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Commentary: Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources |
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Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel Comme la pluie et la neige descendent des cieux… Commentary in French |
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KANTATE ZUM SONNTAG SEXAGIMΠ|
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CONTENU |
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Avertissement |
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Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2009). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach BJ = Bach-Jahrbuch D = Deutschland EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. F = France NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955) NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900) P = Partition = Partitur PBJ = Petite Bible de Jérusalem PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin St. = Stimmen = Parties séparées (Originalstimmen = parties séparées originales) La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable. |
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Weimar. Les dimanches de Sexagésime, soit le 19 février 1713, soit le 4 février 1714 à Weimar, voire le 24 février 1715 ont été retenus. Ce serait la première des cantates de la période de Weimar qui nous soit parvenue, composée vraisemblablement le mois précédent de sa prise de fonction de Konzertmeister à la Cour. Elle serait alors contemporaine de la cantate BWV 208 et proche de BWV 182 (1714) et BWV 152 (1715). Selon Ch. Wolf, le matériel original d’exécution permet de dater de 1713 (Chorton ; 4 altos et continuo). |
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PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN St 34 B. Berlin, Deutsche Staastbibliothek. Aujourd’hui (2005) à défaut de l’autographe original on possède pour les deux versions de « 1713 » et 1724, les manuscrits autographes des parties séparées. Les parties conservées de « 1713 » (14 parties in 4°, tonalité de sol mineur) sont la plupart du temps de la main de Bach. Le filigrane AA 4 (Spitta) est celui de la période de Weimar. Par contre l’ajout de deux parties de flûtes à bec (1724) et une nouvelle tonalité générale de la mineur, semble rédigé par Gottlob Christian Meissner (1707-1760). Filigrane 3 points IMK. Spitta précise que ces différents manuscrits se trouvaient à la Bibliothèque royale de Berlin. Le style d’écriture et la qualité du papier évoquent ceux de la cantate BWV 61 exécutée à Weimar le 2 décembre 1714. ÉDITIONS SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG) BG Jg. II (2e année - BWV 11-20). Pages 229-252 . Préface de Moritz Hauptmann (1852), président de la BG de 1850 à 1868. [Partition BG / Breitkopf dans l’enregistrement Teldec / Harnoncourt, volume 5. 1972] NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA) KANTATEN SERIE I/ BAND 7. KANTATEN ZUM DEN SONNTAGEN SEPTUAGESIMAE UND SEXAGESIMAE Bärenreiter Verlag BA 5006. 1956. 3 fac-similés BWV 18. Version de Weimar. Pages 83-109 BWV 18. Version de Leipzig. F. s. BB Mus. ms Bach St (pour Stimmen) 34. Page 107-132. Flauto 2 (autographe) Avec BWV 144, BWV 84, BWV 92, BWV 18, BWV 181, BWV 126 Kritischer Bericht (commentaires). BA 5006 41. W. Neum1957 BACH-INSTITUT GÖTTINGEN: Die Neue Bach-Ausgabe [NBA]. Série I: Kantaten / 7 (Net www. Bach-Institut.de) AUTRES ÉDITIONS Bärenreiter Verlag. W. Neumann 1959. TP 57. Voir volume 5 Teldec (version de Leipzig, la mineur, avec flûtes à bec) Breitkopf & Härtel. Partition PB 2868 – Chœur ChB 1789 2008: Partition PB 4518 (24 pages) – Réduction voix et piano EB 7018 – Chœur ChB 4518 – Parties séparées OB 4518 : 3 Viola ; Orgue ; Viola da Gamba ; Violoncelle ; Vents Kalmus Study Scores. N° 809. Volume V. New York 1968 Peters. Réduction voix et accompagnent « K 1A ». Partition de poche (Taschen-Partitur), Leipziger fassung |
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Dimanche de la Sexagésime Graduel: Ps. 82. 19 et 14 [PBJ 880] Évangile: Luc 8. 4-15 [PBJ 1548]. La parabole du semeur Offertoire: Paume. 16. 6-7 [PBJ 813] Communion: Psaume. 42. 4.[PBJ841 EKG (Lectures de la Sexagesima) Entrée. Psaume 95, 7-8 [PBJ 891]. Aujourd’hui puissiez-vous écoutez sa voix… N’endurcissez pas vos cœur comme à Meriba ». Psaume 44 [PBJ 841]. Lamentations. Les malheurs présents ; protestation d’innocence et appel à l’intervention divine. O Dieu, nous avons ouï de nos oreilles, / Nos pères nous ont raconté / L’œuvre que tu fis de leurs jours… Cantique. EKG 182. Es wolle Gott uns Gnädig seine (Martin Luther, 1524): « Que Dieu nous prenne en grâce et nous bénisse. Tiré du psaume 67 [PBJ 861] Épître : II Corinthiens 12. 1-10 [PBJ 1718] « La puissance de Dieu se déploie dans la faiblesse ». Evangile: Luc 8. 4-15 [PBJ 1548] EKG 243/8 « Durch Adams Fall ». [Même occurrence: cantates BWV 126 (4 février 1725) et BWV 181 (13 février 1724). Cette dernière cantate aurait donc été exécutée le même jour que BWV 18 et en ce cas on présume que deux cultes auraient eu lieu à Saint-Nicolas le matin et à Saint-Thomas l’après-midi...ou avant et après le sermon [ce qui paraît « beaucoup de musique dans ce dernier cas En 1726, le 24 février, est jouée une cantate de Johann Ludwig Bach (JLB 4] « Darum saët euch Gerechtigkeit ». Aucune indication pour les autres années de Leipzig]. |
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Texte (1711) d’ Erdmann Neumeister, pasteur de Saint-Jacques de Hambourg (1671-1756).C’est dans le recueil III Geistliches Singen und Spielen, publié à Gotha en 1711 qu’est tiré le texte de la cantate BWV 18. Dans Neumeister IV (Geistliche Poesien Eisenach 1714) on trouve le texte des BWV 24, 28, 59 et BWV 61. Le texte de BWV 18 figure également dans le recueil Fünffache Kirchen Andachten (1716 –1717, Leipzig). Fac-similé dans Sämtliche von J. S. Bach (W. Neumann), pages 294/295. Sonntag Sexagesimae, n° 3, pages 125 et 126 du recueil. (Situation actuel: Universitätsbibliothek, Leipzig). 2]. Erdmann Neumeister III. Citation d‘ Isaïe 55. 10-11 [PBJ 1170]. « Comme la pluie et la neige descendent des cieux…». 3]. Psaume 118, 25 [PBJ 914]. « Yahvé, de grâce, accorde le salut/ Yahvé, de grâce, accorde le succès (O Herr, Herr, hilf…) Strophe d’entrée des litanies de Martin Luther 1528-1529. EKG 142: « Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort ». C’est aussi le titre et le texte retrouvé dans la cantate BWV 126/1 et 3. 4]. Neumeister. 5]. Strophe finale de l’hymne (9 strophes de 8 vers chacune) de Lazarus Spengler (1479-1534) écrit vers 1524 et publié à Wittenberg en 1529 sous le titre Lied vom Glauben und Rechtfertigung - cantique de foi et de justification. La mélodie « Durch Adams Fall ist ganz verderbt » a pu être attribué à Joseph Klug (1535) et publiée à Wittenberg en 1529 . Elle utiliserait l’incipit d’un chant profane de lansquenet « Was woll’n wir aber heben an », chanté à la bataille de Pavie en 1525. Bach l’a réutilisée dans la cantate BWV 109/6 (avec la 7e strophe du même cantique), dans BWV 637 (Orgelbüchlein), BWV 705 (Chorals dits « Kirnberger) et BWV 1101 (chorals du recueil Neumeister). Renvoi à EKG 243/5 citant Jean 4. 47-54. L’un des premiers choral de la Réforme. - [On verra de Buxtehude, la cantate BUXWV 34/4 ou se trouve la cinquième strophe (chœur sans la mélodie) du cantique de Spengler « Wer hofft in Gott... et le choral BUXWV 183 « Durch Adams Fall » - de ce même cantique de Spengler]. Renvoi à la cantate Mache dich auf werde licht (Purification de Marie) de Johann Ludwig Bach (le cousin Bach de Meiningen, 1677-1731), cantate exécutée par Jean-Sébastien Bach à Leipzig le 2 février 1726. On y trouve dans le choral final les strophes 4 et 7 ainsi que la mélodie ornée et une belle ritournelle instrumentale. BROICH-OPPERT: «…l’efficacité de la parole de Dieu est annoncée à travers les prophéties par le Seigneur lui-même [section 2] ». HUMBRECH: «…En s’attaquant à un texte de cet homme à la mode, Neumeister, Bach s’inscrit, à moins de 30 ans, dans la tradition des maîtres de la musique protestante allemande ». NYS, Carl, de [Cantates à Saint-Thomas, page 148]: «…Le texte est centré sur l’évangile du jour, la parabole du semeur et les rapprochements que celle-ci permet avec d’autres passages de l’Écriture. Il est d’Erdmann Neumeister. Celui-ci puisa dans le prophète Isaïe (55, 10-11), l’évangile et l’épître du jour, la seconde lettre à la chrétienté de Corinthe [Neumeister, le tenant exclusif de l’orthodoxie luthérienne de l’époque avec sa conception moraliste de la doctrine, a publié, de 1704 à 1716, cinq années complètes de textes de cantates. Dans la 3e année de ses recueils, il a alors recours au choral…]. Pour décrire l’atmosphère des jours d’hiver qui préparent la résurrection de l’âme enfouie dans la terre, en attendant l’été où le grain produira et que la transformation se fasse par l’effet de la pluie, du soleil et du vent (c'est-à-dire du Verbe, des sacrements et de l’Esprit Saint)… « Telemann a également utilisé des textes de Neumeister, notamment celui de cette cantate BWV 18. Suit une comparaison avec l’ouvrage de Telemann. Bach ne se laisse pas aller aux effets faciles…» Les flûtes à bec indiquent la 2e version de la cantate, c’est à dire celle de Leipzig ». SCHWEITZ[J. S. Bach, tome 2, page 145]: Dans son commentaire sur le troisième mouvement de la cantate, Schweitzer écrit: « La déclamation est tout à fait étonnante, notamment avec la litanie « Herr Gott, hier wird mein Herze sein » [entrée du ténor] accompagnée à quatre reprises par le chœur sur «Erhör uns, lieber Herr Gott ». C’est dommage que Neumeister qui possède un bien meilleur sens rythmique que Franck, soit aussi souvent banal dans ses idées…[cette comparaison ne s’explique pas clairement d’autant que la litanie utilisée est celle de Martin Luther ?] TADASHI, Isoyama: «…Erdmann Neumeister exerça une grande influence sur Salomo Franck et d’autres poètes du temps de Bach : c’est lui qui conçut l’emploi de la forme de récitatif d’opéra italien et d’arias dans les cantates sacrées luthériennes…» WHITTAKER: «…Analogie du texte avec BWV 126/1 ». |
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La cantate BWV 18 est classée du type Neumeister, III et IVe années. Versets bibliques et chorals renvoyant également aux cantates BWV 21, BWV 61, BWV 31, BWV 165, BWV 151, BWV 162, BWV 163, BWV 132, BWV 155, BWV 168 et BWV 114BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 619]: «…Analogie avec le 6e concerto brandebourgeois…» CANDÉ: «…une cantate d’un genre nouveau, composée sur un des poèmes publiés par Neumeister en 1711. Véritable « livret », le texte assure la continuité dramatique de l’ouvrage. Cette brève cantate poétique, dont l’instrumentation se réduit aux cordes (sans les violons) et à la basse continue sera reprise et réinstrumentée en 1724 à Leipzig. Dans la plupart des cantates de Weimar, le nouveau style issu de la « réforme » de Neumeister, prévaudra : disparition de l’arioso (compromis entre le récitatif accompagné et l’aria) au profit du recitativo secco, les chœurs interviennent au début et à la fin, les airs ont la forme –et souvent le style- des airs d’opéras. » CANTAGREL: «…C’est la première cantate d’église que Bach ait fait exécuter dans la chapelle du château de Weimar. Bach reprendra cette cantate, comme les autres de l’époque de Weimar, en la transformant quelque peu, notamment en ajoutant deux flûtes à bec qui en éclaircissent le tissu instrumental. Cette nouvelle version sera exécutée le 13 février 1724. Continuo et quatre altos. DÜRR: «…Signes typiques des premières cantates de Bach à Weimar. Concision des formes. Instrumentation échappant à la convention ainsi que des traces dans la sinfonia introductive du concert instrumental italien. Effet de la parole de Dieu dans le monde. Distribution instrumentale disponible des deux versions (NBA I/7). La tonalité à Weimar (Chorton) était un ton plus haut qu’à Leipzig ». [Notice volume 5, Harnoncourt]: «…Cette cantate frappe par sa composition formelle inusitée, que la mise en musique de Bach, au lieu de l’atténuer, ne fait que mettre en valeur : les deux récitatifs sont suivis d’un seul air, auquel succède déjà le choral final habituel. Bach a renoncé à la possibilité facilement concevable, de mettre en musique sous forme de chœur les paroles de la Bible servant d’introduction, peut-être par défaut d’un chœur efficace. Néanmoins, afin de conférer de l’accent à l’ouverture, Bach fait précéder les mouvements chantés d’une « sinfonia » amplement développée…» NEUMANN: «…Transposition de sol mineur (Chorton, 1713-1714) à la mineur (Kammerton, 1724). Transposition de 1 ton, voir BWV 12, BWV 172. Transposition de un ton et demi : BWV 31, BWV 70, BWV 80, BWV 152, BWV 161, BWV 162, BWV 163, BWV 165, BWV 182, BWV 186 ». NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, I, pages146]: […La construction de cette cantate nous montre une fois encore combien sont nombreuses, vivantes et diverses les ressources du génie de Bach. Elle nous montre aussi combien sa recherche a été toujours dans la même direction liturgique, car on ne pourra manquer d’être frappé des analogies entre cette œuvre de jeunesse et la cantate BWV 92… qui date des dernières années de sa vie ». [Alfred Dürr voit dans cette cantate à la fois extravertie et intériorisée, une caractéristique des œuvres de la jeunesse de Bach. Un récitatif [3] exceptionnel. Le texte aux accents jugées aujourd’hui polémiques par les musicologues reflète des situations concrètes et historiques du temps de Luther dont le texte et l’ardeur ont été repris sans compromis! La tonalité mineure générale est celle d’une tristesse nuancée]. |
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NEUMANN. Solo: Sopran, Tenor, Baß. Chor. Blockflöte I, II [Version de Leipzig: ajout des deux flûtes à bec au temps de Leipzig doublant les violes I et II à l’octave]. Bratsche (Altos) I-II, III, IV; B.c. (+ Violoncelle, Fagot)SCHMIEDER. Soli : S, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Flauto I, II (Blockflöten), Vla. I, II, III, IV (Tenorbratsche ?) ; Fagotto ; Vlc. ; Continuo. CANDÉ: Analogie par l’utilisation de cordes graves (quatre Viola), avec le 6e Concerto brandebourgeois (BWV 1051) et la cantate BWV 152 (époque de Weimar). DÜRR: « Quatre altos sans violons…En ce qui concerne la distribution instrumentale, la composition de Bach est disponible en deux versions [Renvoi à l’édition de la BBA]… les flûtes à bec n’ont été ajoutées, comme renforcement des altos I et II, que lors d’une nouvelle exécution de l’œuvre à Leipzig [l’exécution d’Harnoncourt, volume 5, est basée sur la version de Weimar KUIJKEN: « La version de Weimar est notée en sol mineur ; dans les églises de Weimar, on jouait alors au diapason de chœur aigu (à peu près la = 456 Hz, la hauteur de ton à laquelle l’orgue était accordé), à Leipzig par contre déjà quelques années avant l’entrée en fonction de Bach, les instruments entonnaient en général d’un ton entier en dessous de l’orgue (celui-ci était accordé comme à Weimar sur la = env. 465 Hz – les autres instruments donc sur la= env. 415 Hz). C’est pourquoi les cantates de Weimar que Bach voulait rejouer à Leipzig furent renotées par lui et ses copistes le plus souvent, et ce un ton plus haut, afin que le résultat sonore puisse égaler quasiment la hauteur de ton absolue (surtout à cause des voix chantées). SUZUKI: «…La cantate BWV 18 fut créée avec l’unique orchestration de quatre altos et continuo mais, quand la cantate fut rejouée,, l’œuvre en entier fut réécrite pour un ou deux altos, avec flûte à bec, qui servit à clarifier le contour musical. » |
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1] SINFONIA. BWV 18/1 |
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Version Leipzig.Sol mineur (g) Weimar - La mineur (a) Leipzig, 72 mesures, 6/4 BG. Jg. II. Pages 229-236. Sinfonia. Flauto I / Flauto II / Viola I / Viola II / Viola III / Viola IV / Fagotto / Violoncello / Continuo NEUMANN. Forme chaconne. Ensemble instrumental. Flûtes à bec I, II, bassons. 4 violes, violoncelle, continuo (violon e organo). Structure A-A’-A SCHMIEDER.Flauto I, II ; Viola I, II, III, IV ; Fagotto ; Violoncello ; Continuo BASSO: «…Echo de type archaïque (appareillage instrumental archaïsant) ». BROICH-OPPERT: «…Sinfonia instrumentale en forme de chaconne, basée sur un ostinato de basse. Absence de la sonorité claire des violons. Le sérieux mélancolique et la sonorité particulièrement assombrie anticipent peut-être sur l’interprétation pittoresque de la première phrase de la cantate ». CANTAGREL [Le Moulin et la rivière, pages 286-287]: «…mais déjà apparaissent des éléments « modernes » dans l’écriture de la sinfonia initiale, par exemple, imitée du concerto italien, et surtout l’orientation décisive vers l’expressivité dramatique du langage de l’opéra…» DÜRR: «…Perpétuelle alternance de tutti et de passages mettant en relief les altos I et II. Ce passage se rapproche du concerto, le thème répété du tutti évoquant la chaconne, peut-être inspirée par la marche du semeur à travers les champs ». HIRSCH: Le thème « quasi ostinato revient dix fois à l’unisson LEHMANN: «…Cette sinfonia se distingue par son début qui est un unisson de 4 altos, un basson et un violoncelle. Cette sonorité sombre doit rendre la lourdeur d’un ciel plein de pluie et de neige ». NYS, Carl de [Notice de l’enregistrement Rilling]: «…Sinfonia bâtie sur un thème que l’on retrouve dans Schubert (der Wanderer an der Mond), peut-être parent par le truchement d’une fugue pour orgue de l’abbé Maximilien. Stadler, ami de Haydn et de Mozart. C’est l’adaptation du concerto italien à la musique d’église. Thème puissant d’abord exposé par les cordes et le continuo à la manière d’un tutti de concerto et ensuite développé dans le style de la chaconne. Couleur sonore réalisée par l’emploi des altos sans violon, une écriture recommandée par Matheson (in Keiser ou la Passion selon Brockes, le Requiem de Brahms. C’est l’atmosphère des jours d’hiver qui préparent la résurrection de l’âme enfouie dans la terre. Sinfonia aussi inspirée par le verset d’Isaïe ». [Suit une comparaison avec une œuvre pareillement inspirée à Telemann]. [Cantates à Saint-Thomas, pages148]: « Bach écrit une sinfonia inspirée par le verset d’Isaïe qui formera le premier récitatif. Elle est intéressante à plus d’un titre. Bâtie sur un thème qui parvint à Schubert (Der Wandrer an den Mond) par le truchement d’une fugue d’orgue de l’abbé Maximilien Stadler et qui fut souvent repris dans les compositions des romantiques, elle nous montre le cantor adaptant les formes du concerto italien à la musique d’église. Thème puissant exposé d’abord unisono par les cordes et le continuo, à la manière du tutti d’un concerto, et qui est ensuite développé dans le style de la chaconne. Il ne s’élève jamais au-dessus des profondeurs, par allusion aussi sans doute à l’introït du dimanche, de ce cri de l’homme vers le Seigneur qui a l’air de dormir et d’abandonner le monde pour reprendre les mots de l’apostrophe du psalmiste. La couleur sonore particulière est obtenue ici par l’emploi des altos sans les violons ; c’est une écriture qui n’est pas nouvelle. Bach a pu la connaître par les écrits de Mattheson qui la recommande formellement ; même l’écriture des altos avec les flûtes à bac à l’octave était connue par des œuvres de Reinhardt Keiser. L’emploi des cordes graves seules se retrouvera dans certaines grandes pages de Schubert (Gesang der Geister über den Wassern) et Brahms (Requiem), mais sera pratiqué aussi par Gluck dans sa dernière œuvre, un admirable De Profundis ». PFENDER: «…L’amour de la nature qui rapproche Bach de Luther ». PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Conclusion, pages 466-467]: «…Interprétation de la nature…Bach écoute plus volontiers Luther… C’est là qu’il recherche les traces de Dieu les plus accessibles à l’homme… les phénomènes sensibles lui communiquent les messages du créateur caché… Si Luther évoque les jours d’hiver qui préparent la résurrection de l’âme enfouie dans la terre, en attendant l’été « où le grain produira », s’il dit que cette transformation se fera par l’effet de « la pluie, du soleil et du vent, c’est à dire du verbe, des sacrements et de l’Esprit-Saint, Bach écrit une sinfonia ingénieuse, inspiré de ce verset d’Isaïe « De même que la pluie et la neige tombent du ciel… Remarquons d’ailleurs qu’en traduisant les paroles du prophète hébreu, il ajoute à son commentaire une des images du Réformateur. Un des motifs de l’introduction à la cantate faite sur ce texte pourrait être désigné, chez Bach, sous le titre de « motif du vent…» Renvoi aux cantates BWV 12, BG II, page 76 et BWV 172, BG XXV, page 62. [J.-S. Bach – Les cantates de 1704 à 1725, pages 91-92]: « Symphonie de caractère descriptif sert d’introduction Quatre violes et deux flûtes [Version de Leipzig] participent à ce prélude sombre qu’agite le souffle d’une tempête lointaine…» [Page 92]: « Bach interprète le sujet avec une violence triste… il pense plutôt à l’orage qui dissipe les semences de la parole divine qu’aux averses bienfaisantes qui fertilisent le sol ». ROMIJN: « … Ample pièce instrumentale, une libre chaconne reprenant obstinément le motif initial à l’unisson…» TADASHI, Isoyama: «…La cantate s’ouvre sur une sinfonia en la mineur. Ce mouvement introductif, avec des phrases descendantes de pluie et de neige, allie le style de ritournelle de concerto et de vieille chaconne…» WHITTAKER: «…Le type des flûtes n’est pas spécifié mais la flûte à bec paraît la plus appropriée ». |
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2] REZITATIV BAß. BWV 18/2 |
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GLEICHWIE DER REGEN UND SCHNEE VOMM HIMMEL FÄLLT UND NICHT WIERDER DAHIN KOMMET, SONDERN FEUCHTET DIE ERDE UND MACHT SIE FRUCHTBAR UND WACHSEND, DAß SIE GIBT SAMEN ZU SÄEN UND BROT ZU ESSEN : / ALSO DO WORT SO [Wustmann: „Also soll das Wort, so aus meinem“] AUS MEINEM MUNDE GEHET, AUCH SEIN ; ES SOLL NICHT WIEDER ZU MIR LEER KOMMEN, SONDERN TUN, DAS MIR GEFÄLLET, UND SOLL IHM GELINGEN, DAZU ICHS SENDE. ROMIJN: « La basse chante les paroles d’Isaïe… pluie et neige, curieusement ne sont pas vraiment décrits par la musique et le récitatif reprend –chose rare- l’un des motifs de la Sinfonia…» |
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3] REZITATIV + LITANEI (choral). TENOR, BAß, CHOR SOPRAN. BWV 18/3 |
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Tenor : MEIN GOTT, HIER WIRD MEIN HERZE SEIN: / ICH ÖFFNE DIRS IN MEINES JESU NAMEN ; / SO STREUE [BG: „ströme“] DEINEN SAMEN / ALS IN EIN GUTES LAND HINEIN. / MEIN GOTT, HIER WIRD MEIN HERZE SEIN; // LAß SOLCHES FRUCHT UND HUNDERTFÄLTIG BRINGEN ! / O HERR, HERR, HILF ! O HERR, LAß WOHLGELINGEN!:Sopran : DU WOLLTEST DEI NEN GEIST UND KRAFT ZUM WORTE GEBEN ; / Chor : ERHÖR UNS, LIEBER HERRE GOTT ! Bass : NUR WEHRE, TREUER VATER, WEHRE, / DAß MICH UND KEINEN CHRISTEN NICHT / DES TEUFELS TRUG VERKEHRE. / SEIN SINN IST GANZ DAHIN GERICHT, / UNS DEINES WORTES ZU BERAUBEN / MIT [Wustmann: „samt“] ALLER SELIGKEIT. Sopran : DEN SATAN UNTER UNSRE FÜßE TRETEN ; / Chor : ERHÖR UNS, LIEBER HERRE GOTT ! Tenor : ACH ! VIEL VERLEUGNEN WORT UND GLAUBEN / UND FALLEN AB WIE FAULES OBST, / WENN SIE VERFOLGUNG SOLLEN LEIDEN ; / SO STÜRZEN SIE IN EWIG HERZELEID, / DA [Wustmann: „daß“] SIE EIN ZEITLICH WEH VERMEIDEN. / Sopran : UND UNS FÜR DES TÜRKEN UND DES PAPSTS / GRAUSAMEN MORD UND LÄSTERUNGEN, / WÜTEN UND TOBEN VÄTERLICH BEHÜTEN ; / Chor : ERHÖR UNS, LIEBER HERRE GOTT ! Bass : EIN ANDRER SORGT NUR FÜR DEN BAUCH ; / INZWISCHEN WIRD DER SEELE GANZ VERGESSEN. / DER MAMMON AUCH / HAT VIELER HERZ BESESSEN. / SO KANN DAS WORT ZU KEINER KRAFT GELANGEN. / UND WIEVIEL SEELEN HÄLT / DIE WOLLUST NICHT GEFANGEN ! / SO SEHR VERFÜHRET SIE DIE WELT ! / DIE WELT, DIE IHNEN MUß ANSTATT DES HIMMELS STEHEN, / DARÜBER SIE VOM HIMMEL IRREGEHEN ! Sopran : ALLE IRRIGE UND VERFÜHRTE WIEDERBRINGEN ; / Chor : ERHÖR UNS, LIEBER HERRE GOTT ! Tenor : Mon Dieu, ici sera mon cœur:/ Et voici que je Te l’ouvre au nom de mon Seigneur Jésus ; / Aussi sème Ta semence / Comme dans la bonne terre. / Qu’elle pousse et donne du fruit au centuple ! / O Seigneur, Seigneur, viens en aide ! Seigneur, fais fructifier la graine ! Sopran : Veuille nous insuffler Ton esprit et Ta force en plus de Ta parole ; Chœur : Exauce-nous, Seigneur Dieu ! Bass : O Père fidèle, empêche surtout / Que la malice du diable ne nous égare hors du chemin, / Moi comme aussi tous les chrétiens. / Car tous ses artifices travaillent / A nous priver de Ta parole / Et du salut éternel, / Sopran : Laisse-nous fouler aux pieds Satan ; / Chœur : Exauce-nous, Seigneur Dieu ! Tenor : Hélas ! Qu’ils sont nombreux, ceux qui renient la parole et la foi / Et, tels les fruits gâtés, sont entraînés dans la chute/ Quand il leur faut endurer la persécution ; / Ainsi sont-ils précipités dans les tourments éternels / Pour s’être dérobés aux souffrances d’ici-bas. Sopran : Et garde-nous tel un Père du meurtre cruel des Turcs, / Des blasphèmes contre le Pape (traduction modifiée vraisemblablement) / De la rage et de la fureur ; / Chœur : Exauce-nous Seigneur Dieu ! Bass : Tel autre qui ne songe qu’à son ventre / En vient à oublier complètement son âme. / Car Mammon lui aussi / A régné sur nombre de cœurs. / Ce n’est pas ainsi que la parole peut atteindre à sa force. / Et combien d’âmes la volupté / Ne retient-elle pas prisonnières ! / Car sur elles si grande est la séduction de la terre ! Cette terre qui leur tient lieu de Ciel / Pour se détourner des Cieux ! Sopran : Il faut ramener tous les égarés, tous ceux qui sont tombés dans la séduction ; / Chor : Exauce-nous, Seigneur Dieu ! [Analogie du texte avec BWV 126/1, quand il est question du Pape et des Turcs]. Version de Weimar et de Leipzig: Mi bémol (Es) – ut (c) – Fa majeur (F) – ré mineur (d), 88 mesures, C BG. Jg. II. Pages 238-247 [Ce texte emprunté à Luther renferme les mêmes « anathèmes » que ceux connus dans le premier mouvement de la cantate BWV 126/1]. Recitativo tenor (secco), mesures 3-11 - Litanies (allegro), mesures 12-19 (soprano + Litanie, chœur homophone) Recitativo Basso (secco), mesures 20-27 - Litanies (allegro), mesures 28-38 (soprano + Litanie, chœur homophone) Recitativo tenor (secco), mesures 39-48 - Litanies (allegro), mesures 49-59 (soprano + Litanie, chœur homophone) Recitativo Basso, mesures 60-80 - Allegro (instrumental, mesures 81-88 (soprano + Litanie, chœur homophone). NEUMANN. Récitatif secco. Litanies en forme tropée. Manière archaïque tropée alternée. Accompagnato. Arioso avec soutien orchestral ou le continuo. Choral au sopran et réponse du chœur homophone ». SCHMIEDER. Recitativo (und Chor). Sopr., Alto,, Ten., Basso ; Flauto I, II, Vla. I, II, III, IV, Fag., Cont. BASSO: «…Récitatifs interpolés d’interventions chorales. Récitatifs accompagnés mais tendant fortement à l’arioso. Quatre sections tripartites : a) récitatif ténor et basse. B) exposition au sopran. C) invocation et litanies homophones du chœur. Interpolations avec un adagio expressif et une résolution allegro. Immobilité du chant « recto tono » contrebalancé par une basse agitée et colérique : « Ach ! Viel verleugnen Wort und Glauben » et « für des Türken ». Vision scénique = scène d’oratorio...» BOMBA: «…La partie essentielle [de la cantate] est cependant le récitatif n° 3, riche en texte.. Nombreuses sont les notions imagées et également frappantes (« mensonge du diable », « meurtre cruel et blasphèmes », « volupté ») qui sont accentuées et interprétées en conséquence par la musique. A quatre reprises, toutes les quatre voix structurant à la façon d’une litanie, entrent en jeu avec la demande « exauce-nous, Seigneur Dieu ». BOYER [Les Cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 136-137]: «…ce cas de récit avec chœur ne réapparaîtra qu’en 1725 avec la cantate BWV 41/5 » ? CANTAGREL [Le Moulin et la rivière, pages 286-287]: «…L’œuvre culmine dans le grand récitatif central, ténor et basse, entrecoupé d’une litanie entonnée par le soprano. De vigoureux figuralismes soulignent certains mots comme Verfollfgung (persécution) sur un triton proprement diabolique, avant cette furieuse basse, quand la prière solennellement psalmodiée évoque le meurtre et les blasphèmes, les fureurs et les violences des ennemis des chrétiens… » DUFOURCQ: «…Alternance de la basse et du ténor. Exhortation qui reviendra quatre fois et à laquelle serviront de conclusion l’ultime recommandation récitée « recto tono » par la voix des sopranos (litanies) et un fragment de choral harmonisé qui intervient à la manière d’une litanie. Curieuse architecture…» DÜRR: «…Récit de basse : figurations instrumentales sur « berauben – à nous priver de ta parole. Figurations au ténor (avec un triton) sur « Verfolgung– précipités dans les tourments ». Figurations au sopran sur « Mord und Lästerung - de la rage et de la fureur» et « Wüten und Toben - de la rage et de la fureur ». [Notice volume 5, Harnoncourt]: «…Le centre de la cantate est constitué par l’ample récitatif, coupé de passages de litanies, qui suit le récitatif des paroles de la Bible. La façon dont les divers mots du texte sont énergiquement rehaussés par les coloratures vocales et les figures instrumentales d’accompagnement, est typique du Bach de la première manière…» NYS, Carl de: « Paraphrase du Kyrie eleison grec. Séries de supplications sur les litanies écrites par Luther vers 1528-1529 ». [Cantates à Saint-Thomas, pages 149-150]: «…Bach reprend l’antique formule orientale des litanies ; une série de supplications chantées dans la forme du récitatif-arioso par le ténor et la basse, une imploration des voix de soprani, puis la réponse de l’ensemble du chœur, la paraphrase du Kyrie eleison. Le texte mêle d’ailleurs une strophe des litanies de Martin Luther, composées en 1528-1529 ; aux vers de Neumeister. Le ténor affirme d’abord qu’il ouvre son cœur au nom de Jésus et demande que le Seigneur y sème la bonne semence de sa parole. Dans le récitatif de basse qui suit, pour exprimer l’insinperversité de Satan qui ruine soudain la paix de l’âme, Pirro a relevé que Bach imagine des successions mélodiques brusques et insidieuses dont l’accompagnement aggrave l’incohérence tonale et « s’ingénie à imiter en de perfides évolutions de notes la ruse du piqueur d’âmes au risque d’ajouter par la défaite du chanteur à la victoire du Malin. Dans la deuxième intervention du ténor une longue vocalise représente par ses imitations et ses détours, la persécution (Verfolgung). Le deuxième récitatif de la basse montre que Bach connaissait bien les œuvres de Schütz, car ces élans contrariés, ces agitations et ces heurts sont déjà dans la vocalise que celui-ci avait tracé au-dessus du même mot « irren / errer » dans sa paraphrase du choral Von Gott will ich nicht lassen. Si le mouvement de cette vocalise flottante, son rythme syncopé se retrouve chez le cantor, celui-ci y ajoute un coloris expressif que l’accumulation des intervalles altérés rend particulièrement intense. Une inquiétude s’en dégage, une sorte de douleur naît du bouleversement des rapports familiers à l’oreille. Chez la plupart des auditeurs l’esprit reste incapable de coordonner ces impressions ; mais la suite leur en paraît étrange et ils ressentent l’angoisse de l’indéfini (Pirro). Les sopranos achèvent cette première partie de la cantate en demandant au Seigneur de ramener à lui tous les égarés et tous les prodigues tandis que le chœur répond une dernière fois: Erhöre uns, lieber Herre, Gott ! PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Formation des motifs, pages 55-56]: « L’égarement, la confusion sont dessinés en traits hésitants et désordonnés… Dans BWV 18, Bach décrit la marche désorientée de ceux qui se laissent entraîner sur les routes du monde « qui pour eux tient la place du ciel, tandis qu’ils perdent le chemin du ciel » [° Exemple musical sur « Darüber sie vom Himmel irregen, BG II, page 246]. Renvoi à BWV 35/2. [page 57] : « Bach a imaginé pour exprimer l’insinuante perversité de Satan cherchant à arracher la parole à l’âme du croyant des successions mélodiques brusques et insidieuses dont l’accompagnement aggrave l’incohérence tonale… Bach s’ingénie à imiter, en de perfides évolutions de notes, la ruse du pipeur d’âmes, au risque d’ajouter, par la défaite du chanteur, à la victoire du malin [+ Exemple musical sur les mots « Wehre, dass mich und keinen Christen nicht des Teufels …verkeh », BG II, page 240]. ROMIJN: « Ce récitatif dont certains passages témoignent d’une grande hardiesse harmonique, se trouve interrompu par des solos de soprano et des passages au chœur représentant les thèmes d’un choral. La forme ainsi obtenu est une rareté dans la production de Bach ». TADASHI, Isoyama: «…Le troisième mouvement repose sur une construction de « Récitatif et litanie » unique dans les cantates.. .» WESTRUP: «…Intervention remarquable d’un choral dans un récitatif avec les cordes, arioso. Similitude avec BWV 181 ». WHITTAKER: «…Ce passage contraste fortement avec la paix idyllique de la scène rustique précédente, certainement ici en référence avec les persécutions endurées par l’Apôtre Paul (in 2 Corinthien XI, 19) ». [Affects et dissonances sur les mots: « Des Teufels Trug - malices du diable », « Berauben - priver » , « Verfolgung – endurer » et « irregehen – se détourner »]. |
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4] ARIE. SOPRAN. BWV 18/4 |
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MEIN SEELENSCHATZ IST GOTTES WORT. / AUßER DEM SIND ALLE SCHÄTZE/ SOLCHE NETZE, / WELCHE WELT UND SATAN STRICKEN, / SCHNÖDE SEELEN ZU BERÜCKEN. / FORT MIT ALLEN ? FORT ? NUR FORT ! / [reprise : MEIN SEELENSCHATZ IST GOTTES WORT]. SCHMIEDER. Flauto I, II ; I-IV Viole unisono ; Sopran ; Continuo BASSO: «…Aria de forme bipartite, A et B retrouvé dans BWV 31/6, BWV 155/4 et BWV 165/3. Accompagnement instrumental particulier avec flûtes à bec et violons…» BOMBA: «…l’air relie la voix soprano avec l’unisono instrumental obligé tout d’abord sous la forme d’un contraste, ensuite en s’imitant les unes aux autres. La distribution instrumentale bizarre composée de quatre altos jouant seules le rôle d’instruments à cordes, rappellent les expériences de distribution des Concerts brandebourgeois… Ce n’est que pour la nouvelle exécution à Leipzig que Bach y ajouta les registres des flûtes. Le passage d’une tonalité à l’autre, de Weimar (sol) à Leipzig (la) n’a eu que peu d’effets sur la hauteur du ton, car le ton de chœur de Weimar était à peu près un ton à un ton et demi plus élevé que le la normal. Les joueurs de violes de Leipzig s’adaptèrent à la situation en accordant tout simplement leur instrument un ton plus haut…» BROICH-OPPERT: «…contraste de la voix avec le chœur instrumental joué à l’unisson par les Altos (Bratschen) et les flûtes. Forme bipartite de l’air. A l’issu du chant orné de la première partie, s’élève dans la seconde un mouvement ascendant énergique sur les mots: « Fort mit allen, fort, nur fort ». DÜRR [Notice volume 5, Harnoncourt]: «…Ton intime et personnel et l’attrait de l’invention fait regretter que l’air, avec ses deux parties concises, se termine si vite…» KUIJKEN: «…l’unique aria de cette cantate… La voix de dessus instrumentale qui constitue avec le soprano et le basso continuo la trame à trois voix de cette aria est ici reprise par les quatre altos à l’unisson et en plus par les deux flûtes à bec octaviantes. Bach l’a clairement voulu ainsi : cette harmonie est très étrange, très surprenante. Peut-être ce sextuple doublement doit-il illustrer l’idée du « Seelenschatzes », donc de la richesse. Au passage du texte « Fort mit allen, fort nur fort » Bach place un fragment de gamme ascendante qui se répète en canon dense dans les trois parties : l’idée de poursuite ». NYS, Carl de: «…l’idée d’une aria pour soprano et 4 violes à l’unisson et les flûtes à l’octave vient peut-être d’un recueil de Matheson venait de publier à Hambourg. Climat de printemps et de jeunesses. La lumière (mi bémol) après une longue partie [3] en sol mineur ». Sorte de déclaration d’amour qu’est l’aria. Page bi-partite, sans da capo) entouré de ritournelles instrumentales formant un trio avec la voix et les instruments à l’unisson et la B.c. On remarquera que le nombre 3 joue un rôle important (Trinité ?). La deuxième partie débute ici après l’homélie ; l’atmosphère change et passe en mib majeur. 4 violons ou altos à l’unisson, doublés par les flûtes à l’octave. Climat de printemps ». NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, page 151]: «…Avec l’aria pour soprano et le choral qui forment la seconde partie de la cantate (chantée après l’homélie qui s’insérait à cet endroit), l’atmosphère change, on passe en mi-bémol majeur. L’idée d’une aria accompagnée par les quatre violes (ou altos) à l’unisson, doublées par les flûtes à l’octave, a peut-être été donnée encore par Mattheson qui venait d’en publier tout un recueil à Hambourg (mais sans les flûtes). Mattheson considère d’une part le rôle harmonique des violes qui donnent la plénitude au concert des cordes dont elles sont un des éléments les plus nécessaires et d’autre part il en loue la sonorité profonde, prise en elle-même, qui lorsqu’on les joue à l’unisson a quelque chose d’étrange et de charmant. Le climat de cette aria est celui du printemps et de la jeunesse qui n’arrivent qu’une fois ». PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – L’orchestration, pages 216-217]: «… Différentes sortes de violes. Elles se divisent en deux clasprincipales. Dans la première figurent la Viola da Braccio est ses variétés. La seconde est formée par la Viola da Gamba et ses diverses espèces. .. Bach les utilise confondues dans la cantate BWV 18… quatre violes unies accompagnent l’air de soprano « Le trésor de mon âme est la parole de Dieu (BG II, page 248]. Mais il y ajoute encore des flûtes, jouées à l’octave…» TADASHI, Isoyama: «…le quatrième mouvement, une aria en fa majeur (Weimar) pour soprano, s’éloigne d’un pas de l’effet dramatique de la prière en commun pour réfléchir. D’un cœur léger, le soprano chante le plaisir d’avoir pour trésor la parole de Dieu. Le caractère tonale des quatre altos jouant à l’unisson illustre probablement « les pièges du monde de Satan » WHITTAKER: «…Emploi de 4 violes à l’unisson (comme dans BWV 19), commun chez les prédécesseurs de Bach ». |
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5] CHORAL. BWV 18/5 |
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ICH BITT, O HERR AUS HERZENSGRUND, / DU WOLLST NICHT VON MIR NEHMEN // DEIN HEILGES WORT AUS MEINEM MUND ; / SO WIRD MICH NICHT BESCHÄMEN // MEIN SÜND UND SCHULD, DENN IN DEIN HULD [Wustmann: „in deine Huld“] / SETZ ICH ALL MEIN VERTRAUEN. // WER SICH NUR FEST DARAUF VERLÄßT, / DER WIRD DEN TOD NICHT SCHAUEN. WOLFF: «…L’un des premiers chorals de Bach à quatre voix ». |
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BACH CANTATAS WEBSITE (BCW): CROUCH, Simon. Notice. 1996, 1998 AMBROSE, Z. Philip (University of Vermont): The new translation of cantata texts. Hänssler/ Rilling. Vers 1990 BACH-INSTITUT GÖTTINGEN: Die Neue Bach-Ausgabe [NBA]. Série I: Kantaten / 7. Net www. Bach-Institut.de BACH-JAHRBUCH BJ. 1976, pages 83, 88 William H. Scheide: « Rapport entre texte s et sources musicales dans les cantates d’église de Bach ». BJ 1977, page. 97. Andreas Glöckner BASSO, Alberto: Jean-Sébastien Bach. Edizioni di Torino, 1979, Fayard. Vol. I (1984): pages 34, 89, 95, 157, 407, 408, 411-413, 415-417, 419-421, 425, 449, 619, 724 Vol. 2 (1985): pages 255, 279, 280, 323, 374, 833 VOIR BOMBA, Andreas: Notice de l’enregistrement Hänssler / Rilling / edition bachakademie [Vol. 5]. 1998 BOYER, Henri: Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach. L’Harmattan 2002. Pages 136-137 : Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach. L’Harmattan 2003. Pages 142-143 BREITKOPF. Recueils: Breitkopf n° 10: 371 Vierstimmige Choragesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). B n° 100 (126) Breitkopf n° 3765: 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique. C n° 73 BROICH-OPPERT, Irmgard von: Notice de l’enregistrement de E. Mauesberger. 1969 BUCHET, Edmond: Jean-Sébastien Bach (après deux siècles d’études et de témoignages). Buchet / Chastel. 1968. Chronologie BUTT, John: Notice de l’enregistrement de Jeffrey Thomas (volume V). 1994. A l’écoute, cette réalisation « un par voix » ne rend pas justice à l’œuvre ; ceci est encore plus manifeste dans la cantate BWV 61 [1] CANDÉ, Roland de: Jean-Sébastien Bach. Seuil 1984. Page 89 CANTAGREL, Gilles: Notice CD Philippe Pierlot. Ricercar Consort (2005) : Le moulin et la rivière. Air et variations sur Bach. Fayard. 1998. Pages 286-287 CHAILLEY, Jacques: Les chorals pour orgue de Jean-Sébastien Bach. A. Leduc 1974. Pages 110-112 [5] DUFOURCQ, Norbert: Jean-Sébastien Bach / Génie allemand ? Génie latin ? La Colombe 1947. Page 73 [2] DÜRR, Alfred: Die Kantaten von J.-S. Bach. Bärenreiter. Kassel 1974. I. Pages 209-211 : Notice et notes sur l‘exécution et l’enregistrement Teldec / Harnoncourt [Vol. 5]. 1972 : *Studien über die fruhen Kantaten J. S. Bachs. Leipzig 1951 EKG: Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. Verlag Merfburger Berlin. 1951. Ausgabe für die Evangelische Kirche in Berlin-Brandenburg EKG 243 BEIHEFT 83 (Zum Evangelischen Kirchengesangbuch). Supplément. VOIR GEIRINGER, Karl: Jean-Sébastien Bach. Le Seuil 1966. Pages 153 et 366 (note 148) : Bach et sa famille. Corrêa. 1955. Page 241 GÉROLD, Th.: J.-S. Bach. H. Laurens, 1950. REVOIR [5] HARNONCOURT, Nikolaus: Notes sur l’exécution. Teldec [Volume 5]. 1972 HERZ, Gerhard: Cantata N° 140. Historical Background. Norton Critical Scores. W. W. Norton & Company. Inc. New York 1972. Page 20 HIRSCH. Arthur: Die Zahl im Kantatenwerk. Hänssler HR 24.015. 1ère édition 1986. Pages (24, 33, 50), 78 HUMBRECHT - LEHMANN: Histoire de la musique. La Pléiade. Bach: page 1953 KUIJKEN, Sigiswald: Notice de son enregistrement CD Accent 2007 LEAVER, RVD, Robin, A: Riemenschneider VI. 4. Citation 2. Corinthiens. 11/12 in BWV 18, BWV 126 et BWV 181 LEMAÎTRE, Edmond: La Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque 1600-1750 ». Fayard. Pages 36-37 LYON, James: Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies Beauchesne. Octobre 2005. Page 22. Incipit de la mélodie 38, page 271 MACIA, Jean-Luc: Critique dans Diapason, mai 1996. Version Jeffrey Thomas MISSEL: Éditions Brepols. 1958. NEUMANN Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. VEB. Breitkopf & Härtel 1971. Pages 42/43 Literaturverzeichnis : (renvois): 15 (Dürr) Kalendarium zur Lebens-Geschichte Johann Sebastian Bachs. Bach-Archiv, 20 novembre 1970. Page 23 : Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Pages 62/63, 294, 509 NYS, Carl de: La Cantate. Que Sais-je ? 1851. Presses universitaires de France. 1980. Page 82 : Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling / Erato [Vol. 6]. Octobre 1975 : Cantates à Saint-Thomas (I). Collection « Les Grands Musiciens ». PierrHoray 1957. Pages 146-155 PALÉZIEUX, Nikolaus: notice CD Mauesberger. Leipzig Classics (avec BWV 62 et BWV 78) PBJ: Petite Bible de Jérusalem. Desclée de Brouwer. Editions du Cerf, Paris, 1955 PFENDER, Marcel: Jean-Sébastien Bach / Chantre de Dieu. Editions « Je sers ». Paris. 1943. Pages 87/88. [1]. Emprunt à Pirro (?) PIRRO, André: Jean-Sébastien Bach. Alcan, Paris. 5e édition 1919. Pages 91/92 : L'esthétique de J.S. Bach, 1907. Minkoff Reprint 1973. Pages 30 [1-2], 55 [3], 57 [3], 217 [4], 467 PITROU, Robert: Jean-Sébastien Bach. 1941. Editions Albin Michel. 1955. Page 82 ROMIJN, Clemens: Notice (sur CD & sur le Net) de l‘enregistrement de P. J. Leusink SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch- Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV). Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998 Édition 1973, pages 22-23 Literatur: Spitta – Schweitzer – Wolfrum II – Pirro – Parry – Wustmann – Wolff – Terry – Franke I – Whittaker - Moser – Schering – Neumann - Besseler (1949) BJ 1911, 1922, 1929, 1931, 1932 SCHNEIDER, Charles: Luther poète et musicien et les Enchiridien de 1524. Edition Henn. Genève 1942. Page 69 SCHWEITZER, Albert: J-. S. Bach "Le Musicien-poète". Foestich 1967, 8e édition. Page 65. Chronologie des cantates de Weimar J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911. Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966. Volume 1, page 410 (note). Volume 2, pages 27, 145 SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 » Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Vol. I. Analyse, pages 491-501. SUZUKI, Masaaki: Problèmes d’édition dans les cantates BWV 18 et BWV 161. In volume 5 de son enregistrement (version de Weimar) TADASHI, Isoyama: Notice de l’enregistrement de Masaaki Suzuki, volume 5, 1997 TIÉNOT, Yvonne: J.-S. Bach. (H. Lemoine 1951). Simple chronologie pour Weimar WESTRUP, Jack. A.: Sir: Bach Cantatas. BBC Publications. 1966-1975. Pages 48/49 [2] WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of J. S. Bach. Deux volumes. Oxford U.P. 1959-1985. I. Pages, 141-146. II. Pages 280, 442 WOLFF, Christoph: Notice du CD Koopman (II) Erato 1996 WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 80/81 ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 8, pages 54-56 Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005 |
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Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographie établie par Aryeh Oron (BCW). Disque Teldec Das Kantatenwerk [Vol. 5] 6 35031 - SKW 5/1-2-T BR 2. 1972 CD (D). Teldec 4509 - 91755-2. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas, Vol. 1. Cantates BWV 1 à 19 CD. Teldec 222-42501-2L Das Kantatenwerk [Vol. 5]. 1985 Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 et Intégrale Warner Classics 2006 (volume 6) 8573-81209-5 1] JÜRGENS. Monteverdi Chor Hamburg. Agnes Giebel Disque Telefunken Tel 9442 avec la cantate BWV 152 (vers 1965-1970). Cité par Carl de Nys dans son ouvrage « Cantates à Saint-Thomas (vers1959). Signalé également (janvier 1973) dans « Gramophon Classical Catalogue » 6] KOOPMAN [Vol. 2]. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Mai 1995 CD Erato 0630 12598 (1995-1996) puis Antoine Marchand (+ Appendix ; version de Leipzig) 11] KUIJKEN. La Petite Bande [Volume 6]. Padoue (Italie), mars 2007 CD (SACD) Accent ACC 25306. 2007. Avec BWV 1 et BWV 23. Un par voix 8] LEUSINK. Holland Boys Choir. Netherlands Bach Collegium. Janvier et février 2000 CD Brilliant Classics.[Bach Edition vol. 15/ Kantaten VIII/3 99374/103] Reprise CD: Bach Edition 2006. IV/93102-8/84 . Avec BWV 108, BWV 100 2] MAUESBERGER: Thomanerchor Leipzig. Gewandhausorchester Leipzig. 28-30 novembre 1967 Adele Stolte (sopran) – Annelies Burmeister (Alt) – Peter Schreier (Ten.) – Theo Adam (Bass). Haus Auensee Disque Archiv Classics 001820 2BC (VEB) 1969. Avec BWV 62 et BWV 78 Disque Archiv Production 198 441. Avec la cantate BWV 62 CD Leipzig Classics « Bach made in Germany ». Vol. III. Cantatas I. 001820 2BC. 1969-1999. Avec BWV 62 et BWV 78 9] PIERLOT. Ricercar Consort. Sans chœur. Version originale de Weimar CD Mirare 2005 (avec BWV 106 et 150) *10] PURCELL QUARTET. Pas de chœur. Octobre 2005 CD Chandos Chaconne. « Early Cantatas », volume II 4] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Janvier 1975 Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98677. Avec BWV 196 Disque (F). Erato Les grandes cantates. STU 70982 [Vol. 6]. 1976. Avec BWV 196 CD. Die Bach Kantate [Vol. 26]. Hänssler Classic. Laudate 98877. 1983. Avec BWV 92, BWV 84 CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 5]. Hänssler-Verlag 92.005. 1998 7] SUZUKI [Vol. 5]. Bach Collegium Japan. Kobe (Japan), février, juin et juillet 1997. Version de Weimar CD BIS 841. 1997 *5] THOMAS, Jeffrey. American Bach Soloists. Pas de chœur. Mars 1994 CD Koch International Classics [Vol. 5] 3-7332-2. 1994-1996. Avec les cantates BWV 12, BWV 61 MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 18 M-1. Mvt. 1]. Hans Pflugbeil. Bach Orchester Berlin. Disque et CD Baroque Music Club. Fin des années 1950, début des années 1960 M-2. Mvt.5]. Helmuth Rilling. Figuralchor der Gedächtniskirche Stuttgart. Das Orgelbüchlein. Mai 1963, mars 1965. Disque Cantate puis CD Cantate C 57609. 1995 (BWV 637) M-3. Mvt. 1]. Philipp Picket. New London Consort. Juin 1995. CD L’Oiseau-Lyre M-4. Mvt.5]. Nicol Matt. Nordic Chamber Choir. Soloists of the Freiburger Barockorchester. Juin 1999 CD Brilliant Classics / Bayer Records. Bach Edition Vol. 23 - Chorale CD (Reprise) Brilliant Classic /93102/137. VI/31 M-5. Mvt.1]. Fabio Biondi. Europa Galante. Mars 2000. CD Virgin Veritas |
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SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 » Novello & Cy 1889-1951. Volume I, pages 491-501 Nous avons ici à nouveau la possibilité de la comparer avec une cantate de Telemann conservée à la bibliothèque de la chapelle de Sondershausen. Il ne manque que la partie de soprano mais celle de violon peut la remplacer. Le texte basé étroitement sur l’évangile du jour, traite de la merveilleuse puissance de la parole div. Il débute avec un passage tiré du Prophète Isaïe, chapitre 55/ v. 10 et 11, où le ²Verbe² de Dieu est comparé à la pluie irriguant la terre et la fécondant, auquel succède un récitatif où Dieu est supplié de préparer le cœur des hommes à la recevoir. Entre chaque phrase du récitatif, deux interventions tirées des litanies allemandes sont insérées et ce récitatif conclut sur ces mêmes paroles. Suit un aria (n° 4) invoquant la parole divine comme le plus haut et le plus grand bien et la conclusion se fait avec le 8e verset de l’hymne de Spengler, ²Durch Adams Fall². De nouveau, Bach utilise au début une sinfonia instrumentale pour deux flûtes, quatre violes, basson et basse continue, orgue, le tout en sol mineur, à 6/4. Cette grande composition inspirée, a quelque chose du caractère de la chaconne et un thème puissant confié à tous les instruments, sauf aux flûtes, se développe ainsi (exemple musical), répété la plupart du temps strictement mais aussi interverti avec d’autres sujets indépendants de la chaconne. Par exemple, dans la partie médiane, ce thème est à la basse. Quelques éléments sont aussi dérivés du style concertant italien, ainsi l’interlude avant la deuxième entrée du thème qui annonce le passage d’une idée à une autre mais avec un retour aux vingt premières mesures s’imposant avec les tutti à l’unisson. Ainsi qu’il le faisait avec les formes de musique de chambre à l’italienne, Bach les utilise dans les cantates d’église. [Suit un développement sur l’utilisation de l’orgue, par exemple dans la cantate BWV 34 où Spitta confirme que Bach utilise la sinfonia d’introduction comme une présentation du sens profond de ce qui va suivre, l’idée générale en quelque sorte –à la manière d’une ouverture d’opéra ] Il existe une grande différence dans la façon traiter les mots entre l’utilisation du texte de Neumeister par Telemann et Bach [suivent les éléments de cette comparaison]. Pour revenir à la cantate de Sexagésime, chaque récitatif se transforme en arioso (n° 3) accompagné et varié dans son traitement pour ramener aux lignes de la litanie. Ceci était pratiquement la règle dans les cantates de cette époque, de même que la basse instrumentale accompagnant en imitations les phrases de l’arioso […]. De plus, Bach à chaque fois confie la première ligne de la litanie au soprano seul, soutenu par l’orgue et c’est seulement sur ²Erhör uns, lieber Herre Gott² qu’interviennent le chœur et les instruments. Ici, Telemann est le plus bref et le chœur intervient immédiatement après le récitatif et perd par ce fait de l’expressivité L’aria suivant est traité par Telemann dans une composition plaisante confiée au ténor (en ré mineur). Bach lui, utilise le soprano et le fa majeur, ce qui donne une tonalité rafraîchissante par rapport à ce qui a précédé. L’accompagnement avec l’orgue et les quatre violes à l’unisson est un effet dont Bach ne fut pas le promoteur. Cet accompagnement s’associe à une délicieuse mélodie confiée à la voix, remplie de joie et d’assurance. [Pour l’accompagnement, Matheson, dans son "Neu eröffnete Orchestre –Hamburg 1713", signale de nombreux cas d’arias où les violes jouant à l’unisson font entendre une sonorité vraiment étrange. Le choral final (n° 5) est harmonisé par Telemann de façon simple avec cependant une curieuse et incompréhensible démarche : figuration dans la basse (avec exemple musical). Bach, lui, conclut par un simple choral à quatre parties accompagné de tous les instruments mais dont la complexité rappelant le maître de l’orgue qu’était Bach, et qui, en dépit de certaines critiques de ces derniers temps [le texte de Spitta a été écrit vers 1870] font penser qu’il était peu probable que l’assemblée ait pu se joindre à son exécution, de façon à en percevoir profondément les intentions ». Spitta III/91, note 133. La partition autographe est la propriété d'Ernst Mendelssohn-Bartholdy, Berlin. |
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Contributed by Claude Role (January 2009) |
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Cantata BWV 18 : Complete Recordings | Recordings of Individual Movements | Discussions: Part 1 | Part 2 |
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Commentary: Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources |
Last update: ýFebruary 1, 2009 ý19:31:33