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Cantata BWV 155
Mein Gott, wie lang, ach lange?
Commentary in French |
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KANTATE ZUM 2. SONNTAG NACH EPIPHANIAS
Weimar, 19 janvier 1716 |
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CONTENU |
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Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 155 - Arnold Schering / Philipp Spitta |
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AVERTISSEMENT |
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Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2008). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les « interventions « CR » signalées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BG = Bach Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (éditin d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch
F = France
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable ». |
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DATATION BWV 155 |
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A la chapelle ducale du château de Weimar (Schlosskapelle), le dimanche 19 janvier 1716. Reprise à Saint-Thomas, Leipzig, le 16 janvier 1724
Accord général des musicologues, Spitta, Schweitzer, Dürr, Neumann pour 1716 (en fonction du texte daté de 1715 de Salomo Franck).
HIRSCH: Classement CN 27 (Die chronologisch Nummer).
Chronologie (celle d’Alfred Dürr): BWV 162 (3 novembre 1715) - BWV 163 (24 novembre 1715) - BWV 132 (22 décembre 1715) - BWV 155 (19 janvier 1716) - BWV 70a (6 décembre 1716) - BWV 186a (13 décembre 1716). Les cantates citées empruntent aux poèmes de Salomo Franck. |
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SOURCES BWV 155 |
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PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Mus. ms. Bach P 129. Staatsbibliothek Preußicher Kulturbesitz, Berlin/West.
SCHMIEDER: 4 feuilles, 8 pages in 4°. Le titre est de la main de Carl Philipp Emanuel Bach. mais selon Alberto Basso la cantate ne figure pas dans le catalogue publié à Hambourg en 1790.
BRAATZ (BCW): «…La partition originale est à la « Bach Bibliothek » (Deutsche Staatsbibliothek Berlin). [La cantate] ne figure pas dans le catalogue de CPE Bach [idem dans l’ouvrage d’Alberto Basso] mais il est probable qu’elle fut en possession de ce dernier à la mort de son père [1750]. Passage à la Berliner Singakademie puis dépôt à la BB ».
Titre marqué sur couverture: « Concerto a 5 strom. 4 Voci è Cont. »
SPITTA [volume I, page 638]: description de deux filigranes (dont un M avec une manière de fourchette), retrouvés dans BWV 132, 163…
PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
Pas de sources connues
BRAATZ (BCW): «…Elles furent perdues après la mort de Bach et ne furent pas en possession de son fils CPE Bach.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT (BG)
BG Jg. XXXII (32e année - BWV 151-160). Pages 85 - 96. Préface d’Ernst Naumann (1886)
NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 5. KANTATEN ZUM EPIPHANIASFEST BIS ZUM 2 SONNTAG NACH EPIPHANIAS
Bärenreiter Verlag BA 5043. 1975. 5 fac-similés
BWV 155. Pages 175-188. Bl. 1r der autographen Partitur. Preußicher Kulturbesitz., Berlin/West. Mus. ms. Bach P 129
Avec BWV 65, 154, 124, 32, 13
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5043 41. Marianne Helms. 1976
La partition NBA est dans le coffret Teldec / Das Kantatenwerk/ Harnoncourt [Vol. 37]. 1985
AUTRES ÉDITIONS
Breitkopf & Härtel. Partition PB 3005
Réduction piano = EB 7155
Orch. Stimmen und Cembalo (M. Seiffert) OB 1190
Chorst (choeur) Ch B 1953 puis Ch 4655
Eulenburg. Partition de poche, n° 1034. Préface d’Arnold Schering (1936)
Hänssler (Horn, 1962)
Peters (réduction chœur et clavier) |
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PÉRICOPE BWV 155 |
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Deuxième dimanche après l’Épiphanie
Épître: Romains 12, 6-16 [PBJ 1683-1684]. «… ainsi nous, à plusieurs, nous ne formons qu’un seul corps dans le Christ, étant chacun pour sa part, membres les uns des autres.. ».
Évangile: Jean 2, 1-11 [PBJ 1586]. Les noces de Cana
Même occurrence, BWV 3 (14 janvier 1725), 13 (20 janvier 1726)
EKG. Lectures du 2e dimanche après l’Épiphanie
Introït: Jean 1, 17 [PBJ 1584]: «…Car la Loi fut donnée par l’intermédiaire de Moïse ; la grâce et la vérité nous sont venues^par Jésus-Christ…»
Psaume 66 [PBJ 860] : Action de grâces publiques
Cantique : EKG 2 « Gottes Sohn ist kommen
Épître: Romains 12, 7-16 [PBJ 1683-16844]: Parénèse. Humilité et charité dans la communauté. Charité envers tous les hommes, même les ennemis.
Évangile: Saint-Jean 2, 1-11 [PBJ 1586]. Les noces de Cana
SCHREIER: commentaire spirituel de l’évangile des noces de Cana par Martin Luther, Johannes Olearius, Johann Gerhard, etc. |
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TEXTE BWV 155 |
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Salomon Franck. Texte (poésie madrigalesque libre) figurant dans son premier recueil Evangelisches Andachts-Opfer de 1715.
Issus du même recueil, voir le texte des cantates BWV 31, 72, 80, 80a, 132, 152, 161, 162, 163, 164, 165, 168, 185.
1] Renvoi possible (M. Schreier) au psaume 13/2 [PBJ 811]: « Seigneur, combien de temps encore vas-tu m’oublier…» et psaume 6/4 [PBJ 806] : « Et mon âme est remplie de frayeur…»
2-4] Salomon Franck
5] Paul Speratus (1484-1551, le contemporain de Luther. Cantique Es ist das Heil uns kommen her en 14 strophes dont la 12e est reprise intégralement dans cette cantate. Le recueil est publié en 1523-1524 à Nuremberg dans l’Acht-Lieder-Buch.
LYON [Chorals]: Le cantique de la Réforme sur la justification d’après Romains 3, 28 [PBJ 1673]: Car nous estimons que l’homme est justifié par la foi sans la pratique de la loi ».
VOIR EKG 242 (avec la mélodie originale datée du 15e siècle et à Nuremberg, 1523). Mélodie identique dans EKG 87
Voir BWV 9/1 (dont c’est le titre éponyme -strophes 1 et 10 - et la mélodie), 86/6 (11e strophe et sa mélodie), 117/1 (la mélodie seulement), 186/6 (texte identique à BWV 155/5) avec la mélodie ainsi que BWV 186/11 mais sur le texte d’un auteur inconnu. Voir aussi BWV 638 (Orgelbüchlein n° 39).
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, pages 412, 415]: «…D’après Alfred Dürr: Période de Weimar. Texte de type Neumeister de la 3e et 4e année, avec récitatifs, arias, versets biblique et choral. La cantate débute par un récitatif comme BWV 18 et 199 ».
BCW (Text & Translation / en anglais): Texte du choral « Es ist das Heil uns kommen her » (14 strophes). Auteur Paul Speratus (1523). Mélodie d’un anonyme.
Voir BWV 9/ 1 à 6 - BWV 86/6 - BWV 155/5 - BWV 186/6-11
BOMBA: «…Le texte présente l’alternance régulière de récitatifs et d’airs avec choral final qui est typique du recueil écrit par Salomon Franck en 1715…»
BRAATZ (BCW): «…quelques modifications mineures du texte par rapport à celui de Speratus dans les sections 1 et 2 ».
GEIRINGER [Jean-Sébastien Bach, page 155]: Les cantates de Weimar, 1715-1716. « …Écrites sur des textes de Salomo Franck, la parenté entre les textes va de pair avec une certaine ressemblance dans les compositions. Le caractère plutôt dramatique des œuvres fait place à une attitude plus contemplative. Les citations tirées directement de la Bible ont disparu et sont remplacées par des récitatifs d’une libre inspiration. Toutefois, on peut encore observer dans certaines de ces cant[de Weimar] le caractère de « Concertato »…Le morceau final est généralement une simple harmonisation de choral ».
LEMAÎTRE: «…Franck rejoint la conception de Neumeister en adoptant l’alternance récitatif - aria da capo - ; toutefois la souplesse de l’arioso s’insinue encore dans les récitatifs…»
NEUMANN [Sämtliche von Johann Sebastian Bach, pages 276-277, 423]: fac-similés du recueil (Evangelisches Andachts-Opffer, Weimar 1715) de Salomo Franck, prescrit pour le second dimanche après l’Épiphanie du Christ et de l’autre recueil paru à Leipzig (Zur Leipziger Kirchen-Music) pour une reprise de la cantate en 1724, « In der Kirche zu St. Thomae ». |
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GÉNÉRALITÉS BWV 155 |
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BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, pages 446]: «…Œuvre de petites dimensions, qui n’est constituée que de cinq éléments et qui, comme la cantate précédente [BWV 132] accorde une très grande place à la virtuosité. Ce principe de départ - qui témoigne en même temps de la valeur des instrumentistes et des chanteurs que Bach avait à sa disposition à Weimar - apparaît dès le récitatif initial…»
CANTAGREL [le moulin et la rivière, page 288]: «…La virtuosité rayonne dans la cantate BWV 155, toujours d’après Salomo Franck, et ce n’est pas un hasard si Bach intitule sa cantate « concerto »… qu’on en juge par les figuralismes des récitatifs, la saisissante vocalise de soprano franchissant en un tournoiement de triples croches un intervalle de neuvième ascendante (sur un accord précisément, de neuvième de dominante sur la pédale tonique), ou la périlleuse partie de basson concertant…»
CHAILLEY: « Le cantique « Es ist das heil uns kommen her » est un exposé théologique assez sec de la position d’une partie au moins de l’Église luthérienne devant l’un des problèmes les plus controversés de l’histoire religieuse: qui de la foi ou des œuvres assure le salut ? L’auteur du cantique, Paul Speratus est formel: la foi, dit-il, et elle seule…. Le texte dit aussi que la foi nous attire vers Jésus-Christ, notre médiateur…»
GARDINER: «…Composition à Weimar (1716) et version révisée à Leipzig (1724). La cantate relate la progression de l’âme individuelle depuis l’isolement et l’infortune (n° 1) en passant par les encouragements et les exhortations prodiguées par les autres croyants (n° 2) et la confiance en la parole de Dieu (n° 3) jusqu’à une foi assurée et comblée en Jésus (n° 4)…»
PIRRO [J.-S. Bach, page 106]: «...Deux récitatifs d’une intense vérité d’expression, et un air de soprano d’un admirable mouvement se rencontrent dans la cantate BWWV 155…» |
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DISTRIBUTION BWV 155 |
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NEUMANN. Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor (nur Schlußchoral). Fagott ; Streicher ; B.c.
SCHMIEDER. Soli: S, A, T, B. Chor: S, A, T, B. Instrumente: Viol. 1, 2; Vla. ; Fagotto; Continuo
BOYER [Les mélodies de choral, pages 156-158]: «…Bach fait appel à un effectif réduit de cordes, sans bois ni vent ([et le basson obligé ?]…. Paraît une reprise [1724] d’une première mouture « intimiste » écrite à Weimar…»
DÜRR [Die Kantaten]: «…Comme pour la plupart des cantates du cycle annuel de Salomo Franck de 1715, Bach a requis un petit ensemble instrumental…».
HARNONCOURT: «…Le principale problème que pose l’exécution de cette cantate est celui de la partie de basson qui dépasse de loin dans le grave l’étendue sonore de cet instrument… à étudier la partie de près, on s’aperçoit que Bach n’a nullement écrit pour un instrument plus grave, tel que peut-être le contrebasson…»
SUZUKI, Masaaki: «…On pense généralement que le fagotte et le basson sont un même instrument mais le fagotte et le basson requis dans les cantates de Bach sont en fait des instruments légèrement différents. Voir l’explication à propos l’emploi du fagotte dans le n° 2 ».
WOLFF: «…formation instrumentale relativement modeste, le basson n’en tient pas moins une partie obligée dans le n° 2. L’ensemble instrumental est d’ailleurs le même que celui de BWV 162 [du 3 novembre 1715]… chacune des quatre parties vocales assume un rôle soliste tout en obéissant à un principe de dialogue… Sans que Franck, l’auteur du texte ne l’ait prescrit, Bach traite les voix selon la traditionnelle manière allégorique : le soprano est la voix de l’âme (vox animae), la basse est la voix du Sauveur (vox Christi), tandis que l’alto et le ténor représentent la foi et l’espérance…» |
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APERÇU BWV 155 |
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1] REZITATIV SOPRAN. BWV 155/1 |
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MEIN GOTT, WIE LANG, ACH LANGE ? / DES JAMMERS IST ZUVIEL, / ICH SEHE GAR KEIN ZIEL / DER SCHMERZEN UND DER SORGEN! / DEIN SÜßER GNADENBLICK / HAT UNTER NACHT UND WOLKEN SICH VERBORGEN, / DIE LIEBESHAND ZIEHT SICH, ACH ! GANZ ZURÜCK, / UM TROST IST MIR SEHR BANGE. / ICH FINDE WAS MICH ARMEN TÄGLICH KRÄNKET, / DER TRÄNEN MAß WIRD STETS VOLL EINGESCHENKET / DER FREUDEN WEIN GEBRICHT ; / MIR SINKT FAST ALLE ZUVERSICHT.
Mon Dieu combien de temps encore ? / C’en est trop de la désolation, / Je ne vois pas de fin / Aux tourments et aux peines. / Ton doux regard miséricordieux / S’est caché dans l’obscurité, derrière les nuages, / Ta main clémente s’est hélas à jamais retirée, / J’ai très peur de ne plus recevoir de consolation. / Chaque jour m’est versé pour m’affliger, / Infortuné que je suis, la pleine mesure des larmes ; / Le vin de la joie se tarit, / Tout espoir ou presque pour moi s’évanouit.
Ré mineur (d) → la mineur (a), 18 mesures, C
BG Jg. XXXII. Pages 85-86
NEUMANN. Récitatif « secco » avec parties « arioso » sur « Der Freuden Wein ». Point d’orgue dans la B.c.
SCHMIEDER. Sopr. ; Viol. I, II ; Vla. ; Continuo
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, pages 447-449]: «…grande place à la virtuosité… qui apparaît dès le récitatif initial, presque dans le style d’un lamento, qui s’achève sur un passage qui est un net exemple d’application du principe d’imitation des paroles [+ exemple musical, aux mesures 13 à 17]. Sur ce « der Freudenwein gebricht - manque le vin de la joie », l’ivresse de l’expression poétique trouve une admirable correspondance musicale, qui n’est ni mécanique, ni forcée, mais adhère à l’esprit du lamento… »
BOMBA: « Franck interprète de manière traditionnelle le texte de l’évangile qui était ce dimanche-là le récit des noces de Cana (Saint-Jean 2, 1-11). Le raisonnement de Franck s’appuie sur le « manque de vin ». La phrase de Marie dans Saint-Jean 2, 3) : « Ils n’ont plus de vin » et dans la cantate « Le vin de la joie se tarit, / Tout espoir ou presque pour moi s’évanouit » est interprétée comme disant le manque de foi…»
DAVID (BCW): « La voix de soprano s’identifie à celle du « croyant »
GARDINER: «…Élan initial de désespoir (ré mineur) aux cordes aiguës sur une vibrante tenue de basse…le soprano s’élevant en tourbillon jusqu’au sol aigu sur les mots « Freuden Wein » tandis que les cordes descendent en mouvement parallèle…»
ISOYAMA: «…Perdu dans des souffrances stériles, le chrétien parle dans le premier mouvement…l’atmosphère est soutenue par des dissonances dans l’harmonie et un mouvement agité au continuo. Une image remarquable apparaît vers la fin du mouvement dans « der Freuden Wein ».
LEMAÎTRE: «…Récitatif accompagné par l’orchestre ; la basse continue met en valeur l’attente par une longue pédale de tonique (ré majeur) exécutée en notes répétées legato tandis que les intervalles diminués du soprano traduisent la détresse…»
[Intervalles diminués ; chromatisme et ornementation sur « Freuden Wein - le vin de la joie » [Voir Mozart dans la Flûte enchantée]
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La traduction du texte, page 248]: « En effet, il arrive souvent que Bach se laisse troubler par l’image que le mot isolé lui suggère, au point d’oublier l’idée totale… une vocalise claire est développée sur le mot Freuden, quand le texte dit que le vin des joies fait défaut, dans le récitatif si juste de ton par lequel s’ouvre la cantate » [BG XXXII, page 86]. [Page 251] : « Dans bien des cas, d’ailleurs, ces contradiction n’ont rien de la grossièreté niaise des exemples donnés par Mattheson. Bien au contraire, une psychologie profonde et délicate s’y révèle. Je ne doute pas que Mattheson n’ait impitoyablement critiqué la vocalise brillante que Bach joint au mot Freuden, dans ce passage du premier récit de la cantate [BWV 155. Renvoi àBG XXXII, page 86] : « le vin des joies est épuisé ». Mais n’est-ce pas là une façon de peser sur le mot joie, et d’ajouter à l’amertume de la disette, par le souvenir de l’abondance ? Et voyons d’ailleurs comment cette vocalise est accompagnée. La basse ne cesse point de murmurer, uniforme et lourde, dans un brouillard opaque. D’autre part, les instruments à cordes décrivent le pittoresque de l’image, par un ruissellement d’accords qui se déversent, en sens contraire du motif bouillonnant du soprano [Exemple musical]. Cette exemple nous montre assez comment Bach, tout en sauvegardant l’individualité du mot qui s’impose à son esprit, sait maintenir l’unité expressive de la phrase…»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Les formes, page 297]: «…l’emploi de l’arioso est conseillé, pour donner plus de force expressive aux phrases principales du récitatif… la fin du récitatif [1] peut donc recevoir le nom d’arioso, puisqu’elle en a entièrement la nature… la déclamation s’amollit…»
[Conclusion, page 474]: procédé descriptif de l’angoisse…le soprano déplore que le « rayon de la grâce ait disparu dans l’obscurité et dans les nuages… »
ROMIJN [d’après A. Dürr]: «…Dès le récitatif d’ouverture l’attention de l’auditeur est attirée sur l’âme en quête incessante et inassouvie, que symbolisent rien moins que 11 mesures (1/2) de basse répétant obstinément la même note… notons l’écriture élancée de la partie de soprano sur le mot « Freude », que sous-tend une basse bien moins joyeuse, alourdie de motifs descendants, sur « Mir sinkt fast alle Zuversicht ».
SCHREIER: «…Récitatif accompagné en deux parties ; la première est marquée par un point d’orgue de onze mesures et demie sur le ré ; dans la seconde partie, les cordes ne se contentent plus de faire des accords… La longue tenue du point d’orgue, enrichie en bien des endroits d’harmonies dissonantes, est la représentation sonore de la « route d’angoisse ». La traduction musicale de l’affectus doloris (l’affection baroque de la douleur) se fait essentiellement par le moyen des intervalles diminués par une marche en demi-tons, qui est l’image de la faiblesse… la colorature sur le mot « Freudenwein » apporte un matériau musical entièrement neuf…».
SCHWEITZER (d’après BCW): «…C’est une cantate sans chœur d’introduction. Le premier mouvement commence avec douze mesures répétées sur la même note, créant un effet d’anxiété (dans d’autres cantates, ceci est représenté par un tremblement ou frémissement) ».
WORBS: « La fervente attente s’exprime dans le récitatif d’introduction sur le point d’orgue placé au-dessus de la note ré, avant que la partie vocale n’utilise les mots « Freudenwein - vin de la joie » et « sinken - s’évanouir » pour une caractéristique peinture sonore ». |
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2] ARIE (DUETT), ALT, TENOR. BWV 155/2 |
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DU MUßT GLAUBEN, DU MUßT HOFFEN, / DU MUßT GOTT GELASSEN SEIN ! / JESUS WEIß DIE RECHTEN STUNDEN, / DICH MIT HILFE ZU ERFREUN. / WENN DIE TRÜBE ZEIT VERSCHWUNDEN, / STEHT SEIN GANZES HERZ DIR OFFEN.
Tu dois croire, tu dois espérer, / tu dois t’en remettre à Dieu ! / Jésus sait les heures auxquelles il convient / de t’apporter la joie de son secours. / Une fois le sombre temps passé, / son cœur te sera tout entier ouvert.
La mineur (a). Partie A = 24 mesures ; parties B = 17 mesures ; 20 mesures pour le da capo abrégé et une mesure pour l’accord final. 4/4.
BG Jg. XXXII. Pages 87-90
NEUMANN. Alto, Ténor, Fagott (basson solo) + B. c. Forme Da-capo
SCHMIEDER. Alto, Ten. ; Fag. ; Cont.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, pages 448-449]: «…Le duo est la création la plus exaltante de cette splendide cantate, un joyau de la couronne ; le protagoniste en est le basson, qui ici -et c’est la première fois que l’on trouve cela chez Bach - qui concerte avec les voix, rivalise avec elle en agilité et en dextérité, avec de spectaculaires interventions, « volatine », trilles et arpèges qui s’intègrent dans le tissu connectif du morceau et que seul un très habile instrumentiste est en mesure d’exécuter sans rompre le rythme intérieur du discours…»
BOMBA: «…car la puissance du Christ implique « Tu trouveras chez moi tout ce qui te manque...» «… car avoir le Christ signifie tout avoir : c’est ainsi qu’on peut paraphraser la quiétude mystique dont est empreint le second mouvement. La répartition des voix ordonnée par Bach prouve une profonde compréhension du contexte visé par Franck…»
DÜRR [Die Kantaten]: «…Ce duo est l’un des plus original que Bach ait écrit…»
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk, page 58]: 41 mesures. La somme des parties A (24) et B (17) donne 41, ou „J.S. Bach“ (9 + 18 + 2 + = 1 + 3 + 8).
ISOYAMA: «…sur un fond de hautbois lançant un défit technique (il est sûr que Bach disposait d’un excellent hautboïste à ce moment là), l’alto et le ténor appellent le premier chanteur, appliquant l’impératif « devoir - müßen » aux concepts de la foi et de l’espérance…».
LEMAÎTRE «…l’esprit de la chaconne par le dessin du continuo, et celui du rondo, par les interventions du basson ».
LEONARD (BCW): Forme de Trio Sonate avec da capo.
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La formation rythmique des motifs, pages 109-110]: «…Les thèmes de la joie se développent avec ampleur d’un mouvement vif et uni, sans heurts ni précipitation. Il n’est pas de traduction rythmique plus fréquemment employée par Bach que celle-là, ni de plus constante. [Renvois aux cantates BWV 71, 150, 162. + Exemples musicaux. BG XXXII, page 89].
[Les mélodies simultanées, page 132]: «…L’union parfaite des âmes qu’un même sentiment occupe toute entières se manifeste encore par le symbole des consonances, dans les duos des cantates » [Renvois BWV 79, 134 et l’Oratorio de Noël, duo de soprano et de basse de la troisième partie].
[L’orchestration, page 236]: « Le basson assez souvent employé pour donner plus de force à la basse, joue seul dans quelques airs qu’il obscurcit en quelque sorte, en déployant autour des voix la draperie de ses motifs errants. L’exemple le plus remarquable de cette orchestration brumeuse se rencontre dans le duo de la cantate BWV 155. Les voix disent : « Tu dois croire, tu dois espérer, Tu dois t’en remettre à Dieu, etc. Pendant ce temps, le basson décrit des volutes qui se suivent indéfiniment comme des nuées basses dans un crépuscule d’orage » [+ Exemple musical, BG XXXII, page 87] «…ce passage qui contient des notes assez rapides aurait singulièrement embarrassé ce joueur de basson, cité par F. E. Niedt (1708) qui, dit-il, n’avait jamais eu de triples croches à faire dans la musique écrite pour son instrument ».
ROMIJN: «…C’est le duo n° 2 qui offre le moment le plus rare, un extraordinaire solo de basson accompagnant « Du must glauben, du must hoffen ».
SCHREIER: «…Forme tripartite en da capo, mais sans partie centrale vraiment contrastée, tendance à la structure du rondo ; prélude, interlude et postlude sont identiques [le basson concertant, typique des cantates du jeune Bach]… forme difficile à définir… Pour les musiciens de l’ère baroque, l’alto et le ténor étaient les figures allégoriques de la crainte et de l’espoir, la voix de soprano représentait l’âme et la basse la voix du Christ… La direction généralement descendante des motifs (basse ostinato et motif en imitation « du mußt glauben, du mußt hoffen » suggère l’interprétation baroque de l’abandon en Dieu comme le fait de se laisser « descendre » en Dieu… les paroles « trübe Zeit - temps de tristesse » (dans la partie centrale) renvoient à l’affectus doloris… A la fin, le mot « verschwunden - disparu » est interprété de manière madrigalesque par le mouvement descendant…»
SCHWEITZER (d’après BCW): «…Pendant qu’alto et ténor énoncent leurs paroles de consolation, basson et violoncelle développent sans cesse les curieuses figurations par lesquelles Bach exprime une foi pleine de résolution. Un motif en demi-croches forme la parti médiane du thème débouchant sur les paroles « Jésus sait les heures auxquelles il convient / de t’apporter la joie de son secours » et ceci [ces paroles] devient évident. Ce thème, avec ses larges intervalles symbolise et combine l’expression d’une foi ferme et celle d’une joyeuse espérance…».
WHITTAKER [The Cantataof Johann Sebastian Bach, volume 1, page101]: «…Alto et ténor en duo assument le rôle de consolation comme le fait la basse dans la cantate BWV 152/6 ...les larges intervalles du basson donne un aperçu des capacités de cet instrument qui, à l’époque, était loin de la perfection que nous connaissons maintenant et dont la couleur se fond merveilleusement avec les voix…»
[Allégorie ; crainte et espoir. Motif descendant = abandon. Temps de tristesse = marche par demi-tons = douleur].
[« Erfreun - la joie » - (mesures 28 - 30) - Mélisme (signalé par A. Hirsch) sur le mot « Offen - ouvert » (aux mesures 36-39) où le ténor chante 44 notes. Motif madrigalesque sur verschwunden - disparu » |
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3] REZITATIV BAß. BWV 155/3 |
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SO SEI, O SEELE, SEI ZUFRIEDEN ! / WENN [BG = Wann] ES VOR DEINEN AUGEN SCHEINT, / ALS OB DEIN LIEBSTER FREUND / SICH GANZ VON DIR GESCHIEDEN ; / WENN [BG = Wann] ER DICH KURZE ZEIT VERLÄßT, / HERZ ! GLAUBE FEST, / ES WIRD EIN KLEINES SEIN, / DA ER FÜR BITTE ZÄHREN / DEN [BG = Dir] TROST UND FREUDENWEIN / UND HONIGSEIM FÜR WERMUT WILL GEWÄHREN ! / ACH ! DENKE NICHT, / DAß ER VON HERZEN DICH BETRÜBE, / ER PRÜFET NUR DIRCH LEIDEN DEINE LIEBE, / ER MACHET, DAß DEIN HERZ BEI TRÜBEN STUNDEN WEINE, / DAMIT SEIN GNADENLICHT / DIR DESTO LIEBLICHER ERSCHEINE ; / ER HAT, WAS DICH ERGÖTZT, / ZULETZT / ZU DEINEM TROST DIR VORBEHALTEN; / DRUM LAß IHN NUR, O HERZ, I N ALLEM WALTEN !
Sois donc satisfaite, ô mon âme ! / S’il te semble / Que ton ami bien-aimé / S’est entièrement éloigné de toi, / S’il te quitte pour quelque temps, / Crois ferme, mon cœur / Que ce ne sera rien, / Car il accordera / En échange des larmes amères / Le vin de consolation et de joie / Et le miel vierge en échange de l’amère douleur ! / Ah, ne crois pas / Qu’il t’afflige à plaisir, / Il ne fait par la souffrance qu’éprouver ton amour. / Il faut que ton cœur pleure aux heures sombres / Pour que la lumière de sa grâce / T’apparaisse d’autant plus agréable ; / Il t’a enfin / Réservé pour ta consolation / Ce qui te délecte. / Laisse-le donc, mon cœur, gouverner en toute chose !
Ut majeur (C) → Fa (F), 26 mesures, C
BG Jg. XXXII. Page 91
NEUMANN. Baß. Récitatif « secco » avec tendance vers l’arioso
SCHMIEDER. Basso, Cont.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 448]: « Un récitatif avec de superbes ariosos…»
[Motif sur « Drum laß », mots apparaissant dans BWV 45/5]
ISOYAMA: «…la basse entre avec une déclamation assurée « âme sois contente » «… le continuo répond aux affirmations expressive de la basse par des passages explicatifs occasionnels mais remarquables…»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La formation rythmique des motifs, pages 102-103]: «…Bach associe volontiers un motif rythmique ainsi déterminé par des notes accélérées aux paroles qui éveillent une idée de béatitude souriante, aux mots d’accueil, de félicitation, de tendresse ; il l’écrit pour traduire ces exclamations qui semblent jaillir d’un cœur épanoui » [+ Exemple musical sur « Sein Gnadenlicht » BG XXXII, page 91].
WOLFF: «…la voix de l’espérance [ici la basse] « …apparition non sans majesté, comme une consolation du Sauveur (particulièrement expressive dans le passage « bei trüben Stunden weine ».
WORBS: « dans ce récitatif qui a presque déjà quelque chose d’un arioso, c’est de nouveau la « vox Christi » qui accorde « en échange des larmes amères le vin de consolation et de joie…» |
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4] ARIE SOPRAN. BWV 155/4 |
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WIRF, MEIN HERZE, WIRF DICH NOCH / IN DES HÖCHSTEN LIEBESARME, / DAß ER DEINER SICH ERBARME. / LEGE DEINER SORGEN JOCH, / UND WAS DICH BISHER BELADEN, / AUF DIE ACHSELN SEINER GNADEN.
Jette-toi, mon cœur, jette-toi encore / Dans les bras affectueux du Très-Haut / Afin qu’il ait de toi miséricorde ! / Dépose le joug de tes peines / Et tout ce qui jusqu’ici t’accablait/ Sur les épaules de celui qui, dans sa grâce, t’en déchargera.
Fa majeur, 56 mesures, C. Structure A (25 mesures) + B (22 mesures) + Postlude (9 mesures)
BG Jg. XXXII. Pages 92-95
NEUMANN. Partie de cordes ; B.c, Soprano. Forme bipartite avec ritournelles
SCHMIEDER. Sopr. ; Viol. I, II ; Vla. ; Cont.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 448]: « Aria pour soprano, sur un rythme saccadé et à structure bipartite…»
ISOYAMA: «…Le cœur répond à ces arguments [développés dans 3], se jetant entièrement dans les bras de Dieu…. L’abandon exprimé dans la musique de la première phrase « Wirf - jette-toi » fournit l’élan de tout le mouvement ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La formation rythmique des motifs, page 99]: «… Si, dans le groupe formé de deux notes, la seconde est de valeur moindre que la première, l’élément rythmique ainsi composé correspond à des idées de puissance et de grandeur…comme une ostentation de force… caractère résolu… l’assurance de l’âme qui s’abandonne à Dieu est exprimée par un thème composé sur un rythme de semblable caractère [Exemple musical sur « Wirf, meine Herze… dich noch » BG, XXXII, page 92].
[La traduction du texte, page 258]: «…Cette complexité de l’exégèse de Bach nous apparaît surtout dans l’air de soprano « Jette-toi, mon cœur… »Le début de l’air est d’un rythme plein d’élan, les grands mouvements mélodiques y abondent, tout y est large et emporté. Mais, à la fin de la septième mesure de son chant, le soprano passe soudain du majeur au mineur, introduit une nouvelle cadence, s’attache opiniâtrement à la note qui a subitement troublé le mode, et la répète avec force. Par l’assombrissement de la mélodie, par cette obsession de la note altérée, Bach a voulu évidemment, donner à sa phrase le ton de la supplication, reproduire l’accent pitoyable et la plainte tenace d’un misérable qui implore. Mais il y a là quelque chose de plus. Cet acharnement de la voix fait penser à la prière violente de Jacob qui étreint l’ange, en s’écriant : « Je ne te laisse pas jusqu’à ce que tu m’ais béni ». On dirait que le souvenir de cette scène biblique a surgi dans l’esprit de Bach et l’a inspiré. Quand le texte lui parle de se jeter dans les bras du Très-Haut, pour obtenir sa pitié, l’énergie de son désir lui fait revivre la lutte du patriarche »; [+ Exemple musical sur « in den Höchsten Liebesarme… erbarme ». BG XXXII, page 93].
SCHREIER: «…l’Aria est construite à partir de l’interprétation allégorique des noces de Cana comme les épousailles du Christ et de l’âme croyante… Les développements de la partie vocale sont insérés dans la ritournelle instrumentale… c’est l’affection de la joie qui domine dans toute cette page. Il semble que l’invention mélodique et rythmique ait été déterminée par le mot « werfen - jeter »… Le mot « Liebesarme - les bras de l’amour » est représenté symboliquement par la figure rhétorique musicale de la circulatio circolo mezzo…»
SCHWEITZER (d’après BCW): «…l’aria pour soprano exprime une complète impression de quiétude. L’ample rythme des cordes s’impose en fermes accords qui d’ailleurs ne sont pas tout de repos, mais aussi tremblants et frémissants, pendant que la basse [continue] reprend le thème, plein de ferveur. Cette façon d’opérer est répétée à cinq reprises et l’image proposée par le texte ne saurait être mieux représentée musicalement… Les voix supérieures s’interrompent subitement [à la mesure 18] pendant que la basse poursuit son thème…»
WORBS: «…Il y a quelque chose de franchement réaliste dans la manière dont Bach, dans l’écriture pour cordes de l’air de soprano, interprète l’image du texte « Wirf, mein Herze, wirf dich doch in des Höchsten Liebesarme - jette-toi, mon cœur, jette-toi…»
[Wirf ein = joie, rythme pointé et saut d’intervalle. Figure mi bémol, ré majeur, mi, ré mineur, répétée à quatre reprises] |
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5] CHORAL. BWV 155/5 |
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OB SICHS ANLIEß, ALS WOLLT ER NICHT, / LAß DICH ES NICHT ERSCHRECKEN, / DENN WO ER IST AM BESTEN MIT, / DA WILL ERS NICHT ENTDECKEN. / SEIN WORT LAß DIR GEWISSER SEIN, / UND OB DEIN HERZ SPRÄCH LAUTER NEIN, / SO LAß DOCH DIR NICHT GRAUEN.
Bien qu’il semble ne pas vouloir se soucier de nous, / N’en prends pas d’inquiétude, / Car c’est quand il est le plus occupé de nous / Qu’il ne veut pas le laisser paraître. / Laisse sa parole acquérir pour toi plus de certitude [variante Hänssler: Garde ta certitude dans sa Parole] /Et si ton cœur n’est rempli que de refus, / Ne te laisse pas surmonter par l’épouvante [variante Hänssler: Ne t’abandonne pas à l’effroi].
12e strophe du cantique Es ist das Heil uns kommen her de Paul Speratus (1524). Cette strophe se retrouve dans BWV 9/7
Voir EKG 242. La mélodie (celle utilisée par Bach apparaît dans le « Psalmodia Sacra oder Andächtige und schöne Gesänge », Gotha 1715) se retrouve également dans EKG 233. D’autres compositeurs l’ont utilisée (voir BCW) comme Six Dietrich (1544), Arnold von Bruck (1544), Sweelinck, Hassler, Schein, Scheidt, Weckmann, Buxtehude (BUXWV 186), Zachow, Daniel Erich, Telemann (cantate 1719 sur le texte de Neumeister), Walther, Kauffmann (Leipzig, 1733), Johann Ludwig Krebs, Brahms (opus 29/1), Reger (opus 16), etc.
Fa majeur (F), 14 mesures, C. Doublures colla parte
BG Jg. XXXII. Page 96
NEUMANN. Simple choral harmonisé à quatre voix (+ cordes) ; B.c.
SCHMIEDER. Sopr. ; Alto, Ten. ; Basse; Cont. (Viol. I col Sopr. ;Viol. II coll’ Alto; Vla. Col Ten.)
BOMBA: «…Le choral final réalise ce qui sera ensuite, de manière évidente, accompli régulièrement par les textes des cantates de Leipzig à savoir la formulation du raisonnement parcouru, de la question jusqu’à la découverte de la vérité, par la communauté des fidèles à l’écoute ».
BOYER [Les mélodies de choral, pages 156-158]: Mélodie de choral 030, de type I
Choral harmonisé avec doublure colla parte des instruments
ZWANG: «…Ce choral n’a pas de texte sur la partition. On a pris l’habitude de chanter le choral indiqué. |
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BIBLIOGRAPHIE BWV 155 |
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Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. I, page 562-563, appendix n° 25
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WOLFF, Christoph: Notice du coffret Koopman / Erato [Vol. 3]. 1995
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ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 25, pages79-80
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005 |
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DISCOGRAPHIE BWV 155 |
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Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW).
DURÉE : Gardiner (11’38). Harnoncourt (14’05). Koopman (13’14). Leusink (12’40). Neumann (13’). Rilling (13’03). Suzuki (12’58)
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, autant qu’il ait été possible, par [CR].
Six références ((janvier 2002 - janvier 2006) + quatre mouvements individuels (janvier 2002 - janvier 2006)
BCW: Partition « voix et piano ». Exemples musicaux
Choral Melody “Es ist das Heil uns kommen her”.
6] GARDINER [Vol. 19] The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists
Romsey Abbey. Bach Cantata Pilgrimage. Hampshire (GB). 30 janv. 2000
CD SDG 115. 2000-2006. Avec BWV 3, 13.
2] HARNONCOURT. Tölzer Knabenchor. Solisten des Tölzer Knabenchores. Concentus Musicus Wien. 1985
Disque Teldec Das Kantatenwerk [Vol. 37] 6.35656-00-501-503 (SKW 37/1-2). 1985
CD (D) Teldec. Das Kantatenwerk Sacred Cantatas Vol. 8
CD. Teldec Das Kantatenwerk [Vol. 37] 2292-42632-2. 1985
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 (en coffrets) et l’intégrale (en disques séparés), par Warner Classics 2007
3] KOOPMAN [Vol. 3].The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Septembre 1995
CD Erato 0630-14336-
5] LEUSINK : Holland Boys Choir / Netherlands Bach Collegium. Avril - septembre 1999
CD Bach Edition. CD Brilliant Classics Vol. 5 - Cantatas Vol. 2
Reprise CD Bach Edition 2006. CD Brilliant Classics III. 93102/8-54. Avec BWV 114, 57
1] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Février 1971
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98656. Avec BWV 109
Disque (F). Erato Les grandes cantates [Vol. 2] STU 70746. Coffret de 5 disques. Parution eFrance, 1973. Avec BWV 63
CD. Die Bach Kantate [Vol. 22]. Hänssler Classic. Laudate 98873. Avec BWV 32, 3
CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 47]. Hänssler-Verlag 92.047. 2000
4] SUZUKI [Vol. 5]. Bach Collegium Japan. Février, juin et juillet 1997. Avec BWV 18, 143, 152, 161
CD BIS 841
MOUVEMNTS INDIVIDUELS BWV 155
M-1. Mvt. 1]. William H. Scheide. Bach Aria Group. Disque RCA Victor (USA). 1953-1954
M-2. Mvt. 5]. Hermann Harrassowitz. Bachchor St. Lorenz. Nuremberg. CD Motette. Juillet 1990
M-3. Mvt. 4]. Kathy Geisler (Computer). CD Well Tempered Productions. 1992
M-4. Mvt. 5]. Nicol Matt.Nordic Chamber Choir. Soloists of the Freiburger Barockorchester. Juin 1999.
CD Brilliant Classics / Bayer. Bach Edition Vol. 23 - Chörale. 2000
Reprise Bach Edition 2006. Brilliant Classics.V. 93102/30-136. |
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ANNEXE BWV 155 |
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Arnold Schering |
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Cette cantate fut composée durant le séjour de Bach à Weimar et écrite, selon l’affirmation de Spitta, le 19 janvier 1716. Aujourd’hui, différentes caractéristiques et, par dessus tout sa brièveté, lui affecte une période antérieure, liée au texte de Salomon Franck. L’auditeur contemporain ne trouvera pas facilement le rapport avec l'Évangile du jour, Les Noces de Cana (Jean 2, 1-11). Comment associer le ton larmoyant du début [de la cantate] avec la narration de cette fête ? Franck évoque l’interrogation anxieuse de la Mère de Jésus « Ils n’ont pas de vin » et la réponse hésitante de Jésus « Mon heure n’est pas encore venue », toutes deux liées au miracle du vin intervenant un peu plus tard. Ici, selon Franck, les invités seront récompensés après un peu d’attente, par le vin de joie et les Chrétiens, désireux d’être sauvés et rassurés, en temps de désespérance, éprouveront alors l’amour de Dieu le temps venu. L’allusion au « Vin de joie –Freudenwein » dans les deux récitatifs est la seule référence au passage de l’Évangile, référence apparaissant aussi dans le choral final. L’idée de l’Épiphanie, cette manifestation du Christ, bénéficie également d’une brève allusion en début du second récitatif pendant que le développement de la cantate mène de l’anxiété à une totale espérance.
Le récitatif « accompagnato » par lequel débute la cantate (réalisée sans introduction), décrit l’état d’âme d’un esprit troublé. Il ne s’agit pas de l’annonce d’une mort souhaitée pour laquelle Bach utilise habituellement la voix d’alto mais plutôt de l’appel ressemblant à celui d’un enfant espérant la grâce divine. Ici, La légèreté de la voix du soprano contredit le poids des mots. Sur une longue tenue de près de 12 mesures, la voix récite d’abord [le texte] avec une intensité parfois hésitante assortie de reproches puis s’apaise et s’affermit. L’ensemble est basé sur l’intensification de l’émotion, mesure après mesure avec la participation des cordes légèrement en retrait jusqu’aux lignes finales. La « coloratura » sur le mort « Freuden – de joie » a acquis chez Bach, comme ici, une forte renommée, bien qu’à cet endroit elle semble contrebalancer le sens des paroles. Cet éclat de joie bien adapté à la situation ne sera pas cependant bien perçu. Par ailleurs, les mots « mir sinkt » et « Zuversicht » avec leur côté « abrupt » troublent immédiatement.
Dans le duo [2] « Du must glauben, Du muß hoffen « les deux voix se réconfortent malgré leur découragement. Parfois à l’unisson, parfois en exclamations alternées et avec de gracieuses imitations et figurations intercalées, alto et ténor chantent leur partie d’un charme émouvant. Le rythme constant du motif principal et la démarche alerte de la basse instrumentale provoquent alors une impression de stabilité, impression amplifiée dans la seconde partie [de l’air]. L’auditeur pourra ainsi suivre aisément les paroles des deux voix, d’autant qu’elles sont soutenues par le jeu brillant d’un basson concertant intervenant à de brefs intervalles en apparitions inattendues, apparitions symbolisant l’impatience des invités. Le souffle de cette mélodie typique et « bachienne » est admirable.
dans le récitatif suivant [3], le timbre « prêcheur » de la basse exprime l’assurance du secours divin Il y a comme une manière d’encouragement et d’admonestation amicale dans cette musique. L’incomparable manière dont le récitatif épouse le texte est ici témoin du grand savoir faire et de la maturité artistique de Bach. Alors, la voix du soprano entendu précédemment [1], celle d’un enfant découragé, parait maintenant consolée [aria 4]. Par une véritable « gesture » passionnée, s’exprime l’action de s’abandonner dans les bras du Tout-Puissant. La façon dont ce changement s’opère est superbe, ceci au moyen de des triples croches, comme si l’âme effectivement sombrait dans l’Amour divin.
Sur la 12e strophe du cantique « Es ist das Heil uns kommen her » (de Paul Speratus) la cantate s’achève dans la douce tonalité de fa majeur. »
Prof. Arnold Schering. Berlin, 1936. Préface de l’édition Eulenburg, n° 1034, d’après la partition de la Bach-Gesellschaft
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PHILIPP SPITTA |
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Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume1, pages 562-563 + Appendix n° 25, page 638
«…Rien n’est tiré de l’évangile (les Noces de Cana), excepté la pensée que Dieu, à la fin, nous enverra son secours…c’est le principal message « psychologique » de la cantate.
[1]. Pendant que la basse persiste en monotones croches (ré mineur), le soprano développe son récit, déplorant qu’il n’y ait pas de solution envisageable à tous ses maux. A la fin, très remarquable, la voix s’élève en demies croches sur les mots « Freudenwein » puis retourne à l’accablement sur « mir sinkt fast alle Zuversicht - Tout espoir ou presque pour moi s’évanouit » avec les deux violons en imitation. Le duo [2] suit immédiatement avec alto et ténor (la mineur, c = common time) sur des paroles consolatrices et d’apaisement « Tu dois croire, tu dois espérer, / Tu dois t’en remettre à Dieu ! » ; avec les parties vocales, celle du basson est habilement mêlée en harmonies brisées, assortie de passages solistes et d’imitations des parties vocales. Plus loin [3], la consolation totale est atteinte avec le récit de basse « Sois donc satisfaite, ô mon âme ! », jusqu’au superbe aria de soprano [4], véritable profession de foi [fa majeur, C = common time) « Jette-toi, mon cœur, jette-toi encore / Dans les bras affectueux du Très-Haut », l’un de ces morceaux de Bach fortement rythmé, aux incessants accords de septième et à l’expression mélodique heureuse dont on ne saurait se lasser… Un grand effet et une impression indescriptible nous sont donnés par l’alternance entre majeur et mineur rappelant la hardiesse d’un Schubert, au milieu et à la fin de l’air…
[5] La douzième strophe du choral « Es ist das heil uns kommen her » sert de conclusion à cette superbe composition ». |
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Contributed by Claude Role (May 2008) |
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