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Cantata BWV 172
Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!
Résonnez, cantiques, retentissez cordes !
Commentary in French

KANTATE ZUM 1. PFINGSTTAG
Cantate pour le dimanche de Pentecôte
Weimar 20 mai 1714, 1724, 1731

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 172 - Philipp Spitta
Annexe BWV 172 - Alfred Dürr

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes (essentiellement de langue française), des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2010). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach. Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. A cet effet il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Berlin Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
Ost = Original Stimmen
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 172

Première exécution à la chapelle du château de Weimar, le dimanche 20 mai 1714. Il s’agirait en ce lieu de la troisième composition de musique religieuse donnée par Bach (Dürr).
Une reprise « possible » à l’époque de Köthen (vers 1720).
Reprise à Leipzig (même tonalité) le 28 mai 1724.
Reprise à Leipzig (tonalité d’ut majeur + remaniements), 13 mai 1731 (sans la reprise du chœur n° 1).
Reprise à Leipzig, après 1731 ? (tonalité d’ut majeur).

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, pages 427/428] : « Nous savons de source sûre que la cantate BWV 172 a été exécutée au moins quatre fois du vivant de Bach : la première fois à la Pentecôte 1714 (20 mai), deux autres fois à l’occasion de la même fête des années 1724 (28 mai) et 1731 (13 mai) ; mais il y eut certainement une quatrième reprise après 1731, comme en témoigne la partie d’orgue obligé, autographe, pour le cinquième morceau…»
CANTAGREL : à ces dates, l’auteur ajoute une nouvelle possibilité, la Pentecôte 1728.
DÜRR : « Bach a composé cette cantate à Weimar, le 20 mai 1714. C’est sa troisième composition dans la série des pièces d’église après sa prise de fonction comme Konzertmeister le 2 mars ».
ISOYAMA : « Bach écrivit aussi trois autres cantates pour la Pentecôte, mais des BWV 59, 74, 34 et 172, on peut déduire que cette dernière était sa préférée puisqu’on sait qu’il l’a utilisée en 1717, 1724, 1731, et au moins une fois encore après 1731…»
HIRSCH : Classement CN 13 (Die chronologisch Nummer = numérotation chronologique).
Chronologie (Alfred Dürr). 1714 : BWV 182 (25 mars) – BWV 12 (22 avril) – *BWV 172 (20 mai) – BWV 21 (17 juin) – BWV 54 (15 juillet). 1724 : BWV 37 (18 mai) – BWV 44 (21 mai) - *BWV 172 (28 mai) – BWV 59 (29 mai / lundi de Pentecôte) – BWV 173 (29 mai également) – BWV 184 (30 mai).
MACIA : «…Il est probable qu’une quatrième exécution ultérieure ait eu lieu…»
NEUMANN : 20 mai 1714 (Köthen) et 28 mai 1724 (Leipzig). Le même jour, peut-être avec la cantate BWV 59 [?] précédemment exécutée -sous réserve- le 16 mai 1723, 1724, mai 1731 et plus tard. Voir le facsimilé de la Kirchen-Music, Leipzig /Anno 1731 « pour le premier jour de Pentecôte, tôt le matin à l’église Saint-Nicolas (Frühe zu St. Nicolai), à la mi-journée (Nachmittags zu St. Thomae) à l’église Saint-Thomas.
SCHEIDE : voir le Bach-Jahburch 1976 : Pentecôte, 13 mai 1731, d’après le recueil de livrets (Kirchen-Music, Leipzig /Anno 1731) classé « Textdruck V ».
SCHMIEDER : Une exécution à l’église de l’Université (Saint-Paul) est possible.
SCHWEITZER [J.-S. Bach] : Les cantates d’église de la première année de Leipzig (1723-1724). [pages 190/191] : « Huit cantates avec organo obligato : Cette cantate [BWV 172] appartient à la première période de Leipzig, mais Bach l’a reprenant après 1730 l’arrangea pour orgue obligé. C’est pour cette raison que plusieurs feuilles des parties sont marquées « M.A » [filigrane] ; Bach, nous l’avons dit plus haut, ne se servit de ce papier qu’à partir de l’automne 1727 ».
[J.S. Bach, volume 2, page 162] : « Si la cantate Erschallet ihr Lieder provient de l’année 1724, Bach l’a probablement transformée pour une exécution plus tardive. Les parties vocales écrites sur une grande page, peuvent seulement indiquer une date postérieure à 1727 parce qu’elles portent le filigrane MA. L’emploi d’un orgue obligé dans le duo [5] indique [aussi] une manière plus tardive. Bach n’utilise pas l’orgue de cette façon pas avant 1730. Le texte est certainement de Franck ».
VIGNAL : «…Selon le musicologue Peter Wollny, le matériel de cette cantate fit partie de l’héritage de Wilhelm Friedmann Bach qui la fit exécuter à Halle (Saxe), dans une version plus ou moins altérée, à l’automne 1759 ? ».
WHITTAKER [The Cantatas of Johann Sebastian Bach, volume 1, page 237] : « L’année de la cantate pour la Pentecôte ne peut être assurée mais le livret dans la manière de Salomo Franck et la présence de deux lignes d’altos font augurer d’une [datation] précoce. Bach était probablement à Leipzig pour sa première Pentecôte en 1724 ou l’année suivante. La cantate fut certainement reprise en 1731 d’après le livre de chant imprimé (voir Werner Neumann] et il ne fait aucun doute que le violon et le violoncelle obligés furent alors remplacés par un orgue car c’était l’année de la série de cantates pour orgue « obligé ».
WOLFF : «…Le matériel original conservé en grande partie avec des modifications autorise des datations successives, à Leipzig 1724, dans une transposition en ré majeur et même plus tardives encore, vers 1731 – 1734 avec retour à la tonalité originale de do majeur (W. Neumann) ».

SOURCES BWV 172

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Pas de sources connues.

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
BB Mus. ms. Autographe Bach. St 23 Bach-Archiv. Anciennement Berlin - Est.
Bach Archivs Leipzig Sammlung Rudorff MS R N° 1. Copie en ré majeur 1714 et 1724. Partiellement.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 39] : « L’autographe de cette cantate fit partie de l’héritage de Carl Philipp Emanuel Bach dont le catalogue fut publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach ». La section contenant les œuvres de Jean-Sébastien Bach comprend 86 cantates sacrées et autres pièces vocales et instrumentales ».
[pages 427/428] : « la partition originale de cette cantate… a été perdue, de même qu’ont disparu certaines des parties séparées réalisées par des copistes d’après la partition de Weimar, en sorte que lorsqu’il a voulu publier pour la première fois (1959) la version originale,Dietrich Kilian a dû procéder à une sorte de collage, en utilisant chaque fois que cela était possible, les parties subsistantes de Weimar, et en recourant dans les autres cas au matériel relatif aux exécutions de 1724 et 1731… l’édition en ré majeur reflète pratiquement la situations des parties vocales et instrumentales telle qu’elle se présentait lors de l’exécution de 1724.
BG. (1888) : Parties originales et deux copies à la Königlichen Bibliothek in Berlin. Les voix autographes sont conservées sous couverture sur laquelle Bach lui-même a écrit : „Feria 1 Pentecostes | Erschallet ihr Lieder | a | 4 Voci | 3 Trombe | Tamburi | 2 Violoni | 2 Viole | e | Continuo | di | Joh : Sebast : Bach.“ Au total quinze parties.
Filigrane „MA“ (vraisemblablement postérieur à 1727).

BRAATZ [BCW. Discussions 2] : «…De la version de 1714, subsistent les parties de Trompettes I, II, II, timbales, Viola I et II et le violoncello. Différents fragment pour le violon I et le basson, peut-être issus d’une nouvelle exécution. Ces parties subsistantes indiquent la reprise du premier mouvement.
Une autre exécution entre 1717 et 1723, ut majeur.
Autre exécution à Leipzig, le 28 [?] mai 1724 en ut majeur (ton de Leipzig). Sur ces parties (rédigées sur différents types de papier) apparaît clairement : « Chorus repetatur ab initio ». Ce sont les parties de flûte traversière, des violons I et II ; basson et violoncello ; le hautbois du mouvement 1 et le hautbois d’amour des mouvements 5 et 6 (sur du papier remontant à l’époque de Weimar).
Autre exécution : Leipzig le 13 mai 1731. Ton d’ut majeur. Exécution le matin à l’église Saint-Nicolas et à Saint-Thomas en début d’après-midi. Une partie d’orgue obligé y a été ajoutée ; les parties vocales n’indiquent pas la reprise du premier mouvement… Orchestration du 5^e mouvement [le duo] avec cantus firmus [le choral] joué par le hautbois… la basse jouée par le violoncello (obbligato ?) tandis que celle d’orgue est marquée « tacet » pour ce mouvement.
Autre exécution envisagée après 1731 en ton d’ut majeur grâce à la conservation de l’autographe d’une partie d’orgue, en si bémol.

HERZ : Filigranes „AA“ et „IMK“.
ISOYAMA : «…Quand il révisa sa cantate après la création, Bach fit quelques changements. Dans la description de ces révisions, le Bach Compendium (H. J. Schulze et Ch. Wolff) fait mentions de trois manuscrits consécutifs : une version en la majeur de Weimar, un manuscrit en ré majeur de Leipzig et un autre manuscrit plus tardif de Leipzig, en do majeur. Quoique les parties de la création de Weimar n’existent plus, empêchant une restauration précise de cette version, l’inclusion d’un hautbois et d’une flûte à bec et la répétition du chœur d’ouverture après le choral final étaient caractéristiques et on peut s’attendre à ce que l’exécution d’alors ait compris ces moments [?] La pièce fut transposée en ré majeur et l’exécution préparée à Leipzig en 1724 alors qu’une flûte remplaça la flûte à bec. Pour l’exécution ultérieure à Leipzig en 1731, la tonalité fuit remise en do majeur et la réapparition du chœur initial à la fin fut omise. La cantate fut jouée encore après 1731 et, à cette occasion, l’obbligato du 5^e mouvement, confié auparavant au hautbois et au violoncelle, fut plutôt donné à l’orgue ».
SCHMIEDER : 7 parties in 4°, celle de ténor autographe de Bach avec révisions [exécution ultérieure ?]

COPIES XVIII^e SIECLE = ABSCHRIFTEN 18. Jh.
P Am 43, 10 Berlin. Deutsche Staatsbibliothek. Anciennement Amalienbibliothek. Copie en ut majeur (1731).
P 76 M. Staatsbibliothek zu Berlin. Anciennement à la Marburg Staatsbibliothek-Dahlem.
BG. (1888) : Sous cette même référence (P 76) est conservée une cantate de Noël de Carl Philipp Emanuel Bach qui a donc aussi vraisemblablement recopié la cantate BWV 172.
SCHMIEDER : une copie de cinq parties en ré majeur. Recueil de la collection Peter, antérieurement en la possession du professeur Rudorff.

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT (BG)
BG. Jg. XXXV (35^e année). Pages 37 à 70. Préface d’Alfred Dörffel (Leipzig, novembre 1888). Avec les cantates BWV 171 à 180.

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I / BAND 13. KANTATEN ZUM 1. PFINGSTTAG
La NBA donne les deux versions (en ré et ut).
Bärenreiter Verlag BA 5015. 1959. Herausgegeben von Dietrich Kilian. 4 fac-similés
BWV 172. D dur Fassung (version ré majeur). Pages 3 à 32. Rückseit der Oboenstimme [5 et 6]. Bach Archivs Leipzig. Sammlung Rudorff MS R N° 1. Copie.
BWV 172. C dur Fassung (version ut majeur). Pages 33 à 64. BB. [5 et 6]. Oboe. BB Mus. ms. Autographe Bach. St 23.
BWV 172. Organo obligato [Satz 5]. Fassung C dur. BB Mus. ms. Autographe Bach. St 23.
Avec les cantates BWV 59, 74 et 34.
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5015 41. Dietrich Kilian 1959 KB1960 (deux versions).
[La partition NBA est dans le coffret Teldec Das Kantatenwerk , volume 40. 1987].

AUTRES ÉDITIONS
BÄRENREITER Verlag Karl Vötterle GmbH & Co – KG, Kassel (D).Verlag Kassel. Sämtliche Kantaten. TP 1287. 2007.
Bärenreiter Classics. Urtext der neuen Bach-Ausgabe
Herausgegeben (NBA) : Dietrich Kilian 1959
BÄRENREITER : partition de poche (TP 78, pour Taschenpartitur) de la version en ut majeur par Dietrich Kilian. 1960 -
BCW. Partition BGA + Réduction chant et piano.
BREITKOPF & HÄRTEL. Partition = PB 3022 - Parties d’orchestre, voix et orgue (G. Schreck et Max Seiffert) + Clavier (Max Seiffert) = OB 1213 – Réduction chant et piano (Bernstein) = EB 7172. Partition du chœur (Chorst) = ChB 1377.
2010 : Partition (36 pages) = PB 4672 – Réduction chant et piano (28 pages) = EB 7172. Parties séparées (7) = OB 4672 – Partition du chœur (Chorst), 8 pages = ChB 4672.
KALMUS STUDY VSCORES. N° 850. Volume XLVI. New York 1968. Cantates BWV 169 à 172.
PETERS : Réduction voix et piano.

PÉRICOPE BWV 172

Premier jour de Pentecôte.
Épître : Actes des Apôtres 2, 1 à 13 [PBJ. 1625]. La Pentecôte. Descente de l’Esprit Saint sur les disciples assemblés.
Évangile : Jean 14, 23 à 31 [PBJ. 1611]
Pour la même occurrence (la Pentecôte) renvoi aux cantates BWV 34, 59, 74.

BCW : Aryeh Oron citant l’ouvrage d’Alec Robertson : « Il est étonnant qu’aucun des quatre livrets mis en musique pour la Pentecôte ne fassent allusion à la descente du Saint Esprit, relatée dans les Actes des Apôtres 2, 1 à 13, lecture assignée à ce dimanche… Bach aurait pu décrire le « vent tumultueux et les langues de feu…»

TEXTE BWV 172

Le nom de l’auteur est vraisemblablement Salomo Franck, le poète de la cour de Weimar . Selon Werner Neumann, le texte est repris dans le Leipziger Kirchenmusik 1731.

2] Jean 14, 23 [PBJ. 1611]. Le même emprunt (citation textuelle de l’évangile de Jean) se retrouve dans les cantates BWV 74/1(chœur au titre éponyme) et BWV 59/1: «…Si quelqu‘un m‘aime, il gardera ma parole et mon Père l‘aimera et nous viendrons à lui et nous ferons notre demeure ».
5] Renvoi au Cantique des cantiques 2, 16 [PBJ. 995] : «…Mon Bien-aimé est à moi, et moi à lui ».Je suis à toi et tu es mien…»
6] Mélodie (Strasbourg, vers 1538) du choral Wie schön leuchtet der Morgenstern de Philipp Nicolaï, 1599.
Strophe 4: Citation EKG 48/4. La mélodie est également dans les cantates BWV 1 (du titre du cantique) BWV 36, 37, 49 et 61.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 39] : « (à propos des cantates BWV 182, 12,172 et 21)… on ne connaît pas avec une absolue certitude l’auteur du texte mais la critique est à peu près unanime à en attribuer la paternité à Franck, tant sous l’angle de la forme (renvoi au troisième recueil - 3^e année - de poèmes publié en 1716… que sous l’aspect du contenu et du recours à des images et à des modes d’expression typiques de Franck ».
BOMBA : «…Même si le texte ne provient pas du recueil de Salomon Franck « Evangelisches Andachts-Opfer » de 1715, sa structure, surtout en raison de l’absence de récitatif d’écriture libre, ressemble à celle de lieder imprimés dans ce recueil et c’est la raison pour laquelle il est également attribué au poète de la cour de Weimar…»
DÜRR : « Le texte poétique est de Salomon Franck…»
NEUMANN : Le fac-similé du texte imprimé reproduit dans le « Sämtliche von Johann Sebastian Bach », page 44figure dans un fascicule (in 8°) titré Leipziger Kirchen-Music Erster Pfingsttag bis Trinitatis, Leipzig 1731. Il comporte le texte des cantates 172, 173, 184 et 194.
Ce fascicule (in 8°) est aux Bach Archiv Leipzig.
NYS, Carl de : « Le texte de cette cantate est très probablement du pasteur Salomon Franck ; selon l’habitude de ce dernier, le verset d’évangile est confié à la basse (la voix de Dieu) et vient en second lieu après le grand chœur d’ouverture…»
SCHMIEDER : auteur inconnu… Salomo Franck ?
WOLF : «…l’auteur du livret est inconnu, peut-être Salomo Franck in Leipziger Kirchenmusik, 1731 ».

GÉNÉRALITÉS BWV 172

BOYER [Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 234 à 236] : « La structure esr relativement claire en raison du chœur final qui, par effet de symétrie rereprend le chœur d’entrée ».
CROUCH [BCW] : Il y a peut-être moins de substance dans cette cantate que l’ouverture « héroïque » ne le laisse présumer… »
GALLOIS : «…La cantate BWV 172 fut vraisemblablement donnée le 20 mai 1714 à Weimar. Elle peut sans doute passer encore pour une œuvre de jeunesse ; de dimensions modestes, elle s’attache avec un soin affiché à diversifier l’appareil instrumental : au choeur d’entrée soutenu par les cordes, trois trompettes, timbales et basse continue, succéderont notamment une aria de basse avec le même effectif privé de cordes que retrouve l’aria de ténor suivante, cependant qu’un curieux duo avec orgue obligé entre soprano et alto préfigure certains accents de la quatrième partie de l’Oratorio de Noël ».
ROMIJN : «…l’un des meilleurs exemples de l’art de Bach à emprunter sa propre musique, méticuleusement et soigneusement [? ]. A l époque de l’écriture de l’ouvrage, le 14 mai 1714 [en fait le 20 mai], il devait composer pour Weimar une œuvre sacrée par mois ».
SCHMIEDER : deux versions de la cantate soit 1724 (forme allégée) ou 1725…

DISTRIBUTION BWV 172

NEUMANN. Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Trompete I-III, Pauken ; Querflöte, Oboe, Oboe d’amore ; Streicher ; B.c.
Version en ré majeur (1724) : Trompette I-III ; Timbales (Pauken) ; Flûte à bec (Querflöte) ; Hautbois (Oboe) ; Hautbois d’amour (Oboe d’amore) ; Cordes (Streicher) ; Basse continue (B. c.) et basson ((fagott).
Version en ut majeur (1731) : Trompette I-III ; Timbales (Pauken) ; Hautbois ou orgue obligé (Oboe oder obligate Orgel) ; cordes (Streicher) ; Basse continue (B. c.) et basson ((fagott).
SCHMIEDER. Soli : S, A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente: Tromba I, II, III; Timpani ; Viol. I, II ; Vla. ; Fagotto ; Organo obligato ; Continuo.

BCW [W. Murray] : «…La puissance sonore fait envisager que la cantate était plus adaptée à une exécution en plein air que dans une église où elle eut lieu. Peut-être Bach avait-il en mémoire une composition profane antérieure…»
BOMBA : «…effectif instrumental opulent, tout à fait en harmonie avec le jour de fête ; à côté des trompettes, des timbales et des hautbois, Bach écrivit encore l’ancien mouvement pour cordes à cinq voix (à violes divisées) à la française… il accorde beaucoup d’importance à l’emploi différencié de cet effectif instrumental…»
CANTAGREL [Le moulin et la rivière, pages 279/280] : « Neuf cantates exigent une partie d’orgue obligée, jouant un rôle concertant en plus du continuo, BWV 27, 29, 35, 49, 146, 169, 170, 172 et 188. BWV 172 reprend pour son exécution en 1731 une œuvre antérieure en y ajoutant spécialement une partie d’orgue obligé. Pour tenir le continuo, Bach avait coutume de faire appel à un organiste de Leipzig, lui-même se réservant la direction de l’ensemble vocal et instrumental. Mais le musicien de service pour le continuo était-il capable de jouer les parties concertantes des cantates avec orgue obligé ? Et pourquoi certaines se trouvent-elles ainsi groupées dans le temps ? Bach a-t-il profité du séjour à Leipzig d’un organiste dont il aurait mis à profit le talent en le faisant valoir dans d’éclatantes sinfonias ? C’est possible. Mais il est encore plus simple d’imaginer que l’exécutant auquel s’adressaient ces brillantes parties de soliste n’était autre que son très cher Wilhelm Friedemann. En 1726, l’adolescent était déjà un claveciniste et organiste expérimenté, parfaitement capable d’exécuter les parties solistes des cantates…»
NYS, Carl de : « … orchestre somptueux et éclatant, au point que certains commentateurs récents [ ?] ont pu penser que la cantate – et en tout cas son premier chœur – a été dans son tout premier stade, aujourd’hui perdu, une œuvre profane destinée à fêter un anniversaire princier. Dans le chœur, si l’on ajoute le chœur [vocal] à quatre voix, on obtient en fait un ensemble de trois chœurs qui entrent successivement et se combine par la suite, ce qui est évidemment un symbole très précis de la Trinité exaltée par la liturgie du dimanche de la Pentecôte
WOLFF : « Grâce au matériel original – conservé non pas intégralement, mais en grande partie, on sait que Bach a sans doute repris l’œuvre à Köthen après 1717. Par la suite, il en modifia légèrement l’instrumentation pour la reprendre à Leipzig une première fois en 1724 (transposée en ré majeur), d’autres fois dans la tonalité originale de do majeur (ton de Weimar)…En dépit du riche effectif aujourd’hui connu, on ne peut cependant reconstituer avec certitude la version de Weimar. Sans flûte traversière ou flûte à bec…»

APERÇU BWV 172

1] CHORSATZ. BWV 172/1

ERSCHALLET, IHR LIEDER, ERKLINGET, IHR SAITEN ! / O SELIGSTE ZEITEN ! / GOTT WILL SICH DIE SEELEN ZU TEMPELN BEREITEN.
Résonnez, cantiques, retentissez cordes ! / Ô temps bienheureux ! / Dieu veut former les âmes pour en faire ses temples.

Ré majeur versions 1714 et 1724 (D) ou ut majeur, version 1731 (C), 194 mesures, 3/8
BG Jg. XXXV. Pages 37 à 52. Feria 1Pentecoste. | CHOR. | Tromba I. | Tromba II. | Tromba III. | Timpani. | Violino I. | Violino II. | Viola I. | Viola II. | Fagotto. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Forme da capo.
A : Brèves interventions homophones du chœur avec interludes instrumentaux (structure da capo / ritournelles). Thématique indépendantes des parties instrumentales Orchesterpart.
B : Interventions fuguées au chœur avec imitations instrumentales. La version de 1731 (ut majeur) ne comporte ni flûte à bec ni hautbois.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 428] : «…dans la forme da capo, ce chœur présente une section centrale (Gott will sich die Seelen zu Tempeln bereiten) en style de fugue contrastante, encadrée de deux éléments qui, par contre, sont de facture homophone ; il s’agit de toutes manières dans l’ensemble, d’un net exemple de Fest-Musik, de musique solennelle, digne d’un cortège royal, comme l’atteste le recours à un ensemble instrumental supplémentaire constitué de trois trompettes et timbales (qui, par contraste, se tait dans la section médiane).
BOMBA : «…Une introduction solennelle, en douze mesures… le premier chœur polyphonique dans sa partie centrale… d’aspect concertant…»
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 294/295] : « Structures : A = section homophone ; partie orchestrale indépendante, ritournelle – B = section fuguée avec doublures instrumentales, forme da capo »,
CANTAGREL : «…Trois groupes concertent [cuivres, cordes et chœurs], s’unissant ou s’opposant, les trois trompettes avec les timbales, les cordes avec le hautbois et le traverso doublant les violons I, et les quatre voix du chœur
DÜRR : «…Le chœur d'entrée suit la simple forme da Capo. L'ensemble des trompettes (étayé par les timbales) et celui des cordes alternent et dialoguent de manière concertante. Après ,les mesures introductives, les voix viennent s'y joindre comme troisième "chœur". L'écriture homophone ou librement polyphonique domine. Dans la partie centrale, cependant, on passe à la polyphonie imitative du chœur, doublé par les cordes, les trompettes demeurant silencieuses. Dans cet épisode médian, dont l'écriture évoque le motet, et qui est de structure binaire, on observera que Bach, dans la première moitié, fait entrer ses voix en imitations de bas en haut, en commençant par la basse, alors que la seconde moitié, débutant au soprano, observe ladémarche inverse ».
GARDINER : «…les intervenants se trouvent répartis en trois « chœurs » : un pour les trompettes, un autre pour les cordes ‘avec basson pour la basse), le troisième comprenant les quatre partie du chœur… les voix, à deux reprises, s’arrêtent sur un accord de septième pour exprimer les « heures les plus heureuses ».
ISOYAMA : «…Les trompettes prennent la tête dans le chœur initial… manifestation animée de joie en do majeur et en mesures à 3/8. Les cuivres, cordes et chœurs sont traités en trois groupes comme dans un concerto. Dans la section médiane en la mineur, les cuivres et la percussion se taisent, tandis que le chœur parle de la promesse de Dieu dans des phrases imitatives soignées ».
MACIA : «… Le premier chœur est éclatant, avec les sonorités vibrantes des trompettes. La première partie est concertante tandis que la partie centrale est une double fugue avec les cordes doublant les voix sur les mots 3 « Dieu veut faire des âmes ses temples » : la première fugue montant du grave vers l’aigu , la seconde descendant de l’aigu vers le grave ».
NYS, Carl de : « Ce premier chœur en ut majeur est composé d’une sorte de choral figuré –ce n’est pas un chœur figuré, mais cela caractérise bien son écriture – auquel succède un mouvement fugué avec l’ensemble de l’orchestre. On remarquera aussi dans cette deuxième partie la manière dont le mouvement fugué monte et descend, c'est-à-dire exprime le mouvement de l’Esrit le jour de la Pentecôte ».
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach – L’orchestration, page 200] : «…correspondances entre l’orchestration et le texte… dans la cantate BWV 172, on peut distinguer, maintes fois, dans les alternances des groupes sonores qui composent l’orchestre, une sorte de parti pris de faire concorder les ensembles successifs, colorés de timbres différents, avec les indications données par les paroles…»
ROMIJN : «…L’œuvre commence par un chœur presque dansant que renforcent trois trompettes et timbales, en aimable jouter musicale avec les cordes. L’atmosphère générale rappelle fortement celle de l’Oratorio de Noël ».
SCHUMACHER : «… La royauté de Dieu l’éclatant mouvement introductif, modelé dans la forme « da capo ».
WHITTAKER [The Cantatas of Johann Sebastian Bach, volume 1, page 237] : « Chœur peut-être issu d’une cantate profane”.

2] REZITATIV BAß. BWV 172/2

WER MICH LIEBET, DER WIRD MEIN WORT HALTEN, UND MEIN VATER WIRD IHN LIEBEN, UND WIR WERDEN ZU IHM KOMMEN UND WOHNUNG BEI IHM MACHEN.
Celui qui m’aime gardera ma parole, et mon Père l’aimera, nous viendrons à lui et nous ferons notre demeure auprès de lui.
Evangile de Jean 14, 23 à 31 |PBJ. 1611].

Si bémol (h) version 1724 ou ut majeur (C) version 1731, 10 mesures, C
BG. Jg. XXXV. Page 53. RECITATIV. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Récitatif secco avec final arioso. La basse = Vox Christi ?

CANTAGREL : « Cette venue de l’Esprit dans la demeure du chrétien se manifeste par une longue descente sur deux octaves, du ré aigu au ré grave ».
MACIA : « récitatif pour basse -le seul de l’ouvrage – est une citation de l’Évangile de la Pentecôte (Jean XIV, 23 [PBJ. ] : « Celui qui m’aime gardera ma parole ». Il se transforme in fine en arioso ».

3] ARIE BAß. BWV 172/3

HEILIGSTE DREIEINIGKEIT, / GROßER GOTT DER EHREN, / KOMM DOCH, IN DER GNADENZEIT / BEI UNS EINZUKEHREN; / KOMM DOCH IN DIE HERZENSHÜTTEN, / SIND SIE GLEICH GERING UND KLEIN; / KOMM UND LAß DICH DOCH ERBITTEN, / KOMM UND KEHRE BEI UNS EIN !
Très Sainte Trinité, / grand Dieu de gloire, / viens en ce temps de grâce, / descendre sur nous, / viens dans nos cœurs, / aussi modestes et petits soient-ils ./ Viens et exauce nos prières, / viens et habite en nous !

Ré majeur version 1724 (D) ou ut majeur, version 1731 (C), 31 mesures, C
BG. Jg. XXXV. Pages 54 à 57. ARIE. | Tromba I. | Tromba II. | Tromba III. | Timpani. | Basso. | Continuo. (Fagotto col Continuo).
NEUMANN. Instruments à vent : Trompettes I-III ; Timbales, B.c + basson. Bref da capo. Forme « Ostinato ».

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 428] : «…première aria, avec da capo abrégé, utilisant en virtuose le chœur de trois trompettes et timbales avec figurations obstinées également dans la partie du continuo… »
BOMBA : «…le chœur de trompette « royale » claironne au-dessus du continuo… l’importance de la Trinité dont il est question dans le texte ».
CANTAGREL : «…ambiance festive, accords arpégés et multiples ornements très virtuoses de la première trompette…»
DÜRR : «…Bach a choisi de faire dialoguer la voix de basse avec l'ensemble des trompettes (le tout avec basse continue), traité de manière concertante, instrumentation dont la signification, à l'époque était accrue du fait que la trompette était considérée par excellence comme l'instrument "de cour"; ici, elle symbolise la puissance de Dieu.
GARDINER : «…air en forme de fanfare en l’honneur de la Sainte Trinité… C’est là une page éclatante pour la première trompette, laquelle doit négocier (à trois reprises, cela va de soi) une succession de quarante-cinq triples croches jouées à vive allure…»
HIRSCH : « Dreiklang »Les mots « Heiligste Dreienigkeit » sont repris trois fois = symbolisme trinitaire
ISOYAMA : «…la basse continue avec une aria dynamique en do majeur avec cuivres obligés… les trois trompettes à l’unisson se meuvent en intervalles de tierces. La basse fait allusion au chiffre 3 ; la mélodie de l’aria repose sur des tierces et le mouvement en entier expose une forme tripartite libre ».
MACIA : « premier air pour basse, en ut majeur, à la particularité d’y impliquer les trois trompettes et les timbales, parure de fête pour exalter la Sainte Trinité à l’honneur en ce jour… La première trompette doit surmonter une partie virtuose redoutable, mais l’effet est assuré. Le chanteur n’est pas épargné non plus, qui doit enchaîner des vocalises étourdissantes ».
NYS, Carl de : « …aria de basse avec les vents, c'est-à-dire les trois cuivres symboliques sur une basse dans le style ostinato, invoquant la Trinité ».
ROMIJN : « les motifs en triolets évoquent naturellement la Trinité…»
SCHUMACHER : «…Les figures de la parties vocales sont entièrement dérivées de l’héraldique mouvement de trompette ».
[Particularité de cette aria, aucun instrument à cordes].

4] ARIE TENOR. BWV 172/4

O SEELENPARADIES, DAS GOTTES GEIST DURCHWEHET, / DER BEI DER SCHÖPFUNG BLIES, / DER GEIST, DER NIE VERGEHET. / AUF, AUF, BEREITE DICH, / DER TRÖSTER NAHET SICH.
Ô paradis des âmes / que l’esprit de Dieu anime, / celui qui souffla lors de la Création, / l’esprit qui jamais ne meurt ; / Allons, allons, prépare-toi, / le Consolateur approche.

Si mineur (h) version 1724 ou la mineur (a), 155 mesures, ¾
BG. Jg; XXXV. Pages 58 à 61. ARIE. | Violino I. II / Viola I. II. all’ unisso. | Tenore. | Continuo. | Da Capo.
NEUMANN. Trio (violons + vents et flûte à bec), forme da capo. La version de 1731 (ut majeur) ne comporte pas la flûte à bec (traverso).

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 428] : «…da capo régulier d’un chœur à l’unisson, de cordes (ainsi que flûte dans la version en ré majeur)… »
BOMBA : «…l’air de ténor est chanté en mesures à trois temps relâchés (le texte parle de l’Esprit de Dieu qui anime ; Bach fait jouer les violons à l’unisson s’intercalant entre les voix chantées…»
CANTAGREL : «…La ligne instrumentale développe par anticipation les premières notes de la ligne vocale « en une longue liane descendante puis montante, en mouvements conjoints d’une extrême souplesse. Spitta y sent flotter l’haleine de mai, tandis que Pirro voit les mouvements de gammes descendantes et montantes « comme si de grands souffles alternatifs les propageaient ».
DÜRR : «…Il est évident que le déploiement de splendeur du chœur initial et du premier air nécessitait, pour suivre, un d'autre nature. L'union des violons et des altos (renforcés, lors d'une version ultérieure, par la flûte jouant à l'octave supérieure), en une mélodie paisiblement coulante symbolisant le souffle de l'Esprit de Dieu, y pourvoit de manière pleinement satisfaisante. La mesure ternaire contribue elle aussi à libérer cet air de toute pesanteur terrestre. Seule la seconde moitié de la partie centrale, aux mots ", auf, bereite dich! " est dominée par des contours mélodiques plus vigoureux, en arpèges ».
GARDINER : «…mélodie douce et ininterrompue, pour violons et altos à l’unisson…Contrastant avec le vent tumultueux de l’esprit de Pentecôte, nous percevons ici le moment où Dieu « insuffla dans les narines [d’Adam] une haleine de vie (Genèse, 2, 7 [PBJ. 16]. On relève de nouveaux divers symboles trinitaires, mètre ternaire [3/4] basse apergée s’élevant par tierces, triple réitération d’un motif ondoyant censé représenter le souffle créateur de Dieu »
ISOYAMA : «…Avec ses trois voix, ses mesures à 3/ 4 et sa forme tripartite, aria de ténor en la mineur, hérite dans un sens de l’esprit du mouvement précédent [3] mais l’atmosphère est complètement différente. Les éclats de trompettes font place à une ligne coulant doucement des cordes à l’unisson et la grande montée et la descente de la douce ligne mélodique crée une image de rêve du « paradis des âmes animées du souffle de l’Esprit de Dieu ».
MACIA : « aria plus sereine, avec les cordes à l’unisson en la mineur… le « Seelenparadies - paradis des âmes » où souffle l’Esprit de Dieu, souffle illustré par la fluidité charmeuse du tempo et par les tenues ou les mélismes de la voix ».
NYS, Carl de : « …deuxième aria confiée au ténor ; malgré la tonalité de la mineur, il y flotte comme une haleine de mai : les violons à l’unisson déploient des gammes égales qui s’élèvent ou s’abaissent doucement comme si de grands souffles alternatifs se propageaient. Cette écriture, tout comme la mesure à trois temps, expriment bien le « paradis de l’âme restitué par l’Esprit de Dieu ».[emprunt au texte de Pirro, voir ci-après].
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach – Conclusion, page 472] : «… dans l’air de ténor où « flotte l’haleine de mai », le premier, le second violon et l’alto réunis, déploient des gammes égales qui s’abaissent et s’élèvent doucement, comme si de grands souffles alternatifs les propageaient ».
SCHUMACHER : «…l’air de ténor, produit par le paisible écoulement des cordes conduites à l’unisson l’impression d’être dénué de pesanteur ».

5] CHORALBEARBEITUNG (DUETT + inst. C.f.), SOPRAN, ALT. BWV 172/5

Spiritus sanctus (Heiliger Geist) : ICH ERQUICKE DICH, MEIN KIND.
Anima: LIEBSTE LIEBE, DIE SO SÜßE, / ALLER WOLLUST ÜBERFLUß ! / ICH VERGEH, WENN ICH DICH MISSE.
Spiritus sanctus: NIMM VON MIR DEN GNADENKUß.
Anima: SEI IM GLAUBEN MIR WILLKOMMEN, / HÖCHSTE LIEBE, KOMM HEREIN ! / DU HAST MIR DAS HERZ GENOMMEN.
Spiritus sanctus: ICH BIN DEIN, UND DU BIST MEIN !

L’âme : Viens, ne me fais pas attendre plus longtemps, / viens, douce brise céleste, / souffle dans le jardin de mon cœur !
Saint Esprit : Je te ranime, mon enfant.
L’âme : Amour le plus cher, / douce profusion de volupté, / je meurs car je ne peux me passer de toi.
Saint Esprit : Prends le baiser de la grâce que je te donne.
L’âme: Sois le bienvenu de ma foi, / Amour suprême, pénètre en moi ! / Tu as conquis mon cœur.
Saint Esprit: Je suis tien et tu es mienne !

Mélodie du cantique « Komm, Heiliger Geist, Herr Gott » dont la première strophe est la traduction, par Martin Luther (1524) de l’hymne latin « Veni Sancte Spiritus », tout à fait adapté, en filigrane, à ce duo. Bach l’a réemploiera (avec éventuellement d’autres textes) dans la cantate BWV 59/3 (1723), le motet BWV 226/2 (1729), BWV 175/7, BWV 651 et 651a, 652a. Nombreux sont les compositeurs a l’avoir également utilisée, Johann Walter, Johann Hermann Schein, Johann Heinrich Scheidemann, Nikolaus Hasse, Dietrich Buxtehude (BUXWV 199 et 200), Johann Ludwig Krebs, etc.

Sol majeur (G), version 1724 ou fa majeur (F), version 1731, 48 mesures, C
BG. Jg. XXXV. Pages 62 à 69. ARIE. Duett. | Violino. | Soprano. | Alto. | Violoncello obligato. | Organo obligato. (transposé de mi bémol majeur à a majeur.) [Sauf erreur, c’est au violino que se trouve la ligne chorale ; la partie de hautbois étant absente [?]
NEUMANN. Duett plus cantus firmus instrumental. Forme quatuor : Hautbois d’amour, Soprano, Alto et violoncello. La version en ut majeur (1731) avec un orgue obligé (ou un hautbois). Forme d’ostinato.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 418] : « Période de Weimar. L’élaboration du choral (Choralbearbeitung) intervient dans le cadre d’un discours a due, comme dans les cantates BWV 163/5, 185/1…»
[volume 1, page 428] : «…La partie originale de 1714 étant perdue, force nous est de nous servir, pour la version en ré majeur, de la partie de hautbois d’amour, écrite en 1724, et de peu postérieure à l’invention même de cet instrument… En dépit de la conduite parallèle des lignes mélodiques et de l’homogénéité de la pâte, ce dialogue fait nettement apparaître des caractères différents : l’indépendance des parties (le violoncelle joue un rôle important d’instruments obligés) fait que l’on peut parler d’une structure a quatro…»
BOMBA : «…air qui se moule dans un cantus firmus instrumental…duo entre l’âme (soprano) et le Saint Esprit (alto) ; l’orgue obligé (dans la première exécution à Weimar, Bach attribua cette partie au hautbois) joue au long des trois strophes la mélodie richement ornée du lied « Komm, Heiliger Geist, Herr Gott – Viens Saint Esprit » [EKG 98] ; le motif obstiné de la basse vient compléter ce mouvement qui prend la forme d’un quatuor filigrane ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 294] : « Elaboration chorale [Choralbearbeitung] au hautbois, mélodie de choral [MDC 063 ».
BOYER [Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 234 à 236] : « La mélodie de choral [063] se présente sous la forme d’une citation instrumentale pendant un duo ravissant de soprano et d’alto, évoquant la structure d’un trio, c'est-à-dire la Sainte Trinité ».
CANTAGREL : «…Ce dialogue amoureux, comme souvent dans les livrets de Bach, est imité du Cantique des cantiques… La brève ritournelle du continuo fait entendre ce motif ondulant relevé par les commentateurs comme „motif du vent“ [Schweitzer], qui évoque le souffle céleste dont parle le texte…. Très différenciées, les deux voix se mêlent comme en une étreinte amoureuse…»
CHAILLEY : « Chorals de Leipzig : BWV 651 et 652 : paraphrase (Luther) du Veni Creator de la Pentecôte… on y retrouve les premières notes de l’hymne latine dans sa mélodie ».
CRAIG [BCW] : « Sans doute aucun, le moment important de la cantate…»
DÜRR : «…La disposition du duo qui suit, témoigne de l'ingéniosité a plus étonnante. Bach y a combiné les trois strophes du poème avec le cjhoral "Komm, Heiliger Geist, Herre Gott", lequel, rendu presque méconnaissable par la profusion des ornements, est exposé verset par veerset, au hautbois (dans une version ultérieure, à l'orgue concertant). La mélodie du choral est déjà perceptible dans les notes d'angle (les plus aiguës) de la ritournelle introductive jouée par le violoncelle obligé. Et le duo proprement dit adopte la disposition d'un quatuor extrêmement polyphonique, formé des deux voix; le soprano (l'Âme) et le contralto (Le Saint-Esprit), du hautbois (la mélodie du choral) et du violoncelle (le continuo).
GARDINER : «…pièce extrêmement ornée et sensuelle, les deux voix se mêlant sur un obbligato du violoncelle de type ostinato auquel Bach ajoute une quatrième voix, un hautbois jouant une version ornementée du choral de Pentecôte Komm, Heiliger Geist… seul un auditeur très attentif serait à même de le discerner et de le reconnaître… duo d’une structure relativement linéaire (bien que tripartie, bien sûr !) ».
ISOYAMA : «…Dans ce dialogue, l’âme parle non pas avec Jésus mais avec l’Esprit Saint et le rôle de ce dernier est confié est chanté par l’alto. Schweitzer se réfère à la forme d’ostinato dans le continuo comme d’un « motif de bonheur purifié ». Au début du duo, le hautbois (ensuite l’orgue) entre avec une version richement ornée du choral de Luther Veni creator Spiritus… »
KRUMMACHER : « Seuls quelques mouvements - principalement des duos - offrent une disposition dialogique dans les cantates où les parties solo portent des noms qui les personnifient. [Reaux cantates BWV 152/6 et 145/1, duos Jésus - l’Âme ; BWV 172/5 duo « Anima - Spiritus Sanctus » ; BWV 66/4 et 5 récitatif et duo « Crainte - Espérance »].
MACIA : « Plus original de duetto… en fa majeur… combinaison polyphonique à quatre, où intervient un hautbois remplacé en 1731 par l’orgue obligé, qui égrène la mélodie du choral ancien Komm Heiliger Geist… On peut imaginer que les deux voix, traitées souvent en canon, représentent un dialogue entre l’âme (soprano) et l’Esprit Saint (alto)… Le poème rappelle certains dialogues sensuels entre Jésus et l’âme (voir la cantate BWV 140)… La mélodie du choral jouée par le hautbois (ou l’orgue) y est très ornée et par moments méconnaissable…»
MINCHAM [BCW] : Note le rappel du choral Komm Heiliger Geist utilisé le même jour avant le sermon dans la cantate BWV 59/3.
NYS, Carl de : « …Duo qui se meut dans le climat du « Cantique des Cantiques ». C’est là un aspect piétiste que le cantor redresse en le transformant en une variation sur le choral Komm, Heilger Geist, Herr Gott, la paraphrase faite par Luther lui-même sur la séquence latine de la Pentecôte Veni Sancte Spiritus : le duo augmenté par le choral instrumental se transforme une fois encore en construction symboliquement trinitaire. Ce choral varié que Bach transcrira plus tard pour l’orgue exprime l’attente de l’âme, son désir de l’Esprit de Dieu en une atmosphère vraiment printanière et nuptiale qui n’est pas sans évoquer la cantate BWV 182 ».
[Même mélodie de choral (Johann Walter-1524) dans les cantates BWV 59/3, 175/7 et 120b/6. Renvois aux chorals BWV 651 et 652
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. Conclusion, pages 467/468] : « Un des motifs [BWV 18, + Exemple tiré de BG. II, page 229] pourrait être désigné chez Bach, sous le titre de « motif du vent » car il l’emploie quand il est question de la tempête [BWV 12/6. + Exemple musical. BG II, page 76] ou de « la douce brise qui souffle du ciel [+ Exemple musical, BWV 172. BG. XXV, page 62].
ROBINS [BCW] : «…Le duo pour soprano et alto prends la forme d‘un dialogue entre l’âme impatiente et l‘Esprit Saint. C’est une forme de langage „néo-érotique“ souvent utilisé dans de tels duos…»
SCHUMACHER : «…Le choral figuré « Komm, heiliger Geist » exécuté à la basse continue confère au duo une configuration spécialement savante ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach – Le langage musical des cantates, page 246] : « Les motifs de la quiétude. Le motif exprime une sorte de félicité calme…ainsi dans BWV 172, le duo se chante sur cette basse obstinée » [+ Exemple musical]
[la version d‘Helmuth Rilling comporte un orgue dans le temps ou Hans Grischkat utilise le hautbois].
[Atmosphère bien proche de la sensualité présente dans le livre du Cantique des cantiques, ici au chapitre 2,16 [PBJ 995].

6] CHORAL. BWV 172/6

VON GOTT KÖMMT MIR EI FREUDENSCHEIN, / WENN DU MIT DEINEM ÄUGELEIN // MIT FREUNDLICH TUST ANBLICKEN. - O HERR JESU, MEIN TRAUTES GUT, / DEIN WORT, DEIN GEIST, DEIN LEIB UND BLUT // MICH INNERLICH ERQUICKEN. - NIMM MICH FREUNDLICH / IN DEINE ARME, DAß ICH WARME WERD VON GNADEN: R. Wustmann, variante : „dann erwarme ich von Gnaden“]// AUF DEIN WORT KOMM ICH GELADEN.
Une lueur de joie me vient de Dieu / lorsque tu me regardes aimablement / de ton regard charmant. / Ô Seigneur Jésus, mon bien intime, / ta parole, ton esprit, ton corps et ton sang / réconfortent mon âme ; / Prends-moi tendrement / dans tes bras que ta grâce me réchauffe: / J’accours sur l’invitation de ta parole.
Mélodie et texte (strophe 4) du choral Wie schön leuchtet der Morgenstern.

Sol majeur (G), version 1724 ou Fa majeur (F), version 1731, 20 mesures, C
BG. Jg. XXXV. Pages 69 à 70. CHORAL | Violino I. | Violino II. | Viola I. | Viola II. | Soprano. | Alto. |. Tenore. | Basso. | Continuo. (Fagotto col Continuo. | CHORUS REPETATUR AB INITIO.
NEUMANN. Cordes, basse continue + basson (Fagott). Simple choral harmonisé avec violine obligé (+ la flûte à bec). La version en ut majeur (1731) n’a pas de flûte à bec.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 428] : «…Un simple choral, mais avec un instrument obligé clôt la cantate qui est à inscrire parmi les plus prestigieuses de la production de Bach ».
BOMBA : «…Bach fait resplendir la lueur de joie « Freudenschein », que le texte du choral final chante, sur le mouvement par la voix du premier violon resté en obligé ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 294] : « Mouvement avec flûte traversière dans la version en ré (1724) et sans flûte dans la version en ut majeur (1731) ; Mélodie de choral [MDC] 110 ».
BOYER [Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 234 à 236] : « Ici, la mélodie de choral n’illustre plus ni l’Annonciation ni l’Avent mais la venue de l’Esprit Saint et une partie de violon et de flûte traversière réunis rehausse l’harmonisation colla parte ».
CANTAGREL : « En plus de l’harmonisation traditionnelle à quatre voix soutenues par les instruments, Bach a noté une partie supérieure instrumentale indépendante qui orne et éclaire la polyphonie ».
DÜRR : «…Comme dans nombre de cantates de jeunesse de Bach, le choral final, simplement harmonisé à quatre voix, les instrument doublant les chanteurs, prévoit une partie indépendante du premier violon. L'œuvre se termine par la reprise du chœur d'entrée ».
GARDINER : «…envolée du premier violon à la manière d’un faux-bourdon…»
ISOYAMA : «…choral, fa majeur, est le quatrième verset de la célèbre hymne de Philipp Nicolaï Wie schön leuchtet der Morgenstern. Il est écrit en cinq voix incluant la partie indépendante du premier violon et l’harmonie est remplie d’une attente paisible ».
MACIA : « Dans la version de 1731, et sans doute dans l’éventuelle exécution suivante, Bach avait prévu que le premier chœur devait être rejoué intégralement après le choral, ce que font quelques interprètes modernes ».
NYS, Carl de : «…choral avec violon obligé, strophe n° 4 du cantique Wie schön leuchtet der Morgenstern de Philippe Nicolaî (1599), donc un cantique qui fait référence à l’Avent, mais aussi à Notre-Dame. En effet selon les Pères de l’église, l’Esprit Saint remplit un rôle maternel dans l’économie du salut et la Vierge est la créature qui a été le plus complètement remplie par l’Esprit Saint dont elle a conçu le Fils ».
[Pour le choral Wie schön leuchtet der Morgenstern, renvoi à la cantate BV 1].

7] CHORSATZ. BWV 172/7

ERSCHALLET, IHR LIEDER, ERKLINGET, IHR SAITEN
Résonnez, cantiques, retentissez cordes ! / Ô temps bienheureux ! / Dieu veut former les âmes pour en faire ses temples.

Ré majeur versions 1714, 1724 (D) ou ut majeur, version 1731 (C), 194 mesures, 3/8
Reprise du texte comme [1] tonalité de ré majeur.
BG. Jg. XXXV. Page 70.| CHOR. | Tromba I. | Tromba II. | Tromba III. | Timpani. | Violino I. | Violino II. | Viola I. | Viola II. | Fagotto. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Reprise de ce chœur uniquement dans la version de 1724 (ré majeur).

BOYER [Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 234 à 236] : « Le choral [6] ne termine pas la cantate qui s’achève par une reprise textuelle du chœur initial [1], reprise assez conventionnelle et peu heureuse. Un souci de symétrie ou le besoin de matérialiser le caractère festif de l’œuvre a-t-il poussé Bach à cette reprise inutile ? »
CANTAGREL : « Le matériel d’orchestre de la version 1 [1714) fait apparaître au bas de la dernière page, comportant la ligne du choral, la mention en latin « Chorus repetatur ab initio ».
SCHMIEDER : « un mouvement 7 « Chorus repetatur ab initio ».

BIBLIOGRAPHIE BWV 172

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DÜRR, Alfred : Notice du disque Cantate Bach-Studio. K. M. Ziegler. Milieu des années 1960
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Die Kantaten von J.-S. Bach. Bärenreiter. Kassel 1974. Deux volumes.
EKG : Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. Verlag Merfburger Berlin. 1951. Ausgabe für die Evangelische Kirche in Berlin-Brandenburg
Dans les références bibliques, apparaît sous l’abréviation « EKG ».
GALLOIS, Jean : Critique de la version Grischkat. Diapason, n° 185, mars 1974
GARDINER, John Eliot : Notice de son enregistrement. 2006. Traduction en français de Michel Roubinet.
GEIRINGER, Karl : Jean-Sébastien Bach. Le Seuil 1966. Page 153 + note 112, page 363 et note 144, page 365 (texte)
GRISCHKAT, Hans : Notice de son enregistrement HM 1112
HERZ, Gerhard : Cantata N° 140. Historical Background. Pages 3 à 50. Norton Critical Scores. W. W. Norton & Company. Inc. New York 1972. Page 11
HIRSCH, Arthur : Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs. Hänssler HR.24.015. 1986. Pages 17, 40, 80
ISOYAMA, Tadashi : Notice de l’enregistrement de Masaaki Suzuki, volume 7. 1998
KRAUTSCHEID, Christine : Notice de l’enregistrement de Hans Joachim Rotzsch.
KRUMMACHER, Friedhelm : Le dialogue dans les cantates de Bach.
Notice dans le volume 15 de l’enregistrement Harnoncourt / Teldec. 1976. Pages 10 à 12
LEMAÎTRE, Edmond : La Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque 1600-1750 ». Fayard. Les indispensables de la musique. 1992. Page 105
LYON, James : Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies Beauchesne. Octobre 2005. Page 74
NEUMANN, Werner : Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1971 Pages 181/182
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NYS, Carl de : Notice de l’enregistrement d‘Helmuth Rilling / Erato, volume 6. Octobre 1975
PETITE BIBLE DE JÉRUSALEM : Desclée de Brouwer. Editions du Cerf, Paris, 1955. Page 1254
Dans les références bibliques, apparaît sous l’abréviation « PBJ. ».
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SPITTA, Philipp : Johann Sebastian Bach. Sous-titré : « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 » Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Volume 2, pages 354, 398 688 à 690
SCHUMACHER Gerhard : Notice du coffret Teldec Das Kantatenwerk, volume 40. 1987
SCHWEITZER, Albert : J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8^e édition. Édition française de 1905. Pages 153, 190/191, 246
J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911.
Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966.
Volume 2, pages 99, 162, 237 (notes), 429, 463 (note), 465
VIGNAL, Marc : Les Fils de Bach. Les chemins de la musique. Fayard. 1997 (l’héritage de Bach) pages 68
WHITTAKER, W. Gillies : The Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular Oxford U.P. 1959-1985
Volume 1, pages 237, 241, 242, 434, 56 à 594.
Volume 2, pages 273 et 458
WIKIPEDIA : Notice très complète de la cantate BWV 172, sous le titre : „Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten“
WOLFF, Christoph : Notice de l‘enregistrement de Ton Koopman. 1995
WUSTMANN, Rudolf : J. S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel 1967. Pages 136/137
ZWANG, Philippe et Gérard : Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 12, pages60 à 62
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 172

BACH CANTATAS WEBSITE : Discographie établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques précisions relatives aux références et aux dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre chronologique de parution des enregistrements.
18 références collationnées par Aryeh Oron (juin 2000 à juin 2010) + 7 mouvements particuliers (juin 2000 à juillet 2006).
Exemples musicaux : Aryeh Oron (avril 2003 à août 2007).

*2] ACHENBACH. Tübinger Kantatenchor. Orchestre des jeunes de l’Allemagne du sud.
Disque Da Camera Magna SM 94012. Autre : Disque Oryx / MHS
*15] CASTLEBERRY. Marshall University Chamber Choir. 2005
12] GARDINER. The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. Londres, avril 1999. Durée : 17’26 . Version en ut majeur
CD Archiv Produktion 463 584 2 AY. 2000. Bach Cantatas. Version en ut majeur de 1731. Avec les cantates BWV 59, 74 et 34
14] GARDINER (volume 26). The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. Holy Trinity. Long Melford. Suffolk (GB), 11 juin 2000. Durée: 18’31. CD SDG 121. 2006. Distribution en France, avril 2007. Version en ré majeur (1724).
Avec reprise abrégée (1’21) du chœur [1]. Avec les cantates BWV 59, 74, 34,173, 68 et 174
4] GRISCHKAT. Schwäbischer Singkreis Stuttgart / Bach-Orchester Stuttgart. Mai 1972
Disque HMU Corona 1112 ou Carus SM 30049. Avec la cantate BWV 37
Plusieurs éditions. Disques FSM Candide /MHS. Distribution en RFA = Corona 30049
11] HOCHREITER. Bach-Chor Berlin. Bach Collegium Berlin. En concert, Berlin, Kaiser Wilhelm Gedächtnis-Kirche, mai 1998 Durée : 22’49.
CD Jubal Music Berlin « Bach Cantatas in Berlin ». Avec les cantates BWV 51 et 11
8] KOOPMAN (volume 2). Amsterdam Baroque Choir & Orchestra. Soprano : Barbara Schlick. Alto : Kai Wessel. Ténor : Christoph Prégardien. Basse : Klaus Mertens. Mai 1995. Waalse Kerk. Amsterdam (NL). Durée : 19’33
CD Erato 0630 12598-2. 1995. Reprise Antoine Marchand Challenge, vers 2002.
7] LEONHARDT (volume 40). Paul Esswood. Leonhardt-Consort. 1987. Durée : 16’45. Enregistrement en ton d’ut majeur (Weimar)
Disque Teldec 6.35659-00-501-503 (SKW 40/1-2). Das Kantatenwerk, volume 40. 1987
CD (D) Teldec. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas, volume 9. Coffret de six CD avec les cantates BWV 163 à 182
CD Teldec 2292-42635 ZL Das Kantatenwerk (volume 40). 1987
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 (en coffret) et intégrale Warner Classics 8573 81159-5. Volume 51. 2007 Cantates BWV 170 à 173.
13] LEUSINK. Holland Boys Choir. Netherlands Bach Collegium. Octobre et novembre 1999. Elburg, église Saint-Nicolas. Durée : 18’13
Bach Edition. 2000. CD Brilliant Classics. Volume 8 – Cantates, volume 3
Bach Edition. 2006. CD Brilliant Classics III-93102 11/57. Avec les cantates BWV 182 et 90
*18] LUTZ, Rudolf. Vokalensemble der Schola Pratica. Schola seconda Pratica. En concert, le 25 mai 2007. Eglise évangélique de Trogen (CH). DVD Gallus Media A 36. Report en album de 9 DVD (coffret de l’année 2007). J.S. Bach Stiffung. St. Gallen
*3] MAUESBERGER. Thomanerchor Leipzig. Gewanhauserorchester. Soprano : Adèle Stolte. Alto : Annelies Burmeister. Ténor : Peter Schreier. Basse : Theo Adam. Durée : 18’50.
Disque Eterna (RDA) 8 25885. 1970. Avec la cantate BWV 78
*16] MÜNSTER, Michael Graf. Kantorei St. Katharinen. Bach-Collegium Frankfurt /Wiesbaden. Début 2005. Durée : 23’01
CD Bachvespern. Frankfurt/Wiesbaden.. Avec les cantates BWV 84, 104 et 127
*17] PURCELL QUARTET. Early Cantatas-volume 3). Pas de chœur. Soprano : Emma Kirkby. Contre-ténor : Michael Chance. Ténor : Charles Daniels. Basse : Peter Harvey. Hampstead. Londres (GB). 22 au 24 mai 2007. Durée : 20’29. Avec les cantates BWV 21 et182
CD Chandos 0752 (2)
*9] RIFKIN. The Bach Ensemble. Pas de chœur. 31 juillet, 6 au 8 août 1995 et 4 août 1996. Durée : 22’10
CD Dorian 93231 „Three Weimar Cantatas“. 1996. Avec les cantates BWV 182 et 12
5] RILLING. Frankfurter Kantorei. Bach-Collegium Stuttgart. Soprano : Eva Csapo. Alto : Doris Soffel. Ténor : Aldabert Kraus. Basse Wolfgang Schöne. Mars et avril 1975. Durée : 16’41
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic Laudate 98679. Avec la cantate BWV 54
Disque (F). Erato STU 70984. Les grandes cantates, volume. 6. 1976. Avec la cantate BWV 54
CD. Die Bach Kantate (volume 13). Hänssler Classic. Laudate 98864. Avec les cantates BWV 4 et 85
CD. Hänssler edition bachakademie (volume 52). Hänssler Verlag 92.052. 2000. Avec les cantates BWV 173, 174 et 175
*6] ROTZSCH. Thomanerchor Leipzig. Neues Bachisches Collegium Musicum. Leipzig. Soprano : Arleen Auger. Alto : Ortrun Wenkel. Ténor : Peter Schreier. Basse : Theo Adam. Paul Gerhardt Kirche; Leipzig, janvier, février et avril 1981. Durée : 22’02.
CD Berlin Classics 0021 502 BC. “Bach made in Germany, volume IV – Cantates, volume II. 1982.
Cet enregistrement comporte la reprise du chœur [1] en n° 7. Avec les cantates BWV 68 et 1
Reprise en coffret Berlin Classics 0183942BC. Coffret de dix CD avec différents chefs sous le titre Joh. Seb: Bach | Legendary Recordings. Notice de John Quinn
Reprise CD Leipzig Classics 001825 2Bc (volume IV/II). 1982 VEB-1999. Avec les cantates BWV 172 et 68
10] SUZUKI (volume 7). Bach Collegium Japan. Kobe Shoin Women‘s University Chapel. Japan. Juillet 1997. Durée : 15’42
CD BIS- 881 SACD. Durée : 22’23. Avec les cantates BWV 61, 63 et 132
1] ZIEGLER. Kassel Vocal Ensemble. Deutsche Bachsolisten. Soprano : Ursula Buckel. Alto : Irma Keller. Ténor : Theo Altmeyer. Basse : Jacob Stämpfli. Milieu des années 1960 ? Durée : 23’50. Avec la reprise du chœur [1].|
Disque Cantate Bach-Studio 651220. Avec la cantate BWV 68
Reprise disque SDG 610114 et disque Nonesuch

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 172
M-1. Mvts. 1 et 6] Hans Pflugbeil. Greifswalde Bach Tage Choir. Bach-orchester Berlin. Fin des années 1950 ou 1960 ?
Disque puis CD Baroque Music Club « Soli Deo Gloria », volume 9
M-2. Mvt. 6] Herman Kreutz. Bachchor Gütersloh. Juin 1968. Disque puis CD Cantate
M-3. Mvt ; 1] Hervé Klopfenstein. Orchestre et chœur du Conservatoire de Lausanne. 1990. CD Gallo
M-4. Mvt. 1] Catherine M. Palmer. Yorkminister Park Church Choir. Toronto, juin 1991. CD Marquis Classics
M-5. Mvt. 4] Greg Funfgeld. Bethlehem Bach Festival Orchestra. Ténor : David Gordon. New York (USA), juin 1994. CD Newport Classic
M-6. Mvt. 5] Arrangement du choral Wie schöne leuchtet der Morgenstern. Ernest Mavrides. 1996. CD Classical Child / Metro Music
M-7. Mvts. 1 et 6] Rolf Schweitzer. Motettenchor Pforzheim. Barockorchester L’Arpa festante. Juin 1999. Pforzheim (D) CD Amati

ANNEXE BWV 172
Philipp Spitta

SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré : « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello & Cy 1889 – Dover 1951-1952. Trois volumes.

Volume II, pages 353/354 : « Cantates pour la Pentecôte, Leipzig, 1724. | Nous ne sommes pas assurés de ce que fut la musique exécutée pour la Pentecôte quand Bach débuta dans ses fonctions à l’église de l’Université [de Leipzig]. La seule cantate qui paraît avoir été utilisée est : Erschallet ihr Lieder, erklinget ihr Saiten, mais il y a de bonnes raisons pour placer la date de sa composition deux ou trois ans plus tard… » [Pages 398/399] : « La composition de Erschallet ihr Lieder, erklinget ihr Saiten se rapporte au premier jour de Pentecôte [note 401 en bas de page : Les parties séparées originales sont à la Bibliothèque royale à Berlin]. Les vers sont probablement de Franck ; ils ne sont pas, sauf erreur, repris dans les collections de ses œuvres imprimées et nous ne pouvons non plus conclure que Franck publia tous les textes de ses cantates. Un regard [au recueil] Geist und Weltlichen Poesien » nous montre qu’il prisait beaucoup les citations bibliques, non seulement au début ou à la fin [de ses poèmes] mais qu’il en introduisait de son propre cru, ici et là. De ce fait, une composition musicale « solide » était nécessaire pour en assurer la promotion quoique Franck ne sut jamais vraiment comment collaborer, la main dans la main avec un musicien. Dans la cantate [BWV 172], la citation biblique « Celui qui m’aime gardera ma parole » qui devrait dominer l’ensemble du texte n’a qu’une place secondaire. Comme il est fréquent chez Franck, les paroles des arias ne sont pas reprises dans les da capo mais figurent en tant que versets d’un cantique. Il n’y a que rarement des passages en récitatif et le style de Franck est particulièrement manifeste dans le duo [5] mais si nous comparons avec le dialogue de quelques vers pour la Pentecôte, contenus dans le [recueil] « Geist und Weltlichen Poesien », nous ne pouvons y reconnaître la même main [auteur]. Comme il sera possible de le constater à nouveau, ce n’est pas le seul texte [de Franck] non publié dont Bach fera usage à Leipzig.
Le duo [5] qui nous rappelle celle du chœur « Himmelskönig » [vraisemblablement celui de la cantate BWV 182/2] est le mouvement essentiel de la cantate. Soprano et alto chantent ensemble au-dessus d’une basse quasi ostinato, pendant que la partie instrumentale indépendante joue le choral de Pentecôte « Komm heiliger Geist, Herre Gott » ; dans un réaménagement ultérieur, Bach attribue à la basse et le choral à un orgue « obligé ». L’élaboration artistique de ce mouvement complexe est accrue par Bach qui y ajoute une grande variété de détails pittoresques dans la « manière « de Buxtehude. Mais dans le même tem, il n’utilise pas la mélodie toute entière, seulement les trois premières lignes… Les arias solos sont également remplis d’agréments remarquables, comme celle du ténor ou les violons à l’unisson ondulent comme le souffle du printemps ou la superbe aria pour basse, accompagnée seulement par les trompettes, timbales et hautbois. Le chœur répété à la fin [7] évoque la cantate de Noël « Christ, ätzet diesen Tag » [BWV 63], cependant d’un caractère moins marqué. Il peut être observé, selon nous, comme le rappel de la partition de Pâques « Christ lag in Todes Banden [BWV 4] car nous avons ici également deux parties d’altos ».
Note 403 au bas de page renvoyant à l’Appendix A, pages 688/690 : « Il reste quatre cantates pour le jour de la Pentecôte, les BWV 172, 59 et 74 (plus développée) : «… nous pouvons donc situer possiblement la composition de la cantate [BWV 172] entre 1723 et 1725. En 1723, Bach n’était pas encore en mesure d’exécuter une musique de Pentecôte dans les églises de Saint-Nicolas et Saint-Thomas, aussi cette musique fut alors composée - peut-être- pour l’église de l’Université [de Leipzig]. Mais cette hypothèse semble contredite par le fait qu’elle semble avoir été écrite en même temps que la cantate « Weinen, Klagen » [BWV 12] pour le dimanche « Jubilate » qui tombe quatre semaines avant la Pentecôte. Le papier sur lequel elles ont été rédigées [BWV 172 et 12] est le même. La structure du texte est vraiment très semblable pour les deux [cantates], indiscutablement de Franck. Pour ces cantates, nous retrouvons deux parties d’altos ainsi que dans la cantate de Pâques « Christ lag in Todes Banden » [BWV 4]… Si les cantates BWV 12 et BWV 172 furent composées la même année, ce ne peut-être en 1723 car Bach n’avait pas encore pris à la Pentecôte ses fonctions officielles à l’église de l’Université, de même, pas avant le premier dimanche après la Trinité en tant que Cantor de Saint-Thomas. Aussi devons-nous envisager 1724 et 1725 ».

ANNEXE BWV 172
Alfred Dürr

Notice accompagnant l'enregistrement de Ziegler [Disque Cantate Bach-Studio 651220] :

« La cantate de Weimar "Erschallet, ihr Lieder" est la troisième de la série que Bach avait prs l'engagement de composer et de faire exécuter à raison d'une par mois lors de sa nomination au poste de "Konzertmeister", le 2 mars 1714.... Bach ne cessa de produire des cantates que lorsqu'il put constater que le Duc de Weimar n'avait pas l'intention de lui confier le poste devenu vacant, de maître de chapelle. (à la mort du maître de chapelle Drese, en décembre 1716).
Le texte de la cantate 172 est dû au secrétaire du Consistoire supérieur de Weimar, Salomon Franck. Bien qu'il soit absent de ses recueils imprimés de poèmes, une série de particularité de style permet de le lui attribuer avec la plus grande vraisemblance. Du point de vue formel, la successions de plusieurs airs sans récitatifs intermédiaires est non moins typique de la manière de Franck que l'absence totale de récitatifs librement écrits de sa plume, le seul récitatif de la cantate étant une citation biblique. Le contenu spirituel de ce texte, sans être piétiste à proprement parler, est proche, cependant, d'un certain mode de pensée piétiste. En témoignent, de manière générale un certain débordement de passion et de sentiment ("O temps bienheureux!"), et en particulier le mysticisme du duo de l'"Âme" et du Saint Esprit" qui constitue le troisième air. Le choral conclusif, quatrième strophe du cantique de Philipp Nicolaï (1599) est lui aussi un exemple précoce de cet esprit sentimental et mystique.
Dans sa composition, Bach cherche à souligner le caractère de fête du texte de la Pentecôte, ce qui donne à l'œuvre, et surtout à son chœur d'entrée, une allure remarquablement "profane"; aussi n'est-il nullement impensable que ce chœur, précisément, ne soit emprunté à quelque cantate profane de circonstance, aujourd'hui perdue. Peut-être, cependant, Bach avait-il seulement le plaisir de démontrer la variété infinie des possibilités dans le cadre de la composition des cantates, et par là même ses propres capacités. Cela expliquerait pourquoi les chœurs initiaux de la série de cantates commencée en 1714 réalisent à chaque fois un principe compositionnel différent, et bien défini, et qu'après une fugue (cantate 182) et une passacaille (cantate 12) Bach nous offre à présent un brillant mouvement de concerto, en attendant, quatre semaines plus tard, de nous gratifier, dans la cantate 21, d'une pièce dans le style du motet... Bach a fait exécuter cette cantate à Leipzig à plusieurs reprises, et en a modifié maints détails, ainsi que le la tonalité (partiellement en ré majeur, partiellement en ut majeur). Ces remaniements montrent la prédilection de Bach pour cette œuvre, qu'il fit exécuter au moins quatre fois à notre connaissance ».

Contributed by Claude Role (August 2010)

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