du thème descriptif ».
DÜRR: «…Choral ajouté dans les partitions des exécutions. Choral d’une gravité insolite et d’une savante composition en trois strophes (ajouté en 1724). Ce choral “Christe, du Lamm Gottes” confère à l’œuvre, par son recours au mouvement 2, une exceptionnelle homogénéité formelle. Comme une construction centrale baroque, il culmine dans sa strophe médiane « Andante » dont la mélodie est exposée en canon par les sopranos, les hautbois et les violons I. Parties autonomes, oboe et cordes encastrées ».
GARDINER: « … Mouvement de conclusion, adaptation de l’Agnus Dei allemand qui semble avoir été plaqué sur une cantate préexistante après l’arrivée de Bach à Leipzig et en vue de son audition. Ce mouvement avait précédemment appartenu à une Passion de Weimar aujourd’hui perdue et devait être recyclé lors de la reprise précipitée de la Passion selon saint Jean en 1725… choral lent pour l’essentiel homophonique…»
HALBREICH: «…Entrées en canon du C.f. aux hautbois. Absence des vents dans la version Rilling mais présents dans Richter. Ce choral se retrouve dans BWV 127/1 (joué aux instruments), Kyrie de BWV 233 /1, sous forme altérée, en valeurs longues au cornet. »
HERZ: Le quatrième mouvement a été ajouté après l’exécution de 1723
ISOYAMA: «…On pense que le choral terminal est tiré de l’un des propres arrangements de Bach. Cette pièce joue un rôle majeur pour l’impression générale de l’œuvre. Le choral, dont la mélodie apparaît dans le numéro 2, est ici entendue dans son entier. Trois versets sont utilisés, chacun avec une harmonisation distincte, commençant avec un adagio en fa dièse mineur (verset 1), passant par un Andante plus rapide (verset 2 où la mélodie du choral apparaît en canon) et se termine par une conclusion pleide dignité en si mineur ».
KUIJKEN: «… un arrangement sur choral à l’agencement extrêmement raffiné (intitulé « Adagio » au début), le choral déjà si souvent « caché » Christe, du Lamm Gottes » apparaissant enfin au grand jour… Cette « Agnus Dei » germanisé est, comme le texte en latin, de structure tripartite : la prière « erbarm dich unser » revient par deux fois pour s’achever sur les mots « Gib uns den Frieden... »
NEUMANN: «...In Gesangbücher (d’époque), « Sünde » et non « Sünd ».
NYS, Carl de: «…Le dernier choral chante le sacrifice de l’Agneau de Dieu, chargé des péchés du monde. Les voix ne font que l’invoquer, répétant le cantique dont la mélodie s’était mêlée au récitatif de ténor. Mais l’orchestre larmoie sur son supplice. Les hautbois et les violons dialoguent comme deux groupes de pleureuses, tandis que trois trombones, graves et somptueux, soutiennent le choeur dont le soprano est accompagné par le cornet (André Pirro) ». Traduction versifiée de l’Agnus Dei de l’église romaine »..
[La mélodie se retrouve dans BWV 127/1] ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 163]: «…Dans l’accompagnement du choral « Christ, agneau de Dieu, toi qui portes les péchés du monde », les hautbois énoncent de même le motif de la rédemption sanglante…»
R. G. [?]: « Facture plus savante que la plupart des chorals conclusifs des cantates. Principe de la variation “per omnes versus”. La première strophe est à peu près homophone. Deuxième strophe: Canon à trois voix avec voix secondaire en libre polyphonie. Troisième strophe: Verset du choral au soprano avec contrepoint des trois voix, à la manière du motet. La liaison entre les strophes est assurée par des interludes instrumentaux de forme variable dont les motifs recouvrent partiellement les sections vocales dans l’écriture instrumentale accompagnant celles-ci. »
ROMIJN: « …Le chœur finale de cette émouvante cantate formait initialement le dernier morceau de la Passion selon saint J en 1725, remplacé par la suite par le chœur « Ach Herr lass dein Engelein…»
SUZUKI: «…Au sujet de la cantate 23 : « Pour l’examen de 1723, les manuscrits des trois mouvements en do mineur avaient déjà été préparés et le quatrième mouvement final fut annexé après l’arrivée de Bach à Leipzig [1723]. En même temps, pour avoir un obligato indépendant de cordes et de hautbois dans le choral n° 4, il ajouta cornet et trombone doublant les parties de chœur pour renforcer le son. Ici, il est certain qu’il y a eu des questions de hauteur de son soulevées. [explications]… De cette façon, le manuscrit en si mineur fut exécuté à l’examen. Cela est prouvé par les parties de cornet, trombone et hautbois d’amour, ainsi que la partie pour orgue écrite en la mineur par Johann Andreas Kuhnau [copiste de cette partie ?] ».
WHITTAKER [Volume 2, page 300]: «…Plein chant sur « Amen ! »
WOLLF: «…Il apparaît ainsi que Bach, après avoir composé les n° 1-3 à Köthen (dans le ton d’ut mineur), ne décida à Leipzig, peut avant l’exécution, d’y ajouter le n° 4. Ce long choral provient d’une œuvre antérieure, très probablement de la Passion composée à Weimar en 1717 (aujourd’hui perdue). La présence des trombones imposa à Bach d’exécuter en si mineur la cantate entière, et de remplacer les hautbois traditionnels par des hautbois d’amour ».
[Les trombones I, II, III et cornet (1724) sont parfois absents des enregistrements. Voir Rilling comme dans la version de Peter Jan Leusink !] ce mouvement n’a pas été enregistré…]

BIBLIOGRAPHIE BWV 23

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Voir en fin d’ouvrage « Eléments pour un lexique musical de J.-S. Bach »
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GARDINER, John Eliot: Introduction à son enregistrement SDG [19]. 2006. Traduction Michel Roubinet
GECK, Martin: « Les morceaux d’épreuve de Bach à Leipzig. Teldec, volume 6
GÉROLD. Theodor: Les Musiciens célèbres / J.-S Bach. Henri Laurens, Editeur, Paris 1925. Pages 58, 59
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[1], page 16, chiffre 3- [1], page 25, chiffre 7 - [1], page 32, chiffre 9 – [3], page 65, nombre 153 – [4], page 33, nombre 10 (les tribus de David)
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ISOYAMA, Tadashi: Notice du CD Suzuki 1998
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NYS, Carl de: Livret du festival J.-S. Bach de Mazamet (5^e année). Grand Temple de Mazamet, dimanche 6 septembre 1970
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NYS, Carl de: Cantates à Saint-Thomas (I). Collection « Les Grands Musiciens ». Pierre Horay 1957. Pages 156-161
PIRRO. André: J.-S Bach. Félix Alcan. 5^e édition 1919. Pages 112-113
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PITROU, Robert: Jean-Sébastien Bach. Albin Michel 1941. Pages 172, 229
R. G.: Sous ces initiales à l’anonymat non percé à ce jour (2009), était rédigée un excellent commentaire accompagnant le disque de Karl Richter (Archiv, ca 1975) ex D 648
ROBERT, Gustave: Le descriptif chez Bach. Paris. Librairie Fischbacher 1909. Page 40 [2]
ROMIJN, Clemens: Notice (sur CD et Net) de l’enregistrement de P. J. Leusink. 2006
SCHERING, Arnold: Johann Sebastian Bach und das Musikleben Leipzigs im 18. Jahrhundert. Musigeschichte Leipzig, Band. III, Leipzig 1941. W. Neumann 55
SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch-Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV). Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998 Édition 1973. Pages 29-30.
Literatur: Spitta – Schweitzer – Wolfrum II – Pirro - Parry – Voigt – Wolff – Terry – Moser - Schering -Smend
BJ 1905 (60) ; 1906 (17,22) ;1911 (65) ; 1913 (159) ; 1914 (175) ; 1920 (83) ; 1925 (55) ; 1928 (5, 156) ; 1932 (53, 92); 1939 (29f)
SCHWEITZER. Albert: J.-S Bach. / Le Musicien poète. Breitkopf / Foestlich 1967. Pages 153, 154, 163, 205, 214
: J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911
Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966 Volume 2, pages 160, 175, 176, 327, 400 (note), 461, 465
*SMEND, Friedrich: Bach in Köthen. Berlin 1951
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 » Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume 2, pages 679, 710-711
SUZUKI, Masaaki: Au sujet de la cantate BWV 23. Notice annexée à l’enregistrement de Masaaki Suzuki
VETTER, Walther: Der Kapellmeister Bach. Postdam 1950
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of J. S. Bach. Deux volumes. Oxford U.P. 1959-1985. Volume I: pages 171, 177-181, 421, 422
Volume II, pages 274, 300, 450
WOLFF, Christoph: Bachs Leipziger Kantoratsprobe und die aufführungsgeschichte der Kantate BWV 23²
BJ 1978, S. 78-94, 256
: Notice de l’enregistrement réalisé par Ton Koopman. 1995
WOLLNY, Peter: Notice de l’enregistrement de Philippe Herreweghe. 2008
WUSTMANN, Rudolph: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentext. Breitkopf & Härtel.Wiesbaden (1913- 1967). Pages 84-85
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. Pages 80-81. ZK 26
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 23

Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW).
DURÉE: Gardiner (15’41). Herreweghe (15’03). Koopman (16’40). Kuijken (20’05). Leonhardt (18’46). Leusink (12’25). Richter (19’08). Rilling (18’35). Suzuki (15’54). Thomas (18’38). Werner (18’33).
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, pour autant qu’il ait été possible, par [CR, mars 2009].
11 références (Mars 2000 – janvier 2009) + 1 mouvement individuel (février 2009)
Exemples musicaux [Aryeh Oron]: février 2003 – janvier 2005

9] GARDINER [Vol. 21] The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. King’s College, Cambridge (GB). 5 mars 2000
CD SDG 118. (F = 2006). Avec les cantates BWV 22, 127 et 159
11] HERREWEGHE: Collegium Vocale Gent. Cologne. Novembre 2007
CD HM 901998. 2009 (F = février 2009]. Avec les cantates BWV 22, 127 et 159
6] KOOPMAN [Vol. 3]. The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Version 1723 avec trombone in [4]. Septembre 1995
Erato 0630-14336-2, (1996) puis Antoine Marchand 2004
10] KUIJKEN. La Petite Bande [Volume 6]. Mars 2007. Padoue (Italie)
CD (SACD) Accent ACC 25306. 2007. Avec les cantates BWV 1 et 18. Un par voix
4] LEONHARDT. King’s College Choir Cambridge. Tölzer Knabenchor Leonhardt Consort
Disque Teldec Das Kantatenwerk. [Vol. 6]. SKW 6/1-2 BR 2. Juin 1973 Avec les cantates BWV 21 et 22
CD (D). Teldec 4509-91756-2. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas, Volume 2 (coffret avec les cantates BWV 20 à BWV 36)
CD Teldec Das Kantatenwerk [Vol. ] 8-35032 ZL 1973-1985. Avec la cantate BWV 22
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 et Intégrale Warner Classics 2006 (volume 8) 8573-81206-5
8] LEUSINK. Holland Boys Choir / Netherlands Bach Collegium. Avril-septembre 1999
CD Brilliant Classics. Bach Edition Vol. 5 – Cantatas Vol. 2]. Sans le choral final
Reprise Bach Edition 2006. CD Brilliant Classics. III. 93102 / 9-55. Avec les cantates BWV 98 et 188
Pas de mouvement [4] dans cet enregistrement, peut-être fidèle à l’exécution de 1723 ?
2] RICHTER. Chœur et orchestre Bach de Munich. Version 1723, avec trombone in [4]. Mai, octobre 1973 et janvier 1974
Disque Archiv 2533-313. 1976. Avec la cantate BWV 87
Disque Archiv Produktion. Volume 2 Archiv 2722022
Nombreuses rééditions:
CD Réédition 1998. Archiv [Vol. II] Ostern. Coffret de 5 CD. 439 375-2 [A X 5] Avec BWV 92, 126
Karl Richter Chœur et orchestre Bach de Munich: Report en CD Andromeda Ancdrcd 9043 (mono) d’un enregistrement « live » du 10 février 1957. Avec les cantates BWV 70 et 56
5] RILLING. Bach Ensemble: Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Janvier et avril 1977
Version 1724, sans trombone colla parte in [4]
Disque (D). Die Bach Kantate Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98691. Avec la cantate BWV 22
Disque (F). Erato Les grandes cantates STU 71192 [Vol. 9]. 1979. Avec la cantate BWV 134
CD. Die Bach Kantate [Vol. 28]. Hänssler Classics. Laudate 98.879. Ca 1989. Avec les cantates BWV 22 et 159
CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 8]. Hänssler-Verlag 92.008. 1999. Avec les cantates BWV 24, 25, 26
7] SUZUKI [Vol. 8]. Bach Collegium Japon. Version de 1723. Kobe Shoin Women’s University Chapel. Japon. Mai 1998
BIS CD 901. 1998. Avec les cantates BWV 22 et 75
1] THOMAS. Frankfurter-Kantorei. Deutsche Bachsolisten.Ursula Buckel (soprano) ; Eva Bornemann (Alto) et Johannes Hoefflin (ténor). Février 1962
Disque Bach Studio Cantate 651214 et MHS. Avec la cantate BWV 159
Reprise disque SDG 610111.
3] WERNER: Wurtemberg Chamber Orchestra. Heinrich Schütz Chor, Heilbronn. Octobre 1973
Disque Erato. Les Grandes Cantates. Era STU 70775 [Vol. 29]. Parution fin 1974. Avec la cantate BWV 72
CD Warner 2564 61401-2. Volume 1 (coffret de 10 CD) 2004. Notice d’Alfred Dürr

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 23
M-1. Mvt. 1]. Daniel Taylor. Theatre of Early Music. Montréal (Canada). 6 au 11 août 2007. CD Sony BMG 729031
Christe, du Lamm Gottes [BWV 619 – Orgelbüchlein, n° 21, Passion et Pâques]. Helmuth Rilling. Figuralchor des Gedächtniskirche. Disque Bärenreiter (1965) et report CD Cantate –Musicaphon C 57608 (1995)

ANNEXE BWV 23
Philipp Spitta

SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes.

Volume 2, pages 679. Appendix 19. Les cantates probatoires de Bach et les cantates composées entre 1723 et 1727.
«…La partition autographe de la cantate « Du wahrer Gott und Davidssohn » est rédigée sur un papier avec le filigrane d’un « homme sauvage (Harzmann) vêtu de peau (de bête) et tenant dans sa main un sapin ». Ce filigrane n’apparaît pas dans le papier utilisé par Bach à Weimar ou Leipzig. Nous le trouvons dans l’autographe de la cantate « Durchlauchtger Leopold [Cöthen, cantate BWV 173a ; 10 décembre 1717] et dans cette autre pièce de circonstance écrite à Cöthen « Mit Gnaden bekrörfe der Himmel die Zeiten - Le ciel couronne le temps des grâces, » [BWV 134a/2, air de ténor, 1^er janvier 1719], spécifique de la période de Cöthen. Maintenant, les observation suivantes peuvent aussi être faites: 1. A Cöthen, Ban’a pu la faire entendre [la cantate BWV 23] dans le cadre des exécutions de cantates d’église ; si il en fit, elles furent composées pour d’autres lieux, 2. Bach du subir sa probation à Leipzig pour le dimanche Estomihi (ou de la Quinquagésime) en 1723. 3. Il rédigea la partition de « Du wahrer Gott » avec un soin inhabituel, sans doute pour une occasion particulière mais il ne l’acheva pas entièrement ; Le choral final est manquant. Il est évident que ce ne fut pas l’intention primitive de Bach de conclure avec un chœur en mi bémol majeur et que le choral final [4] provient d’une idée plus tardive par le fait que les initiales « SDG – Soli deo gloria » ne furent pas mises à la fin du chœur en mi bémol majeur. D’ailleurs le choral confié aux instruments dans le récitatif [2] n’aurait pu être qu’une vague intention s’il n’apparaissait pas déjà dans le chœur [3] à l’origine. Et aussi la distribution des tonalités des différents morceaux de la cantate est complétée par le choral conclusif en ut mineur. 4. Par le caractère des parties [séparées] originales, nous voyons que certaines furent rédigées à Cöthen tandis que d’autres furent réalisées dans les premières années de Leipzig. 5. Le texte de cette cantate [BWV 23] et celui de « Jesus nahm zu sich die Zwölfe » finalement utilisées pour le concours [BWV 22] sont à l’évidence du même poète et nous connaissons parfaitement bien la date de cette dernière cantate.. La conclusion est évidente: Quand Bach eut rédigé au propre la copie de « Du wahrer Gott », arrivé au chœur conclusif [3], il changea d’idée et écrivit un autre mouvement qu’il conserva pour une meilleure occasion. Et quand il présenta cette cantate à Leipzig, il en compléta les parties et la fit exécuter vraisemblablement pour le dimanche Estomihi 1724. J’observe que Wilhelm Rust est aussi parvenu à cette conclusion (voir la préface de BG V¹, page XXI) ».
Volume 2. Pages 680-682: « Le filigrane « IMK ». La première époque s’étend de 1723 jusqu’à octobre 1727. Sur une moitié de page le filigrane est IMK et sur l’autre, une « demi-lune ». On les retrouve sur les manuscrits des cantates BWV 186, 63, 4, 40, 76, 104, 77, 23, 64, 136, 83, 184, 67, 105, 73, 147, 182, 194, 22, 81, 167, 181, 69, 154, 144, 20, 153, 46, 64, 179, 65, 44, 190, 70, 12, 36, 166 et le Magnificat…. Il a été démontré que probablement quelques unes des parties originales séparées de « Du wahrer Gott » datent de 1724…»

Contributed by Claude Role (March 2009)

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