AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes (essentiellement de langue française),
des notes et des critiques discographiques parfois peu accessibles
(2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent
d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes
francophones un panorama « espéré »
élargi de cette partie de l’œuvre vocale de
Bach. Outre les quelques rares « interventions « CR »
repérées par des crochets [...] le rédacteur
précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler
sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés
dans la bibliographie. A cet effet il a indiqué très
clairement, entre guillemets «…» toutes les
citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à
César...
ABRÉVIATIONS:
(A)
= La majeur →
(a moll) = la mineur
(B)
= Si bémol majeur
BB
/ SPK = Berliner Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA
= Bach-Gesellschaft Ausgabe = Édition par la Société
Bach (Leipzig, 1851-1899). J.
S. Bach Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= Ut majeur →
(c moll) = ut mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur →
(d moll) = ré mineur
(E)
= Mi →
(Es) = mi bémol majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= Fa
(G)
= Sol majeur→
(g moll) = sol
mineur
GB
= Grande-Bretagne = Angleterre
(H)
= Si →
(h moll) = si mineur
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
OP
= Original Partitur = Partition originale autographe
Ost.
= Original Stimmen – Parties séparées originales
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident
remarquable.
DATATION BWV 176
Leipzig,
27 mai 1725
DÜRR.
Chronologie. 1725 : BWV 74 (Pentecôte, 20 mai). BWV 68 (lundi
de Pentecôte, 21 mai). BWV 175 (22 mai (mardi de Pentecôte).
*BWV 176 (27 mai). BWV 76 (10 juin). BWV 168 ( 29 juillet).
HERZ
: 27 mai 1725. Ancienne datation : vers 1735 ou 1732.
HIRSCH
: Classement CN 129 (Die chronologisch Nummer – numéro
chronologique). « Année
II. Deuxième cycle des cantates de Leipzig (Jahrgang. II).
Période allant du 11 juin 1724 au 27 mai 1725. Fin du deuxième
cycle de cantates de Leipzig.
SCHWEITZER :
Les cantates écrites après 1734.
SPITTA :
après 1732. TERRY : 1735.
SOURCES BWV 176
La
« database » du « Catalogue Bach de
l’Institut de Göttingen » en connexion avec les
« Bach Archiv », est un instrument de travail
exceptionnel (langue anglaise et allemande) mais d’un usage qui
n’est pas toujours aisé pour le lecteur français.
Adresse
: (http: //www.bach;gwdg.de/bach_engl.html)
PARTITION
AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR.
BB.
Mus. ms. Bach
P 81.
Deutsch Staatsbibliothek zu Berlin. Anciennement (avant 1989) à
Berlin-Est (DDR).
Référence
gwdg.de/Bach : DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms Bach P 81.
J. S. Bach. Première moitié du 18e
siècle. Six feuillets, filigrane blanc Nr. 126. Carl Philipp
Emmanuel Bach. Berliner Singakademie et depuis 1855 à la
Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 1, page
39] : « L’autographe de cette cantate fit partie de
l’héritage de Carl Philipp Emanuel Bach dont le
catalogue fut publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb
Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss
des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl
Philipp Emanuel Bach ».
La section contenant les œuvres de Jean-Sébastien Bach
comprend 86 cantates sacrées et autres pièces vocales
et instrumentales ».
BGA
[Alfred Dörffel, Leipzig, novembre 1888] : La partition
originale, un exemplaire des voix et deux copies de la partition sont
à la Bibliothèque Royale de Berlin. Référence
P
81.
Six feuilles, à l‘écriture rapide avec
corrections… le filigrane n‘est pas identifié. En
tête de la première page : „J.
J. Festo
S.
S. Trinitatis. Es ist ein trotzig u. verzagt Ding p.“
. Sur la couverture bleuâtre, de la main de Bach :
„Festo S. S. Trinit. | Es ist ein trotzig und verzagt Ding | a
| 4 Voci | 2 Hautb. | Taille | 2 Viol. | Viola | e | Continuo | di |
J. S. Bach.“
HERZ
: L‘auteur a détecté le filigrane „R o S“
sur l‘autographe…filigrane représenté dans
l‘ouvrage de Philipp Spitta, volume III ; Appendix 2, page 281.
SCHMIEDER
: Partition autographe; six feuilles, 11 pages de musique in 4°.
La partie de continuo est en la possession de Edward Speyer;
Ridgeshurst, Herts.
PARTIES
SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN.
St.
Privatbesitz Pr Rudorff (USA).
Référence
gwdg.de/Bach : US Pru PR scheide BWV 176. J. S. Bach. J.A.
Kuhnau. Ch. G. Meißner + anonyme. La basse continue d’un
copiste inconnu n’est pas l’original.
Tribulations
de ce set de parties séparées : →Wilhelm Friedmann
Bach ? →C. P. H. Pistor. →Famille Rudorff. F. →W.
Jaehns. →E. Rudorff. →Bibliothèque musicale Peters à
Leipzig. →Bibliothèque de Leipzig. →W. Hinrichsen.
→Vente chez Sotheby. →W. H. Scheide et enfin →dépôt
à la Princeton/N.J. University Library (New Jersey / USA)..
[Une
partie de continuo rédigée par une main anonyme (avec
chiffrage, 4 pages dont la dernière revêt le célèbre
„SDG“ (Soli
Deo Gloria)
avec annotations de Jean-Sébastien Bach, appartenait (ainsi
que les autres parties), à Wilhelm Friedmann Bach. Par la
suite, le banquier et collectionneur Edward Speyer la posséda
jusqu’à sa mort en 1934; elle passa en salle des ventes
(Londres ?) en 1935. Cette partie de continuo a bien été
identifiée dans la nouvelle édition Bach (NBA) en 1965
(Kritisch Bericht 1968).
Toujours
selonl a même source (Artfact.com), l’ensemble des
parties séparées a passé en salle des ventes à
Londres le 11 novembre 1982].
HERZ
: Archives privées à New York. Copiste : Johann
Andreas Kuhnau né en 1703 – mort ? (neveux ou petit-fils
du cantor Johann Kuhnau), à Leipzig à partir du 7
février 1723 dans sa période dite « K4“.
Filigrane « RS ».
SCHMIEDER
: Musikbibliothek Leipzig (Recueil). Rudorff R. Nr. 2.
COPIES
XVIIIe
& XIXe
SIECLES = ABSCHRIFTEN
18
u. 19 Jh.
P
48 M.
Staatsbibliothek zu Berlin. Anciennement
à la Marburg Staatsbibliothek (dépôt) puis
Berlin-Dahlem.
Référence
gwdg.de/Bach : DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms Bach P 48,
Faszikel 2. Copiste : S. Hering. Deuxième moitié
du 18e
siècle.
St.
27 M.
Staatsbibliothek zu Berlin. Anciennement
à la Marburg Staatsbibliothek (dépôt) puis
Berlin-Dahlem. Annotations de Rudorff
Référence
gwdg.de/Bach : DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms Bach St
27. Copistes : S. Hering et copistes inconnus. Deuxième
moitié du 18e
siècle.
Référence
gwdg.de/Bach : DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms Bach P
1159/XII, Faszikel 2. Copiste : F. Hauser. Première
moitié du 19e
siècle.
Référence
gwdg.de/Bach : DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms Bach P
449, Faszikel 2. Copiste : inconnu (Fischhof) Renvoi à P
448 et P 448. Première moitié du 19e
siècle.
Référence
gwdg.de/Bach : DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms 10072-18.
Copiste : J. J. Maier. Milieu du 19e
siècle.
Référence
gwdg.de/Bach : PL Varsovie Wru 60008 Muz (antérieurement
Mf 5031 ; B. 217. Copiste : C. Bagans (copiste de Berlin).
19e
siècle.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ
BACH
= BACH-GESELLSCHAFT
AUSGABE (BGA).
BGA
Jg. XXXV (35e
année). Pages 181 à . Préface d’Alfred
Dörffel (1888). Cantates BWV 171-180.
NOUVELLE
ÉDITION BACH
= NEUE
BACH AUSGABE
(NBA).
KANTATEN
SERIE I/ BAND 15. KANTATEN ZUM TRINITATISFEST UND ZUM 1 SONNTAG NACH
TRINIYATIS
Bärenreiter
Verlag BA 5029. 1967 - 2/1987. Herausgegeben von A. Dürr und
Robert Freeman (BWV 176) & J. Webster. 6 fac-similés.
BWV
176. Pages 19-36. Début. BB. Mus. ms. Bach P 81, Bl. 1r
.
Avec
les cantates BWV 165, 194, 129, 75, 20 et 39.
Kritischer
Bericht (commentaires). BA
5029 41. A. Dürr : 165, 129, 75, 39. Robert Freeman :
BWV 176. James Webster : BWV 20.
[La
partition de la NBA (Bärenreiter Verlages
Kassel-Basel-Tours-London se trouve dans le coffret Teldec /
Leonhardt, volume 41. 1988]
AUTRES
ÉDITIONS
BÄRENREITER
classics.| Bach | Bärenrteiter Urtext.
Sämtliche
Kantaten 6 | TP 1286. 2007
Serie
I. Band 15. Kantaten zum Trinitatisfest und zum 1. Sonntag nach
Trinitatis.
Zur
Edition.
Faksimile.
BWV 176. Début de la partition. Bl. 1. + Extrait.
BWV
75. Partition. Début.
BWV
20. Extrait Oboe III.
BWV
39. Début de la partition.
BWV
165. Page 3 à 16. Bärenrteiter 1967.
BWV
176. Pages 19 à 38.
BCW :
Partition de la BGA + Réduction chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL : Partition = PB 3026. Réduction chant
et piano (Klavierauszug = Todt) = EB 7176. Révision,
orchestre, voix et orgue (M. Schneider. Clavecin révisé
par Max Seiffert = OB 229+9. Partition du chœur (Chorstimmen) =
ChB 2038.
2011 :
Partition = PB 4676. Réduction chant et piano (20 pages) = EB
7176. Partition du chœur (8 pages) = ChB 4676
CARUS
Stuttgarter Ausgaben : Partition (40 pages) = CV-Nr. 31176/00.
Réduction chant et piano (Klavierauszug) = CV-Nr. 31176/03.
Partition
du chœur (Chorpartitur) = CV-Nr. 31176/05. Harmonie
(Harmoniestimmen) = CV-Nr. 31176/09. Oboe I, II Cor anglais = CV-Nr.
31176/21 à 23. Parties séparées : Violine
I, II ; Viola ; Violoncelle-contrebasse = CV-Nr. 31176/11 à
14. Orgue = CV-Nr. 31176/49.
EULENBURG :
Partition de poche (Taschenpartitur) n° 1032. Préface de
Arnold Schering (1934). Révision Hänssler (Horn 1961).
KALMUS
STUDY SCORES : N° 852. Volume XLVIII. New
York 1968. Avec les cantates BWV
176 à 179.
PÉRICOPE
BWV 176
Fête
de la Trinité. Fête majeure du calendrier liturgique
romain, d’où le caractère exceptionnellement
festif de l’œuvre.
Épître:
Romains 11, 33 à 36 [PBJ. 1683] : « Combien
profonde est la richesse de la connaissance de Dieu ».
Évangile:
Jean 3, 1 à 15 [PBJ. 1587]. Entretien de Jésus avec
Nicodème : « que
tout homme qui croit ait par Lui la vie éternelle ».
Voir
le psaume 100/1 [PBJ. 894] : « Acclamez
Yahvé »
dans [1]. Voir aussi dans [1] le psaume 145 [PBJ 936] « Louange
au Roi Yahvé ».
Voir
Isaïe 53, 11 et 12 [PBJ. 1168] : dans [2] « Le
Christ sacrifié pour nous ».
Voir
Isaïe 6, 3 [PBJ. 1108] : dans [5] : « Saint,
Saint, Saint est Yahvé, Sabaoth ».
EKG.
Trinitatis
Introït
: Isaïe 6, 3 [PBJ. 1108] : « Et ils se
criaient l’un à l’autre ces paroles « Saint,
saint, saint est Yahvé Sabaot. / Sa gloire remplit toute la
terre…»
Psaume
99 [PBJ. 893]. Dieu, roi juste et saint.
Cantique
EKG 97 : « Komm, Gott
Schöpfer, heiliger Geist »
(Luther 1524-1529).
Épître
aux romains 11, 33 à 36 [PBJ. 1683]. Hymne à la sagesse
miséricordieuse : « O abîme de la
richesse, de la sagesse et de la science de Dieu ! Que ses
décrets sont insondables et ses voies incompréhensibles…»
Évangile
: Jean 3, 1 à 15 [PBJ 1587]. La révélation du
mystère de l’esprit. L’entretien de Jésus
et de Nicodème.
Pour
la même occurrence, renvoi aux cantates BWV 129 (16 juin 1726),
BWV 165 (4 juin 1724) et peut-être BWV 194 (vers 1724-1725).
TEXTE BWV 176
Christiane
Mariane von Ziegler 1695-1760), poétesse vivant à
Leipzig à partir de 1722, précisément à
l’époque de Bach.
[Son
texte publié postérieurement à la cantate
(datant de 1725) a été imprimé en 1728 dans le
Recueil Versuch
in gebundener Schreibart,
volume 1. Il paraît donc que Bach a connu ce livret dans un
premier état, avant qu’il ne fut imprimé et que
les modifications constatées peuvent aussi bien être
attribuées à la poétesse qu’à
-comme l’écrit Werner Neumann- à Bach, pour des
raisons, par exemple, de prosodie musicale. Voir le même cas
avec la cantate BWV 128 du 10 mai 1725. De Mariane von Ziegler sont
connus les textes de huit autres cantates, les BWV 103, 108, 87, 176,
183, 74, 68 et 175, cantates ayant toutes pour point commun d’avoir
été composées dans une période
relativement brève de la même année, entre avril
et mai 1725»].
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach.
Volume 2, pages392] : «
Par
rapport au texte publié dans le recueil de 1728, la version
figurant sous la musique de Bach apparaît différente sur
plus d’un point, particulièrement dans les cantates BWV
103, 87, 128, 175 et 176 ».
[on
notera que Alberto Basso ne pose pas ici clairement le problème
de la chronologie, puisque le texte de la cantate BWV 176 remonte à
1725, c’est à dire trois années avant
l’impression du recueil de 1728…]
1]
D’après Jérémie 17, 9 [PBJ. 1211] :
« Le
cœur est compliqué plus que tout et pervers ! »
Il ne s’agit donc pas dans la cantate d’une citation
littérale de l’Ancien Testament mais d’une
paraphrase sur les mots : « Le
cœur de l’homme est obstiné et craintif par-dessus
tout ».
Vu
également par Alfred Dürr : « Le cœur
est compliqué plus que tout et pervers ! Qui peut le
pénétrer ? Moi, Yahvé, je scrute le cœur,
je sonde les reins…».
[Renvoi
au récitatif de la cantate BWV 73/3, dans une ambiance proche
et remplie du même contraste…attribué parfois à
Salomo Franck sinon à Bach lui-même…] .
Mouvements
2 à 5: A partir du texte de Christiane Mariane von Ziegler.
6]
Sixième (de neuf vers chacune) du cantique
Was alle Weisheit in der Welt Bei uns hier kaum kann lallen
- Tout
ce que la sagesse du monde peut à peine
balbutier
(Berlin,
1653)
de
Paul Gerhardt. Ce cantique figure dans
la Praxis
pietatis
melica
(Pratique
musicale de la piété)
de Johann Crüger (1598-1662). La mélodie de Johann Walter
(?) est celle de Christ
unser Herr zum Jordan kam,
retrouvée dans la cantate BWV 7/1. Renvoi à EKG 146
(cantate BWV 7) et au Gesangbuch
de
Vopelius, Leipzig 1682 que Bach a pu connaître. Mélodie,
sans le texte = BWV 684 et BWV 685.
BCW
[Braatz – Oron] : autres compositeurs ayant utilisé
cette mélodie : Michael Praetorius ; Hans Leo
Hassler ; Johann Hermann Schein ; Dietrich Buxtehude (BuxWV
180), Johann Pachelbel, Friedrich Wilhelm Zachow, etc.
HOFMANN
: «…La cantate repose sur l’Évangile du
jour, Jean 3, 1 à 15 et a, dès le début, une
longue description : Nicodème, un Pharisien et « le
plus élevé de tous les juifs » en fait, l’un
des membres du camp des adversaires de Jésus - profitant de la
nuit rend subrepticement visite à Jésus et reconnaît
que celui-ci vient de la part de Dieu, car « personne ne
peut faire les signes que tu fais ». Mariane von Ziegler
attire l’attention sur la crainte de Nicodème puis vers
le découragement en général des croyants et
redonne courage aux « esprits peureux et craintifs »
dans le cinquième mouvement. Au début de la cantate, on
entend les mots « Es
ist ein trotzig und verzagt Ding um aller Menschen Herze »
(adaptation libre de Jérémie ».
MACIA
[Collectif. Tout Bach,
pages 238/239] : «…Comme pour la plupart des huit
autres cantates écrites sur un poème de Christiane
Mariane von Ziegler, Bach a largement remanié le texte…»
WOLFF :
«…les paroles de la cantate se réfèrent
explicitement à l’évangile dominical de saint
Jean 3, 1 à 5 (entretien de Jésus avec et Nicomède…»
GÉNÉRALITÉS
BWV 176
BOYER
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
pages 123/124] : «
Cette cantate est curieuse à plus d’un titre. Prévue
pour le dimanche de la Trinité 1725 ; elle se présente
sous la forme d’une modeste composition (environ treize
minutes) d’aspect dramatique…Le caractère
insolite de cette cantate peut se résumer dans le contraste
frappant entre la fugue initiale concise, dramatique et les deux
arias n° 3 et 5 au style plus détendu et au rythme de
danse ».
BRAATZ
[BCW, 12 juin 2001] : …l’antithèse est
l’idée fondatrice sur laquelle Bach a construit sa
cantate, dans le premier mouvement puis dans les suivants, ceci
provoquant un effet d’unification…[tourments de l’âme
humaine partagée et les oppositions « jour, soleil,
nuit, lumière, Nicodème, Joshua, etc.] L’argumentation
évoque les travaux qu’Eric Chafe a consacrés à
cette proposition ainsi que sur l’ésotérisme
auquel Bach aurait pu avoir accès… Toutefois l’auteur
[Th. Braatz] se défend d’avoir auprès de
possibles lecteurs, trop lu de « science-fiction »
et attire l’attention sur le texte du mouvement n°3 [l’aria
de soprano] : « Que ta lumière d’ordinaire
tant appréciée / se voile pour moi / parce que
j’interroge le maître, / car je l’appréhende
de jour. / Nul ne peut faire des miracles / qui témoignent de
la toute puissance de son être / sans que Dieu l’ait élu.
/ Il faut bien que l’esprit divin repose sur lui ».
Il
ajoute, et de manière quelque peu obscure : « En
définitif, il me semble [à propos de l’évocation
de Nicomède] qu’il y a ici plus que ce que nos yeux
voient [?] Peut-être que les générations
futures pourront mieux comprendre le sens de tout cela mieux que nous
ne pouvons le faire. Considérons simplement combien le
jugement à propos de cette cantate s’est modifié
depuis le 19e siècle »
[depuis les travaux de Spitta évoqués plus haut dans ce
commentaire]. Ci-après J. E. Gardiner se fait également
l’écho de cet aspect antithétique :
GARDINER :
«…La cantate BWV 176 Es
ist ein trotzig und verzagt Ding
- C’est une chose
mauvaise et récalcitrante)
– que l’on pourrait aussi traduire : « il
y a quelque chose de réfractaire
(ou de provoquant,
d’obstiné)
et de pusillanime (ou
de décourageant, de désespérant)
dans le cœur
humain ».
Chaque permutation de ces différents adjectifs s’applique
à l’adaptation qu’en propose Bach. En interprétant
l’histoire des furtives visites nocturnes de Nicodème
telle une tendance générale de l’être
humain (d’où la citation de Jérémie),
Ziegler a offert à Bach la possibilité de mettre en
œuvre une antithèse entre agression obstinée et
faiblesse mêlée de lâcheté…Les
versions imprimées des livrets de Mariane van Ziegler
diffèrent parfois dans le détail, parfois aussi de
manière plus marquée en regard du texte finalement mis
en musique par Bach ».
DISTRIBUTION BWV 176
NEUMANN :
Sopran,
Alt, Baß. – Chor. Oboe I, II, Oboe da caccia ;
Streicher ; B.c.
SCHMIEDER
: Soli : S, A, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Oboe I, II; Oboe
da caccia; Viol. I, II; Vla.: Continuo.
GARDINER
: «…déploiement modeste
des forces… deux voix solistes seulement sauf pour le chœur…
fusion des cordes et des vents (trois hautbois doublant les parties
des premiers et seconds violons ainsi que d‘altos),
dispositions déjà rencontrée dans les cantates
[…] BWV 175 et 57 ». SDG 127
(volume 15).
SUZUKI
: «…Le jeu des parties [conservées] ne comprend
pas la doublure du second violon (la partie utilisée par le
voisin de pupitre) que l’on s’attendrait à trouver
ainsi qu’une partie de continuo transposé pour l’orgue..
Cependant, il semble que cette partie d’orgue, que l’on a
cru perdue, soit réapparue à une vente aux enchères
à Sotheby’s en 2005 et a par la suite été
donnée à la Juilliard School of Music. Un chiffrage
harmonique est écrit dans la partie non transposée du
continuo (bien qu’il ait pu avoir été ajouté
plus tard). Et nous avons ainsi décidé d’utiliser
le clavecin, comme à l’habitude…»
APERÇU BWV 176
1]
CHORSATZ. BWV 176/1
ES
IST EIN TROTZIG
UND VERZAGT DING
UM ALLER MENSCHEN
HERZE.
Le
cœur de l’homme est obstiné et craintif par-dessus
tout.
Jérémie
17, 9 [PBJ. 1211] : « Le
cœur est compliqué plus que tout et pervers ! »
Ut
mineur (c moll), 44 mesures, C.
BGA.
Jg. XXXV (35e
année). Pages 181 à 187 | Cantate | Am Trinitatisfeste
| Festo Trinitatis. | Oboe I. | Oboe II. | Oboe da caccia. | Violino
I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. |
Continuo
NEUMANN :
Chœur fugué avec parties instrumentales obligées.
Ensemble des instruments.
ANDERS
: «…Bach transpose l’interprétation des
sentiments dans la structure et le façonnement mélodique
du chœur d’entrée, une vaste fugue. Son thème
est construit sur le contraste entre l’accord en do mineur en
gammes montantes « opiniâtres »
et son chromatisme descendant « découragé ».
Ces deux comportements antagonistes et très humains reçoivent,
par le souvenir de Nicodème -qui ne s’approchait de
Jésus qu’une fois la nuit tombée- et Josué
- durant la bataille duquel contre les Amonites le soleil resta au
zénith jusqu’à sa victoire finale - leur sens
profond…»
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
400] : « La cantate s’ouvre sur une fugue d’une
vive intensité dramatique, dépourvue d’épisodes
purement instrumentaux, mais dans laquelle l’apport des deux
familles d’instruments, cordes et bois (trois hautbois, dont un
da caccia) n’est pas de même calibre : les cordes
ont une fonction autonome, alors que les bois doublent les parties
vocales les plus aiguës, la plus grave étant doublée
par le continuo. A la sévérité de cette page
ardue et complexe en dépit de sa brièveté,
s’oppose après un récitatif simple, une aria du
soprano avec cordes [3]…»
BOMBA
: «…La
cantate… commence par une fugue vocale qui, se passant de
prélude instrumental, débute en basse continue. Le
motif en triples accords donne un effet « obstiné »
comme les paroles qu’il renforce comme des signaux. Les cordes
le doublent de triples accords obligés en ut mineur. Ils
chutent alors successivement alors que le sujet de la fugue dans la
basse se lance vers les hauteurs jusqu’au ton en ré
bémol… L’accompagnement des cordes donne le
volume à cet accord. L’obstination se transforme alors
en crainte… illustrée par des voies chromatiques
sinueuses. Cet effet prend de la puissance dans toutes les quatre
voix ; en outre on perçoit des sauts osés et de
fins intervalles d’octave sur le texte « aller
Menschen ».
Un mouvement tout à fait singulier ! Bach ne choisit
cette méthode pour s’adresser à brûle-pourpoint
à l’auditeur que dans quelques cantates BWV 19, 50, 64,
144, 171, 179)… Elles sont toutes introduites de fugues
vocales, et toutes ces fugues mettent ainsi en relief un mot issu de
l’Évangile lu au préalable…»
BOYER
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
pages 123/124] : «
Le chœur initial expose une courte et violente figure de
quarante-quatre mesures en ut mineur…»
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach.
pages 640 à 643] : «…Bach
ouvre la cantate ex abrupto par une puissante fugue vocale à
quatre voix, sans la moindre préparation. Ce sont les voix qui
assurent la matière sonore de ce chœur, doublées
par le continuo pour la basse et les trois hautbois pour les autres,
tandis que les violons et altos assurent l’harmonie, en accords
ou bien tenus, ou bien arpégés ».
GARDINER :
«…choral fugué concis et à quatre parties
sur fond de fanfare de cordes en forme de réminiscence du
Concerto
brandebourgeois n° 5. Cela ne vaut toutefois que pour la première
moitié, avec une mélismatique emportée s’élevant
jusqu’à une neuvième mineure sur « Trotzig »
puis, à son sommet, une figure en forme de soupir attendri,
sur fond de cordes soutenues, pour souligner le côté
« verzagt »
des choses. Ce contour ascendant et descendant perdure tout au long
de la fugue, le temps de deux expositions et demie sans ritornelli,
les voix étant doublées par trois hautbois tandis que
les cordes alternent le vigoureux motif du Cinquième
Brandebourgeois en un
contrepoint plaintif et soutenu ».
HOFMANN
: «…Bach a recours à une fugue chorale pour les
premiers vers de la cantate qui passe d’une voix à
l’autre, en commençant par les basses jusqu’à
ce que toutes les voix se fassent entendre. Le contre-sujet de
« trotzig –
entêté »
et « verzagt –
découragé », dans le thème même
de la fugue, tire son expression catégorique dans le contraste
intérieur entre le mouvement mélodique rapide, étendu
et au rythme marqué et le chromatisme serré de la page
suivante. Il est possible de croire que Bach a trouvé
davantage de plaisir à ne représenter que l’entêtement
plutôt que le découragement, ce qui ne va pas tout à
fait dans le sens de sa librettiste ».
LEMAÎTRE :
«…Une fugue occupe le premier chœur qui se passe
d’introduction, d’intermède et de postlude
instrumentaux. Même si les cordes restent indépendantes
des voix, cette absence de passages orchestraux lui donne une allure
sévère, renforcée par les doublures exercées
par les hautbois (soprano et alto) et le continuo (ténor,
basse) ».
MACIA
[Collectif. Tout Bach,
pages 238/239] : « Le chœur d’entrée
est une fugue stricte et robuste…amorcée par les
basses, rejointes successivement par les autres tessitures et
accompagnée librement par les cordes, tandis que les trois
hautbois et le continuo doublent les voix. Doubles croches et valeurs
longues, gammes montantes et chromatismes descendants illustrent les
aspects contradictoires de l’âme humaine, partagée
entre fierté et abattement…»
PIRRO
[J.-S. Bach,
pages 161/162] : «…Le premier chœur est d’une
belle rudesse. Bach y décrit la présomption et la
lâcheté du cœur humain, téméraire et
accablé presque dans le même moment. Pour mieux
représenter cette confusion des sentiments, le musicien tente
sur la fin du motif de l’audace le commencement du motif de la
crainte. La vocalise arrogante qui illustre le mot trotzig
se résout avant même que la dernière syllabe ne
soit articulée, dans une suite chromatique plaintive et de
rythme hésitant » [+ Exemple musical].
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach | Le musicien-poète,
page 214] : «…Le
plus grand soin de Bach, c’est de donner au texte le relief
qu’exige la musique… Souvent il s’attache à
un seul mot qui résume, à ses yeux, tout ce que le
reste contient de substance musicale, et, par la composition, il lui
donne une importance qu’il n’avait point dans la réalité.
C’est ainsi que du texte de la cantate « Es
ist ein trotzig und
verzagt Ding,
il n’a réalisé en musique que le mot « trotzig
- arrogant »,
alors que dans l’ensemble, il s’agit plutôt de
contrition…»
SEEDORF :
«…Le mouvement initial, sur une sentence légèrement
modifiée de Jérémie 17, 9 [PBJ. 1211] est une
grande fugue qui exploite avec délectation le contraste entre
« trotzig
-orgueilleux »
et verzagt
- lâche ».
WIJNEN :
« la cantate s’ouvre sur une fugue monumentale…
Avec colère, le mot « Trotzig »
est répété à l’envi mais le
mouvement est heureusement fort court une telle densité de
propos musical n’étant pas supportable au-delà
d’une certaine concentration ! »
WOLFF :
« …Le chœur d’introduction est une
composition très compacte, conçue comme une fugue pour
chœur, mais dont l’accompagnement instrumental fait état
d’une grande indépendance, soulignant l’intensité
et l’expressivité des mots-clés « trotzig
/ verzagt ».
2]
REZITATIV ALT. BWV 176/2
ICH
MEINE, RECHT VERZAGT, / DAß
NIKODEMUS
SICH BEI TAGE
NICHT,
/ BEI
NACHT
ZU JESU
WAGT. / DIE
SONNE
MUßTE DORT BEI JOSUA
SO LANGE STILLE STEHN, / SO
LANGE BIS DER SIEG
VOLKOMMEN WAR GESCHEHN, / HIER
ABER WÜNSCHET NIKODEM
: / O
SÄH ICH SIE ZU RÜSTE
GEHN !
Je
trouve même qu’il fait preuve d’une crainte telle /
que Nicodème ne se risque que de nuit / mais pas de jour
auprès de Jésus. / Pour Josué cependant le
soleil devrait arrêter sa course / jusqu’à ce que
la victoire fût pleinement acquise; / Mais Nicodème,
lui, souhaite: / Ô puissé-je le voir se coucher !
Sol
mineur (g moll) →
sol mineur (g moll), 10 mesures, C.
BGA.
Jg ; XXXV (35e
année). Pages
188 | RECITATIV. | Alto. | Continuo.
NEUMANN.
Rezitativ secco. Alt.
ANDERS
: «…de même que le contraste vu dans le premier
chœur, contraste des comportement antagonistes et très
humains, avec le souvenir de Nicodème -qui ne s’approchait
de Jésus qu’une fois la nuit tombée- et Josué
- durant la bataille duquel contre les Amonites le soleil resta au
zénith jusqu’à sa victoire finale… »
BRAATZ
[exemples tirés de la partition] : l’auteur attire
l’attention sur la note haute, (si, première ligne) sur
le mot Tage -
jour
et basse (si) sur Nacht
– nuit.
WIJNEN :
«…on nous récite le contraste entre Nicodème
qui n’osait pas attendre que le soleil se levât afin de
s’adresser au Seigneur, et Joshua qui avait ordonné au
même soleil d’interrompre sa course afin de pouvoir
vaincre ses ennemis ».
3]
ARIE SOPRAN. BWV 176/3
DEIN
SONST HELL
BELIEBTER SCHEIN
/ SOLL
VOR MICH UMNEBELT
SEIN,
/ WEIL
ICH NACH DEM MEISTER
FRAGE, / DENN
ICH SCHEUE MICH BEI TAGE.
/ NIEMAND
KANN DIE WUNDER
TUN, / DENN
SEI ALLMACHT
UND SEIN WESEN,
/ SCHEINT,
IST GÖTTLICH AUSERLESEN, / GOTTES
GEIST
MUß AUF IHM RUHN.
Que
ta lumière d’ordinaire tant appréciée / se
voile pour moi / parce que j’interroge le maître, / car
je l’appréhende de jour. / Nul ne peut faire des
miracles / qui témoignent de la toute puissance de son être
/ sans que Dieu l’ait élu. / Il faut bien que l’esprit
divin repose sur lui.
Si
bémol majeur (B), 88 mesures, C barré.
BGA.
Jg ; XXXV (35e
année). Pages 188 à 193 | ARIE. | Violino I. | Violino
II. | Viola. | Soprano. | Continuo. | Da
Capo.
NEUMANN :
Forme bipartite et ritournelle. Caractère de gavotte.
ANDERS
: «…L’air en gavotte badin… annonce, par
ses figures en triolets, la consolation…»
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach.
Volume 2, pages 273/274] : Mouvement sur un tempo de danse, ici une
gavotte…
[volume
2, page 400] : «
aria du
soprano avec les cordes, en style de gavotte et à la structure
bipartie, encore que soit prévue une reprise da capo de
l’introduction instrumentale…»
BOMBA :
« Les cordes de l’air de soprano font apparaître
la « lumière… le morceau est entièrement
bercé d’une lumineuse apesanteur jusqu’à la
fin de la partie centrale où l’Esprit de Dieu repose sur
l’homme en de longues notes tenues ».
BRAATZ
[exemples tirés de la partition] : figuralisme
instrumental « ascendant et descendant » [+
Exemple musical].
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach.
pages 640 à 643] : «…La
ligne mélodique des premiers violons se charge de figures
dactyliques et de triolets. Contrairement à ce que dit le
texte, toute crainte a déjà disparu… Reprise à
l’identique de la ritournelle introductive pour conclure ».
GARDINER :
«…L’exploitation de ce double visage de la
conduite humaine se poursuit pendant toute la cantate : la
juxtaposition de Nicodème (la nuit) et de Jésus (le
jour) présentée dans le récitatif d’alto
(n°2) est implicite dans l’air, presque une gavotte…»
HOFMANN
: «…Air de soprano dansant qui a pu rappeler aux
mélomanes de Leipzig que le cantor avait été, il
y avait encore peu de temps, compositeur de la cour. Ce mouvement
s’oppose clairement à la vigueur du chœur initial.
Les mots de « hellen
Schein »
(clarté) sont représentés musicalement par un
éclaircissement de la sonorité d’ensemble au
sein de laquelle le continuo fait des silences ».
LEMAÎTRE :
«…l’air de soprano paraît être une
gavotte menée par les cordes, dans une architecture binaire à
laquelle s’ajoute la reprise de l’introduction
instrumentale ».
MACIA
[Collectif. Tout Bach,
pages 238/239] : «…une gavotte enjouée…riche
en triolets…»
PIRRO
[J.-S. Bach,
pages 161/162] : «…L’accompagnement de l’air
de soprano est d’une remarquable souplesse rythmique et d’un
ton singulièrement passionné ».
[L'esthétique
de Jean-Sébastien Bach - L’orchestration, page
224] : « la basse continue… Dans certains cas,
le compositeur [Bach] laisse de côté la lourde basse,
pour que le coloris de la composition s’éclaircisse.
Ainsi, dans la cantate Es
ist ein trotzig und verzagt Ding,
il fait jouer la partie de basse par l’alto, quand le soprano
demande que l’éclat du jour se voile. De cette manière,
la première phrase du chant est accompagnée d’un
éclat lumineux, qui bientôt s’assombrira, puis
rayonnera de nouveau » [+ Renvoi à BG. XXXV, page
189].
SEEDORF :
«…aria d’allure dansante qui traduit la tonalité
affective fondamentale - la joie - par une de ces gavottes typiques
si fréquentes dans les cantates de Bach. Le contraste entre
« Hell
beliebter Schein -
lumière, éclat »
- registre aigu, accompagnement mouvementé - et « umnebelt
sein - s’éteindre »
- registre grave, interruption de l’accompagnement - s’intègre
aussi naturellement dans la danse omniprésente que les valeurs
longues sur « ruhn
- repose »
qui restituent musicalement le sens du texte tandis que s’y
superpose le mouvement dansant continu ».
WIJNEN :
«…Une aria tout à fait délicieuse, sur un
rythme de gavotte où les violons illustrent vivement
l’expression « hell
beliebter Schein –
lumière tant
aimée »,
quand bien même le texte explique que la clarté peut
parfois se voiler de nuages ».
4]
REZITATIV BAß. BWV 176/4
SO
WUNDRE DICH, O MEISTER,
NICHT, / WARUM
ICH DICH BEI NACHT
AUSFRAGE ! / ICH
FÜRCHTE DAß BEI TAGE
/ MEIN
OHNMACH
NICHT BESTEHEN KANN. / DOCH
TRÖST ICH MICH, DU NIMMST MEIN HERZ
UND GEIST
/ ZUM
LEBEN
AUF UND AN, || (mesure 8 = andante à 2/4) : WEIL
ALLE,
DIE NUR AN DICH GLAUBEN,
NICHT VERLOREN
WERDEN.
Ne
t’étonne donc pas, ô maître, / que je
t’interroge de nuit ! / Je crains ne pas pouvoir surmonter
/ mon impuissance à la lumière du jour. / Pourtant je
trouve le réconfort, car tu donnes vie / à mon cœur
et mon esprit / puisque tous ceux qui croient en Toi ne seront pas
perdus.
[Nouvelle
allusion au pharisien Nicodème qui rencontre Jésus dans
la nuit, renvoyant à la paraphrase l’Évangile de
Jean, 3, 1 et Jean 1, 15 [PBJ 1587] : « afin
que tout homme qui croit, ait par Lui la vie éternelle…»
Fa
(F) →
sol mineur (g moll), 32 mesures, C.
BGA.
Jg ; XXXV (35e
année). Page
194 | RECITATIV. | Basso. | Continuo.
NEUMANN :
Rezitativ secco. Baß. + Arioso.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach.
Volume 2, page 400] : «…récitatif
secco de la basse, qui se mue ensuite en un persuasif arioso
(andante)
lorsqu’il s’agit de paraphraser Jean 3, 15…avec
une svelte progression mélodique proposée deux fois…»
BOMBA :
« Le thème du jour et de la nuit est repris une
nouvelle fois… Bach met en relief la profession de foi
formulée à la fin en arioso et la renforce par une
figuration du continuo obstiné ».
CANTAGREL
[Les
cantates de J.-S. Bach.
pages 640 à 643] : «…Après
sept mesures de récitatif secco, celui-ci devient un arioso,
marqué andante,
pour énoncer à deux reprises la dernière ligne
du texte, directement issue du texte évangélique (Jean
3, 15)…et à chaque fois en répétant la
fin, « ne
seront pas perdus »,
que l’on aura donc entendu quatre fois ».
GARDINER :
«…Nicodème est personnifié dans le
récitatif de basse n°4, Bach ajoutant au texte de Ziegler
les mots « car
celui qui crois en toi
ne périra pas »
qu’il met en musique tel un arioso
largement déployé pour en souligner toute la portée ».
HOFMANN
: «…Dans ce récitatif, Nicodème parle pour
ainsi dire au nom de tous les croyants hésitants ».
MACIA
[Collectif. Tout Bach,
pages 238/239] : «…récitatif qui se
transforme en arioso où la basse continue reprend
inlassablement un motif de trois notes qui se poursuit ensuite à
découvert. Cette citation de l’Évangile a sans
doute été rajoutée par Bach ».
WHITTAKER :
Un récitatif secco de basse personnifie Nicodème :
« Ne
t’étonne donc pas, ô maître, / que je
t’interroge de nuit ! »
5]
ARIE ALT. BWV 176/5
ERMUNTERT
EUCH,
FURCHTSAM
UND
SCHÜCHTERNE
SINNE,
/ ERHOLET
EUCH, HÖRET,
WAS JESU
VERSPRICHT : / DAß
ICH DURCH DEN GLAUBEN
DEN HIMMEL
GEWINNE. / WENN
DIE VERHEIßUNG
ERFÜLLEND GESCHICHT, / WERD
ICH DORT OBEN / MIT
DANKEN
UND LOBEN
/ VATER,
SOHN
UND HEILGEN
GEIST
/ PREISEN,
DER DREIENIG HEIßT.
Prenez
courage, esprit craintifs et timides, / reprenez force, écoutez
ce que Jésus promet : / C’est par la foi que je
remporterai le ciel. / Si cette promesse s’accomplit, / je
glorifierai là-haut / en actions de grâces et en
louanges / le Père, le Fils et le Saint-Esprit / qu’on
appelle Trinité.
Mi
bémol majeur (Es), 106 mesures, 3/8.
BGA.
Jg. XXXV (35e
année). Pages 195 à 197 | ARIE. | Oboe I. II / Oboe da
caccia all’ unisono | Alto. | Continuo.
NEUMANN :
Forme trio. Partie vocale en trois parties, avec ritournelles.
ANDERS
: «…l’air n° 5 (comme le n°3) trouve des
mots consolateurs et encourageants dans son rythme dansant et donne à
l’encouragement des sens timides et craintifs, à
l’invitation à remercier et louer Dieu, leur sens
affectif par l’utilisation d’un hautbois da caccia et
deux hautbois…»
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach.
Volume 2, pages 273/274] : Mouvement sur un rythme de danse.
BOMBA
: “Le deuxième air se caractérise par sa
légèreté. Une gracieuse gavotte sous-tend
l’invocation du texte, invitant le croyant à reprendre
courage à la perspective de, la promesse de Jésus.
Comme dans le chœur d’introduction pour le mot “verzagt”
les mots “esprits craintifs et timides » se couvrent
sous l’effet des harmonies, la conduite des lignes rappelle la
montée « obstinée » du mouvement
d’introduction. Les mots « mit
Danken und Loben - en
actions de grâce et en louanges »
élèvent aussi leurs figurations vers les hauteurs
quoique ici dans une intention affirmative ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach. pages 640 à
643] : «…alto dialoguant avec les trois hautbois à
l’unisson, sur le soutien de la basse continue. Bach a noté
qu’avec le chant se taisent les deux hautbois pour ne laisser
subsister que le hautbois da caccia avec le soliste alto, mais cette
indication date apparemment d’une reprise ultérieure de
l’œuvre…»
GARDINER :
«…Une trinité de hautbois, en un symbolique
unisson, accompagne l’alto…»
HOFMANN
: «…L’air d’alto surprend musicalement avec
sa partie instrumentale obligée et son traitement inhabituel à
l’unisson des deux hautbois et du oboe da caccia. Les paroles
d’encouragement et d’espoir pour un au-delà
établissent à la fin un lien avec la vision des
participants au chant de louange céleste pour le Père
et le Fils et le Saint-Esprit avec la fête de la Trinité ».
LEMAÎTRE :
«…hautbois et hautbois de chasse (équivalent du
cor anglais) à l’unisson au-dessus de la basse
continue ».
MACIA
[Collectif. Tout Bach,
pages 238/239] : «…trois hautbois à
l’unisson, tandis que le hautbois de chasse s’en détache
pour doubler la voix du soliste quand elle intervient. Ce morceau a
un caractère dansant affirmé, pour peindre le courage
que le poème veut insuffler aux « esprits craintifs
et timides ».
MARCHAND :
Mouvement correspondant exactement au nombre d’or. Nombre de
mesures divisé par 1, 618 (Phi).
WOLFF :
« …Trois hautbois à l’unisson dans la
voix de dessus accentuent une construction en trio fine et légère ».
6]
CHORAL. BWV 176/6
AUF
DAß WIR ALSO ALLZUGLEICH / ZUR
HIMMELSPFORTEN
DRINGEN | UND
DERMALEINST IN DEINEM REICH
/ OHN
ALLES
ENDE
SINGEN, || DAß
DU ALLEINE KÖNIG
SEIST, / HOCH
ÜBER ALLE GÖTTER,
/ GOTT
VATER,
SOHN
UND HEILGER
GEIST,
| DER
FROMMEN SCHUTZ
UND RETTER,
||| EIN
WESEN,
DREI PERSONNEN.
Puissions-nous
parvenir bientôt / aux portes célestes / et chanter sans
fin / un jour dans ton royaume / que tu es l’unique roi, / bien
au-delà de tous les autres dieux, / protecteur et Sauveur des
croyants, / trois personnes en un seul être.
Sixième
strophe du cantique de Paul Gerhardt (1653) « Was
alle Weisheit in der Welt ».
La
mélodie est celle de Christ
unser Herr zum Jordan kam de
Johann Walter (1524), retrouvée dans la cantate BWV 7/1.
Fa
mineur (f) →
ut mineur (c), 18 mesures, C.
BGA.
Jg. XXXV (35e
année). Page 198 | CHORAL. | Soprano. / Oboe I., Violino I.
col Soprano. | Alto. / Oboe II., Violino II. coll’ Alto. |
Tenore. / Oboe da caccia, Viola col Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN :
Simple choral harmonisé. Ensemble des instruments.
ANDERS
: «…le chœur final à quatre voix…
retourne au chœur initial ; ici aussi le mouvement est
développé à partir d’une tension,
notamment entre la mélodie chorale en mode ecclésiastique
et leur harmonisation en majeur/mineur ».
BOMBA
: «…Choral final… qui glorifie la Trinité…
Bach souligne dans les voix inférieures, surtout dans la
conduite des voix, les paroles et pensées comme
“Himmelspforten
- portes célestes »
et « Alleine
König - unique
roi »…»
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach,
pages 298/8299] : «
Choral harmonisé sur mélodie (MDC) 015 de type I.
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
pages 123/124] : «
Élaboration des plus simples : choral harmonisé
avec cantus
firmus
au soprano, les instruments doublent les voix colla
parte »…
Le choral final est une invocation aux trois personnes (fête de
la Trinité) mais la mélodie de choral choisie pour ce
cantique étant celle de « Christ
unser Herr zum Jordan kam »
rappelle les paroles de Jésus à Nicomède :
« En
vérité, en vérité, je te le dis, à
moins de naître d’eau et de l’Esprit, nul ne peut
entrer dans le royaume de Dieu ».
BRAATZ
[exemples tirés de la partition] : Figuralisme sur les
mots « alles
Ende »
mesure 7 du choral.
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach. pages 640 à
643] : «…Harmonisation simple, les voix sont doublées
par les instruments ».
GARDINER :
«…le motif ascendant et descendant persiste même
dans le choral de conclusion avec une inflexion mélodique dans
les quatre premières de ses cinq phrases… c’est
ainsi que Bach conclut son second cycle de Leipzig avec une cantate
débordante de pensées provocatrices et d’exégèse
musicale ».
MACIA
[Collectif. Tout Bach,
pages 238/239] : «…Choral doté d’une
forte tension harmonique (de fa mineur à ut mineur), qui
insiste sur l’aspect de prêche de l’ouvrage comme
le chœur d’entrée et contrairement aux arias plus
légères et dansantes ».
SEEDORF :
«…Comme s’il voulait rappeler une dernière
fois son projet de cycle complet de cantates-chorals, Bach place à
la fin de la cantate BWV 176 un de ses chorals les plus compliqués,
les plus richement harmonisés - témoignage d’un
art qui n’appartient qu’à lui seul, objet de
l’admiration unanime même aux époques où
l’étoile du compositeur avait pâli ».
BIBLIOGRAPHIE BWV 176
BACH
CANTATAS WEBSITE (BCW) :
AMG
(All Music Guide) : Notice de James Leonard..
BRAATZ,
Thomas : Commentaires (12 juin 2001). Renvoi à Spitta ;
Schweitzer, Dürr ; Nele Anders ; Wijnen ;
Schulenberg ; Chafe…
et
au propre point de vue de Th. Braatz.
Exemples tirés
de la partition (13 juin 2001).
Musique
du choral Christ
unser Herr zum Jordan Kam
en collaboration avec Aryeh Oron (avril 2006).
CROUCH,
Simon : Notice 1996 & 1998.
EMMANANUEL
MUSIC : Notice de Craig Smith.
MINCHAM,
Julian: The Cantatas of
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chapitre 2010.
ORON,
Aryeh :
Discussions 1] 10 juin 2001 – 2]24 juin 2007 – Prévision
3 avril 2011
:
Musique du choral Christ
unser Herr zum Jordan Kam,
en collaboration avec Thomas Braatz (avril 2006).
ANDERS,
Nele : Notice du coffret CD Teldec Das
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, volume 41. 1988
BACH
COMPENDIUM ou Répertoire
analytique et bibliographique des œuvres de Jean-Sébastien
Bach. Hans Joachim
Schulze et Christoph Wolff = Bach-Compendium
: analytisch-Bibliographisches
Repertorium der œuvre Johann Sebastian Bach.
Editions
Peters. Francfort-sur-le Main. 1985. BWV 176 = BC A 92. NBA I/15.
BASSO,
Alberto : Jean-Sébastien
Bach.
Edizioni di Torino 1979. Fayard 1984-1985. Volume
1, pages 34, 39, 96 et 158
Volume 2,
pages 253, 258, 273, 274, 337, 392, 399/400, 401 et 402
BOMBA,
Andreas : Notice de l’enregistrement
Hänssler / Rilling / edition bachakademie,
Volume 53. 2000
BOYER,
Henri : Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.
L’Harmattan 2002. Pages 298/299
:
Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach.
L’Harmattan 2003. Pages 123/124
BREITKOPF.
Recueils :
Breitkopf
n° 10 : 371 Vierstimmige
Choragesänge. C.
Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). N° 119
(66).
Breitkopf
n° 3765 : 389 Choralgesänge
für vierstimmigen gemischten Chor
(sans date). Classement alphabétique. N°
45 (43 et 44).
CANDÉ,
Roland de : Jean-Sébastien
Bach. Seuil 1984. Page
148
CANTAGREL,
Gilles : Les
cantates de J.-S. Bach.
Fayard. 2010. Pages 640 à 643
CHAILLEY,
Jacques : Les chorals
pour orgue de Jean-Sébastien Bach.
A. Leduc 1974.
Pages
88 à 91. N° 39 (BWV 684) et N° 40 (BWV 685) : Le
choral Christ
unser Herr zum Jordan kam.
COLLECTIF
: Tout Bach.
Ouvrage publié sous la direction de Bertrand Dermoncourt.
Robert Laffont – Bouquins. Novembre 2009.
Jean-
Luc Macia : Cantates
d’église.
Pages 238/239
DÜRR,
Alfred : Die
Kantaten von J.S. Bach. Bärenreiter.
Kassel 1974. Volume
1, pages 319 à 322
:
Notice disque Cantate Bach-Studio.
Helmuth Rilling. Février 1967. Voir ci-après en
annexe.
EKG
: Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
Verlag Merfburger Berlin. 1951. Ausgabe für die Evangelische
Kirche in Berlin-Brandenburg
Dans
les références bibliques, apparaît sous
l’abréviation « EKG ».
GARDINER,
John Eliot : Notice de son enregistrement, volume. Traduction de
Michel Roubinet. 2008.
HELMS,
Marianne : Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling
(Laudate 98726). En collaboration avec Arthur Hirsch. 1982
HERZ,
Gerhard: Cantata
N° 140.
Historical
Background.
Pages 3 à
50. Norton Critical Scores.
W.
W. Norton & Company. Inc. New York 1972. Page 30
HIRSCH,
Arthur : Die
Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs.
Hänssler HR.24.015. 1986
CN
129, pages 36 [1], page 60 [5] et page 130.
:
Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling (Laudate
98726). En collaboration avec Marianne Helms. 1982
HOFMANN,
Klaus : Notice de l’enregistrement de Masaaki Suzuki. Volume
35. 2007
LEMAÎTRE,
Edmond : La
Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque
1600-1750 ».
Fayard. Les
Indispensables de la musique.
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Pages 106/107
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James : Johann
Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies,
des textes et des théologies
Beauchesne.
Octobre 2005. Pages 15 et 134
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(de Luther au nombre
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Werner : Handbuch
der Kantaten Johann Sebastian Bachs.
VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1971. Page 186
Literaturverzeichnis
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56 (Schering). 66II
(Smend).
:
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Sebastian Bachs. Bach-Archiv, 20
novembre 1970.
Page
27, 27 mai 1725
:
Sämtliche von Johann Sebastian Bach
vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Page
94
.
Pages 358 : Reproduction de la couverture du recueil intitulé
„Christianen
Marianen von Ziegler :
Herzlich
in
Gebundener
Schreib-Art.
Leipzig
1728 (surchargé)
.
Page
363 : fac-similé des pages intitulées Andächtige
Gedichte.
Page 510 :
Cantates contenues dans le tome I du recueil: BWV 103, 108, 87, 128,
183, 74, 68, 175 et 176
PIRRO,
André : J.-S.
Bach. Alcan, Paris. 5e
édition. 1919. Pages 161/162
PIRRO,
André : L'esthétique
de Jean-Sébastien Bach. Fischbacher
1907. Minkoff
Reprint Genève 1973. Page 224
SCHERING,
Arnold: 56] Über
Kantaten Johann Sebastian Bachs
(introduction de Friedrich Blume)
Leipzig 1942.
Nouvelles éditions en 1950
SCHMIEDER,
Wolfgang : Thematisch-Systematiches
Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV).
Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998
Édition
1973, pages 231/232
Literatur
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Wustmann. Wolff. Terry. Thiele.
Neumann.
Schering. Smend.
BJ
: 1912. 1914. 1917. 1928. Bachfest (Kinkeldey) 1912. Peters (Jahrbuch
- 1919).
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Albert : J.-
S. Bach | Le musicien-poète.
Foestich 1967, 8e
édition. Édition française de 1905. Pages 199
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J.
S. Bach. Édition
allemande complète, en deux volumes. 1911
Édition
américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications,
inc. New York. 1911-1966.
Tome
II, pages 47, 52, 343 (note) et 345
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Thomas : Notice de l‘enregistrement de Philippe Herreweghe.
2003
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Berlin 1947.
Kantaten BWV
9, 21, 39, 76, 88, 176, 177, 187
SPITTA,
Philipp : Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré
: « His
Work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Volume 3, pages 80/81
SUZUKI,
Masaaki : Note de la production. Enregistrement BIS 2007.
WHITTAKER,
W. Gillies : The
Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular
Oxford U.P. 1959-1985
Volume
III, ^pages38 et 225 à 230
WIJNEN,
Dingeman von : Notice (sur CD) de l’enregistrement de
Pieter Jan Leusink. 2006
WOLFF,
Christoph : Notice de l’enregistrement de Ton Koopman, volume
15. 2004
WUSTMANN,
Rudolf : J.
S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte.
Breitkopf &
Härtel 1967. Pages 151/152
ZWANG,
Philippe et Gérard : Guide
pratique des cantates de Bach.
R. Laffont 1982. ZK 127, pages 209/210
Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE BWV 176
Discographie
établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une
forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques
précisions relatives aux références et aux
dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre
chronologique de parution des enregistrements.
Neuf
références (juin 2001 – mai 2011) + 3
enregistrements partiels (juin 2001 – février 2008).
Exemples
musicaux (Audio). Aryeh Oron (avril 2003 – janvier 2005).
9]
CLURMAN, Judith. Juilliard Choral Union. Juilliard Chamber Orchestra.
Soprano : Erin Morley. Mezzo-soprano : Faith Sherman.
Baryton
: David Williams. Live New York, 5 février 2007. CD Juilliard
School. Avec la cantate BWV 4 et la Suite n° 1 BWV 1066
5]
GARDINER (volume 27). The Monteverdi Choir. The English Baroque
Soloists. Soprano : Ruth Holton. Contre-ténor : Daniel Taylor.
Basse
: Peter Harvey. The Bach Cantata Pilgrimage. St Magnus Cathedral
Kirkwall (Scotland) 18 juin 2000. Durée : 10’29
CD
SDG (Soli Deo Gloria) 138. 2008. Distribution en France, mars 2008
7]
HERREWEGHE. Collegium Vocale Gent. Soprano : Johannette Zomer. Alto :
Ingeborg Danz. Ténor ; Jan Kobow. Basse : Peter Kooy
Cologne
(D), mai 2002. Durée : 10’47
CD
Harmonia Mubndi (France) HMC 90179+1. 2003. Avec les cantates BWV 2
et 20
6]
KOOPMAN (volume 15). The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.
Soprano : Johannette Zorner. Alto : Bogna Bartosz. Basse : Klaus
Mertens.
Waalse Kerk. Amsterdam. (NL). 26 novembre – 3 décembre
2001. Durée : 9’58
Coffret
de 3 CD Antoine Marchand - Challenge Classics CC 72215. 2004.
Distribution en France, avril 2001
3]
LEONHARDT (volume 41). Knabenchor Hannover. Collegium Vocale Gent
(Ph. Herreweghe). Leonhardt-Consort. Soprano : Matthias
Echternach,
jeune chanteur du Knabenchor Hannover. Alto : Paul Esswood. Ténor
: Marius van Altena. Basse : Max van Egmond.
Durée
: 12’21. Disque Teldec 6.35755-00-501-503 (SKW 41/1-2). Das
Kantatenwerk, volume
41. 1988
CD
(D) Teldec 4509-91763 2. Das
Kantatenwerk
- Sacred
cantatas
Volume 9. Coffret de six CD avec les cantates BWV 163 à 182
CD
Teldec 8.35755 ZL. Volume 41. 1988. Avec les cantates BWV 175 et 177
Reprise
Bach 2000.
Teldec, volume 4. Coffret, 15 CD Teldec. Sept. 1999. Cantates BWV
150-159. BWV 161-188. BWV 192 et 194-199
Reprise
CD Warner Classics 8573-81158-5. Intégrale en CD séparés.
Volume 52. 2007
4]
LEUSINK. Holland
Boys Choir / Netherlands Bach Collegium. Soprano : Ruth Holton. Alto
: Sytse Buwalda. Basse : Bas Ramselaar.
Église
Saint-Nicolas. Elburg (NL). Janvier-février 2000. Durée
: 11’46
CD
Brilliant Classics Bach edition. 2000. Volume 15. Cantate :
volume 8.
Reprise
Bach Edition 2006. CD Brilliant Classics IV – 93102 7/83. Avec
les cantates BWV 194 et BWV 89
Cette
réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘une
édition „augmentée“ : 157 CD comprenant,
les partitions et 2 DVD proposant
les
Passions
selon saint Jean
et selon
saint
Matthieu.
1]
RILLING (1er
enregistrement).
Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium
Stuttgart. Soprano : Shella Armstrong. Alto : Norma
Procter.
Basse : Erich Werk. Martinskirche. Metzingen (D). Février
1967. Durée
: 14’28
Disque
Cantate Bach-Studio
651223. 1967
Reprise
disque SDG 610119 (Soli
Deo Gloria).
Avec la cantate BWV 45. Années 1975-1980
2]
RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart.
Soprano : Inga Nielsen. Alto : Carolyn Watkinson. Basse : Walter
Heldwein.
Gedächtniskirche Stuttgart (D). Décembre
1980. Durée : 13‘04
Disque
(D). Die
Bach Kantate.
Hänssler Verlag. Laudate 98726. 1982. Avec la cantate BWV 36
CD.
Die
Bach Kantate
(volume 39). Hänssler
Classic. Laudate 98892. Avec les cantates BWV 20 et 2
CD.
Hänssler edition bachakademie
(volume 53). Hänssler-Verlag 92.053. 2000
8]
SUZUKI (volume 35). Bach
Collegium Japan.Soprano : Yukari Nonoshita. Contre-ténor :
Robin Blaze. Ténor : Makoto Sakurada.
Basse
: Peter Kooy. Kobe Shoin Women‘s University Chapel. Japan.
Juin 2006
CD
BIS-SACD-1571. 2007
Avec les cantates BWV 128, 87 et 74
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 176
M-1.
Mvt. 1] Pflugbeil, Hans. Greifswalde Bach Tage Choir. Bach-Orchester
Berlin. Fin des années 1950-1960 ?
Report
CD Baroque Music Club (Soli Deo Gloria, volume 9
M-2.
Mvt. 5] Mezzo-soprano : Ressa Koleva + Orgue, hautbois et flûte.
Mars 1982. Disque Balkanton BKA-10998.
M-3.
Mvt. 6] Nicol Matt. Nordic Chamber Choir. Soloists of the Freiburger
Barockorchester. Juin
1999.
Bach
Edition 2000. CD Brilliant Classics: Bayer Record. Volume 23. Œuvres
chorales.
Reprise
Bach Edition 2006 Reprise CD Brilliant Classics V – 93102
31/137
Le
Nordic
Chamber Choir est devenu le
Chamber Choir of Europe.
Cette
réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘un
nouveau tirage –augmenté- (157 CD) + les partitions et 2
DVD proposant les
Passions
selon saint Jean
et selon
saint Matthieu.
.ANNEXE
BWV 176
ALFRED DÜRR
Notice
du premier enregistrement d’Helmuth Rilling datant de 1967.
Disque Cantate Bach-Studio
651223.
Traduction
française de Harry Halbreich :
« Le
dialogue entre Jésus et Nicodème au sujet de la
régénération de l’homme par l’Esprit,
qui constitue le contenu de l’Évangile pour la fête
de la Trinité (Jean 3, 1 à 15) a fréquemment
inspiré la pensée des théologiens et poètes
chrétiens. Lorsque la poétesse leipzigoise Mariane von
Ziegler rédigea le texte de la cantate que Bach a mis en
musique pour la Trinité de l’an 1725 (C’est la
dernière de ses neuf cantates sur des livrets de la même
plume), elle fut surtout fasciné par la pensée que
Nicodème, qui était pourtant « un grand
notable parmi les Juifs » (Jean 3, 1) [PBJ. 1587] n’ait
osé se rendre que de nuit auprès de Jésus. Elle
y voit un trait généralement humain : « Le
cœur est compliqué plus que tout et pervers ! qui
peut le pénétrer ! » s’écrie
le prophète Jérémie (17, 9), et la poétesse
met ces paroles, à peine modifiées, au début de
son livret , à la manière d’une devise. Au
contraire de Josué, pour qui jadis, le soleil interrompit sa
course à Gibeon jusqu’à la défaite des
armées amorites, Nicodème n’aspire qu’à
la nuit. C’est ce que nous apprend le premier récitatif,
et l’air suivant reprend la même pensée, mais
poursuit avec les propres mots de Nicodème, selon lesquels
personne ne pourrait accomplir les signes de Jésus, à
moins d’avoir Dieu avec lui. Le second diptyque récitatif-air
est placé sous le signe de la consolation, à laquelle
le chrétien craintif participera lui aussi grâce à
sa foi en Jésus. Bach lui-même a accorde davantage de
poids à cette pensée, en ajoutant au texte le récitatif
de la poétesse la paraphrase de Jean (3, 15) « car
tous ceux qui croient seulement en toi échapperont à la
perdition ».
Par la louange et la gratitude que suscite cette promesse, l’air
conduit au choral conclusif, constitué par la 8ème
strophe du cantique « Was
alle Weisheit in der Welt
- Ce que toute la
sagesse du monde… »
de Paul Gerhardt (1653).
Le
chœur initial de Bach sur les paroles de Jérémie
est empreint d’énergique concision. Le morceau tout
entier n’est qu’une grande fugue chorale, les cordes
ayant des parties indépendantes, mais non thématiques,
cependant que les hautbois doublent les voix. Il n’y a ni
prélude ni postlude instrumentaux et il n’est pas
jusqu’à la dynamique interne du morceau qui n’obéisse
à celle du thème de fugue, dicté par le texte
lui-même, et à l'accompagnement des cordes, qui en
souligne le caractère, plutôt qu'aux contrastes
concertants entre soli et tutti ou entre groupes, dont Bach est si
coutumier. Le thème de fugue [exemple musical sur « Es
ist ein trotzig…]
exposé d’abord à la basse, souligne le contraste
existant entre les adjectifs « insolent » et
« pusillanime », en illustrant le premier par
des mouvements ascendants d’arpèges et de gammes, et le
second par des chromatismes descendants. Même antithèse
dans la dynamique de l’accompagnement des cordes, « forte »
dans le premier cas, « piano » dans le second.
Une fois que les quatre voix ont fait leur entrée successive,
elles seront actives sans défaillance jusqu’à la
fin : cette fugue est un bloc erratique compact, dont le
caractère d’ensemble exprime certes d’avantage
l’insolence que la pusillanimité. Introduit par un
récitatif bref et contemplatif [2], l’Air [3] « Dein
sonst hell beliebter Schein
- Que ta lumière
d’ordinaire tant
appréciée… »
contraste vivement avec cette imposante entrée en matière.
Ici encore, le compositeur s’en est tenu principalement à
une seule des images suggérées par un texte d’une
particulière richesses de pensée, à celle de
l’éclat lumineux avec lequel Jésus, le Maître,
sur lequel repose l’Esprit de Dieu, s’avance à la
rencontre du cœur humain craintif et timide ; et c’est
ainsi que l’Air devient une gavotte pleine d’élan,
dont les légères figurations de triolets ne
s’interrompent même pas au moment où la voix du
soprano s’arrête sur une longue tenue soulignant le mot
« ruhn
– reposer ».
Le
second récitatif de la cantate [4] « So wundre
dich, O Meister nicht - Ne t’étonne donc pas, ô
maître, » est également bref, mais se
voit adjoindre, pour exprimer la paraphrase de Jean (3, 15), ajoutée
par Bach au texte original, un Arioso marqué « Andante »,
en réalité plus long que le récitatif lui-même.
Cet arioso se développe en deux parties semblables, à
la ligne mélodique très expressive, et animé par
un motif obstiné. Tout comme le premier, le second air [5]
possède quelque chose de dansant, d’ailleurs plus
justifié dans le cas présent par la consolation émanant
des paroles du livret. A nouveau, comme dans la fugue initiale de la
cantate, le thème est directement inspiré par les mots,
avec son élan ascendant sur « Ermuntert euch
– Ranimez-vous » et ses intervalles étroits
de demi-tons sur « furchtsam und schüchterne –
craintifs et timides ». Les parties suivantes sont
également nées du texte, ainsi qu’en témoignent
les appels en sauts de septième sur « höret
– écoutez » et les vocalises sur
« Loben - louanges » et « preisen
– appeler ». La partie instrumentale obligée
réunit à l’unisson le trois instruments de la
famille du hautbois (deux hautbois et un hautbois da caccia, hautbois
de chasse ou cor anglais requis par la partition, mais pour des
raisons d’équilibre sonore, notre enregistrement [celui
de Helmuth Rilling] ne fait appel qu’à un seul hautbois.
La
mélodie du simple choral conclusif à quatre voix
provient à l’origine du cantique de Luther « Christ
unser Herr zum Jordan kam ».
L’harmonisation de Bach fait apparaître une dernière
fois de manière géniale les tensions nées de
l’interférence entre les vieux modes d’église
(propre à cette mélodie) et la tonalité
majeure-mineure « moderne ». Bientôt, la
croyance rationaliste en le progrès fera disparaître la
compréhension de l’art véritable d’harmoniser
un choral. »
ANNEXE
BWV 176
PHILIPP
SPITTA
SPITTA,
Philipp : Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré : « His
Work
and Influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes.
Volume
III, pages 80/ 81 : « L’Évangile
rapporte la manière dont Nicodème retrouve Jésus
la nuit, par crainte des Juifs. L’auteur du texte [de la
cantate] voit ici un exemple de relative lâcheté et, à
partir de là commence son poème sur les paroles « Le
cœur est compliqué plus que tout et pervers ! »
puis poursuit…si le chrétien ne s’en remet pas
clairement au Christ, le sentiment de honte devant son indignité
prend possession de lui. Mais il peut reprendre courage par l’espoir
d’être sauvé dans la foi. Ce type d’idées
paraît avoir été aussi claire à Bach qu’à
nous-mêmes. Mais par rapport à cette idée, il
[Bach] semble inexplicablement avoir composé sa musique de la
façon la plus contraire… Le premier mouvement par
lui-même est un chef d’œuvre de premier ordre mais
son propre caractère est dénué de toute
connexion avec ce qui suit. En total contraste avec lui, la première
aria est dans le style d’une gavotte. Cette aria charmante en
tant que morceau est totalement inappropriée au texte traitant
de la pusillanimité du chrétien s’approchant de
son divin et merveilleux maître. Toutefois, par la suite, il y
a plus de rapports entre les paroles et la musique, bien qu’une
totale union soit rendue impossible. Si l’état de
l’autographe n’indique rien de plus, on peut suspecter
cependant que les deux premiers mouvements proviennent d’une
autre source. Mais sur ce point, nous ne pouvons faire plus que de le
souligner ». + Note 109 : « La partition
autographe est à la Bibliothèque Royale à
Berlin ».
DIVERS
CANTAGREL,
Gilles : Le cantique Christ
unser Herr zum Jordan kam,
de Nicolaï et son illustration dans Graupner et Buxtehude.
France Musique, 23 décembre 2004.
WEB
Artfact. Bach. ou Edward Speyer. Bach, page 2.
C.
Role. Décembre 2011
|
