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Cantata BWV 21
Ich hatte viel Bekümmernis
Commentary in French

3. SONNTAG NACH TRINITATIS UND « PER OGNI TEMPO »
Troisième dimanche après la Trinité ou « Cantate pour tous les temps »
Weimar: 17 juin 1714
Leipzig: reprise le dimanche 13 juin 1723

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 21 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2009). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Berlin Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 21

[Weimar 1713 (ut mineur ?) - Weimar 1714 (ut mineur – datation autographe sur la partition) - Köthen ? – Hambourg ? 1720 (ré mineur): seconde révision. Leipzig 1723 (ré mineur) : troisième révision, proposée par BCW : Leipzig 1731 [?]

BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 1, page 379]: «…Les travaux réalisés à l’orgue de la chapelle ducale du château de Weimar par le facteur Heinrich Nicolaus Trebs (1678-1748) furent terminés au printemps 1714, et il se peut que l’orgue ait été inauguré le 17 juin 1714 avec l’exécution de la cantate BWV 21… [page 392]: [A propos de l’œuvre probatoire de Halle en mars 1714]:… il ne nous est pas donné de savoir avec certitude de quelle cantate il s’agit, peut-être la cantate BWV 21, ou encore la cantate BWV 63 [pour l’Avent, le 14 décembre 1713].
[Remarque : A partir de février 1714, Bach brigue puis renonce en mars-avril, à la succession, de Wilhelm Zachau [† 7 août 1712] au poste d’organiste de la Liebfrauenkirche de Halle (Saxe). Le texte de la lettre de Bach, datée du 19 mars 1714 se trouve dans les « Bach-Dokumente » (en allemand) est cité par Alberto Basso [tome 1, page 392), ainsi que dans « les Écrits de Jean-Sébastien Bach » (Op. cit., en français). Bach écrit:… si l’ordre et l’obligeante sollicitation de Monsieur le Dr Heinecke [le Pasteur de la Liebfrauenkirche] ne m’avaient contraint à composer et exécuter la pièce en question… » Suivent les notes de Werner Neumann: « la pièce en question » pourrait être une cantate ; il s’agirait d’une première version de la cantate 21, Ich hatte viel Bekümmernis, ou – plus vraisemblablement de la cantate 23 (sic) Christ ätzet diesen Tag [une erreur dans un ouvrage scientifique !]qui présente une série de concordances avec le texte d’une cantate de Gottfried Kirchhoff exécutée en 1717 à la Liebfrauenkirche de Halle pour la Fête de la Réforme ». De cela, il ressort que l’on n’est fixé en rien sur l’œuvre « en question »… On remarquera, cependant, qu’à notre connaissance, il n’est pas envisagé une œuvre pour orgue, œuvre bien mieux en situation pour une épreuve probatoire que l’exécution d’une cantate avec tout ce que suppose la mise en place, à distance de Weimar, d’effectifs, de partitions, de préparation de chanteurs et celle d’un chœur… to be continued !]
[Suite: Alberto Basso, volume 1, page 468]: « Jauernig, Reinhold [le musicologue] croit fermement –et bien des éléments paraissent le confirmer- que la cantate Ich hatte viel Bekümmernis a été exécutée le 14 juin 1714… pour saluer le triste et imminent départ du prince Johann Ernst von Sachsen-Weimar … un voyage à Francfort, sans retour, car il mourra au début de l’année suivante.
BCW: Une troisième révision de la cantate à Leipzig en 1731 [Ne serait-ce plutôt en 1723, pour la dernière reprise connue avec ajout des 4 trompettes ?… Sauf erreur, cette assertion –1731- n’a pu être vérifiée par ailleurs…]
BOMBA: «…La tradition de la cantate est basée sur un mouvement vocal original portant la date d’exécution « den 3ten post Trinit :1714 musiciret wordet » (joué le troisième après la Trinité 1714) et accompagné de la désignation « in ogni tempore ». Vient s’y ajouter des éléments introduits pour des exécutions ultérieures à Köthen et Leipzig. Si Bach a réellement exécuté cette œuvre lors de sa candidature au poste d’organiste de l’église Sainte-Marie de Halle (Liebfrauenkirche) en automne 1713 [ne serait-ce pas plutôt en mars 1714], ceci pourrait soutenir l’hypothèse d’une première version, thèse qui est de temps en temps exprimée. Cette hypothèse se base sur la combinaison en petites parties du texte du Psaume et du texte librement composé. Cette composition libre dont l’auteur, selon Alfred Dürr, serait Salomon Franck, le bibliothécaire de Weimar et secrétaire général consistorial, pourrait avoir été ajouté aux paroles de la Bible. Mais l’inverse est aussi possible. En prenant cette cantate comme exemple, d’autres observations intéressantes montrent les voies que suivent les recherches dans le but de mettre en lumière le processus qui était à la base de la composition à cette époque qui ne connaissait d’ailleurs pas encore la notion de chef-d’œuvre intouchable ».
BRAINARD [Notice Teldec]: «…A en juger par les partitions qui nous sont parvenues, l’œuvre, en l’espace de dix années, a été jouée au moins quatre fois de différentes manières
1. : «.Avant juin 1714 (Halle ? 1713). Ton de chambre d’ut. Tous les mouvements pour solistes étaient confiés au ténor… les chœurs étaient peut-être chantés par les solistes (les indications de répartition des tutti et des soli n’ont été inscrites qu’après coup dans la partition) à l’exception des parties de cantus firmus dans le mouvement 9…»
2. « Weimar 1714, presque certainement en ton de chœur d’ut. Tous les mouvements solo sont comme auparavant pour ténor, mais les chœurs sont déjà répartis entre tutti et solo ».
3. « Pendant la période passée par Bach, à Coethen et son voyage à Hambourg [mi-novembre 1720] en ton de chambre de ré: nouvelles parties de cordes composées en ré. Tous les mouvements solo sont maintenant confiés au soprano (la nouvelle partie de soprano est entièrement rédigée, les parties concernant la voix de ténor sont mises entre parenthèses).
[Se pose à nouveau le problème de l’œuvre exécutée. Si loin de Weimar, nombreux sont les problèmes posés par l’exécution d’une cantate]
4. « Leipzig, 13 juin 1723: de nouveau en ton de chambre d’ut. Les airs et les récitatifs sont maintenant répartis entre le soprano (mouvements 3, 7-8) et le ténor (mouvements 4-5 et 10). Des trombones sont utilisés pour la première fois en renforcement dans le mouvement 9. De nouvelles voix ripieno confirment l’exécution solo-tutti des mouvements 6, 9 et 11 »…Caractère problémde l’édition et de l’exécution. Les questions relatives à ce sujet n’ont pas toutes été résolues d’une manière satisfaisante par l’édition de la Société Bach due à Wilhelm Rust (BG, V, 1). Plusieurs propositions de correction empruntées à l’édition choisie pour l’enregistrement Teldec (dont la tonalité de ré mineur)…»
GEIRINGER (Bach et sa famille, page 241): «…La supposition de Jauernig que l’œuvre a été écrite et exécutée (en 1714) pour célébrer l’achèvement du nouvel orgue de Weimar est convaincante ».
HERZ: « Œuvre de probation pour la succession de Zachow au poste de Cantor à Halle. Filigrane MK⁴ - un second jeux de parties séparées sur du papier remontant à la période de Cöthen suggère une exécution en ré mineur (kammerton) avec tous les soli chantés par le soprano, en présence de Mattheson (?) à l‘église Saint-Jacques (Jakobi) de Hambourg, avant le 23 novembre 1720“.
HIRSCH: Classement CN 14. (Die chronologisch Nummer – Numéro chronologique).
Chronologie (celle d’Alfred Dürr): BWV 12 (22 avril 1714) – BWV 172 (20 mai 1714) – BWV21 (17 juin 1714) – BWV 54 (15 juillet 1714) – BWV 199 (12 août 1714).
1723. BWV 75 (30 mai) - BWV 76 (6 juin) – BWV 21 (13 juin) – BWV 185 et 24 (20 juin) – BWV 167 (24 juin) – BWV 147 (2 juillet).
ISOYAMA [1997 – Suzuki, Volume 6, version de Hambourg 1720 + 1714]: «…La BWV 21 est une grande cantate consistant en 11 mouvements formant deux parties [renvoi à Martin Petzoldt]: La forme originale de l’œuvre [mouvements 2, 6 et 9] survint pour un service commémoratif le 8 octobre 1713 à l’église de St-Pierre et St-Paul à Weimar pour feu Aemilia Maria Haress, la femme de l’ancien premier ministre Schwarzburg-Rudolstadt. En 1714, Bach étendit la cantate à ses onze mouvements présents pour exécution le troisième dimanche après la Trinité (17 juin) fournissant un adieu au duc Johann Ernst qui partait en voyage. On en parle maintenant comme la version de Weimar. Plus tard, à l’automne 1720, alors que Bach vint concourir [et voir le grand organiste Reinken] à l’église Jacobi à Hambourg, il produisit un nouveau manuscrit en ré mineur (qui sert de base à la version de cet enregistrement « BIS ». Pourtant un autre manuscrit renforçant la basse, fut créé pour l’exécution le dimanche approprié (13 juin), immédiatement après l’installation de Bach au poste de Kantor à l’église St-Thomas.
NYS, Carl de: «…Bach l’a utilisée au moins trois fois pour le même dimanche: le troisième après la Trinité : en 1714 dans la chapelle castrale de Weimar - probablement en 1720 dans celle de Coethen et le 13 juin 1723 à Leipzig en l’église Saint-Thomas ; mais il est fort probable qu’il l’a reprise en d’autres occasions. Aujourd’hui encore c’est une des partitions les plus justement célèbres du cantor ; on comprend qu’il l’ait donnée au début de son activité de maître de chapelle à Weimar et au début de son cantorat à Leipzig (en fait, c’était la troisième œuvre du genre qu’il y dirigeait). Pirro avait déjà relevé dans cette partition une « sensibilité lyrique » inhabituelle. Or, il s’agit de l’œuvre d’un jeune maître car une tradition (dont les sources ne sont plus identifiables aujourd’hui) atteste qu’elle aurait été écrite par un musicien de 28 ans, c’est à dire comme une sorte de témoignage de sa maîtrise lorsqu’il posa sa candidature au poste d’organiste de l’ l’église Notre-Dame de Halle en automne 1713, là même où son fils aîné, Wilhelm Friedmann sera cantor et Director musices quelques décades plus tard. Une hypothèse plus récente (R. Jauernig) doit être mentionnée, car si elle était étayée par des documents, elle expliquerait sans doute une bonne partie du pathétique de l’œuvre : la cantate BWV 21 aurait été écrite pour le départ de Weimar du jeune duc Johann Ernst [von Sachsen-Weimar], un remarquable musicien qui fut son élève et son ami (ils aimaient tous deux les œuvres de Vivaldi, ce qui n’est pas sans intérêt dans ce contexte) ; il devait décéder en 1715 à l’âge de 18 ans, un an après la création de la cantate ».
POUGET (Notice de 1962): «…La cantate n°21 a été certainement donnée à Weimar le 17 juin 1714, 3^e dimanche après la Trinité. Divers textes de cette cantate sont empruntés à la liturgie de ce jour, il n’y a donc pas de contestation à ce sujet. C’est bien pour ce dimanche qu’elle a été composée. Cependant, le caractère général de sa signification spirituelle, commun d’ailleurs à un grand nombre de cantates, l’a fiat désigner, particulièrement en France, sous le titre de « Cantate pour tous les temps ». Certains musicologues ont voulu prouver qu’elle avait été donnée à Halle à la fin de l’année 1713, lors d’un voyage que Bach fit dans la ville natale de Haendel et ils ont même cru trouver dans certains thèmes de l’œuvre des réminiscences de l’Opéra Almira de Haendel, créé à Hambourg en 1705 et repris souvent depuis lors. L’unanimité ne s’est pas faite sur cette hypothèse et l’on sait combien à cette époque et jusqu’à la fin du XVIII^e siècle, les thèmes n’étaient pas considérés comme la propriété personnelle du compositeur ».
SUZUKI [Volume 6, version de 1720 + 1714]: « Selon Martin Petzoldt, on a la preuve que la création de cette cantate eut lieu avant 1714 juste après sa composition en 1713. L’exécution de 1714 eut lieu lors d’un service d’adieu au duc Johann Ernst qui se rendait à Francfort-sur-le-Main pour des raisons de santé. A cette occasion, toutes les arias aiguës furent confiées au ténor […] mais, à partir du fait que toutes les exécutions suivantes accordent le duo entre l’âme et Jésus au soprano et à la basse. On peut en déduire que c’était l’intention originale et que l’exécution de 1714 fut une exception. Quoiqu’il en soit, il est certain qu’en 1720, quand Bach révisa l’œuvre pour faire application [?] au poste d’organiste à l’église St-Jacques à Hambourg, les arias furent donnés au soprano, de même à Leipzig, le dialogue entre l’âme et jésus fut chanté par le soprano et la basse…
[Remarque: Après la mort de sa femme Maria Barbara (Köthen, tout début juillet 1720), Bach traverse une grave crise et envisage de quitter la cour. Il postule au poste laissé vacant par l’organiste de la Jakobskirche (Heinrich Friese † 12 septembre 1720) à Hambourg. Les auditions ont lieu à partir du 21 novembre 1720 ; c’est là qu’il rencontre le vieux et très célèbre organiste Reinken. L’épreuve final à lieu le 28 dans la Katharinenkirche mais Bach ne peut y participer, rappelé en hâte à Köthen le 23 novembre. A nouveau, comme pour l’exécution « présumée » de Halle, on s’interrogera sur la production de la cantate à Hambourg, même s’y Bach s’y est préparé en révisant ladite partition].
[Suzuki, suite]: A Weimar en 1714, toutes les cantates sans exception furent jouées sur des instruments accordés en do mineur […] Il est également certain à partir des parties instrumentales encore existantes de l’exécution de 1720, qu’elle fut jouée en Kammerton en do mineur. Enregistrement ici effectué selon les manuscrits en ré mineur de l’exécution de Hambourg en 1720, pendant la période de Cöthen mais nous avons inclus des extraits de l’édition de Weimar (1714) dans un appendix à la fin du CD (n° 7, 8).
[Voir, à la suite, l’enregistrement de la version de 1723 dans le volume 12. 1999].
WOLFF: «…époque de Weimar. Selon la datation autographe, l’œuvre a été exécutée le troisième dimanche après la Trinité de l’année 1714… Avant de reprendre l’œuvre plusieurs fois à Leipzig, Bach la fit probablement exécuter à Hambourg en 1720, lors de l’audition qu’il passa en vue d’obtenir le poste d’organiste.».

SOURCES BWV 21

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Pas de sources connues

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St 354 B. Deutsche Staatsbibliothek. Berlin.(ex Est)
31 Stimmen 4°. Parties séparées autographes avec hautbois pour la sinfonia (1]. Les parties vocales (portant la date d’exécution den 3ten post Trinit : 1714 musiciret wordet) et les trombones sont également autographes. Schmieder donne l’ ancienne référence : B B Mus. Ms. Autogr. Bach St. 56a.
Parties séparées pour l’exécution du 17 juin 1714, complétées par celles utilisées à Cöthen et à Leipzig.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 39]: «…Cette cantate fit pardu catalogue des œuvres ayant appartenues à Carl Philipp Emanuel Bach Emanuel (dont 86 cantates sacrées). Ce catalogue fut publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach ».

BG: Titre autographe à la couverture: « Per ogni Tempo, / Concerto a 13 ; 3 Trombe, Tamburi, 1 Oboe, 2 Violini e Viola, Fagotto e Violoncello, 4 Voci con Continuo di J. S. Bach. Den 3^ten post Trinitatis 1714. »
HERZ (1723). Parties séparées conservées, avant 1989, à Berlin-Est (ex DDR).
Version 1723: Filigrane « IMK ». 3 paquets dans lesquels Gerhard Herz a identifié l’écriture des copistes (K²)pour Johann Andreas Kuhnau (neveu du Cantor, le prédécesseur de Bach à Saint-Thomas), dans la première période de son séjour à Leipzig et celle de Christian Gottlob Meissner ».
SCHMIEDER. 31 parties in 4° (au total) dont les voix et les parties de Tromba [dans le mouvement 11]sont autographes.
WOLFF : « Les parties originales les plus anciennes d’entre elles ont servi à l’exécution du 17 juin 1714, tandis que celles qui les complètent ont été établies à l’occasion de reprises données à Köthen et à Leipzig…»

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG)
Jg. V¹, (5^e année - BWV 21-30, Anh. 30a). Pages 1 à 57. Préface de Wilhelm Rust (1855).
[Partition Breitkopf / BG (version de Leipzig 1723) dans l’enregistrement Das Kantatenwerk / Teldec / Harnoncourt, volume 6. 1973].

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE, I/ BAND 16. KANTATEN ZUM 2. UND 3. SONNTAG NACH TRINITATIS
BWV 21. Pages 111-196. Weimar. [Satz 1: Sinfonia, page 196, en ré, 3, originalstimmen (autographe), Oboe]. Deutsche Staatsbibliothek. Berlin. BB. Mus. ms. Bach St. 354
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5055 41. 1982. Paul Brainard BWV 21 (et 135)
BACH-INSTITUT GÖTTINGEN: NET. Die Neue Bach-Ausgabe [NBA]. Kantaten. Serie I/16. Net www. Bach-Institut.de
KB: Paul Brainard. 1982-1984 (avec BWV 76, 2 et 135)

AUTRES ÉDITIONS
BCW: Réduction voix et piano (ex Breitkopf & Härtel)
Breitkopf & Härtel. Partition PB 2871 - Orch., Cembalo u. Orgel (M. Seiffert) OB 1204 a/b. – Chœur. Ch B 257
B & H. Klavierauszug Ch B 2445 (Gunther Raphael, ca 1920. Chant et piano, 54 pages
B &H. KIA 912001060. Choral Parts 912003070
2008-2009:: Partition : OB 4521 - Réduction voix et piano : EB 7021- Parties séparées (6) : PB 4521 - Partition du chœur : ChB 4521
Eulenburg (Partition de poche). N° 1029. Avec une introduction d’Arnold Schering (1935)
Kalmus Study Scores. N° 810. Volume VI. New York 1968. Cantates BWV 20-22
Konemman Verlag (distribution Net Di-Arezzo Classique)
Edition Peters. N° 856 Partition. ; Orchestre. St., Orgel, Cembalo, Chorst.
Klavierauszug von G. Rösler
WHITTAKER [The Cantatas of Johann Sebastian Bach, volume 1, page 112]: l’auteur cite l’édition de la cantate chez Novello qui a cru bon de substituer par « Dieu, mon Dieu » les trois appels « Ich !, ich ! ich ! », ceci annulant la profonde intensité de l appel [du pécheur]. Ceci est peut-être en accord avec le goût contemporain mais ne peut en rien remplacer l’effet superbe de l’émotion originale !]

PÉRICOPE BWV 21

Troisième dimanche après la Trinité.
MISSEL ROMAIN
C’est le 3^e dimanche après la Pentecôte [pages 936-940]
Psaume 24, 16 et 18
Épître: I Pierre, 5, 6-11 [PBJ 1784-1785]. Avertissement aux fidèles : « Humiliez-vous donc sous la puissante main de Dieu, pour qu’il vous élève au bon moment…»
Evangile: Luc 15, 5-10 [PBJ 1564-1565]. La parabole de la brebis perdue. Cette parabole vient de la bouche de Jésus qui se trouvait parmi les collecteurs d’impôt et des pécheurs. Le livret de Salomo Franck donne la perspective de l’un de ces pécheurs.

EKG. 3. Sonntag nach Trinitatis
Introït. Luc 19, 10 [PBJ 1571]. Car le Fils de l’homme est venu chercher et sauver ce qui était perdu.
Psaume 32 [PBJ 828-829]. L’aveu libre du péché.
Cantique (lied 166) « Allein zu dir, Herr Jesu Christ ».
Epître: I Pierre 5, 5b-11. [PBJ 1784-1785]. Avertissement aux fidèles.
Evangile: Luc 15, 1-10 [PBJ 1545]. Paraboles de la brebis et de la drachme perdues.
Même occurrence du 3^e dimanche après la Trinité, la cantate BWV 135 du 25 juin 1724

TEXTE BWV 21

Le texte semble revenir, sans certitude, au poète Salomo Franck. Voir ce sujet Spitta qui a révélé bien des similitudes du texte avec ceux d’autres cantates contemporaines, comme les BWV 182, 12 et 172…ce qu’Alberto Basso [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 413] appelle le type « Franck ».
KOSTER: «…C’est Alfred Dürr qui établit que le texte revenait à Salomon Franck, surtout pour le dialogue entre Jésus et l’âme, facture fréquente chez Franck durant ces années autours de 1714 et que l’on retrouve dès 1644 chez Hammerschmidt. Dans cet esprit voir aussi BWV 140, 1 et particulièrement 49… « The erotic Approach to the union of Soul and Jesus » (renvoi au Cantique des Cantiques) ».
[La référence à l’Évangile du jour n’est pas apparente et on ne trouve pas dans le recueil de Franck : Evangelisches Andachts Opfer, publié à Weimar en 1715, le texte de la cantate (Pirro). Certains musicologues ont d’ailleurs noté une analogie avec un cantique de J. Rist, 1642].

[2] Psaume 94, 19 [PBJ 890]: Dans l’excès des soucis qui m’envahissent, / Tes consolations délectent mon âme

[6] Psaume 42, 6 et 12 [PBJ 840]: Qu’as-tu, mon âme, à défaillir / et à gémir sur moi ». On retrouve la citation dans le Ps. 43/5

[7] Dans I. Corinthiens, chapitre 4, verset 5 [PBJ 1692]: Laissez venir le Seigneur ; c’est lui qui éclairera les secrets des ténèbres et rendra manifestes les desseins des cœurs, paraît une réponse aux inquiétudes de l’âme (soprano).

[8] Le texte chanté par le soprano et la basse: Viens mon Jésus et me réconforte / Oui, je viens et je réconforte / et réjouis de ton regard /etc., peut trouver une correspondance dans I. Pierre 5, 10: Quand vous aurez un peu souffert, le Dieu de toute grâce, qui vous a appelés à sa gloire éternelle, dans le Christ, vous rétablira lui-même, vous affermira, vous fortifiera, vous rendra inébranlables [PBJ 1785].

[9] Psaume 116, 7 [PBJ 912]]: « Retourne, mon âme, à ton repos, / car Yahvé t’a fait du bien…»
C’est l’ardeur littéraire des sections 7 et 8 qui appelle la comparaison avec celui du Cantique des cantiques dont le piétisme sous-jacent évoque Salomo Franck.
« Wer nur den lieben Gott läßt walten » de Georg Neumark (1621 - Weimar, juillet 1681.
Mélodie et texte du choral (un Chant de consolation en 7 strophes) datés de 1641-1642 (Kiel) et publiées à Jena en 1657.

Dans BWV 21, le texte de la strophe 2 = Cf. au ténor et de la strophe 5 =, Cf. au soprano.
La mélodie se retrouve dans les cantates BWV 27/1, 84/5, 88/7 (+ la 7^e strophe), BWV 93 [avec + les 7 strophes du cantique], 166/6, 179/6 et 197/10 [avec le texte de la 7^e strophe du cantique] et le choral à 4 voix BWV 434 [avec 1^ère strophe du cantique] et surtout les chorals de l’Orgelbüchlein BWV 642, 647, ainsi que BWV 690. D’autres utilisations de ce choral citées par le BCW avec différentes harmonisations : Johann Samuel Weber, Georg Böhm, Georg Friedrich Kaufmann (1733), Georg Philipp Telemann, Johann Ludwig Krebs, Gottfried Homilius, Johann Philipp Kirnberger… Félix Mendelssohn (cantate), etc.

[On pourrait, dans le même climax, évoquer I. Pierre 5, 7 [PBJ 1785]: De toute votre inquiétude déchargez-vous sur lui, car il a soin de Vous. Le soprano chante dans la cantate: Ne pense pas, sous le poids des tourments / Que tu sois abandonné de Dieu, / Et que Dieu ne soit là que pour celui / Qui vit dans une constante félicité.]
Renvoi à EKG 298 (ici cinq strophes)

[11] Apocalypse 5, 12-13 [PBJ 1803]: 12]: « Et criant à pleine voix: Digne est l’agneau égorgé de recevoir la puissance, la richesse, la sagesse, la force, l’honneur, la gloire et la louange. Verset 13]: Et toute créature, dans le ciel, et sur la terre, et sous la terre, et sur la mer,
l’univers entier, je l’entendis s’écrier : A Celui qui siège sur le trône, ainsi qu’à l’Agneau, la louange, l’honneur, la gloire et la puissance dans les siècles des siècles ».

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 430]: «…Le textest unanimement attribué à Salomo Franck, encore qu’une étude récente [vers 1970] d’Hélène Werthemann mette en lumière de notables affinités thématiques entre ce texte et un Lied de Johann Rist (publié dans le recueil Himmlische Lieder, das dritte Zehre, Lünebourg, 1642), divisé en deux parties de neuf strophes chacune (pour un total de 126 vers) et intitulé Herzliches Klag-und Trost-Lied einer angefachtenen…»
BOMBA: «…Citation du texte de Mattheson [1725], le critique pointilleux du XVIII^e siècle qui n’appréciait pas la façon dont Bach traitait un texte. « Trop de répétitions, en plus en insistant sur le « Je » qui vise à accuser la subjectivité. Néanmoins il n’est pas venu à l’idée de Mattheson que Bach avait voulu donner un poids particulier à ce texte mis en musique, usant de ce procédé. Toujours est-il que ce document montre bien à la postérité l’effet que faisaient les compositions de Bach sur ses contemporains attentifs ».
BRAATZ / BCW: Citation de l’ouvrage de Lucia Haselböck « Bach Textlexicon (Bärenreiter, Kassel, 2004). Commentaires sur les métaphores religieuses dans la cantate BWV 21. Suit une liste d’une quarantaine de mots (Abgrund, Anker, Bach, Bett, Bitter, Blitz, Blut, Brennen, Erben, etc. illustrant de façon métaphorique les textes des cantates, notamment le mot „Flut“ dans le mouvement [5].
CANTAGREL [page 84]: «…Exemple remarquable, dans BWV 21, de la poussée exercée par le piétisme chez les plus orthodoxes des écrivains. Livret attribué à Salomo Franck dont sont donnés en illustration le premier air et le récitatif suivant ainsi que la deuxième partie ».
LABIE : «…Contemporaine de BWV 152, la cantate BWV 21 est une des plus longues que Bach ait écrites. Comme la précédente, elle doit à Salomo Franck un texte qui mêle des considérations sur la condition du chrétien pécheur et un appel au secours plein d’anxiété. Dans cette méditation-prière, ni la soprano ni le ténor ne se voient affecter de rôle bien déterminé. Ils se partagent les remords, l’inquiétude et la crainte » [encore que la soprano, dans le duo avec la basse [8] se voit clairement identifiée comme étant « l’âme »].
NEUMANN [Sämtliche]: «…Quelques modifications du texte signalées [9] in BG ainsi que dans OSt (originalstimmen) et Vop (Neu Leipziger Gesangbuch. Gottfried Vopelio, Leipzig 1682), Wei = Weimar 1713 ; Drsd =Leipzig et Dresde, 1725, 1728.
NYS, Carl de: « La « farde » [Par ce mot peu usité, sans doute issu du verbe « farder », Carl de Nys entend la couverture ] qui contient les parties séparées – celles des voix et des trombones sont autographes – porte le titre per ogni tempore, étendant donc l’utilisation liturgique de l’œuvre à tous les cultes. »
« …On pense généralement aujourd’hui que le texte de la cantate a été écrit par Salomon Franck, en raison de certaines caractéristiques stylistiques. Il faut reconnaître que les références aux deux lectures du jour sont assez vagues ; il est vrai que la première lettre de l’apôtre Pierre (5, 6-11) parle des soucis de ce temps qu’il faut tout simplement « rejeter » en Dieu, mais on a beau chercher des allusions aux deux paraboles de l’évangile, celle de la brebis perdue et celle de la drachme perdue, il semble que Franck, pour une raison que nous ignorons, ait voulu tirer de l’épître de tempore un thème susceptible de s’adapter à un grand nombre de circonstances : les épreuves de ce temps qui sont sans commune mesure avec la béatitude future, mais surtout peut-être qu’il a voulu souligner les afflictions du monde pour que le chrétien se retourne d’autant plus volontiers vers son Sauveur et qu’il ressente plus intensément ce « désir des collines éternelles » cher à Bach. »… « Toute la cantate est dominée par les citations de l’Ecriture: on peut d’ailleurs penser que c’est cet aspect biblique qui était cher à Bach et qui a frappé les auditeurs du XVIII^e siècle comme ceux de notre temps… André Pirro avait déjà relevé dans cette partition une « sensibilité lyrique inhabituelle…»
POUGET: « Selon l’opinion généralement admise, le livret serait dû à Salomon Franck, secrétaire du consistoire de Weimar. Cependant, il ne figure pas dans les textes imprimés sous le nom de Franck… André Pirro insiste sur la sensibilité lyrique dont l’œuvre surabonde et sur la fraîcheur et la sincérité des sentiments qu’exprime Bach: « Il se montre tantôt en proie à la terreur chrétienne, accablé de la tristesse du siècle, tantôt régénéré par le regard de Dieu et comme illuminé. Il se pénètre tellement des émotions qu’il veut traduire, que ses plaintes et ses éclats d’allégresse ont quelque chose de gigantesque… L’épître du jour fournit le thème qui sera développé tout le long du livret avec des emprunts à d’autres textes sacrés ; les alternatives de luttes et d’apaisement, d’angoisse et de confiance qui sont la vie quotidienne du chrétien. Les deux parties de la cantate évoquent successivement ces deux aspects »..
WOLF: « Voir Psaumes 94, 19 in [2]. Psaume 42, 12 [6]. Psaume 116, 7 [9]. Apocalypse 5, 12-13 [11]

GÉNÉRALITÉS BWV 21

ANDERSON: «…Cantate classée à juste titre parmi les plus belles œuvres de Bach. Toutefois sa genèse est obscure : en effet, bien que nous soient parvenues les parties autographes de Bach [pas exactement] –la partition a disparu-. Version Herreweghe de 1720, sans les quatre trombones et ici avec soprano ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 429]: «…la seule des cantates de Weimar qui adopte la coupe formelle en deux parties ».
BOMBA: «…Les trois premières cantates créés en l’année 1714 (BWV 182, 12, 172) mettent en musique, au grand maximum, la parole écrite sous forme de récitatifs et non, comme ici, sous la forme d’un mouvement choral. Supposons que cette cantate a bien été créée en 1714, il y aurait, selon Alfred Dürr, une remarquable diversité de formes dans les mouvements chorals de ces cantates passacaglia dans la BWV 12, fugue dans la BWV 182, mouvement concertant dans la BWV 172 et ici le principe du motet, qui revêt le texte, vers après vers, de motifs différents et plein d’émotions, en une exécution en contrepoint. La sinfonia d’introduction pourrait avoir été en revanche créée également en 1714, du fait de son affinité avec la sinfonia de la cantate BWV 12 ».
BRAINARD: [Cantate 21 – Une version originale. […] «…L’œuvre qui fut donnée à entendre en cette circonstance [Weimar, 17 juin 1714] n’était pas une composition nouvelle mais une version élargie d’une cantate pour le troisième dimanche de la Trinité, d’un an plus ancienne, qui ne nous est pas parvenue mais dont on présume qu’elle se composait des neufs premiers mouvements de la version actuelle. A cette déjà imposante substance Bach ajouta – pour des raisons qu’il reste encore à discuter mais enfin de compte inconnues – le puissant chœur final « Das Lamm, das erwürget ist » qu’il avait emprunté, en modifiant de façon insignifiante l’instrumentation (à l’origine, le mouvement ne contenait pas de partie de hautbois), à une composition d’assez grandes dimensions déjà existante mais aujourd’hui disparue. Il n’est pas possible d’établir avec certitude sui l’air « Erfreue dich, Seele » qui est aujourd’hui l’avant-dernier morceau de la cantate, si c’était également un emprunt ou une nouvelle composition ajoutée à la version originale.
[suit le problème des tonalités (hautbois jouant en ré mineur, ton de chœur (à Weimar), hautbois transposé un ton entier plus bas, en ut mineur, lors de l’extension de la cantate). […]
«…Il est séduisant de rattacher ces spéculations à la candidature posée par Bach à la succession de l’organiste défunt de Halle, F. W. Zachow. Par le propre témoignage d’une lettre de Bach, nous apprenons qu’il s’était vu « obligé de composer et d’exécuter » à Halle, en décembre 1713, un certain « morceau en question qui n’a pas été plus précisément identifié. L’utilisation en une telle circonstance d’une œuvre déjà achevée est tout au moins aisément imaginable ; l’adjonction d’un air supplémentaire et d’un chœur final particulièrement plein d’effet pourrait être une conséquence des conditions de l’épreuve…[…]
«…Toutes preuves faisant cependant défaut, il faut pour l’instant passer sur la question de l’identité du de l’épreuve de Halle…»
BUKOFZER [Pages 308/309]: « Dans cette cantate, les formes anciennes et modernes coexistent. Il s’agit visiblement d’une œuvre de transition et, puisqu’elle a pu être datée de 1714, il est possible de déterminer à quelle époque Bach se tourne vers la cantate réformée, et comment il effectue ce changement. La structure diversifiée des deux premiers ensembles pour chœur est une survivance évidente de l’ancien concertato. Avec ses violentes réitérations « Ich, ich, ich hatte viel… », mais ici l’expression est ici purement subjective. Dans Critica Musica, Mattheson a raillé ce passage en le citant comme exemple de « fausse emphase » ; cette ferveur si profondément personnelle ne constitue pourtant pas le défaut, mais au contraire, la qualité des cantates de cette période de la première maturité. Le premier chœur annonce l’opposition des idées sur lesquelles repose la cantate, donnant ainsi littéralement et figurativement le ton à l’ensemble de l’œuvre. L’affliction et la consolation sont traduites au moyen d’un matériel mélodique contrasté et de tempos différents. Puis le second chœur, remarquable pour sa superbe flexibilité rythmique et pour sa violence harmonique, comporte de soudains changements d’atmosphère, de mouvement, de dynamique, ainsi que de violents contrastes entre solo et tutti. C’est pour les parties solistes que Bach a réservé dans cette cantate les formes modernes. La première aria [3] adopte le rythme de sicilienne, en vogue dans l’opéra, la seconde [5], remarquable pour le dessin de l’accompagnement violonistique, est une aria da capo très développée avec une courte introduction. Mais si surprenante que soit l’assimilation de ces diverses formes, elle n’est en rien comparable à l’assurance avec laquelle Bach traite ses récitatifs. Le premier récitatif accompagné [4], est empli d’interprétations verbales les plus vives et les plus ferventes. Les septièmes diminuées de la mélodie et de l’harmonie, les exclamations soudaines, les fragments mélodiques sinueux donnent à ce tout premier récitatif une intensité poignante qui est peut-être le dernier reflet de l’exubérance juvénile de Bach. Le dialogue entre l’âme et le sauveur [8] que l’on pourrait définir comme une sonate en trio vocale sur une basse continue, est modelé sur les duos d’amour passionnés de l’opéra. La sinfonia introductive, sombre duo entre violon et hautbois avec des harmonies languissantes, montre elle aussi, par sa basse solide, l’influence de la sonate en trio de Corelli. De tous les mouvements de cette cantate, seul l’avant-dernier chœur fait appel à un choral [9] ; il s’agit d’un prélude-choral confié au chœur et dans lequel les voix évoluent librement autour du cantus firmus en un contrepoint indépendant. Le dernier chœur, fugue monumentale avec un effectif orchestral complet, est écrit dans le style ample de l’oratorio de Haendel, style auquel Bach ne reviendra que bien rarement dans ses dernières œuvres. Le thème et son contrepoint alerte doivent pourtant encore beaucoup aux anciennes formules organistiques de Pachelbel ».
CANTAGREL [note 99, pages 471, 472]: «…défiance des autorités luthériennes orthodoxes à l’égard d’une trop grande expressivité de la musique qui pourrait distraire les fidèles et évoquer les charmes pervers de l’opéra. Cette réserve trouvera un écho dans la critique de Mattheson à propos de la cantate BWV 21, écrite à l’époque de Weimar mais plus tard reprise à Leipzig […]. Mattheson reproche à Bach la répétition insistante de certains mots [Ich ! ; ich !], procédé cher à la musique vocale de l’époque baroque et qui vise en effet à accuser la subjectivité du texte. Il est vrai que dans la même cantate, le dialogue entre l’âme et Jésus est très franchement celui d’une femme et d’un homme, avec sa passion et sa volupté du pur théâtre baroque ».
DÜRR: …La cantate, œuvre de dimensions imposantes, pose au chercheur, eu égard à sa genèse, des énigmes qui ne seront sûrement jamais complètement résolues, car elle nous est parvenue avec trop de lacunes […]. Il se peut que sa forme complexe ait incité Bach à affecter à l’œuvre une désignation « per ogni tempo (calligraphie au bas d’une page de titre de Bach en grosses lettres –Cf. P. Brainard » […] Le fait est que l’adaptation du contenu à la lecture de l’Evangile du dimanche, qui était normalement de règle, est ici à peine perceptible. […] Le texte est caractéristique par sa fréquente alternance des paroles de la Bible et d’une poésie libre, fortement empreinte de subjectivité, qui atteint son apogée dans le duo d’amour entre Jésus et l’âme. Ces influences du piétisme primitif révèlent Salomo Franck dans lequel nous sommes en droit de voir l’auteur des textes des récitatifs et des airs. La profusion des paroles de la Bible se répercute également sur la composition : il existe à peine une autre cantate de Bach qui soit aussi marquée par les mouvements choraux que celle-ci. Si Bach, dans les cantates précédentes de l’année 1714 avait composé en forme de récitatif le texte biblique, c’est ici la forme archaïque du motet qu’il choisit : chaque passage du texte subit une mise en musique pourvue de sa propre thématique et conforme à son contenu. Il en résulte des formes juxtaposées dont les éléments sont d’une amplitude diverse, atteignant par foi par un développement fugué à une longueur considérable, mais aussi parfois extrêmement réduite, notamment dans le chœur d’entrée sur le mot « aber », avec son traitement accordique lapidaire et, par là-même, si prodigieusement impressionnant. Dans les mouvements fugués, Bach crée des progressions dynamiques qui s’intensifient depuis le début chanté par les solistes en passant par l’intervention graduelle des instruments et des ripiénistes pour arriver au vigoureux tutti confié à l’ensemble des exécutants. A l’élément archaïque qui se manifeste dans les mouvements choraux, s’opposent les principes « modernes » du « récitatif mesuré » et – dans les airs – de la composition concertante. C’est ici que nous trouvons le plus de correspondance avec d’autres œuvres de l’année 1714, ainsi dans les sinfonias indépendantes qui précédent le chœur d’entrée (cf. les cantates BWV 18, 182 et tout spécialement 12) et dans le récitatif (mouvement 7) d’introduction de la seconde partie de la cantate : de même que dans le récitatif des paroles de la Bible de la cantate 12, exécutée huit semaines auparavant, le violon 1 commence ici avec une gamme ascendante en notes tenues comme illustration du recours fréquent à Dieu, gamme qui est suivie d’une chute d’une douzième caractérisant ensuite les paroles « hier ist ja lauter Nacht ». Dans les paroles des airs, le texte est souvent aussi soumis à une évidente interprétation musicale: ainsi les « flots de larmes amères » sont-ils rendus par des figures ondulantes, la plongée « dans l’abîme » par la décente à l’extrémité des registres graves ou encore le désespoir de l’âme dans l’air poignant « Soupirs, larmes, chagrin, détresse » par le chromatisme et l’inachèvement de la conclusion grammaticale du mouvement […]. » Remarque sur l’exécution « « A propos de la cantate 21 : Dans cette cantate, la difficulté commence dès la tonalité […]. La partition originale ne nous est malheureusement pas parvenue, mais il en existe des parties en ut mineur et en ré mineur ».
FASOLIS: «…Plus on avance dans les onze numéros, plus l’esprit devient serein et joyeux ».
GOJOWY: «…Le langage dans les cantates… Le problème qu’elles abordent … c’est celui de la difficile compréhensibilité et de l’éloignement historique de la poésie baroque… C’est à déchiffrer celle-ci qu’ont contribué les résultats récents de la philologie germanique. … Une forme historique, encore extrêmement efficace à l’ère baroque, de l’union d’art plastique et de poésie est représenté par le genre de l’emblème, la réunion sous une devise d’un motif plastique riche de symbole et d’un texte en vers de teneur moralisatrice ou philosophique, atteignant son point culminant dans une sentence récapitulatrice. Dans son ouvrage « Emblématique et drame à l’époque baroque », Albrecht Schöne (Metzler 1967) a analysé les influences quant au contenu et à la structur, qui ont émané de l’emblème pour appliquer au drame, mais par là également à l’opéra et à la cantate de l’ère baroque. Les résultats auxquels il est parvenu fournissent des renseignements d’une portée décisive en ce qui concerne les textes contemporains mis en musique par Bach ».
KOSTER / BCW - Commentary): «…Une tradition orale dit que la cantate fut exécuté pour la première fois à la fin 1713 lorsque Bach postula au poste d’organiste à la Liebfraukirche de Halle (Saxe) ». Une autre caractéristique invitant à désigner l’origine ancienne de la cantate est l’importance des citations bibliques, procédé commun aux cantates d’avant 1714. Le contenu de la cantate est basé sur l’opposition entre détresse et délivrance. Cette opposition aussi « lumière, obscurité » est typique de l’époque baroque. La première partie avant le sermon est d’atmosphère sombre et n’utilise que les tonalités mineures. La seconde respire la lumière (tonalités majeures) et la délivrance ».
LABIE: «…Parentés thématiques entre des œuvres de Haendel et de Bach, notamment dans BWV 21/2 . Leipzig, Halle, Hambourg. Zachow ».
LEMAÎTRE: «…Trois mois après sa nomination au poste de Konzertmeister, Bach fit exécuter (cette cantate) à Weimar. Il s’agissait d’une reprise élargie d’une cantate (perdue) composée un an auparavant. […] Les différences entre la partition de 1714 et la version définitive de 1723 se tiennent principalement au niveau de la distribution et de l’instrumentation : en 1714, tous les morceaux pour solistes reviennent au ténor ; en 1723, les pages solistes sont entre ténor et soprano ; ajout de quatre trombones dans le chœur n° 9. […] Tous les morceaux de la première partie sont dans des tonalités mineures. Dans le second volet, arrive Jésus qui réconforte l’âme et installe pour la première fois le mode majeur…»
NYS, Carl de: «…l’étude de la partition montre que, malgré l’unité imposante dont elle témoigne dans l’état où nous la connaissons, elle a dû être remaniée à plusieurs reprises. C’est ainsi qu’on peut penser qu’elle n’avait pas au départ les 11 numéros actuels mais qu’elle se terminait par le chœur « Wer nun den lieben Gott lässt waltet » [9]. [Mazamet]: « Ce qui est probable, c’est que la version de l’œuvre que nous connaissons est le résultat de maint remaniements. Il semble que la sinfonia n’ait pas été composée pour la première version de l’œuvre ; il est possible qu’une forme antérieure s’arrêtait au numéro 9 de la partition actuelle ; c’est en effet la seule partie dans laquelle intervient le choral… Certaines transformations instrumentales (les trombones par exemple) datent certainement des années leipzicoises. »
ORON [BCW- Discussions 1] »…: La plus longue des cantates, généralement plus de quarante minutes ». Le site débat essentiellement sur les différentes réalisations discographiques (revue d’ensemble) dont celles de Herreweghe, Suzuki et Koopman sont les plus appréciées. On s’attarde sur les voix et les différentes versions 1713, 1720 et 1723. Résultat : Rilling (seconde version) pour les anciens ; Suzuki, version 1720 (vol. 12) pour les modernes ».
PFENDER: «…Il ne faut pas s’y tromper, ces phrases désespérées [2] ne pleurent que la tristesse de la vie spirituelle ; ce sont les lamentations de l’âme avide et incertaine de la grâce. Que le rayon de Dieu passe en ces cœurs anxieux, et la musique s’épanouit et s’attendrit…»
PIRRO [J.-S. Bach, page 94]: «…Cette cantate a été jouée plusieurs fois à Paris, au concert Colonne et à la Schola Cantorum ».
POUGET: «…W. Gillies Whittaker estime que, bien que datant de Weimar, la cantate n° 21 a été composée en deux fois et il tire argument de l’instrumentation différente dans la seconde partie de celle de la première. Cette première partie constituerait à elle seule une cantate si l’on remplace le chœur qui la termine par l’habituelle harmonisation d’un choral. Il n’en demeure pas moins que par l’importance de sa durée, les moyens instrumentaux mis en œuvre et le développement des divers morceaux, la cantate est l’une des œuvres des plus significatives de cette époque ».
SPITTA [Johann Sebastian Bach, volume (page 531]: «…Cette cantate est l’une des plus connue pour le 3^e dimanche après la Trinité. Elle se réfère directement [?] à l’épître du jour bien que Bach lui-même ait écrit « Per ogni tempo ». Il est possible qu’elle ait été composée pour une occasion particulière car son élaboration est inhabituellement riche. Elle débute par une belle sinfonia en ut mineur à 4/4 (common time) ressemblant à une sonate de Gabrieli. Le hautbois et le premier violon ont des passages en imitation plein de mélodies et d’une grande expressivité, pendant que le second violon, le violoncelle, l’orgue et la basse (continue) les soutiennent de leurs majestueuses harmonies. Le premier chœur (sur les paroles du psaume 94, 19 a ce thème (ex. mus.)…»
WOLFF: «…A propos de Johann Mattheson et des débuts de la critique musicale, notamment avec le deuxième volume de la Critica Musica (journal publié entre 1722 et 1725) et les fameux trois « Ich » de BWV 21. Mattheson y compare Bach à Zachow par cette pratique…».
Wolff avance, sans certitude, que Mattheson, hambourgeois, a pu assister à l’audition de la cantate de Bach en 1720 à l’église St-Jacobi. [Suivent le texte complet de cette critique ainsi que le commentaire correspondant de Wolff. BWV21 a suscité les plus abondants commentaires parmi les cantates de Bach. Apparemment ce fut l’une des premières qui fut redécouverte et exécuté, même à Paris, à la fin du XIX^e siècle. Les quatre chœurs forment les piliers de l’œuvre bien que l’on n’y découvre qu’un seul choral (ce dernier est cependant celui qui paraît le plus utilisé dans l’œuvre de Bach). On remarque aussi l’absence d’un vrai air de basse alors que le ténor s’en voit confié deux. Le plan tonal vari du mineur (première partie) au majeur conclusif].

DISTRIBUTION BWV 21

NEUMANN. Solo: Sopran, Tenor, Baß. – Chor.Trompete I-III ©, Pauken, Posaune I-IV, uniquement dans [9], Oboe, Fagott ; Streicher ; B.c.
SCHMIEDER. Soli : S. T. B.. Chor : S. A. T. B. Instrumente : Oboe ; Tromba I, II, III ; Trombone I, II, III, IV ; Timpani ; Viol. I, II. ; Vla. ; Fagotto ; Organo e Continuo.

NYS, Carl de: «…Il est probable aussi que les trombones ont été ajoutés par Bach dans la version leipzigoise ; on sait encore que certaines parties furent attribuées successivement à des voix féminines ou masculines ou en tous les cas à un sopraniste et à un ténor. L’orchestre est exceptionnellement riche : 3 trompettes, timbales (cette partie a été perdue mais elle est facile à reconstituer), 4 trombones, hautbois, basson et l’orchestre à cordes avec la basse continue de l’orgue ».
POUGET: «…La cantate n° 21 est destinée à trois solistes vocaux, soprano, ténor et basse (la contralto solo n’intervient que dans certains ensembles), chœurs et un orchestre comprenant un hautbois, un basson, trois trompettes, quatre trombones, timbales, cordes, orgue et continuo ».
SCHWEITZER [J.S. Bach, tome 2, page 131]: « la recherche a échoué qui voulait retrouver la partie de « Timpani (perdue ?) uniquement utilisée dans le dernier chœur [11]…».
[page 419]: « alternance de solo et de tutti avec renvoi aux cantates BWV 76/1, 109 71 et 24…»
SUZUKI [volume 6 -version 1713]: «…La forme de cette œuvre que nous avons aujourd’hui provient d’une collection de 28 manuscrits de parties instrumentales conservées à la Staatsbibliothek zu Berlin, (St354) mais à tout le moins, Bach utilisa ces parties instrumentales pour trois exécutions différentes.[…] Nous savons que les arias pour voix aiguë furent chantés par un ténor à l’exécution de 1714 à Weimar tandis qu’en 1720 à Cöthen (l’exécution eut probablement lieu à Hambourg) un soprano les chanta toutes, limitant le nombre de solistes à deux voix dans les deux cas. Il est aussi clair aujourd’hui qu’à Leipzig en 1723, les solos furent donnés au soprano, ténor et basse, exigeant donc trois solistes. A Leipzig également, toutes les parties du chœur (sauf le numéro 2) furent chantées en alternance solo et tutti et les trombones furent ajoutés au numéro 9 ».
Tonalités: Première version avant 1714, celle de Weimar et la verde Leipzig (1723) sont en ut mineur ; seule la version de Hambourg (1720) est en ré mineur ».
WESTRUP: «…Dans ses cantates de Weimar, Bach utilisa abondamment le hautbois. Par exemple dans BWV 21 et 12, toutes deux composées en 1714, puis dans sa première année de Leipzig, non seulement il lui confia un rôle expressif « obligé » dans les ritournelles des arias mais aussi une place importante de solo dans ses sinfonia introductives…»

APERÇU BWV 21

1] SINFONIA. BWV 21/1

NEUMANN. Oboe, Streicher (Violine I-II). B. c. (+ fagott)

ANDERSON: «…En forme de dialogue entre le hautbois et le premier violon ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 413]: «…La « sinfonia d’ouverture… Bach y aura encore recours dans les cantates de Leipzig… simples allegros de concert… les Sinfonias des cantates BWV 12 et 21 ne comptent respectivement que 16 et 20 mesures, mais y transparaissent à l’évidence des signes d’emprunt au style du concerto … italien…»
DUFOURCQ: «…L’affliction demeure le sentiment dominant de toute la première partie ; c’est l’inquiétude de l’âme qui cherche à rencontrer son Sauveur. Le hautbois plaintif, dès les premières mesures de la page initiale, nous en avertit, et un grand chœur fugué développe cette idée. Nous sommes en ut mineur : les altérations se chargent d’imposer le climat ».
DÜRR: «…Thème de fugue peut-être- dérivée du concerto en ré mineur, opus 3, n° 11 de Vivaldi (Bach en a fait sa propre transcription dans BWV 596. Selon Braatz (BCW, Part 4), on pourrait ajouter la fugue pour orgue BWV 541… »
ISOYAMA [1997 – Suzuki, Volume 6]: «…Sinfonia instrumentale, adagio assai en ré mineur. C’est une pièce triste dominée par le hautbois et le premier violon ».
KOSTER: «…La sinfonia introductive est comme la partie adagio d’un concerto avec les hautbois et le violon solistes. Ce style, selon Alfred Dürr peut être stylistiquement rapproché de la sinfonia de BWV 12 ».
LEMAÎTRE: «…La sinfonia est conçue dans l’esprit de l’aria de la troisième Ouverture pour orchestre BWV 1068 : Le hautbois et le violon se relaient pour exposer une mélodie continue sur un motif de basse au rythme régulier ; violon II et alto assurent une fonction harmonique ».
NYS, Carl de: «…La sinfonia en ut mineur qui sert d’ouverture a pu être ajoutée ultérieurement ; il est certain qu’il s’agit d’un mouvement de concerto dont le hautbois et le premier violon constituent la partie soliste : Spitta y avait déjà relevé une descendance lointaine de la sonata a tre de l’époque des Gabrieli. Ce deuxième mouvement de concerto est visiblement inspiré des modèles italiens et même des plus grands comme Vivaldi, ce qui corrobore l’hypothèse de Jauernig… il y a pourtant peu de pages qui expriment aussi douloureusement que cette sinfonia les souffrances de ce temps : soupirs, liaisons expressives, « fausses » cadences, accords de seconde longuement tenus et, plus que tout sans doute, cette sorte de cri du hautbois dans l’avant-dernière mesure ; il y a déjà quelque chose de l’infinie désolation de la tonalité d’ut mineur chez Mozart et sans doute n’est-ce pas par hasard si la fin du dernier chœur anticipe sur la conclusion de la symphonie en mi bémol KV 543 [39^e symphonie] ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La musique instrumentale, page 358]: «…Il y a toujours, en effet, une correspondance étroite entre les compositions par lesquelles Bach prélude aux cantates et les cantates elles-mêmes. Cette liaison expressive est bien reconnaissable dans les symphonies éplorées qui précèdent les chœurs plein de tristesse [renvoi à BG. V¹, page 1 à et BG II, page 61 pour la cantate BWV2BWV 12]… »
POUGET: «…La sinfonia d’ouverture est pour hautbois solo, avec les cordes et le continuo, Adagio assai C’est un long gémissement que des harmonies chromatiques viennent interrompre d’une façon pathétique. Elle [la Sinfonia] précède le premier chœur qui adopte la forme d’un prélude et fugue ainsi d’ailleurs que deux des trois autres chœurs de la cantate. Le prélude est dans le même sentiment que la sinfonia ; « j’avais une grande affliction » et la fugue très libre forme contraste: « mais tes consolations raniment mon âme », pleine de fougue et de brio…»
SCHWEITZER [J.-S. Bach – le Musicien-poète, page 251]: «…L’on ne saurait nier que le maître [Bach] n’ait bien souvent forcé la note du texte pour s’abandonner à la description d’une douleur poignante. Le motif idéalisé des soupirs est, au fond, identique au motif réaliste, car lui aussi se compose d’une succession de deux liées ; mais, au lieu de s’avancer en intervalles dissonants et heurtés, il présente une succession plutôt naturelle et harmonieuse et exprime ainsi cette douleur transfigurée que Bach seul a su décrire par les sons ».
WIJNEN: «…[après] l‘entrée du chœur sur „Ich! Ich!“ sopranos et ténors font leur apparition en canon, puis les altos et basses quelque temps après, chantant la plus grand e affliction sur des ponctuations d‘orchestre, de vrais petis interludes instrumentaux…»

[Le hautbois semble trouver ici sa pleine justification d‘être considéré proche de la voix humaine… ce serait donc, dans cette sinfonia, la sensible personnification du pécheur rempli d‘affliction…Le hautboïste Marcel Ponseele, dans l‘enregistrement de Philippe Herreweghe en fait la parfaite démonstration… Renvoi également (ci-dessus) au texte de Norbert Dufourcq…]

2] CHORSATZ. BWV 21/2

ICH HATTE VIEL BEKÜMMERNIS IN MEINEM HERZEN ; ABER DEINE TRÖSTUNGEN ERQUICKEN MEINE SEELE.
Mon cœur était plein d’affliction ; mais tes consolations délectent mon âme ou : J’avais bien des soucis en mon cœur mais tes consolations ont réconforté mon âme.

Ut mineur (c ), 58 mesures, C
BG. Jg. V¹. Pages 4 à 12. Coro. / Oboe. / Violino I. / Violino II. / Viola. / Soprano. / Alto. / Tenore. / Basso. / Fagotto. / Organo e Continuo.
NEUMANN. Chor, Oboe, Streicher. B.c.

Forme bipartite : A = (mesures 1-36) fugue et canons avec parties instrumentales encastrées (thème de la fugue en sol majeur BWV 541 (Neumann). Brève liaison d’une seule mesure marquée « adagio » à la mesure 37, sur le mot « aber ». B : Mesures 38-53 (Vivace). De style polyphonique avec parties instrumentales encastrées. Bref andante con moto conclusif à la mesure 54 jusqu’à la fin, mesure 58
Citation du Psaume 94, 19.
[L’axe du chœur sur l’accord sur le mot « aber »]

ANDERSON: «…Première section (A) dans le style d’un motet fugué dont le sujet rappelle la fugue du Concerto en ré mineur (opus 3, N° 11)…»
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 432]: «…Le chœur entonne dans un style de motet le premier verset biblique la forme adoptée est la forme bipartite, et le « point de rupture » est donné expressivement et intentionnellement par un « arrêt » (adagio) sur le mot « aber »…d’une structure fuguée, en imitation canonique, on passe à un vivace de style polyphonique plus libre. Le chevauchement des mots réitérés dans la première partie du chœur sera cité plus tard (1725) par Mattheson… comme un exemple de composition négative … »
BOMBA: «…le thème de fugue du chœur d’introduction se retrouve dans la fugue BWV 541 quoique transformé en majeur ».
CANTAGREL: «…Après les travaux de Dürr, le grand Prélude et Fugue en sol majeur BWV 541 a été –redaté- au plus tard, en 1716, ce qui confirme la similitude du sujet de la fugue avec BWV 21/2, motif sans doute issu d’un timbre populaire à l’époque et que l’on retrouve dans les mêmes années sous les plumes de Vivaldi, de Mattheson et de Haendel ».
[Renvoi à Mattheson, d’abord en 1716 puis à, Hambourg, en 1725, in Critica Musica] .
GEIRNGER [page 154]: «…La répétition du premier mot au début d’une œuvre est caractéristique de la musique du XVII^e siècle ; dans ce cas particulier, Bach y est sans doute revenu pour accentuer ce que l’œuvre avait de subjectif ».
HIRSCH: «…la somme numérique de « Ich hatte… Hertzen (sic) = 432. Le sopran chante (dans le chœur) 439 notes ».
ISOYAMA [1997 – Suzuki, Volume 6]: «…Le chœur entre avec le mot « ich » répété trois fois en progresse chevauchant… Après une fugue libre à la Vivaldi, le mot « aber » introduit la seconde partie du mouvement, un vivace en fa majeur ».
LEMAÎTRE: «…Le premier chœur commence par une triple affirmation que Mattheson critiqua en 1725. Suit un contrepoint imitatif. L’hémistiche se place sur le mot « aber = mais », isolé sur une seule mesure par un brusque silence et par son tempo adagio. Ceci délimite la première section de la seconde (vivace) qui développe dans un contrepoint plus libre, l’autre élément du verset biblique « Tes consolations réjouissent mon âme ». Sur ce même texte mais sur une thématique issue de la première partie, les quatre dernières mesures (andante) font office de troisième volet ».
NYS, Carl de: «…Le premier chœur est écrit sur le verset 19 du psaume 94 ; la première section fait songer à une fugue avec ses canons et ses parties instrumentales obligées alors que la seconde, plus rapide, est conçue en libre polyphonie. Le premier thème du chœur est évidemment emprunté au concerto op. III, n° 11 de Vivaldi (Alfred Dürr), que Bach connaissait dès cette époque puisqu’il l’a transcrit pour l’orgue à ce moments-là (BWV 596, mais aussi sous une forme à peine modifiée dans la fugue pour orgue BWV 541, sol majeur, selon Werner. Neumann ). On retrouve les mêmes « dissonances entrechoquées » [André Pirro] dans le premier chœur et dans la sinfonia. Il est possible aussi que la manière très originale et expressive de déclamer le texte avec ses répétitions ait provoqué les critiques de l’excellent Mattheson qui nous font sourire aujourd’hui ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La traduction du texte. Pages 252-253): «…à propos des trois « Ich » : Quand on les chante, trois accords consonants, séparés par des soupirs, donnent au pronom personnel une étrange force d’expression. Il y a déjà le poids d’une longue suite d’afflictions sur ce « moi » que les voix prononcent d’abord, dans un accord sombre, puis qu’elles laissent résonner avec plus d’accent et dont la dernière harmonie reste comme en suspens, avant que le thème fugué ne se déroule en notes lentement martelées » [+ Exemple musical, page 253].
Page 264]: «…Quand les voix ont épuisé la première proposition « J’avais une grande affliction », le chœur prépare la seconde « Tes consolations… » par un « mais = aber » vigoureusement chanté par les quatre voix, unies sur un accord de septième dominante, qui fait attendre une suite, et n’étonne l’esprit par sa longue étrangeté, que pour laisser en suspens, curieux de connaître ce que promet ce brusque avertissement ».
POUGET: «…La sinfonia d’ouverture est pour hautbois solo, avec les cordes et le continuo, Adagio assai. C’est un long gémissement que des harmonies chromatiques viennent interrompre d’une façon pathétique. Elle précède le premier chœur qui adopte la forme d’un prélude et fugue ainsi d’ailleurs que deux des trois autres chœurs de la cantate. Le prélude est dans le même sentiment que la sinfonia ; « j’avais une grande affliction » et la fugue très libre forme contraste : « mais tes consolations raniment mon âme », pleine de fougue et de brio ».
SPITTA [Johann Sebastian Bach, volume 1, page 535]: «…Par des détails de style et la manière, le premier chœur est proche du motet… et le bref interlude à la mesure 48 ne pourra s’opposer à l’ensemble des instruments…à cette époque, une caractéristique des compositeurs de motets, est l’usage d’une introduction (confiée aux voix) dans lequel s’exprimé souvent le sens du texte [qui va suivre]. Ceci apparaît, par exemple dans le motet de Michael Bach „Nun hab ichüberwunden“… Mattheson qui probablement connut cette cantate en 1720, quand Bach fut à Hambourg, blamant cette manière de faire de Zachow, en fait aussi le reproche à Bach ».

3] ARIE SOPRAN. BWV 21/3

SEUFZER, TRÄNEN, KUMMER, NOT, /ÄNGSTLICHS SEHNEN, FURCHT UND TOD / NAGEN MEIN BEKLEMMTES HERZ, / ICH EMPFINDE JAMMER, SCHMERZ.
Soupirs, larmes, soucis, misère, désirs angoissés (attente anxieuse), crainte et mort rongent mon cœur oppressé, / je ressens désolation, souffrance (affliction et douleur).

Ut mineur (c), 32 mesures, 12/8
BG. Jg. V¹. Pages 13 à 14. Aria. / Oboe. / Soprano. / Organo e Continuo.
NEUMANN. En forme de Triosatz. Einzügige form. Sopran, Oboe (obligé). B.c. Expression de la douleur,

[A – A’ – A = Prélude instrumental, air, postlude instrumental].

DÜRR: «…Expression du désespoir ».
FASOLIS: «…Un vrai air italien avec un emploi très expressif et très typiques des appogiatures ».
HIRSCH: «…Seuffzer, Trähnen, Kummer, Noth (transcription ancienne ?) = 331. Le hautbois et le soprano ont 330 notes ».
ISOYAMA [1997 – Suzuki, Volume 6]: «… molto adagio, ré mineur. Un basso continuo discret souligne le hautbois qui exprime la souffrance exprimée avec un profond sentiment par le soprano…»
[2000 – Suzuki, Volume 12, version 1723]: «…Le texte utilise la répétition rhétorique de synonymes sur de la musique typiquement baroque pour une description graphique ».
KOSTER: «…Aria de facture moderne avec sa libre adaptation poétique du texte. On notera l’accent sur le mot « Schmerz ».
LEMAÎTRE: «…les accents désespérés de l’air, accompagné par le hautbois, laissent généralement une empreinte indélébile sur l’auditeur. La structure A-A’-A vise particulièrement à mettre en évidence les mots Seufzer», Tränen, Kummer, Not. »
NYS, Carl de: «…L’aria (en trio avec le hautbois et la basse continue) rappelle l’atmosphère de la cantate BWV 12 ; les croisements et gradations des parties, les motifs souvent interromps, les soupirs encore, mais surtout les étonnantes et prenantes harmonies qu’engendre l’écriture polyphonique géniale de Bach concourent à l’intensité de cette plainte.. On est frappé aussi tout au long de cette partition, mais dès cette première aria [3], par le contraste entre les chœurs d’une écriture qu’on peut qualifier de traditionnelle » alors que les mouvements pour solistes sont étonnamment « modernes » au sens où telle page de Monteverdi nous saisit encore: Bach ne connaît pas encore [j’allais écrire : heureusement] l’aria da capo et il écrit des pages d’une étonnante concision comme cette air en ré mineur pour soprano toute entière créée à partir des 7 mesures du prélude instrumental. »
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Formation des motifs. Page 69]: «…intervalle de quarte diminuée, pris en descendant, donne un accent amer à la mélodie. On le remarque, joint aux 3 lieux, / Je t’appelle, je te réclame à grands cris - / Mais je n’entends que ma propre plainte et ma lamentation ! / Il semble que tu ne m’entendes pas [+ Exemple musical, BG. V¹, page 14].
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 251]: «…Les motifs de la douleur, le motif chromatique et le thème des soupirs » [+ Exemple musical aux mesures 1 à 3 ; il est ici confié au Hautbois].
WIJNEN: «…C’est encore sur un motif chargé d’interruptions que le hautbois chante sa déchirante plainte funèbre, un motif répété encore et toujours sur le mot « Tränen – larmes » ainsi décrite par les cellules mélodiques traînantes…»
WOLFF: «…l’air de soprano (version 1714), l’un des premiers airs que Bach écrivit dans le style italien moderne…»

4] REZITATIV TENOR. BWV 21/4

WIE HAST DU DICH, MEIN GOTT, IN MEINER NOT, / IN MEINER NOT, / IN MEINER FURCHT UND ZAGEN / DENN GANZ VON MIR GEWANDT ? / ACH ! KENNST DEIN KIND ? / ACH ! HÖRST DU NICHT DAS KLAGEN / VON DENEN, DIE DIR SIND / MIT BUND UND TREU VERWANDT ? / DU WAREST MEINE LUST / UND BIST MIR GRAUSAM WORDEN ; / ICH SUCHE DICH AN ALLEN ORTEN, / ICH RUF UND SCHREI DIR NACH, - ALLEIN MEIN WEH UND ACH ! / SCHEINT JETZT [Variante: « Itzt »], ALS SEI ES DIR GANZ UNBEWUßT.
Comment as-tu pu, mon Dieu, / dans ma détresse, / dans ma crainte et mon découragement, / te détourner entièrement de moi ? / Hélas ! ne connais-tu plus ton enfant ? / Hélas, n’entends-tu pas la plainte / de ceux qui te sont / fidèlement attachés ? / Tu étais mes délices / et tu m’es devenu cruel ; / Je te cherche en tous lieux, / je t’appelle, je te réclame à grands cris – mais je n’entends que ma propres plainte et ma lamentation ! / il semble que tu ne m’entendes pas.

Ut mineur (c) – fa mineur (f), 17 mesures, 4/4
BG. Jg. V¹. Pages 15 e16. Recitativo. / Violino I. / Violino II. / Viola. / Tenore. / Fagotto, Organo e Continuo
NEUMANN. Tenor, Streicher (Vl I, II, Vla), B. c (+ Fagott).

KOSTER: «…Comme dans l’air précédent, libre adaptation du texte (lamentation) avec l’écho de plusieurs citations bibliques. Le chant était à l’origine au ténor » puis au soprano à Leipzig ».
LEMAÎTRE: «…Recitativo accompagnato ».
NYS, Carl de: «…L’expression du récitatif est renforcée par l’accompagnement des cordes…»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Formation des motifs, page 71]: «…Inquiétude, abandon par Dieu. Formation des motifs : C’est en organisant le procédé de l’altération chromatique que Bach appareille ses chants aux poèmes de tristesse et d’effroi. Exemple d’amoindrissement de la tierce, dans l’avant-dernière mesure du récit sur « Scheint itzt, als sei es dir ganz » [+ Exemple musical sur « Scheint jetz, als sei es…»].
POUGET: «…dans ce récitatif avec les cordes et le continuo, le ténor solo se plaint d’être abandonné par le Seigneur…»
SUZUKI [Volume 12. Version de Leipzig]: « Dans la version de Leipzig, les mouvements 4, 5 et 10 ne sont pas pour soprano mais pour ténor ».
[Articulation en deux sections: interrogation et affirmation. Expressivité sur « Ach! »]

5] ARIE TENOR. BWV 21/5

BÄCHE VON GESALZNEN ZÄHREN, / FLUTEN RAUSCHEN STETS EINHER. / (Allegro, un poco): STURM UND WELLEN MICH VERSEHREN, / (Adagio): UND DIES TRÜBSALVOLLE MEER / WILL MIR GEIST UND LEBEN SCHWÄCHEN, / MAST UND ANKER WOLLEN BRECHEN, / HIER VERSINK ICH IN DEN GRUND, / DORT SEH IN DER HÖLLE SCHLUND.
Des ruisseaux de pleurs salés, / (des flots de larmes amères) des flots entiers se déversent sans cesse. / Tempête et vagues me blessent, / et cette mer emplie de chagrins / veut affaiblir mon esprit et ma vie, / mât et ancre menacent de se briser, / Voici que je m’enfonce jusque au fond et que je vois la gueule de l’enfer.

Fa mineur (f), 62 mesures, C
BG. Jg. V¹. Pages 16 à 20. Aria. Largo. Violino I. / Violino II. / Viola. / Tenore. / Fagotto, Organo e Continuo.
NEUMANN. Tenor, Streicher, B. c. (+ fagott). Avec da capo

Trois sections: Largo, mesures 1 à 23 ; Allegro (un poco), mesures 24 à 27 ; Adagio, mesures 28 à 39. Da capo, mesures 40 à 62.

BOMBA: «…la partie centrale retrace la tempête et les vagues et mène symboliquement les voix jusque dans les abysses de ce gouffre de l’enfer…»
ISOYAMA [1997 – Suzuki, Volume 6]: «…Version 1713, largo en sol mineur…dans la section du milieu, les images de « tempêtes, « vagues » et enfer » sont évidemment illustrées ».
KOSTER : « Même remarque que [4]. Le texte sonne pompeusement à nos oreilles modernes, d’une expression très dramatique et variée. Noter les mots expressifs « Sturm und wellen » et l’accentuation dissonante sur « Grund ».
LEMAÎTRE: «…Structure A-B-A’-A. Comme celui des cordes, son premier motif largo (au ténor), illustre les flots de larmes amères tandis que tempête et vagues meurtrissantes, dont il est question dans la partie B, occasionnent un changement de tempo (allegro) ».
NYS, Carl de: «…Le texte de l’aria dans laquelle le ténor est accompagné par les cordes, peut nous paraître aujourd’hui fort désuet, mais la musique de Bach le hausse dans le voisinage des sculptures du baroque italien, des tourments de marbre du Bernin, voire beaucoup plus loin dans le temps, dans celui des Vierges souffrantes et des « hommes de douleur » de l’ultime sculpture gothique en Europe centrale et en Allemagne. Si la page célèbre d’Oswald Spengler sur Bach « musicien gothique » peut être signifiante encore de nos jours, c’est à une composition comme cette aria qu’elle doit s’appliquer. L’expressionnisme de cette page, souvent d’une très rigoureuse polyphonie à cinq voix, aboutit à des harmonies d’une audace [ou d’un archaïsme, comme on voudra] si étonnante qu’on en oublie presque que le cantor se sacrifie ici à la forme schématique de l’aria da capo italienne ».
MARCHAND: «…Symbolisme mélodico-rythmique. Dans l’air, chaque idée du texte fait l’objet d’un traitement pictural particulier. La forme da capo répartit les vers entre les sections A et B de manière particulièrement inégale. A= 23 mesures. B= 15 mesures. A= 23 mesures. Suit l’exemple musical 6.1. Comme on peut le voir, la section 1 (mesures 1-23) est entièrement construite sur un même motif prégnant de doubles croches liées par deux, décrivant « les flots de larmes amères », l’image principale exposée dans le premier vers. Et, en s’étendant sur 23 mesures, il traduit l’idée du second vers voulant que ces flots « ne cessent de couler ». La section B (mesures 24-38), présentant les six autres vers en seulement 15 mesures, est de plus divisée en quatre courtes sections contrastantes de trois ou quatre mesures chacune. Dans la section B1 (mesures 24-27) le vers 3 évoquant la tempête et les vagues meurtrissantes est isolé par un subito agitato on ne peut plus suggestif, qui se calme tout aussi subitement. Dans la section B2 (vers 4-6, mesures 29 à 32), revient alors le motif prégnant de la section A sur les vers 4 à 6 lorsqu’il est à nouveau question du flot de larmes amères sous la métaphore de la « mer d’affliction ». Dans la section B (mesures 33 à 35), l’idée du naufrage dans le gouffre de l’enfer des deux derniers vers 7 et 8, est traduite par une longue descente diatonique entamée par le ténor sur le septième vers « voilà que je sombre dans l’abîme » (mesure 33 de ré bémol à do est complétée sous le dernier vers « où je vois le gouffre de l’enfer » par le continuo (mesure 34 de sol bémol à la) alors que la voix relance le motif descendant dans une forme brisée (mesure 35 de sol bémol à la)^par un cri de détresse extrême, le plus grand saut mélodiquement dissonant de l’air, soit une octave et quinte diminuée (mesure 34 de do à sol bémol). Enfin, la section B4 (mesures 36-38) reprend le premier vers dans une codetta ramenant progressivement le motif de départ et préparant ainsi la reprise de la section A. Cet exemple est non seulement représentatif de la pratique du symbolisme mélodico-rythmique chez Bach, mais de l’ensemble de la seconda pratica depuis au moins Monteverdi. Cependant, aux niveaux allégorique et religieux, Bach semble avoir développé un langage plus personnel (renvoi à voir Schweitzer et Pirro) ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La direction des motifs, page 28]: «…sur « Hier versink ich in den Grund » : motif exprimant la descente progressive, l’entraînement jusqu’au fond du gouffre [+ Exemple musical BG. V¹, page 20]. Afin que l’image soit plus forte, Bach emploie ici des notes extrêmement basses pour la voix de ténor ».
[La formation rythmique des motifs. Page 90]: «…Bach retient également le chanteur sur les adverbes, ici Stets… einher [+ Exemple musical, BG V¹, page 17]. Bach joint constamment des sons prolongés aux paroles qui éveillent des idées de continuité, de persistance…»
POUGET: «…L’aria confiée au même soliste que [4], toujours avec les cordes et le continuo, est aussi désolé. C’est un adagio coupé par un bref passage rapide qui décrit les flots agités de l’abîme…»
SUZUKI [Volume 12. Version de Leipzig]: « Dans la version de Leipzig, les mouvements 4, 5 et 10 ne sont pas pour soprano mais pour ténor ».
WIJNEN: «…Délicates figurations censées représenter les ruisseaux et torrents… »
[Nul doute que Bach, au passage, ait remarqué le mot « Bäche –ruisseaux ! »

6] CHORAL. BWV 21/6

WAS BETRÜBST DU DICH MEINE SEELE, UND BIST SO UNRUHIG (Adagio): IN MIR ? HARRE AUF GOTT ; DENN ICH WERDE IHM NOCH DANKEN,: DAß ER MEINES ANGESICHTES HILFE UND MEIN GOTT IST.
Pourquoi t’attristes-tu, mon âme ? Pourquoi es-tu inquiète en moi ? Attends le Seigneur (Espère en Dieu), car je lui rendrai grâces encore (car je le louerai encore lui qui est le salut de ma face et mon Dieu) de ce qu’il est le secours de ma face et mon Dieu.
- Citation Psaume 42, 12.

Ut mineur (c), 75 mesures, 3 / 4, C,
BG. Jg. V¹. Pages 21- 29 Coro. Adagio. Violino I. / Violino II. / Viola. / Soprano. / Alto. / Tenore. / Basso. / Fagotto. / Organo e Continuo.
NEUMANN. Sopran, Alt, Tenor, Baß, Chor. Oboe, Streicher, B. c.
Forme double en quatre parties : 1] A, 3/4. Adagio. Simple chœur avec épihomophones ou en imitation (Motet ?) et parties d’orchestre indépendantes (solochor – tuttichor). B. Fugue (Harre auf Gott ; entrées alto, soprano, ténor) 2] Spirituoso sur « und bist so », mesures 11à 25 et reprise 3] adagio sur « In mir ? ». Permutation au thème. Solochor – tuttichor. 4] Conclusion tutti et adagio sur « und meine Gott »

ANDERSON: «…Chœur conclusif puissant et en partie fugué dans le style du motet avec une alternance fréquente des solistes et de l’ensemble. Il est de forme bipartite, la première partie madrigalesque conduisant à une vigoureuse conclusion fuguée ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 432]: «…Au ton archaïque du chœur n° 2… s’oppose le caractère moderne du n° 6, un chœur à la structure bipartite, mais conçu comme une sorte de « Prélude et fugue », où le dernier élément est constitué par une Permutationfugue ; à noter le dédoublement du discours entre soli et tutti ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, page 50]. Structures : chœur homophone – fugue– chœur polyphonique (mesures 27 à 42) – fugue (Solochor /Tuttichor, à C, mesures 43 à 75)
ISOYAMA [1997 – Suzuki, Volume 6]: «…Version 1713, mouvement en sol mineur. Citation du psaume 42: « Pourquoi te troubler, mon âme ? »
KOSTER : «…affekt et expressivité (motet style) et à la fin « dass er meines Angesichtes (alto solo), une stricte « Permutation fugue ».
LEMAÎTRE: «…Découpe en deux parties. La seconde est une fugue entonnée par les solistes et amplifiée par les tutti ».
NYS, Carl de: «…Le grand chœur se présente comme une fantaisie et fugue, la fantaisie étant constituée par un adagio choral dans le style du motet sur le verset 6 du psaume 42 d’une émotion très prenante, alors que la fugue grandiose suit déjà le schéma de la permutation créée par Bach et aboutit à une gradation puissante par la structure : soli – orchestre – tutti et cordes – entrée du hautbois soulignant une nouvelle entrée du thème. A la fin de cette première partie on peut aussi souligner la belle structure harmonique de l’ensemble : la première partie va d’ut mineur en ut mineur en passant par fa mineur alors que la seconde va de mi bémol majeur à ut majeur en passant par sol mineur et fa majeur ».
PFENDER: «…Le soprano prolonge la note sur laquelle est écrite la syllabe forte du mot « harre » ; le ténor reprend le même ton à l’octave inférieure, et la basse de l’orchestre va le tenir en pédale, quand les choristes se tairont. Alors, à cette voix profonde et assurée, répond une mélodie flexible du hautbois qui plane, puis s’abaisse doucement, comme si elle annonçait le message de miséricorde et préludait à l’hymne de reconnaissance ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Les mélodies simultanées. Page 133] : «…Sur le mot « betrübst », les quatre voix résonnent lugubrement [+ Exemple musical BG. V¹, page 21].
POUGET: «…la première partie s’achève avec un chœur d’une architecture magnifique, encore de forme prélude et fugue. Le prélude peut être divisé en quatre parties : d’abord un adagio débutant par un quatuor de solistes soutenu par le seul continuo, repris par le chœur et l’orchestre : « Pourquoi t’affliges-tu de la sorte, ô mon âme » ; puis un Spirituoso au rythme pointé « et pourquoi es-tu si agité » ; reprise de l’adagio initial sur les mots « en moi » ; et enfin un passage moderato « Crains Dieu et alors tu le remercieras » avec une note soutenue de la partie de soprano sur le mot « Harre » suivi d’un bref interlude de hautbois pour annoncer l’apaisement. L’exposition de la fugue est chantée par les solistes accompagnés par le continuo: le chœur avec l’orchestre reprend et développe le thème dans un climat de confiance retrouvée…»
SUZUKI [Volume 12. Version de Leipzig]: « Dans cette version les mouvements 6 et 9 alternent soli et tutti ».

ZWEITER TEIL (après le sermon)

7] REZITATIV (Duett) SOPRAN (l’âme), BAß (Jésus). BWV 21/7

Page 295-297. Les formes : sur « Ach Jesu, meine Ruh, mein Licht ». Le récitatif en dialogue accompagné par le quatuor. La phrase est admirablement modelée. Après les premières paroles d’invocation, la voix baisse, presque sombre et vacillante, au souvenir du repos disparu, puis est énergique de nouveau, pour appeler le Dieu de clarté, et s’écrier, toujours plus exaltée « Où restes-tu ». L’orchestre traduit merveilleusement cette animation croissante. Les premiers violons jouent simplement une gamme ascendante, dont les premières notes sont des blanches, les dernières des noires. La force grandissante du sentiment se manifeste ainsi par l’accélération du rythme et par l’élévation de la mélodie. La basse répond à la demande du soprano, elle parle vigoureusement, va jusqu’à une note élevée, puis redescend à la tonique, comme pour répondre, par une conclusion précise, cette phrase d’interrogation que le soprano a laissée en suspens : « Chère âme, vois ! ». Avant que la basse ne commence, le quatuor planait déjà. Le rayonnement céleste avait précédé la vision divine… [Suit un long commentaire].
POUGET: «…la seconde partie de la cantate s’ouvre sur un dialogue entre l’âme et Jésus figurés par la soprano et la basse, formule que Bach a utilisée très fréquemment en particulier dans les cantates n° 32. 57et 60 ou encore dans l’Oratorio de Noël. D’abord un récitatif accompagné par les cordes…»
[Allusion ( ?) à I. Corinthiens 4, 5 [PBJ 1692]: Laissez venir le Seigneur ; c’est lui qui éclairera les secrets des ténèbres et rendra manifestes les desseins des cœurs].

8] ARIE (DUETT) SOPRAN (l’âme), BAß (Jésus). BWV 21/8

L‘âme: KOMM, MEIN JESU, UND ERQUICKE
Jesus: JA, ICH KOMME UND ERQUICKE / -
L‘âme: UND ERFREU MIT DEINEM BLICKE / DIESE SEELE /
Jesus: DICH MIT MEINEM GNADENBLICKE. / DEINE SEELE /
L‘âme: DIE SOLL STERBEN /
Jesus: DIE SOLL LEBEN /
L‘âme: UND NICHT LEBEN /
Jesus: UND NICHT STERBEN /
L‘âme: UND IN IHRER UNGLÜCKSHÖHLE GANZ VERDERBEN/
Jesus: HIER AUS DIESER WUNDEN HÖLE / SOLLST DU ERBEN
L‘âme: ICH MUß STETS IN KUMMER SCHWEBEN, /
Jesus: HEIL DURCH DIESEN SAFT DER REBEN. /
L‘âme: JA, ACH JA, ICH BIN VERLOREN ! /
Jesus: NEIN, ACH NEIN, DU BIST ERKOREN ! /
L‘âme: NEIN, ACH NEIN, DU HASSEST MICH ! /
Jesus: JA, ACH JA, ICH LIEBE DICH ! /
L‘âme: ACH JESU, DURCHSÜßE MIR SEELE UND HERZE ! /
Jesus: ENTWEICHET, IHR SORGEN, VERSCHWINDE, / DU SCHMERZE ! /
L‘âme (à C): KOMM, MEIN JESU, UND ERQUICKE /
Jesus: JA, ICH KOMME UND ERQUICKE /
L‘âme: MICH MIT DEINEM GNADENBLICKE ! /
Jesus: DICH MIT MEINEM GNADENBLICKE.
L‘âme: Viens mon Jésus et me réconforte / Jésus: Oui, je viens et je réconforte / L’âme: et réjouis de ton regard / Jésus: avec mon regard de grâce / L’âme: cette âme / Jésus: Ton âme / L’âme: qui va mourir / Jésus: qui va vivre / L’âme: Et ne pas vivre / Jésus: et ne pas mourir / L’âme: Dans ce gouffre de malheur. / Jésus: De cette vallée de souffrances / L’âme: Hélas oui, je suis perdu ! / Jésus: Tu dois hériter / La guérison par la sève de la vigne. / L’âme Non, hélas non, tu me hais ! / Jésus: Non, mais non, tu es élu / Oui, mais oui, je t’aime / L’âme: Ah Jésus, adoucis mon âme et mon cœur ! / Jésus Dissipez-vous soucis, disparaissez douleurs ! / L’âme: Viens, mon Jésus, me réconforter / Jésus: Oui, je viens te réconforter / L’âme: De ton regard dispensant la Grâce / Jésus De mon regard qui dispense la Grâce.

Mi bémol majeur (Es), 84 mesures, C, → 3/8 → 4/4 Andante
BG. Jg. V¹. Pages 32 à 35. Duetto. / Soprano. / Basso. / Organo e Continuo.
NEUMANN. Duett : Soprano, Baß, B. c.

BOMBA: «…La consolation devient visible, l’atmosphère se retourne et débouche dans un duo d’amour mystique, un opéra ne pourrait être plus direct ni plus intime dans ses expressions. »
HIRSCH (La Revue musicale, 46): L’aria est construite dans sa première partie en (8) – 7 – 7 – 7 – 7 – 7 mesures avec un total de 84 mesures (Symbole du chiffre 7 (foi) x 12 (église) = 84). De même les 118 notes chantées au soprano, comme à la basse, sont –peut-être une allusion au psaume 118 (par exemple le verset 5: « De mon angoisse, j’ai crié vers Yahvé, / Il m’exauça, me mis au large » [PBJ 913].
ISOYAMA [1997 – Suzuki, Volume 6]: «…Version 1713: charmant duo d’amour en fa majeur… des échanges adroits de « ja » et « nein » ressemblent au texte d’un verset de psaume en polyphonie… »
JENSEN, Marie (BCW - Part 2]: «…Ce duo « oui –non » que l’on retrouve dans BWV 49/3 sur texte typiquement baroque avec ses constantes oppositions « oui, non, qui va vivre ; qui va mourir ; haine, je t’aime…»
KOSTER: « voir ci-dessus [7] ».
LABIE [page 197] : « Dans les deux cantates [avec BWV 152] on est frappé par la simplicité du dialogue. Les deux partenaires utilisent les mêmes mots et les mêmes images dans un jeu de miroir qui renvoie sans cesse la demande à la grâce, les pleurs à la consolation, l’angoisse à la sécurité. Ce que dit le texte, la musique le confirme… c’est une spirale radieuse où chaque mouvement de la prière provoque en réflexe une réponse qui n’est autre face de lui-même. Entre les deux partenaires, la musique crée une forme de symbiose … l’unification volontaire du vocabulaire débouche sur la figure unique d’un amour qui ne distingue plus très bien le Moi et le Toi…. On est en droit de se demander su cette rhétorique du dialogue amoureux ne révèle pas un Bach tenté par une piété eucharistique, cherchant à réconcilier le grand discours sur la croix du Christ, qu’il a reçu de Martin Luther, et un discours que réchauffe la présence d’un Sauveur tout proche…»
LEMAÎTRE: «…Structure A-B-A ».
NYS, Carl de: «…Le duo n’est soutenu que par la basse continue et fait ainsi ressortir le dialogue des parties chantées. Il faut se souvenir que ces deux sections [7 et 8] suivaient l’homélie du pasteur et l’on est surpris de lire que Spitta considérait ce passage comme trop dramatique, alors que nous observerions plutôt qu’il est moins intense, moins piétiste aussi que certains dialogues des cantates ultérieures sans être pour autant moins expressif dans l’ordre de l’écriture ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 99]: «...Bach chante le cantique de l’âme élue, et pour ainsi dire son épithalame, car les dialogues du livret sont de vrais dialogues de fiançailles. Un duo marque cette révolution du sujet. J’oserai dire qu’il l’exagère. Sur le visage sévère que le musicien nous a montré jusqu’ici, ces sourires sont, subitement trop aimables pour ne pas être forcés. Cette grâce doucereuse, cette tendresse inattendue offensent presque, après tant d’âpreté. Les nobles images de tristesse que Bach vient de modeler se dressent encore devant nous quand ces gentillesses envahissent la scène, tragique jusqu’à là. Sa farouche piété en est toute travestie… Bach ne trouve que des tons amollis… telles sont les paroles de cette prétentieuse conversation, galante, bigarrée de mysticisme. Toute alanguie qu’elle soit, la musique est encore de beaucoup supérieure au texte…»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Conclusion, page 477]: «…Pour Spitta, le duo entre la basse et le soprano donne l’impression d’un charmant duo d’amour… le texte nous présente un dialogue maniéré dont les personnages sont Dieu et l’âme fidèle, et loin de dissimuler les défauts de la scène, Bach les étale naïvement. On dirait qu’il ne soupçonne point que l’affectation galante de ces paroles, ridicule au théâtre, est intolérable à l’église. Il n’enveloppe même pas dans les replis de l’orchestre les niaiseries du colloque : puéril et fade, l’entretien se poursuit entre les deux personnages, sans que rien ne le rehausse, sans que rien ne le transfigure. Avec ingénuité, le compositeur insiste sur des phrases, d’une tendresse apprêtée, que les jeux du contrepoint redisent incessamment…»
POUGET: «...Duo uniquement soutenu par l’orgue et le continuo. Malgré la fadeur des paroles, leur traduction musicale assez voisine cependant du style des opéras que l’on représentait à Hambourg, est d’une grande beauté et suit toutes les nuances des questions et des réponses : Jésus ne se lasse pas de redonner confiance à l’âme, il ne l’abandonnera jamais...»

9] CHORALCHORSATZ. BWV 21/9

Solochor: SEI NUN WIEDER ZUFRIEDEN, MEINE SEELE, DENN DER HERR TUT DIR GUTS. /
Tenor (choral, strophe 2; EKG 298): WAS HELFEN UNS DIE SCHWEREN SORGEN, / WAS HILFT UNS UNSER WEH UND ACH ? / WAS HILFT ES, DAß WIR ALLE MORGEN /
BESEUFZEN UNSER UNGEMACHT ? / WIR MACHEN UNSER KREUZ UND LEID / NUR GRÖßER DURCH DIE TRAURIGKEIT.
Sopran (choral, strophe 5; EKG 298): DENK NICHT IN DEINER DRANGSASHITZE, / DAß DU VON GOTT VERLASSEN SEIST, / UND DAß GOTT DER IM SCHOßE SITZE / DER SICH MIT STEREM GLÜCKE SPEIST. / DIE FOLGEND [Wustmann: „Die Folgezeit“] ZEIT VERÄNDERT VIEL / UND SETZET JEGLICHEM SEIN ZIEL.
Sois maintenant de nouveau contente, ô mon âme, car le Seigneur te fait du bien (Réjouis-toi de nouveau, / mon âme car le Seigneur te réconforte. - Ténor : A quoi peuvent bien nous servir les lourds soucis ? / A quoi peut nous servir / notre plainte et soupir ? (A quoi nous servent notre douleur et nos plaintes ?) / A quoi peut nous servir tous les matins / de soupirer sur toutes nos contrariétés ? (de gémir sur l’adversité ?) – Soprano : Ne pense pas, sous le poids des tourments / Que tu sois abandonné de Dieu, / Et que Dieu ne soit là que pour celui / Qui vit dans une constante félicité.

Sol mineur (g), 216 mesures, 3/4
BG. Jg. V¹. Pages 36 à 45. Coro. Oboe. / Violino I. Trombone I. / Violino II. Trombone II. / Viola. Trombone III. / Soprano. / Alto. Tenore. / Ba. / Fagotto, Trombone IV. / Organo e Continuo.
NEUMANN. Sopran, Alt, Baß, Chor. Oboe, Streicher, B.c. Texte et mélodie de Georg Neumark [1621-1681]. En forme de motet, première strophe au ténor (Cantus firmus) et chœur intercalé en imitation. La 2^e strophe au soprano (Cantus firmus) avec renfort instrumental. Instrument comme [6] plus l’intervention des 4 trombones. Solochor - Tuttichor.

ANDERSON: «…Le premier verset (ténor) est tenu en notes longues, la deuxième par les sopranos doublées par le hautbois. »
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 432]: «…ce chœur est un motet qui alterne voix solistes et épisodes confiés aux tutti ; au texte biblique s’ajoute un choral « Was helfen uns die schwere Sorgen, sur la mélodie de Wer nur den lieben Gott lässt walten) confié aux ténors ; c’est dans ce morceau… qu’en vue d’une reprise à Leipzig (1723) Bach a ajouté le redoublement de 4 trombones (aux deux parties de violon, à la viole et au basson)… »
[volume 2, page 608]: «…la technique du motet… Il est incontestable que l’application de la technique du motet, suivant les manières propres au stylus antiquus, s’étend bien au-delà de la composition des motets au sens étroit du terme, et concerne également le domaine des cantates ou des autres œuvres de musique sacrée. Renvoi à la note 8 des pages 853-854 : suit la liste des cantates [possédant ponctuellement] un style proche du motet, par exemple BWV 2/1, 4/5, 21/9, 29/2, 38/1, 64/1, 68/5, 71/3, 101/1, 108/4, 121/1, 144/1, 179/1, 182/7.
BOMBA: «…Un grand arrangement choral. Bach confie le cantus firmus au ténor ; tout d’abord les solistes et ensuite le chœur en entier secondent le texte revêtu d’un motif montant et descendant la gamme en invitant dans l’apaisement de se contenter de ce point conciliant de l’action de cette cantate comme on est tenté de la dire. On trouve assez souvent chez Bach les différents niveaux s’interpénétrant entre des paroles de la Bible et des strophes de choral, peut-être de la façon la plus frappante dans le motet créé plus tard « Jésus ma joie », BWV 227 ».
BOYER: «…Élaboration chorale. Mélodie de choral [MdC] 108 de type II: « …Technique du motet en deux strophes ; dans la première strophe, le cantus firmus sur (108) est confié au ténor, dans la seconde, le cantus firmus passe au soprano. Pendant les deux strophes, les trois autres parties vocales développent un motet au contrepoint serré. C’est le chœur-motet qui expose le motif de joie. Au contraire, le cantus firmus en valeurs longues […] paraphrasant et argumentant sur le thème choral ».
CHAILLEY: «…Le choral Wer nur den lieben Gott läßt walten (I à VI) : 191 (BWV 642: Orgelbüchlein, n° 43). 192 (BWV 647, d’après BWV 93: Schübler, n° 3). 193, 194 (BWV 690, 691. Recueil Kirnberger et Notenbüchlein d’A. M Bach, 1725). 195 (BWV 691a). 196 (Anh. 68, authenticité douteuse) ».
CROUCH (BCW): «…La seule section de la deuxième partie de la cantate en mode mineur, renvoyant par là à l’atmosphère sombre de la première partie. Une grande fugue basée sur le choral, écrite pour soprano solo, solo alto et basse solo tandis que c’est au ténor qu’est confiée la principale ligne chorale auquel succèdera le soprano,
FASOLIS: «…Ce chœur, une merveille qui rappelle le « Suscepit » du Magnificat : les trois solistes chantent le sujet et son mouvement contraire, tandis qu’on entend le choral en cantus firmus par les ténors du chœur. Ensuite le chœur reprendra le sujet et le choral. C’est très curieux de constater la coïncidence entre ce sujet et celui d’une section de la Toccata nona pour orgue publiée 24 ans auparavant par Georg Muffat ».
HIRSCH [La (Revue musicale, page 50]: «…Concordance entre le numéro du psaume (ici 116) et un nombre de mesures ou notes, la première strophe du choral a une durée de 116 mesures (On sait que Bach ajouta la deuxième strophe postérieurement) ».
ISOYAMA: «…Version 1713, la mineur ».
KOSTER: « choral en accord avec la vieille tradition du motet ».
LEMAÎTRE: «…Archaïque et sublime chœur superposant deux textes : le verset biblique « Sei nun wieder zufrieden », traité en contrepoint libre, et le choral « Was helfen uns die schwere Sorgen » véhiculé par la mélodie « Wer nun den lieben Gott läss walten » qui sonne en valeurs longues au ténor. C’est dans ce morceau qu’en 1723 Bach consolida les doublures instrumentales avec quatre trombones ».
NYS, Carl de : «…Le début du chœur semble prolonger et amplifier le duo en commençant par le verset 7 du psaume 116, à deux voix d’abord auquel vient ensuite se superposer la mélodie du cantique [choral] Wer nun den lieben Gott lässt walten, l’admirable chant spirituel de Georg Neumark dont nous savons que Bach l’a beaucoup aimé et dont le ténor (solo) chante (Was helfen uns die schweren…) (mesures 15-80 = EKG 298/2), alors que le soprano (tutti) présente la cinquième (EKG 298/5 = Denk nicht in deiner Drangsalshitze…) ; c’est ici qu’interviennent les 4 trombones renforçant les parties chorales ; le compositeur les a ajoutées pendant son cantorat à Leipzig. ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Le Commentaire de l’accompagnement instrumental, page 192]: «…Quant à l’harmonie même produite par les instruments accompagnant, elle est significative au même degré que l’harmonie produite par l’accord des voix, et selon les mêmes principes expressifs. L’emploi expressif des accords dissonants est constant, soit à l’orchestre, soit à la basse continue. Les harmonies (septième diminuées) sont des plus fréquentes dans l’accompagnement ».
POUGET: «…Dans le chœur interviennent quatre trombones qui ne seront pas utilisés dans d’autres morceaux de cette cantate de même que les trompettes et les timbales du chœur final. Ce chœur en deux parties est écrit dans la forme ancienne du motet. Son texte est une combinaison du 7^e verset du psaume 116 et les deux strophes d’un choral de Neumark. Dans la première partie, le psaume est chanté par les trois solistes, contralto, ténor et basse accompagnés par l’orgue et le continuo, alors que le thème du choral est confié aux ténors du chœur. La seconde partie présente une combinaison différente, elle est chantée par les quatre parties chorales avec les instruments, les quatre trombones soutenant chacune des parties chorales. Mais la seconde strophe du choral est chantée par les sopranos, alors que la fin du psaume est confiée aux trois autres parties chorales. Admirable construction d’une plénitude sereine ».
SUZUKI [Volume 12. Version de Leipzig]: « Dans cette version les mouvements 6 et 9 alternent soli et tutti ».

10] ARIE TENOR. BWV 21/10

ERFREUE DICH, SEELE, ERFREUE DICH, HERZE, // ENTWEICHE NUN. KUMMER, VERSCHWINDE, / DU SCHMERZE ! // VERWANDLE DICH, WEINEN, IN LAUTEREN WEIN, // ES WIRD NUN MEIN ÄCHZEN EIN JAUCHZEN MIR [BG : „nur“] SEIN ! / ES BRENNET UND FLAMMET DIE REINESTE KERZE / DER LIEBE DES TROSTES IN SEELE UND BRUST, / WEIL JESUS MICH TRÖSTET MIT HIMMLISCHER LUST.
Réjouis-toi, âme, réjouis-toi, cœur / Dissipez-vous maintenant, soucis, disparaissez douleurs ! / Pleurs, transformez-vous en vin pur, / Mes gémissements vont se faire cris d’allégresse ! / La plus pure flamme de l’amour et du réconfort / Brûle dans mon âme et dans mon cœur, / Car Jésus me console de sa joie divine.
(Vas-t-en, chagrin, disparais, douleur ! / Changez-vous, pleurs en pur vin, / Mes plaintes seront maintenant pour moi / exultation. / Brûle et s’enflamme le plus pur cierge / De l’amour, de la consolation en mon âme et cœur).

Fa majeur (F), 148 mesures, 3/8.
BG. Jg. V¹. Pages 46 et 47. Aria. / Tenore. / Organo e Continuo.
NEUMANN. Tenor, B.c. (organo). Da capo.

ANDERSON: «…L’atmosphère change soudainement. L’âme libérée de tout souci se réjouit de la protection de Jésus ».
ISOYAMA [1997 – Suzuki, version 1713-1714, volume 6]: «…L’aria de soprano ajouté en fa majeur, a des accents joyeux ».
KOSTER: «…air initialement pour le ténor puis chanté au soprano à Leipzig. Noter l’accompagnement suggestif du violoncello. »
LEMAÎTRE: «…Formule obstinée du continuo ».
NYS, Carl de: «…L’aria exprime déjà la joie impétueuse des futures compositions évoquant la rencontre définitive du Seigneur et comme chaque fois que Bach pense ainsi à la délivrancde la mort, il adopte un rythme de danse (3/8) que l’articulation de l’écriture impose lumineusement...»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 157): «…L’accompagnement de l’air de ténor, comprend s’amples arpèges montants de l’accord parfait majeur, auxquels se mêlent sans en troubler l’allégresse, en la renouvelant plutôt, des arpèges où s’affirme par deux fois l’impression de septième dominante. Cette alternance est d’ailleurs expliquée par le texte : « Réjouis-toi, mon âme ».
POUGET: «…Le dernier aria confié au ténor avec orgue et continuo est une sorte d’hymne jubilatoire, plein de vaillance et de joie ».
SUZUKI [Volume 12. Version de Leipzig]: « Dans la version de Leipzig, les mouvements 4, 5 et 10 ne sont pas pour soprano mais pour ténor ».

11] CHORSATZ. BWV 21/11

DAS LAMM, DAS ERWÜRGET IST, IST WÜRDIG ZU NEHMEN KRAFT UND REICHTUM UND WEISHEIT UND STÄRKE UND EHRE UND PREIS UND LOB. / LOB UND EHRE UND PREIS UND GEWALT SEI UNSERM GOTT VON EWIGKEIT ZU EWIGKEIT. AMEN, ALLELUJA !
L’agneau qui a été égorgé est digne de recevoir force et richesse et sagesse et puissance et honneur et magnificence et louange. / Louange et honneur et exaltation et puissance soient à notre Dieu d’éternité en éternité. Amen. Alleluia.

Ut majeur), 68 mesures, C
BG. Jg. V¹. Pages 48 à 57. Coro. Grave. / Tromba I (Trompette). / Tromba II (Trompette). / Tromba III (trompette). / Timpani. / Oboe. / Violino I. / Violino II. / Viola. / Soprano. / Alto. / Tenore. / Basso. / Fagotto. / Organo e Continuo.
NEUMANN. Sopran, Alt, Tenor, Baß. Chor. Forme double. A : (Grave). Chœur homophone (et nuances récitatives ( ?) avec soutien orchestral. B : (allegro). Fugue par permutation. Solochor – tuttichor ».

Tutti (mesures 1-11, Grave). Solo (mesures 12-35, allegro). Entrées: basse, ténor, alto, soprano). Tutti : mesures 36-68, allegro). 3 trompeten (I-III), Pauken, Oboe, Streicher, B.c. 68 mesures, ut majeur, 4/4.
Forme double: A : Grave, mesures 1-11, chœur homophone. B. = Allegro, fugue aux mesures 12-68. Solochor (entrée basse, ténor, alto, soprano)-tuttichor

ANDERSON: «…Forme de prélude et fugue dont les trompettes claironnantes donnent éclat et splendeur à une affirmation puissante de la foi luthérienne ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 433]: «…chant de louange, triomphal (et donc caractérisé par l’usage des trois trompettes) avec une première partie homophone, dans le style d’un récitatif et une seconde faisant à nouveau appel au principe de la Permutationfuge ».
BOMBA: «…des trompettes et des timbales mènent en fin de compte dans le monde serein de la Révélation. Remarquables est la simplicité figurative du thème de la fugue décrivant un accord ascendant en ut majeur et l’art des registres instrumentaux de Bach. Ce morceau est en réalité très prêt de la musique d’orgue ; le thème de fugue du chœur d’introduction se retrouve dans la fugue BWV 541 quoique transformé en majeur...»
BUKOFZER: «…Fugue monumentale écrite dans le style ample de l’oratorio de Haendel ».
HIRSCH: «…Exemples de gématrie. Le chœur après le « grave » chante 7 fois 7 mesures (7 = la foi). La valeur numérique du texte (sauf l’alleluja et l’Amen) équivaut à « 1830 ». Le chœur chante –exactement- 1829 notes ! Hirsch signale également les 14 notes du thème principal jusqu’à l’entrée du second thème. 14, c’est le chiffre de Bach. Les deux thèmes sont présentés à dix reprises dans la fugue (10 = la loi), etc. »
[Arrivé à ce point, la démonstration n’est pas vraiment convaincante sinon perceptible et laisse songeur !]
ISOYAMA [1997 – Suzuki, Volume 6]: «…Version 1713, un chœur très animé qui demande trois trompettes et timbales, en ré majeur. Il commence par un Grave massif et coule en une fugue Allegro qui se placerait bien dans le Messie de Haendel. [Composition plus tardive (ca 1742]. Simon Crouch / BCW avance « prudemment » l’hypothèse, tant il y a de similitudes de style, qu’Haendel ait pu connaître ce chœur de Bach avant que de composer son fameux « Worthy is the Lamb !]
KOSTER: «…l’ajout des trompettes, des timbales donne à ce chœur un caractère « triomphant ». Noter à la fin la « permutation fugue ».
LEMAÎTRE: «…après une introduction homophone (grave), relevée par les fanfares de trompettes, suit une fugue dont le contre-sujet mélismatique sur « Amen » se combine avec les quatre syllabes de « Alleluja ».
NYS, Carl de: «…Le chœur final sur le texte de l’Apocalypse (5, 12-13) adopte encore une fois le style fantaisie et fugue (permutation) mais cette fois la fugue a le caractère monumentale des grandes compositions des années 1730 (cf. le motet à double chœur BWV 50 par exemple), même si elle n’atteint pas encore ses proportions : lorsque la trompette entre avec le thème vers la fin du chœur, on peut parler de manière presque matérielle de couronnement harmonique et musical de toute cette gigantesque partition. En cette cantate BWV 21 le jeune Bach signe un de ses plus grands chef-d’œuvres ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 100]: «...Comme pour se faire pardonner d’avoir trop fidèlement obéi à son poète, le compositeur [Bach] se retrempe et redevient lui-même, dans l’allègre austérité d’un choral aimé du peuple, et traité en contrepoint, avec l’art des vieux maîtres. Enfin, unique dans la déploration, il témoigne à la fin de la cantate que, s’il ne sait exprimer que des sentiments vrais, il les exprime tous, du moins, avec un égal génie. L’œuvre s’achève, en effet, par une fugue magnifique, où retentissent les trompettes, en motifs éblouissants. Bach y exalte le triomphe du Dieu fort, ainsi que le texte emprunté à l’Apocalypse le lui prescrit. Mais il semble qu’en même temps il y célèbre la transfiguration de l’âme, purifiée par la douleur et glorieuse parce qu’elle a souffert ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La formation des motifs. Pages 49-50]: «…clameur souveraine qui vibre à l’écho des trompettes victorieuses…Quand à la fin de la cantate, le chœur entonne « Lob, und Ehre, und Preis, und Gewalt = Louange, et honneur, et gloire…» son chant a déjà l’essor des voix d’airain qui vont le redire [+ Exemple musical, BG. V1, page 50, ainsi que BWV 84/1]. On chante avec joie la victoire [+ Exemple musical Sur Alleluja BG, page ].
[Les formes, page 327]: «…Comme BWV 131, BWV 21 finit aussi par un chœur fugué. Dans ce dernier se déchaîne la tempête de l’enthousiasme. L’orchestre y intervient avec splendeur. Après l’exposition chantée aux quatre voix, trois trompettes reprennent le thème en imitation avec la basse, qui chante les paroles de l’Apocalypse. En même temps, les autres parties vocalisent l’amen ou font jaillir, comme une fanfare l’alleluia triomphal. Ces pages sont d’une intensité de joie, d’une exaltation mystique prodigieuse.
POUGET: «…et c’est sur un chant de triomphe que s’achève la cantate, le chœur final encore écrit dans la forme prélude et fugue. Ici les trois trompettes et les timbales viennent s’ajouter aux cordes et au hautbois pour former un second groupe instrumental qui répond au premier et donner à l’ensemble encore plus d’éclat. L’entrée de la fugue est ici chantée par les solistes avec orgue et continuo. Le contresujet apparaît dans une vocalise sur le mot « amen » et la fugue s’élargit jusqu’à la conclusion en une éblouissante apothéose ».
SCHLOEZER: «…Les signes expressifs: Quelles que soient leur direction, leur courbe, des figures calquées sur l’accord parfait expriment des états d’âme positifs. Exemple musical sur « Lob und Ehre und Preis undgewalt ».

BIBLIOGRAPHIE BWV 21

BACH CANTATAS WEBSITE (BCW):
BRAATZ, Thomas: Bach cantatas. Discussion. Part 4. 12 mars 2005.
CROUCH, Simon: 1996-1998, in Bach Cantatas, Part 1 (9/2005). Voir aussi Bach.org/bach101/cantatas/cantata21
Cantata listener’s Guide to the Cantatas of J. S. Bach. (Net, via Bach cantatas)
ORON, Aryeh: « Discussions – Part 1 : 9 juillet 2000 – Discussions 2] (Parts 3 et 4) : 13 mars 2005
Prévisions: 29 mai 2011
Texte du choral « Wer nur den lieben Gott lässt walten ». Les sept strophes. Contribution Francis Browne, octobre 2007
Mélodie du choral « Wer nur den lieben Gott lässt walten ».

AMBROSE, Z. Philip (University oVermont): The new translation of cantata Texts. Hänssler/ Rilling. Série verte. 1990
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*BJ 1960 (Alfred Dürr)
*BJ 1965 (Werthemann. Sur le texte de la cantate)
*BJ 1965, pages 86-134 (Gojowy)
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BJ 1978, pages 80, 149 : BWV 21/8 (Christoph Wolff - exécution de la cantate de probation BWV 23)
*BJ 1980. (Ambrose - sur le style de BWV 12 et 21)
*BJ 1987 (Alfred Dürr) :. Anomalies dans les sources des cantates de Weimar. Pertes des parties de hautbois dans BWV 172, 21, 31 et 162 et instrumentation à voir pour BWV 182, 21, 199, 31 et 185. Pages-151 157 [notice 534 Bach Bibliographie (en passant par Bach Jahrbuch)
*BJ 1993, S. 31-46 (Martin Pezoldt). Selon cet auteur les sections 2, 6 et 9 renvoient à une musique funèbre pour Aemilie Marie Haress (1665-1713) [notice 601 Bach Bibliographie (en passant par Bach Jahrbuch)
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FESTIVAL J. S. BACH DE MAZAMET. 11^e année. Saint-Pons, vendredi 3 septembre 1976 Ensemble vocal et instrumental de Lausanne. Michel Corboz
FICHET, Laurent : Bach, le sens de l’exception. In Jean-Sébastien Bach Ostinato rigore. Revue internationale d’études musicales. N° 16. Jean Michel Place.2001. Pages 89-96
GEIRINGER, Karl: Jean-Sébastien Bach. Editions du Seuil 1966. Pages 153/154.[Renvoi à la note 146, page 365 (Mattheson). Pages
: Bach et sa famille. Corrêa. 1955. Pages 241/242
GÉROLD, Théodore: Les Musiciens célèbres : J.-S. Bach. H. Laurens, 1950. Pages 57/58
GOJOWY, Detlef: *Zur Frage der Köthener Trauermusik. In BJ 1965, S. 86-134
: Le langage dans les cantates de Bach (planches emblématiques dont une pour le 3^e dimanche après la Trinité (Luc, 15,5)
. Emblèmes BWV 139, 12, 40, 21, 152, 30, 31, 26, 2, 145, 46
HARNONCOURT, Nicolaus: Notice in Teldec, volume 9.1974. BWV 31-34. Les auteurs des textes de cantates de J.-S. Bach (I)
Salomon. Franck (renvoi BWV 12, 21, 161)
G. Christian Lehms (renvoi BWV 110, 54, 199, 57, 151, 16, 32, 13, 170, 35)
HERZ, Gerhard: Cantata N° 140. Historical Background. Pages 3-50. Norton Critical Scores.
W. W. Norton & Company. Inc. New York 1972. Page 10 (1713) - page 13 (1720) – page 15 (1723)
HIRSCH, Arthur: Musikalische Nachrichten. Bulletin du Figuralchor der Gedächtniskirche Stuttgart. N° 3, novembre 1976
Einführung in Kantate BWV 21. Pages 13 à 31. Étude uniquement en langue allemande.
: Jean-Sébastien Bach. Contribution au Tricentenaire (1685-1985).
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: Die Zahl im Kantatenwerk. Hänssler HR 24.015. 1^ère édition 1986. Pages 24, 50, 63, 80/81
ISOYAMA, Tadashi: Notice des CD Suzuki. Dans le volume 6, la version de Hambourg, 1720, en ré mineur avec en appendix les n° 3 et 8 de la version de Weimar 1714
et la version de Leipzig (1723) dans le volume 12
*JAUERNIG, Reinhold: Zur Kantate BWV 21, in BJ 1954, S. 46-49 (Neumann, 28)
KRAUTSCHEID, Christiane: Notice de l’enregistrement de H. J. Rotzsch. Berlin Classics 1994. VOIR
KRUMMACHER, Friedhelm: Le dialogue dans les cantates. Renvoi BWV 32, 49, 57, 58, 60, 66, 145, 152, 172, 21, 140, 201, 205, 208, 211, 214, 216, 71, 106, 196, 152/6, 145/1, 172/5, 66/4 et 5, 32, 49, 59.Notice in Teldec, volume 15. 1976
KOSTER, Jan : Commentary in « Bach cantatas, Part 1 (renvoi)
LABIE, Jean-François: George Frederic Haendel. (Diapason) Robert Laffont 1980. Pages 571/572, 703-704
: Le Visage du Christ dans la musique baroque. Fayard /Desclée 1992. Pages 197, 435
LEHMANN, Claude (et Georges Humbrecht): Histoire de la musique. La Pléiade, 1960. Tome 1, page 1934
LEMAÎTRE, Edmond: Notice in « La Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque 1600-1750 ». Fayard. Les indispensables de la musique. 1992. Pages 38-39
LYON, James: Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies Beauchesne. Octobre 2005. Pages 120, 161, 186-187. Incipit de la mélodie 182, page 286
MARCEL, Luc-André: Bach. Solfèges Microcosme 19. 1974. Page 130, chronologie 1714
MARCHAND, Guy: Bach ou la Passion selon Jean-Sébastien (de Luther au nombre d‘or). L‘Harmattan 2003. Pages 169-174
MAZAMET. Festival, XI^ème année 1976: Avec BWV 131, 11, 198. Cathédrale de Saint-Pons, vendredi 3 septembre 1976. Ensemble vocal et instrumental de Lausanne. Direction Michel Corboz. Livret et commentaires de Carl de Nys
*MENDEL, Arthur : Recent Developments in Bach Chronology, in The Musical Quarterly XLVI, 1960, S. 283-300 (Neumann, 32)
MISSEL : Éditions Brepols. 1958. Pages 936-940
NET : linguistic/diversen /bach /cantatas/comment/21.html. Analyse détaillée par Jan Koster (via Bach cantatas part1).
NEUMANN, Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. VEB. Breitkopf & Härtel 1971. Pages 45-47, 303
Literaturverzeichnis: (renvois) 15 (Dürr), 20 (Dürr), 28 (Jauernig), 32 (Mendel), 48 (Percy), 56 (Schering), 66^II (Smend), 71 (Vetter), 73 (Werthemann)
: Kalendarium zur Lebens-Geschichte Johann Sebastian Bachs. Bach-Archiv, 20 novembre 1970. 1714 (page 14) 1723 (page 20)
: Sämtliche von J. S. Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Pages 101-102
NYS, Carl de: Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling (volume 7). 1977
Notice du programme du Festival J.- S. Bach de Mazamet. 11^e année. 1976
Jean-Sébastien Bach, in « Génies et Réalités ». Hachette 1970. Chronologie et discographie, page 286
*PERCY, Robinson: 48]. Bach’s Indebtedness to Handel’s Almira. The Musical Times 1907, pages 309-312. BWV 8, 21, 142
*PEZOLDT, Martin : BWV 21. Pages 31-46. Selon cet auteur les sections 2, 6 et 9 renvoient à une musique funèbre pour Aemilie Marie
Haress (1665-1713) [notice 601 Bach Bibliographie (en passant par Bach Jahrbuch 1993 S. 31-46)
PFENDER, Marcel: Jean-Sébastien Bach / Chantre de Dieu. Editions « Je sers ». Paris.1943. Pages 63-64
PIRRO, André: Jean-Sébastien Bach. Alcan, Paris 1919. Pages 94-100
: L'esthétique de J.S. Bach, Minkoff Reprint 1973. Pages 28 [5]. 34 [7]. 49/50 [11]. 69 [3]. 71 [4]. 90 [5]. 133 [6]. 157 [10]. 192 [ ?). 234 [3]. 252/253 [2]. 264 [2]. 295 [3]. 296/297 [7]. 327 [11]. 358 [1]. 390 [10]. 444 [conclusion 444 445 [6]. 452 [3]. 470 [5] 477/478 [8]. 497 [2]
PLATEN, Emil: Les chœurs d’entrée des cantates. Renvoi BWV 12, 21, 29, 31, 43, 46, 105, 10 et 45
: Notice dans le volume 12 Teldec, 1975
POUGET, François : Notice de l’enregistrement de Fritz Werner. 1962
*SCHERING, Arnold: Über Kantate, Johann Sebastian Bachs (Geleiwort von Friedrich Blume). Leipzig 1942. Nouvelle édition 1950.
SCHLŒZER, Boris de: Introduction à J.-S. Bach. Idées/Gallimard 475. 1947-1979. page 322 [11]
SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch- Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV). Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998. Édition 1973. Pages 26-28
Literatur. Spitta ; Schweitzer ; Pirro ; Parry ; Voigt ; Wustmann ; Wolf ; Terry ; Franke ; Moser ; Schering ; Thiele ; Neumann ; Smend.
BJ = 1906, 1909, 1911 à 1917, 1920, 1929, 1931, 1932, 1934. BFB = Bachfestbuch 1926
SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8^e édition. Édition française de 1905. Pages 65, 251
: J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911.
Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966. Volume 1, pages 178, 273, 411 (note) . Volume 2, pages 107, 131, 419, 459 (note)
*SMEND, Friedrich: Joh .Seb. Bach, Kirchenkantaten (III). Berlin 1947 (Neumann 66^II)
SOLOMON, Seymour : Net Vanguardclassics.com. Notice des enregistrements Sternberg
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ». Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume I, pages 531-538, 637-638. Volume II, pages 319, 357, 358, 405. Volume III, page 234
SUZIKI, Masaaki: Au sujet de l’édition du BWV 21 [volume 6, 1997 et volume 12, 2000]
TIÉNOT, Yvonne: J.-S. Bach. (H. Lemoine 1951)
* VETTER, Walther: Der Kapellmeister Bach, Postdam 1950 (Neumann 71)
* WERTHEMANN, Helene: Zum Texte der Bach-Kantate 21 ; in BJ 1965, pages 133-143 (Neumann 73)
WESTRUP, Jack. A; Sir: Bach Cantatas. BBC Publications. 1966-1975. Pages 11, 28/29
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of J. S. Bach. Deux volumes. Oxford U.P. 1959-1985 Volume 1: pages 11, 110-121, 131, 232. Volume 2, pages 211, 305, 561
WIJNEN, Dingeman van: Notice (sur CD) de l‘enregistrement de P. J. Leusik (2006)
*WOLFF, Christoph: Zum Dialog-Charakter der Kantate BWV 21. Dans le Bach-Jahrbuch 1996, aux pages 139-145
: [notice in Bach-Bibliography 644]
: Notice du volume 1, Koopman (Erato). 1994
: La Production vocale de Bach et les débuts de la critique musicale. In Teldec, volume 20. 1978
WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 164-166
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK. 13. Pages 62-64
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 21

Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographie établie par Aryeh Oron (BCW).
DURÉE: Fasolis (34’27). Harnoncourt (36’51). Herreweghe (38’06). Koopman (41’04). Kuijken (43’49). Lehmann (42’14).Leusink (37’44). Marschik (37’53). Neumann (44’). Prentl (37’40). Purcell Quartet (38’55). Richter (43’47). Rilling (45‘47 et 44’25). Rotzsch (39’42). Sternberg (45’03). Suzuki (6) (volume 6 : 37’15 – volume 12 : 38’26). Vanherenthals (46’45). Werner (43’43)
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, autant qu’il ait été possible, par [CR, mars 2009].
24 références (Juillet 2000 – février 2009) + 32 mouvements individuels( Juillet 2000 – février 2009)
Exemples musicaux (préparés par Aryeh Oron, 2003-2005)

*3] COURAUD. Stuttgarter Chor & Orchester. Vienne. 1955
Disque Les Discophiles Français. Guilde du disque.
16 ] FASOLIS. Coro della radio Svizzera. Ensemble Vanitas. Locarno Mai 1994
CD ARTS 47374-2. Live Recording 1994 - 1997
14] GRUBE, Christian. Dtaats und Domchor Berlin (Ensemble). Décembre 1992
CD ? (live)
8] HARNONCOURT. Wiener Sängerknaben. Concentus Musicus Wien. 1973. La version en ré mineur
Disque Teldec Das Kantatenwerk [Vol. 6] SKW 6/1-2 6. 35032
CD (D). Coffret de six CD.Teldec 4509 91756-2. Das Kantatenwerk -Sacred Cantatas, Vol 2. Avec les cantates BWV 20 à 36
CD Teldec Das Kantatenwerk [Vol. 6]. 8. 350 32 ZL 242 502-2. 1973-1985
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 et Intégrale Warner Classics 2006 (volume 7) 8573-81208-5
12] HERREWEGHE. La Chapelle royale. Collegium Vocal Gent, Janvier 1990. Version de Weimar, sans les trombones
CD Harmonia Mundi. HMC 9013280. Avec la cantate BWV
*23] HIGBEE, Dale. Carolina Baroque (pas de chœur). Salisbury (USA). Avril 2002
CD Carolina Baroque (live). Avec la cantate BWV 182
17] KOOPMAN [Vol. 1]. The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Version 1723. Amsterdam. Novembre décembre 1994
CD. Coffret de 3 CD Erato 4509-98536-2. 1995
Reprise CD Antoine Marchand (ca 2003)
Avec en “Appendix” le chœur Sei nun wieder zufrieden [9] avec les 4 trombones de la version de leipzig (1723)
11] KUIJKEN. Nederlands Kamerkoor. La Petite Bande. Décembre 1988
Virgin Classics Veritas Virgin 0777 7595282 7. 1989
Réédition 1990 Virgin VCD 7 90779-2. Avec le Magnificat BWV 243
Réédition 2000. Virgin 7243 S 61833. Avec le Magnificat BWV 243
*2] LEHMANN, Fritz. Orchestre Philharmonique de Berlin. Berliner Motettenchor. Juin 1952
Disque Deutsch Gramophone puis Archiv 14007(American Decca)
21] LEUSINK, Pieter Jan. Holland Boys Choir. Netherlands Bach Collegium.. Printemps 2000
CD Brilliant Classics. Bach Edition Vol. 19. Cantatas Vol. 10
Reprise Bach Edition 2000. CD Brilliant Classics. Vol. V- 93102 20/96 Avec les cantates BWV 75 et 59 CD 1539
*15] MARSCHIK, Peter. Wiener Sängerknaben & Chorus Viennensis. Stuttgarter Philarmoniker. Strasbourg, novembre 1993
CD (live) Capriccio 1994
22*] PRENTL, Michael. Chorgemeinschaft St-Sebastian. Barockorchester La Banda. Munich (live), novembre 2000
CD Chorgemeinschaft St. Sebastian
Sans n°] RAMIN, Günther. Thomanerchor Leipzig. Gewandhausorchester Leipzig.. Septembre et octobre 1947.
Disque puis report CD Fidelio Records + notice de G. ramin, sous le titre de „Ramin Edition, volume 1“. Avec la cantate BWV 110
*24] PURCELL QUARTET. Pas de chœur. Emma Kirkby (soprano). Michel Chance (contre-ténor). Charles Daniels (ténor) et Peter Harvey (basse). Londres 22 au 24 mai 2007
CD Chandos Chaconne 752
6] RICHTER. Münchener Bach Chor. Münchener Bach-Orchester. Mai 1969
Archiv LP (2533. 049) → C 98 (ex D 285). HIMMELFAHRT. PFINGSTEN. TRINITATIS [Vol. III].
Reprise en coffret de 6 CD. Archiv 439384-2
7] RILLING. 1^ère version : Gächinger Kantorei Stuttgart/ Bach Collegium. 1970
Disque Supraphon (F = juin 1973) sous label Cantate « Soli Deo Gloria » / SDG SUP 1-12 0792
9] 2^e version : Indiana University Chamber Singers. Bach-Collegium Stuttgart. Gedachtnis-Church Stuttgart. Mars à mai 1976
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98680. Commentaire par Manfred Schreier ?
Disque (F). Erato Les Grandes Cantates. STU 71070. Costallat 1977
CD. Die Bach Kantate [Vol. 14]. Hänssler Classic. Laudate 98864. 1979-1990. Avec BWV 93
CD. HÄNSSLER edition bachakademie [Vol. 7]. Hänssler-Verlag 92007. 1998. Avec BWV 22
10] ROTZSCH. Thomanerchor. Neue Bachisches Collegium Musicum. Février 1981 janvier 1983.
Disque Aeterna 1984 (VEB./ Allemagne de l‘Est) puis CD Leipzig Classics (avec BWV 137) puis CD Berlin Classics BC 2175-2
« Bach in Germany, Cantatas volume IV ». 1994
*19] SCHULT, Wolfgang. Arcani Musical. Nova Stavaganza. 23^e Semaine Bach. Dillenburg (D). Novembre 1998
Bachwochen (commercialisation ?)
*1] STERNBERG, Jonathan. Wiener Kammerchor / Wiener Symphoniker. Vienne, 1950
Disque Bach Guild / Artemis Classics. Aux USA, 2 CD Vanguard Classics (avec BWV 34) et BWV 56, 46, 104. Net: Vanguard
classics.com (2000). C’est le premier enregistrement complet de la cantate (durée 45’03). Référence MUS RC 674.
*4] Deuxième enregistrement : Vienna Conservatory Chorus. Vienna State Opera Orchestra. Soprano Theresa Stich-Randall
Disque Le Club français du disque / Musidisc.
18] SUZUKI [Vol. 6]. Bach Collegium Japan. Kobe Shoin Women‘s Unuversity Chapel. Japan. Juin 1997
Version de Hambourg, 1720, en ré mineur avec, en appendix, les n° 3 et 8 de la version de Weimar, 1714
CD BIS 851
20] SUZUKI [Vol. 12]. Bach Collegium Japan. Concerto Palatino Brass Ensemble. Kobe Shoin Women‘s Unuversity Chapel. Japan, juin
1999. Version de Leipzig, en do mineur 1723 : CD Bis CD-1031
13] VANHERENTHALS, Jacques. Ensemble de la Chapelle des Minimes à Bruxelles. (Live) Novembre 1991
CD La Chapelle des Minimes. Avec la cantate BWV 5
5] WERNER, Fritz [Vol. 11]. Heinrich Schütz Choir. Heilbronn. Pforzheim Chamber Orchestra. 1962
Enregistrement à Ilsfeld (D). 1962
Disque Erato Les Grandes Cantates [Vol. 11]. Mono 3227 puis STE 50127 et STU 70127
Coffret de deux CD avec BWV 4, 90, 140, 147. Erato 2292-454444-2. 1990
CD Warner Classics 2564 61402-2. Coffret n° 2. Réédition 2004

DISCOGRAPHIE ANCIENNE (non reprise ci-dessus) :
] THOMAS, Kurt. Unique source donnée par Carl de Nys dans son ouvrage Jean-Sébastien Bach (Génies et Réalités). Hachette 1963
Disque Oiseau-Lyre OL-LD 165 (avec BWV 68). Cet enregistrement n’a pu être identifié sur le « Net » (mars 2009)
Norbert Dufourcq (page 241), avant 1947: [3] Lotte Leonard, plus violon et orgue. Allemagne. Disque PAR B 480175
[3] Margherita Perras (+ orgue). Suisse G. DB 10093
[3] Malnory-Marceillac (+ piano et hautbois). France. Disque Lumen 32005

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 21
M-1. Mvt. 3]. RUDOLF, Max. Columbia Symphony Orchestra. Steber, Eleanor Steber (soprano). Disque Sony Classical. Septembre 1951. Report CD
M-2. Mvt. 1]. PFLUGBEIL, Hans. Bach-Orchester Berlin. Baroque Music Club. Fin des années 1950 Disque puis report sur CD dans la série « The Complete Sinfonias from Bach’s Cantatas
M-3. Mvts. 2, 6, 9 et 11]. PFLUGBEIL, Hans. Greifswalde Bach age Chor. Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950-1960 Disque puis report sur CD Baroque Music Club dans la série « Soli Deo Gloria (volume 4).
M-4. Mvt. 3]. PETERS, Roberta. Disque RCA Victor Red Seal. 1960
M-5. Mvt. 1]. WINSCHERMANN. Deutsche Bachsolisten. Disque et report CD Musicaphon. 1966
M-6. Mvt. 1]. WINSCHERMANN. Deutsche Bachsolisten. 1968. Disque puis report CD Baroque Music Club. 1968
M-7. Mvt. 3]. Brocks Patricia (avec accompagnement piano et hautbois). New York (live), 28 février 1971. Disque puis report CD VAI 1270
M-8. Mvt. 3]. Kovaleva, Galina (soprano). Disque Melodiya C 10-14345-6. 1980
M-9. Mvt. 3]. Amelling, Elly (accompagnement de hautbois, orgue et violoncelle). CD EMI Classics. Utrecht (H), juillet 1983
M-10. Mvt. 11]. MEHL, Arnold. BachTrompetensemble Munich. Orgue : Franz Lehrndorfer. Juillet 1987. CD Ars Musici,
M-11. Mvt.11]. (Revue). Introduction par Alberto Basso 1987. CD Harmonia Mundi
M-12. Mvt. 3]. ALEXANDER STRING QUARTET. Août 1987. CD (USA) Crystal Records
M-13. Mvt. 3]. NELSON, John. Orchestra of St. Luke’s. Soprano : Kathleen Battle. Cleveland, 1990-1991. CD Sony Classical
M-14. Mvt. 3]. THE PLYMOUTH TRIO. Soprano : Christina Price (avec accompagnement de Hautbois, piano et violoncelle CD Crystal Records. 1990
M-15. Mvt. 1]. VRIEND, Jan Willem. Combattimento Consort Amsterdam. Hautbois Han de Vries. Haarlem (H) 1990. CD Astoria
M-16. Mvt. 1].GOODMAN, Roy. The Brandenburg Consort. 1992. CD Hyperion
M-17. Mvt. 1]. MIASSOJEDOW, Sergej. Orchester des Moskauer Bach-Zentrums. Moscou, juin 1993. CD Pilz Arts
M-18. Mvt. 1]. ROBSON, Anthony. Orchestra of the Age of Enligthtenment. Londres, Juin 1995. CD Veritas
M-19. Mvt. 3]. SADIN, Robert. Soprano : Kathleen Battle. New York, novembre 1995. CD Sony Classical.
M-20. Mvt. 3].FISCHER, Gabrielle (sop). Accompagnement de trompette et orgue. Brighton, 1996. CD Griffin
M-21. Mvt. 3]. HOLMAN, Derek. St. Simon Men and Boy Choir et accompagnement d’orgue, hautbois, piano, violoncelle, Harpe Toronto (Canada) 1996. CD IBS
M-22. Mvt. 1]. Ensemble de hautbois, basson et orgue. Austin (USA)1997. CD Boston Records
M-23. Mvt. 1]. Matrone, Daniel. Accompagnement de hautbois. 1997. CD Jade
M-24. Mvt. 3]. Soprano : Oostenrijk, Nienke. Ensemble instrumental et hautbois. Deventer (H)Juin et juillet 1998. CD Vanguard. / Challenge Classics
M-25. Mvt. 3]. ÖHRVALL, Anders. Drottningholm Baroque Ensemble. Soprano : Christina Högman.. Swedish Society. Stockholm, juin 1998. CD Swedish Society
M-26. Mvt. 3]. STEPHENSON, Mark. London Musici. Soprano : Galante, Inessa. CD Campion 1999 (GB)
M-27. Mvt. 3]. ROSIQUE, Ruth (soprano). Ensemble.avec hautbois, orgue, basson, contrebasse. Octobre 2000 (SP). CD Ars Armonica
M-28. Mvt. 1]. PONSEELE, Marcel (hautboïste). Ensemble Il Gardellino. Bolland (B). Septembre 2002. CD Accent
M-29. Mvt 1]. LIPPINCOTT, Joan (orgue). CD Gothic 2002 ?
M-30. Mvts 1, 4 et 5]. WINTER Albrecht. Neues Bachisches Collegium Musicum Leipzig. Ténor: Christoph Genz. Septembre 2004. CD AVI Music 553002
M-31. Mvt. 3]. Aria pour soprano. Arrangement Jazz trio. Piano, basse, guitare, flûte, drums. 2005. CD Gallo
M-32. Mvt. 1]. TAYLOR, Daniel. Theatre of Early Music. Montréal (Canada). 6 au 11 août 2007. CD Sony BMG 729031

ANNEXE BWV 21
Philipp Spitta

(Abstracts)
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes
Volume I, pages 531-538. 637-638

« Les textes de cantates, par Franck – La cantate « Ich hatte viel bekümmernis ». Parmi ces textes, deux cantates sont destinées, la première pour le troisième dimanche après la Trinité, le 17 juin 1714 [BWV 21] et l’autre [la cantate BWV 182] pour le dimanche « Palmarum = Rameaux », le 25 mars 1714 (ou 14 avril ?)…»
[Renvoi en bas de page à la note 242, Appendix A, n° 25 des pages 635-638 « Textes et filigranes 1714-15, puis à la page 637: « Deux importantes cantates nous sont parvenues de la période antérieure au 21 avril 1715, la cantate Ich hatte viel bekümmernis, pour le troisième dimanche après la Trinité et la cantate « Himmelskönig, sei willkommen » [BWV 182] pour le dimanche des Palmes [ Rameaux]. La première seule [BWV 21] porte la date de 1714, mais il a pu être prouvé que la seconde [BWV 182] fut composée à la même époque. Leurs textes n’ont pu être trouvés dans aucun recueils de Franck mais ils sont cependant de lui. Le « mètre » le prouve… Franck aimait beaucoup utiliser des strophes de quatre lignes, de quatre pieds de trois syllabes chacune, les deux premières lignes s’achevant sur une rime féminine, les deux dernières sur une rime masculine, comme celles du dernier aria de la cantate BWV 21/10 [A la suite, Spitta donne l’exemple des quatre premiers vers du mouvement n° 10: « Erfreue dich Seele,…Es wird nun mein…] Le caractère du récitatif et ce goût d’introduire un dialogue entre le Christ et l’âme et de nombreux passages similaires entre les versets et les cantates, laisse envisager sans doute que [les textes] sont de Franck. La similitude est forte ainsi que l’arrangement des mouvements de la cantate. Nous connaissons la date à laquelle la cantate « Ich hatte viel bekümmernis » fut écrite par l’autographde Bach, selon sa pratique habituelle la date , sur la couverture des parties séparées ne peut signifier rien d’autre que la date de composition. Par ailleurs la cantate n’a pas pu être celle écrite pour [la ville] de Halle, à l’automne 1713, comme il a été avancé par Chrysander dans son ouvrage sur Haendel, tome I, page 22].
«…La première [BWV 21, [note 243: B.G. V., I, No. 21. Peters 41. Publiée en anglais par Novello, Ever & Co.] est l’une des cantates la mieux connue… elle se réfère directement à l’épître du jour mais peut aussi s’appliquer à une autre circonstance car Bach lui-même a écrit [sur la couverture] « Per ogni tempo ». Elle peut avoir été aussi composée pour quelque occasion spéciale car son traitement est inhabituellement riche et dense. Elle débute par une superbe Sinfonia en ut mineur, battue à quatre, qui rappelle la forme des sonates de Gabrieli. Hautbois et premier violon ont des passages en imitations, tous remplis de mélodie et de passion expressive, tendis que le second violon, la viola, l’orgue et la basse les soutiennent de leurs majestueuses harmonies. La partie vocale consiste en quatre chœurs, tirés des paroles bibliques, le troisième sous-tendu par une mélodie de choral, trois arias, deux récitatifs et un duo.

[Suit la longue description des mouvements, pas moins de huit pages, description dans laquelle par la suite, nombre de musicologues puiseront et dont l’écho se retrouvera alors clairement dans certaines analyses et notices discographiques…]. Dans des passages plus brefs, notamment dans le deuxième volume, aux pages 319, 357, 358, 405, Spitta revient sur l’attribution du texte à Franck ainsi qu’au duo « d’amour » [8]. Sur ce dernier point, Jean-François Labie (op. cit.), a écrit des lignes très éclairantes, notamment sur « la dévotion mystique née du Cantique des cantiques et illustrée au cours des siècles par saint Bernard et Tauler, Raymond Lulle et saint Jean de la Croix ».

Contributed by Claude Role (March 2009)

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