Cantata BWV 131
Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir
Du fond de l’abîme, je crie vers toi, Seigneur
Commentary in French

Kantate ohne Bestimmung
Cantate sans destination connue
Mühlhausen (église Marienkirche), le 14 août 1707 ?

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 131 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2009). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
Ost = Original Stimmen
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre - en gras - d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 131

[1707. Mühlhausen en Thuringe. Incertitude sur la date précise. Vraisemblablement la ou l’une des toutes premières cantates de Bach qui nous soit parvenue. Les musicologues envisagent différentes hypothèses: Bach arrivé d’Arnstadt, succède au poste de Johann Georg Ahle (mort en décembre 1706) à Mühlhausen de juin 1707 à juin 1708. Il signe son contrat d’organiste le 15 juin 1707 à l’église « Divi Blasii » (Saint-Blaise). La cantate BWV 131, cantate probatoire (?) a pu être composée en juillet et exécutée lors d’un office funèbre se situant après l’incendie du 30 mai 1707 qui détruisit partiellement la partie basse de la ville, notamment le quartier de l’église, (la Marienkirche où est attaché le Pasteur Georg Christian Eilmar). La seconde hypothèse serait que cette cantate ait été composée et exécutée, cette fois un an plus tard, pour commémorer l’anniversaire de cette catastrophe. Chronologiquement on trouverait alors: BWV 131 (1707), 4, 196, 71, 106 (pour cette dernière, date hypothétique… 14 août 1707 ?) On se souviendra que Bach quitte Mülhausen pour Weimar en juillet 1708 et, selon Spitta, une reprise de la cantate BWV 131 a pu prendre place dans cette dernière ville, mais ceci soulève un autre problème de tonalité .]
HERZ: Chronologie pour l’été 1707.
HIRSCH: Classement CN 1 (Die chronologisch Nummer = Chronologie numérique).
Chronologie (celle d’Alfred Dürr). Années 1707-1708: BWV 131, 106, 71, 4, 196, 150…
NYS, Carl de: «…La partition autographe de la cantate BWV 131 nous apprend qu’elle a été écrite par Bach lorsqu’il était organiste à St-Blaise de Mülhausen et que l’œuvre lui fut commandée par le pasteur de Sainte-Marie, G. Chr. Eilmar : elle a donc été écrite en 1707-1708 ».
SCHUHMACHER: « La plus ancienne des cantates de Bach…»

SOURCES BWV 131

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Source: P Pr. (Privatbesitz = Collection privée) Rudolf Franck-Kaller, New York. Dimensions 32,4 x 20,3cm, 8 feuillets et 15 pages de musique.
Gerhard Herz qui l’a consultée à New York dans la collection privée de L. DF. Frank, signale la qualité du papier et son origine classée « CB » identique à celui de la cantate BWV 71. Ces initiales sont tirées du nom du fabricant « Christoph Backer » à Mülhausen (vers1672-1707), avec, comme filigrane l’« aigle germanique ».
Il semble que cette partition (peut-être celle signalée par Philipp Spitta, ayant appartenu au collectionneur au comte Carl Otto Friedrich Von Voss-Buch (1786-1864), , ainsi que les cantates BWV 103 et 74) soit celle dont Wihlelm Rust (Kantor de Leipzig de 1880 à 1892) se réclame et qu’il a utilisée en 1881 dans ses travaux préludant à l’édition de la BG (volume XXVIII). Elle aurait passé par la suite dans une collection privée à Vienne (Autriche) et sans doute y aurait séjournée jusqu’à la deuxième guerre mondiale (WW2) où, selon Alberto Basso et Gerhard Herz, elle échoit vers 1944-1945 (vraisemblablement par le biais de l’armée américaine) à la pianiste Lilian Kalir Frank résidant à New York. Hans Grischkat dans sa notice de l’édition Eulenburg (en 1959) considérait cette partition comme perdue.

BOMBA [Jean-Sébastien Bach] cite la note manuscrite en tête des feuillets: Auf begehren Tit : Herrn D : Georg : Christ : Eilmars in die Music gebracht von Joh. Seb. Bach Org. Molhusino traduit par « A la demande de Monsieur le Dr. Georg Christ. Eilmar / mis en musique par Joh. Seb. Bach / Org. Molhusino ».
NEUMANN [Les écrits de Jean-Sébastien Bach, page 280]: « Note autographe à la fin de la partition originale de la cantate (Collection privée de Rudolf F. Kallir, New York) : A la demande de Monsieur le Dr Georg Christ. Eilmar mis en musique par Joh. Seb. Bach Org. Molhusinô ». | C’est peut-être par précaution que Bach précise : à la demande de…, afin d’éviter de possibles « contrariétés », Eilmar n’étant pas en tant que pasteur de la Marienkirche de Mülhausen, de son ressort ».
BG et Christoph Wolff ont noté au frontispice de l'autographe: a una Obboe, una Violino, doi Violae, Fagotto… è Fon (damento).
SCHMIEDER: 8 feuilllets primitivement en possession du professeur Wilhelm Rust puis plus tard dans une collection privée à Vienne.

COPIES 18^e SIÈCLE = ABSCHRIFTEN 18. Jh.
Il existe des copies, décrites principalement par Spitta dans son ouvrage Jean-Sébastien Bach :
La première lui fut donnée en communication (lors de la rédaction de sa biographie vers les années 1870) et provenait de la collection du comte Von Voss-Buch ; elle fut déposée par la suite à la Bibliothèque Royale de Berlin...
Cette référence ne peut être précisée dans l’état de nos connaissances, d’autant que Spitta en signale une seconde « autrefois en la possession du musicologue Aloys Euchs (Vienne 1799-1853). Il s’agit d’un manuscrit autographe de 8 feuillets doubles provenant de l’héritage de Carl Philip Emmanuel Bach, et conservée en 1859 à la « Bibliothèque Royale de Berlin ».
Toujours du même, une troisième… « copie (à 4 voix et instruments) se trouvait à la Bibliothèque de Leipzig et portait la mention Motett Aus der Tiefe, 4 Stimmen, U. Instruments (Partitur) 1715… relative à une éventuelle exécution de cette cantate à cette dernière date ». Elle paraît avoir totalement disparu…
Enfin Werner Neumann cite une quatrième copie (XVIII^e siècle) conservée à Frankfurt am Main et Wolfgang Schmieder un « photogramme » d’exécution déposé à la Bibliothèque nationale de Vienne (Nationalbibliothek Wien – Katalog des Archivs für Photogramme musikalischer Meisterhandschriften … Teil I, Wien - 1967)… pouvant avoir été tirée de la partition, peut-être celle connue par Rust et qui fut un temps dans une collection privée précisément à Vienne, avant que de partir aux Etats-Unis ?

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINAL
Pas de parties instrumentales autographes originales

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT (BG)
BGA Jg. XXVIII (28^e année – Cantates BWV 131 à 140 ; Anh. 134a). Pages 3 à 30. Préface de Wilhelm Rust (décembre 1881)
Partition BG dans l’enregistrement Teldec / Harnoncourt [Volume 33]. 1984

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 34. KIRCHRNKANTATEN VERSCHIEDENER, TEILS, UNBEKANNTER BESTIMMUNG
Bärenreiter Verlag BA 5062. 1986. Herausgegeben von Ryuichi Higuchi. 4 fac-similés. BWV 100 et 97.
BWV 131. Pages 67 à 106. Bl. 8^r der Autographen Partitur (Privatbesitz Kaller-Franck, New York). Satz 5, Takt 57-72 und autographer Schluß vermerk.
Avec les cantates BWV 106, 157, 192, 117, 97, 100, 244a.
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5062 41. 1990. Ryuichi Higuchi.

AUTRES ÉDITIONS
BCW. Partition de la BGA. Réduction voix et piano
Breitkopf und Härtel : Partition PB 2981 – Partition du chœur ChB 992. Révision orgue et clavecin par Max Sieffert OB 2129
2009. Partition = PB 4631 (28 pages) – Réduction voix et piano (44 pages) = EB 7131 – Parties séparées (6) = OB 4631.
Partition du chœur = ChB 4631
Eulenburg, Ernst, Ltd. Londres. N° 1051. Introduction de Hans Grischkat. Sept. 1959
Kalmus Study Scores. N° 841. Volume XXXVII. New York 1968. Avec les cantates BWV 130 à 133
Peters. Réduction voix et piano
Joshua Rifkin a utilisé en avant-première la nouvelle édition NBA préparée parle Dr. Higuchi et Klaus Hoffmann du J.-S. Bach Institut de Göttingen (1987), disposition bitonale, le la à 415.

PÉRICOPE BWV 131

Sans destination connue (Ohne Bestimung).
Les musicologues s’accordent à penser que cette cantate fut commandée et exécutée pour un service commémoratif (peut-être le grand incendie de Mülhausen, le 30 mai 1707) et sans doute funèbre, à cause du Psaume 130, le De Profundis. En outre, la commande de cette œuvre est attestée par une mention manuscrite portée sur la partition autographe Auf Begehren Tit Herr D. Georg Christ-Eilmar in die Music gebracht von Joh. Seb. Bach Org. Molhusino. Voir, présentée par Andreas Bomba (Hänssler, volume 41), la thèse de la division en cinq parties (d’après le théologien Olearius, 1678) et l’ouvrage de Martin Petzoldt) pour une affectation au 11^e dimanche après la Trinité. Voir aussi Luc, 18, 9-14: la parabole du pharisien et du publicain.
NYS, Carl de: «…La destination liturgique demeure conjecturale. Le psaume De Profundis qui lui sert de livret joue un rôle dans toute une série de dimanches après la Trinité, mais c’est aussi un psaume pénitentiel : c’est pourquoi il n’est pas exclu que la cantate a été destinée à une liturgie pénitentielle après l’incendie qui ravagea le centre de Mülhausen, peu avant l’entrée en fonction de Bach. C’est probablement le pasteur Eilmar qui eut l’idée d’introduire deux strophes du cantique de B. Ringwaldt, Herr Jesu Christ, du höchstes Gut (n° 2 et 4) ».
[Le cantique de Ringwaldt donne son titre à la cantate BWV 113 exécutée le 20 août 1724].

TEXTE BWV 131

Huit versets du psaume 130 (De Profundis) et deux strophes du cantique de Ringewaldt
Il n’est pas indifférent de connaître les circonstances dans lesquelles a pu naître cette cantate, c’est à dire les conflits liés à la position prise par Bach dans la querelle opposant « Piétistes » dont il dépend en la personne de Johann Adolphe Frohne (1652-1713), pasteur de la Blasius Kirche (Divi Blasii) et les luthériens « orthodoxes » représentés par Georg Christian Eilmar, (1661-1715) pasteur de la Marienkirche. C’est à ce dernier qu’est attribué (à tort selon certains musicologues) la compilation du texte au demeurant axée sur le Psaume 130 dont tous les versets sont repris. Il est même possible que Bach (cas rarissime) ait pu lui-même établir l’articulation de ce texte (psaume + cantique). Le Psaume 130 (le De Profundis) autrement appelé « cantique des montées » [PBJ. 926] est le 6^e des 7 psaumes pénitentiels (avec les 6, 32, 38, 51 (le Miserere), 102 et 143). C’est une supplication individuelle ou le psalmiste accablé par ses fautes n’attend le pardon que de la grâce de Yahvé. Ce psaume donne aussi une place prépondérante à l’idée de la mort et de la liturgie des défunts. Dans le culte luthérien, le psaume 130 est utilisé le jour Buss und Bettrag (avant-dernier et dernier dimanche de l’année) et également en novembre juste avant le «Temps de l’Avent (voir E.K.G page 13). Renvoi au psaume 51, versets 2 et 5.
Le cantique utilisé dans les sections 2 et 4, est le célèbre Herr Jesu Christ, du Höchstes Gut (E.K.G. 167) de Bartholomäus Ringwaldt (1530-1599), sur une mélodie (peut-être du même) datée à la fois de Görlitz (1587) et Dresde (1593). Bach a pu utiliser l’édition du recueil de cantiques de Gotha (1715). Autres compositeurs ayant utilisé ce cantique sous une forme ou une autre, Samuel Scheidt, Johann Pachelbel, Georg Philipp Telemann, Johann Ludwig Krebs, Gottfried Homilius, etc.
Il est réutilisé par Bach dans les cantates BWV 48/1 (la mélodie uniquement) BWV 113 (strophes 1, 2, 4 et 8 (texte et mélodie), BWV 166/3 (mélodie uniquement) et BWV 168/6 (strophe 8 et la mélodie) et enfin le choral à quatre voix (Vierstimmige Choräle) BWV 334. Renvoi à E..K.G. 167
Werner Neumann propose également deux autres rappels bibliques : dans la section 4, avec le « 2^e Livre de Samuel », aux versets 12-13 [PBJ. 412]: repentir de David et le pardon des rois, ainsi que dans le 2^e Livre des Chroniques, chapitre 33, versets 13 [PBJ. 591]: Manassé, le père d’Amon s’humiliant devant Yahvé (voir également « II, Rois, chapitre 21, versets 19, 26 [PBJ. 506]. On citera en outre le psaume 95, verset 8: « au jour de Massa » qui se trouve également dans la cantate BWV 113/6 et on notera la similitude avec la 1^ère Épître aux Thessaloniciens [PBJ. 1745], la vigilance dans l’attente de l’avènement du Seigneur, dont l’atmosphère évoque les cantates BWV 140 et 106.
BCW: Texte (allemand et anglais) du choral de Ringwalt, en six strophes de sept vers chacune
BOYER [Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, page 193]: « Sur le plan du texte, la double présentation simultanée [dans le es numéros 2 et 4) du choral et de l’aria se présente en duels entre l’angoisse [les solistes] et l’apaisement [le choral] ».
Carl de NYS: «…le texte de l’œuvre n’est pas un livret ; ici, il s’agit simplement du texte du psaume 130, dans lequel on a introduit, comme farcissure en quelque sorte, deux strophes (la deuxième et la cinquième) du cantique Herr Jesu Christ, du höchstest Gut… le responsable de cet arrangement est très probablement le pasteur Elmar lui-même ».

GÉNÉRALITÉS BWV 131

SINFONIA + CHORSATZ
(Ps 130, versets 1 & 2)
97 mesures, sol mineur, 3/ 4 et 4

ARIA + CHORAL (strophe 2)
(Ps. 130, versets 3 & 4)
65 mesures, sol mineur, 4/4
Andante

CHOEUR
(Ps. 130, verset 5)
42 mesures, dol mineur, mi bémol, 4/4

ARIA + CHORAL (strophe 5)
(Ps. 130, verset 6)
82 mesures, ut mineur, 12/8

CHORSATZ
Ps. 130, versets 7 & 8
72 mesures, mi mineur, 4/4
Sol mineur, sol majeur

- Au total, 358 mesures. Le schéma est symétrique (trois chœurs et deux duos en alternance. L’instrumentation est spécifiée sur l’autographe: a una oboe, una Violino, doi Violae, Fagotto, (Sopran, Alto, Tenore, Bass, Chor) CAT B. è Fond (Fondamento) Da Gio Bast: Bach.
- La tonalité de sol mineur est utilisée comme un affect . Ob. / Vl. / Vla I. / Vla. II / S. / A. / T. / B. / Fag. / Continuo.
- Cordes: ton du chœur (Chorton / 460) en sol mineur. Hautbois et bassons en la mineur : ton de chambre (Kammerton/ 415).
- A propos du fagotto, Bach, tout au moins dans ses premières œuvres, semble avoir réservé ce terme pour le dulcian, plus ancien, mentionnant le nouveau basson français sous le nom de Bassono. Contrairement à ces autres instruments à vent, le dulcian était manifestement joué au Chorton ; et des corrections dans l’autographe indiquent que Bach avait commencé par écrire la ligne du fagotto à cette hauteur du son.
- Problèmes de tonalités évoqués par Hans Grischkat dans sa préparation de la nouvelle édition 1959.

AUDUS, Mark: «…Déjà, le choral, une des pierres de touche de l’œuvre de Bach, joue un rôle crucial. La sensibilité du compoà l’égard du texte est partout apparente. On note de fréquents changements d’ambiance et de style et des mots tels sur Flehens et Harret / wartet , font l’objet de mélismes symboliques. Bach ne se contente pas de réussir à mettre en lumière le ton de pénitence se trouvant dans le texte du psaume, il met aussi en valeur son message d’espoir ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach. Volume 2]: «…Présentation de la cantate après le 15 juin 1707 (signature du contrat de Bach et de la municipalité de Mülhausen et août 1707) ou après son installation définitive en mi-septembre. Le texte: simple entrecroisement de deux textes » [par Bach lui-même ?] ».
BOMBA: «…Destination: le onzième dimanche après la Trinité. BWV 131 est la 5^e cantate de Bach après BWV 150, 196, 106 et 4. Trois chœurs et deux airs alternent incessamment ; les chœurs eux sont divisés en plusieurs parties alors que la mélodie du choral s’oppose en contrepoint à chaque air. Effectif : quatre registres vocaux et cinq registres instrumentaux. Le hautbois soliste peut représenter le style à la française. Petzoldt, théologien à Leipzig et spécialiste de Bach considère l’Explication biblique de Johann Olearius parue en 1678 comme clé de l’exégèse des cantates de Bach. Ainsi la division en cinq parties, suite à l’exégèse serait une source théologique des cantates destinées au onzième dimanche après la Trinité (les 5 paroles de la confession du publicain, tirées de Luc 18, 9-14 : Parabole du pharisien et du publicain. Les structures des chœurs suivent cette forme largement répandue du prélude et fugue ».
BOYER [Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, page 193]: « Sur le plan du texte, la double présentation simultanée du choral et de l’aria [dans les numéros 2 et 4] se présente en duels entre l’angoisse et l’apaisement [soprano, alto
CANDÉ: «…La cantate BWV 131, est composée sur une adaptation du psaume 130 (De Profundis) due probablement à Eilmar. On n’en connaît pas la destination. Alfred Dürr émet l’hypothèse d’un office expiatoire après le terrible incendie du 30 mai [1707] dans le centre de Mülhausen… Bach y même à deux reprises la sérénité d’un choral (soprani et alti du chœur) et l’expression passionnée de sentiments humains (airs de basse et de ténor) : convergence spirituelle de mélodies chargées de sens, contrepoint des paroles chantées et d’autres paroles seulement pensées, celles du cantique dont la seule mélodie est utilisée… Cette manière de sanctification de la condition humaine par la référence simultanée à la transcendance se retrouvera dans toute l’œuvre religieuse de Bach… le dernier chœur est magistral. Ses progressions chromatiques ascendantes expriment avec une force prodigieuse le mouvement « vers le haut », la confiance, le bonheur retrouvé ».
DÜRR: «…Une suite de séquences variées s’enchaîne à la suite les unes des autres, à la manière du motet. Chaque chœur est introduit par une brève section musicale de caractère varié s’achevant en un chœur fugué ou partie lente également adagio suivie d’une partie « vivace » pour le premier et le troisième chœur et largo pour le deuxième. Les changements de tempo dans le chœur du début et de la fin pourraient bien traduire la jeunesse de l’auteur, de même que des cadences aux inflexions inattendues
GEIRINGER [Bach et sa famille. Page 166]: « La querelle théologique à Mülhausen. Page 239: Le caractère orchestral du style vocal de Bach. Ornements, silence, maniérisme ».
[Jean-Sébastien Bach. Pages 149-150]: « Forte influence des œuvres des compositeurs de L’Allemagne du nord. Contrastes accentués sur « Péchés / Rédemption…»
GRISCHKAT: «…Œuvre de jeunesse, Bach a 22 ans. Le texte est exploité de façon musicale expressive. Echo dans la première section. A consulter le « photogramme » issu de la partition originale à Vienne, on voit le soin apporté à la rédaction de la partition : mesures réglées, basse continue notée méticuleusement. Problème de la tonalité, notamment celle du hautbois et du basson, transcrits par W. Rust pour la B.G. On retrouve de nombreuses altérations d’écriture déjà signalées par Alfred Dürr mais toujours imputables à Rust. Introduction à la partition Eulenburg n° 1051 insistant notamment sur le problème de tonalité présenté par les cantates de jeunesse de Bach et les solutions apportées à la nouvelle édition de 1959 ».
HALBREICH: Page grave, sombre, austère, forme d’écriture archaïque rappelant BWV 54 de janvier 1725
- Analogies : Section 1 : BWV 186
Section 2 : BWV 71 et 105, ainsi que les chorals BWV 48, 113, 168, 166, et 106/3
Section 3 : BWV 21/6
Section 4 : BWV 140, choral 2
Section 5 : BWV 131a fugue, 26/1
HARNONCOURT: «…D’abord la question du diapason et de la transposition. L’orgue d’église est accordé plus haut (ton de chœur). Pour les bois, ton ou diapason de chambre. Les instruments à cordes sont dans la tonalité de l’orgue mais leur utilisation est bien archaïsante. La cantate fut conçue pour une distribution soliste ».
LEMAÎTRE : « la prédominance des tonalités mineures soutient le ton presque funèbre de l’œuvre… L’ensemble se rattache beaucoup plus à l’esthétique du motet qu’à celle de la cantate moderne et il n’est pas impossible que les cinq morceaux s’enchaînaient pour former un ouvrage indivisible. C’est ce que semble confirmer l’absence de récitatif ».
NYS, Carl de: «…Eléments opposés, la jeunesse de Bach confrontée à des formes archaïsantes. Motet + Concert spirituel + un choral varié, hérités du XVII^e siècle. Nombreux changements de « tempo » = liberté expressive. Harmonies sur les cadences finales. Structures: Prélude et fugue + sonate d’église à l’italienne. Comme il convient pour un texte du Psautier, la cantate est surtout destinée au chœur (ici, trois chœurs) ».
PIRRO: «…Facilité de la polyphonie chez le jeune Bach dans la combinaison des différentes voix des chœurs qui renvoie aux cantates BWV 71 et 106 à la doxologie près ».
RIFKIN: «…Aus der Tiefe, bien qu’essentiellement sobre dans son expressivité, abonde en éclairs d’inspiration dramatique et en détails évocateurs. Certains mots, tels les échos hoquetant sur les mots meines Flehens vers la fin du premier chœur ou la triple invocation « Israël » au début du dernier, montre avec quelle maîtrise Bach a introduit les coups de théâtre hardis du style dit Stylus phantasticus ; mais la qualité de son imagination, ressort avec autant de force de la riche figuration du second chœur que de subtilités de composition, tels les mélismes syncopés sur le mot fürchte vers la fin du premier solo…»
SCHUHMACHER: «…Similitude de l’utilisation de cette cantate avec la cantate BWV 106 (service religieux de pénitence).. Ni air ni récitatif autonomes… du point de vue formel, il n’y a ni airs ni récitatifs autonomes et – si l’on fait abstraction de la Sinfonia, qui produit une impression d’archaïsme – il n’y a pas non plus de sections instrumentales d’une certaine envergure. Structure et articulation s’expliquent par le fait qu’on se trouve à un stade de développement qui a eu pour point de départ le motet et le Concert spirituel. La symétrie des structures systématiquement poursuivie. Tensions internes ».
SCHUHMACHER: « L’évolution musicale dans les cantates – de brefs morceaux qui s’enchaînant les uns aux autres, les passages de solo doivent plutôt être qualifiés d’ariosi que d’airs ».
WHITTAKER: «…Août 1707. Comme Gardiner, il cite W. Therry et l’incendie de Mülhausen en juin 1707. On peut encore voir des traces de celui-ci à l'église Divi Blasii. Attribution du texte au pasteur Elmar. Tessiture basse et exceptionnelle pour la période de Mühlhausen. Johann Schelle, cantor à St. Thomas de Leipzig (1676-1701) écrivit une cantate sur le même psaume. Peut-être Bach a-t-il connu cette œuvre car on remarque un effet d’écho similaire dans les deux cantates et surtout la même répétition sur Israël ».

DISTRIBUTION BWV 131

NEUMANN. Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Oboe, Fagott ; Violine, Bratsche I, II ; B.c. (Hautbois, Violons, Viola,, basson, Soprano, Alto, Ténor et Basse. Chœur à quatre voix et la Basse continue)
SCHMIEDER. Soli (S. A.), T. B. Chœur S.A.T.B.. Instruments: Oboe, Fagotto; Viol. ; Vla. I, II; Continuo.
SCHUHMACHER: «…distribution instrumentale de musique de chambre avec violons, deux violes (dont l’une notée en clef d’ut troisième ligne, l’autre en clef de sol) signale qu’elle tire son origine de la musique avec gambes : il vient s’y ajouter un hautbois…»

APERÇU BWV 131

1] SINFONIA + CHORSATZ. BWV 131/1

Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. / HERR, HÖRE MEINE STIMME, LAß DEINE OHREN MERKEN AUF DIE STIMME MEINES FLEHENS !
Du fond de l’abîme, je crie vers toi, Seigneur. Seigneur, écoute ma voix, prête une oreille attentive à la voix de mes supplications.

Sol mineur (g) – Sol majeur (G), 97 mesures. La Sinfonia et la première partie du chœur à 3/4. Le chœur fugué marqué à C.
BG XXVIII. Chor (Soprano, Ténor, Basse), Oboe, Fagot, Viol, Vla. I, II, Continuo (fondamento).

NEUMANN. Sinfonia d’introduction et forme bipartite. A. Avec imitations en écho et parties instrumentales encastrées B: Vivace. Chœur fugué, avec partie de violon obligé et sections instrumentales. Forme bipartite.

Sinfonia (BG. Page 3. Mesures 1 à 23). Marqué Adagio et Sinfonia lente.
A. Chœur (BG. Pages 4 et 5. Mesures 24 à 56). Marqué Adagio: Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir .
B. Chœur fugué (BG. Pages 5 à 10. Mesures 57 à 97). Marqué Vivace: Herr, Herr, höre meine Stimme … meines Flehens…

BASSO [Jean-Sébastien Bach]: «…Introduction instrumentale en sol mineur (sinfonia). 26 mesures adagio, fundamentum (continuo indiqué marqué « lente ». Ton funèbre de la composition qui a un caractère pénitentiel. Le matériel thématique utilisé par le chœur est celui-là même de la Sinfonia (vers 1) mais un brusque passage (tempo vivace) conduit à une fugue à 4 voix sur les mots Lass deine Ohren merken (vers 2). Juste avant l’attaque de la fugue, Bach a souligné l’invocation Herr, Herr ! par une triple proposition homophonique et homo rythmique (principe de la prière communautaire), brisée par deux interventions confiées aux parties d’Altus et supérieur (soprano ?) qui anticipent le sujet de la fugue ».
BOMBA: «…Emotion de base aux motifs gémissants ».
DÜRR: « Un chœur de forme Prélude et fugue.
GRISCHKAT: «…Utilisation d’un double écho dans l’introduction ».
HIRSCH: « La somme des mots « Herr, höre meine Stimme » est de 158, nombre de notes chantées par le chœur. Ce nombre de « 158 » est l’équivalent numérique de « Johann Sebastian Bach ». Peut-être encore une manière d’implication personnelle de Bach dans cette prière ?
ISOYAMA: « L’oeuvre commence par une admirable introduction douce (Sinfonia adagio en sol mineur) et le chœur élève des lamentations dans des entrées qui s’enchevauchent…»
LEHMANN: « Madrigalisme traduisant par une ligne mélodique l’idée de profondeur (ré, sol, fa, mi bémol, ré). C’est le mot tiefen qui est souligné et non la phrase. Formule identique dans la cantate BWV 186/1 sur le mot ärgre ».
NYS, Carl de: «…Le timbre des cordes graves dominant la Sinfonia. Le motif montant des profondeurs fait image. Violons et hautbois à la partie supérieure (dérivés de la sonate d’église). Le motif de la sinfonia est aussi celui du 1^er chœur. Il revient sous différentes formes durant toute la cantate. Adagio du 1^er verset : accent de nostalgie. Fugato: rythme vif et ligne mélodique interrompue par les soupirs. Parenté mélodique avec la Toccata pour clavier BWV 913 ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Direction des motifs, page 24] : «…Il [Bach] emploie dans le premier chœur ces motifs caractéristiques…»]«.. Quelques mesures plus loin, la voix de basse atteint en franchissant une octave entière le ré grave puis l’ut grave, notes dont l’emploi est extrêmement rare ».
[La formation rythmique des motifs, pages 112, 115]: Quelques fois Bach va jusqu’à partager les mots eux-mêmes… il fragmente, d’étrange façon, le mot Erlösung [mouvement n° 5] et sépare en plusieurs tronçons le mot Flehens ! » [dans le premier mouvement [+ Exemple musical. BG. XXVIII, pages 24 et 9]… mot fragmenté pour insister sur le côté « supplication ». Tendance au réalisme. Imitation par le chant discontinue de la prière entrecoupée de sanglots. Imploration haletante. Motif caractéristique sur Aus der Tiefe, au soprano puis à l’alto ».
RIFKIN: «…Stylus phantasticus et échos hoquetant sur meines flehens ».
ROBERT: «…La traduction des mot « ad te clamavi » dans la cantate 131, est répété très fréquemment et, une fois seulement (un peu avant la lettre B). Le thème chromatique ascendant se dessine à l’orchestre…»
SCHLOEZER: «…Angoisse, terreur, exprimé sur le mot tronçonné flehens ».
WHITTAKER: «...Affect sur le mot flehens ».
WIJNEN: «…le mot « rufe » fait appel à de longues valeurs de note ».

2] CHORALBEARBEITUNG. Arioso : Baß, Sopran. BWV 131/2

SO du willst, Herr, Sünde zurechnen, HERR, WER WIRD BESTEHEN ?
DENN BEI DIR IST DIE VERGEBUNG, DAß MAN DICH FÜRCHTE.

choral. Mesures 7 à 11: Erbam dich mein in solcher Last, // Mesures 14 à 18: NIMM SIE AUS MEINEM HERZEN, /// Mesures 21 à 25: DIEWEIL DU SIE GEBÜßTet HAST //// Mesures 30 à 34: AM HOLZ MIT TODESSCHMERZEN ////// Mesures 39 à 43: AUF DAß ICH NICHT MIT GROßEN WEH /////// Mesures 48 à 50: IN MEINEM SÜNDEN UNTERGEH, /////// Mesures 55 à 60: NOCH EWIGLICH VERZAGE.

Si tu voulais, ô Seigneur, garder le compte des péchés, qui donc subsisterait ?
Mais auprès de toi se trouve le pardon, afin qu’on te craigne.
Choral: Aie pitié de moi, qu’écrase un tel fardeau : Retire le de mon cœur. Puisque tu l’as expié / Sur la croix par ton agonie. / Afin que je ne périsse pas / D’extrême douleur dans mes péchés / Et que je ne désespère pas non plus éternellement.

Mélodie du choral Herr Jesu Christ, du Höchstes Gut (E.K.G. 167/2) de Bartholomäus Ringwalt (1530-1599), datant de 1588 et aussi de Görlitz (1587) et Dresde (1593). Renvoi à E.K.G. 167/2

Sol mineur (g), 65 mesures. Andante, 4/4 (mesures 98 à 162)
BG XXVIII. Pages 10 à 14. Andante (Adagio, aux mesures 163-167)
NEUMANN. Élaboration de choral. Arie + choral. Partie en quatuor: Hautbois ; Soprano (cantus firmus) ; Basse, Basse continue (B.c.)

BASSO [Jean-Sébastien Bach]: «…Versets 3 et 4 (psaume 130): partie de solo de basse et soprano au choral, donnent deux voix indépendantes tant sur le plan du texte que mélodique, auxquelles s’ajoutent une troisième voix confiée à un hautbois obligé (harmonisé avec la partie solo de basse). Partie chorale en forme de trio = tricinium ».
BOMBA: «…Forme du concert spirituel ».
BOYER [Les Cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 255]: « Élaboration de choral. Mélodie de choral 042 au soprano (Cf) ».
[Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, page 193]: « Chacun des trois chœurs adopte la structure symétrique du prélude et de la fugue. Les deux élaborations sur MDC symétrique en n° 2 et n° 4 sont de même type, présentation simultanée d »une aria et de la mélodie de choral (042) de type IV (13 cantates, dont la BWV 131) où le cantus firmus constitue un duo véritable avec une aria indépendante… La mélodie de choral [dans le n° 2] est confiée au soprano solo tandis que la basse chante une aria libre. Les parties instrumentales sont réduites à un hautbois et à un continuo, mélodie du hautbois qui tire sa subsistance de la structure de l’aria de basse ».
DÜRR: «…Solo + choral, en forme de concert d’église ».
LABIE: « …Dans une dizaine de cas, le duo, tout en conservant sa fonction proprement musical, reprend sa signification première ; dialogue dramatique, il met en présence deux personnages, le plus souvent l’âme et le Christ. Dans ce cas, les paroles du Christ sont toujours confiées à la voix de basse, comme elles le sont dans tous les récits de passions de l’Allemagne luthérienne… A cette règle, une seule exception, la cantate BWV 145 qui ne nous est parvenue que dans des copies très tardives et à laquelle on peut être tenté d’ajouter la cantate BWV 131 qui comporte deux arias en duo, dont un seulement fait entendre la voix de la basse…En fait, cette cantate se présente moins comme un dialogue avec le Christ que comme un appel à lui. Aussi le premier duo unit-il la basse et le soprano, dans une sorte de « dialogue sans réponse », alors que le second [4], donné à l’alto et au ténor, garde un caractère d’abstraction ».
NYS, Carde: « Un quatuor. La basse dit le psaume aux voix supérieures, hautbois solo, tantôt plaintif, tantôt consolant sur un texte invoquant la miséricorde. Démarche tranquille de la basse équivalant à la certitude de la prière exaucée ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 86]: « Dans le choral exposé par le soprano, tandis que la basse chante le troisième verset du psaume 130 et tandis que le hautbois ne cesse de discourir, tantôt plaintif, tantôt apaisant, se retrouve le même mélange de la piété lyrique et l’imploration collective que dans l’air avec choral de la cantate BWV 71/2…»
[La Traduction du texte, pages 254, 256]: «…Les mots importants mis en valeur…dans la cantate BWV 131 [ainsi que la cantate BWV 106] où des passages plutôt récités que chantés sont redoublés, ce qui en fait la déclamation d’une force de sentiment et d’une majesté singulière. Les paroles sont d’ailleurs dans les deux cas, d’une grande importance au point de vue chrétien, puisqu’elles ont trait à la doctrine du pardon et de la rédemption… » [+ Exemple musical. BG. XXVIII, page 13].sur les mots Den bei dir ist die Vergebung - Mais auprès de toi se trouve le pardon.
SCHUHMACHER: «…Andante : Concert spirituel avec Cantus firmus ».
WHITTAKER: «…Double croches sur fürchte ».
[Analogie dans la cantate BWV 106/3 sur «Du hast mich erloset… ». Le sens de ce troisième verset du psaume 130 peut rappeler aussi le verset numéro 2 du psaume 143: « N’entre pas en jugement avec ton serviteur » repris dans la cantate BWV 105/1 »].

3] CHORSATZ. BWV 131/3

Ich harre des Herrn, meine Seele harret, UND ICH HOFFE AUF SEIN WORT.
J’espère dans le Seigneur, mon âme espère en Lui, et je mets mon espoir en sa parole.

Mi bémol majeur (Es) / fa (f) / Sol mineur (g), 42 mesures, C (Mesures 168 à 201) [Axe de la cantate].
BG XXVIII. Pages 15 à 19. Adagio (mesures 1 à 5) – Largo (mesures 6 à 59) et final Adagio (mesures 60 à 62 sur le mot Wort).
NEUMANN. Chœur bipartite. A. Adagio. Brève séquence homophone: Ich harre des Herrn ».
B. Largo. Chœur fugué (allegro) avec hautbois et violon obligé. Ensemble instrumental au complet.

BASSO: «…Ce mouvement commence par un bref adagio de cinq mesures et s’achève par une brève cadence. La partie centrale, 34 mesures est une fugue qui est peut-être la première réussite artistique de Bach - la mélancolie du siècle, tendre et lumineux-. Construction qui oppose au délicat essai de la fugue chorale, le concert des soupirs confié aux deux parties supérieures, le hautbois et le violon ».
BOMBA: «…Le deuxième chœur se divise en un prélude structuré en deux revirements récitatifs ( sur j’attends » – adagio typique) ainsi qu’en une fugue au caractère lamento ».
DÜRR: «…A nouveau un chœur « prélude et fugue ». Verset 5, demi prélude, notée adagio. Fugue sur meine Seele harret. »
HIRSCH: «…Un exemple de gématrie. La somme des mots Ich harre des Herrn donne 155 ; La somme de toutes les notes de cette partie (sans le basson qui double le Continuo) est « 155 ».
NYS, Carl de: «…Débute par des accords puissants en mi bémol symbolisant l’attente confiante du Seigneur, puis montée des voix débouchant sur un vaste mouvement fugué, hautbois et violon ».
PIRRO [J.-S. Bach]: Analogie de Ich harre des Herrn avec la cantate BWV 21/6 Harre auf Gott. La syllabe forte est sur Harre. Ici se modifie sensiblement l’état d’âme dans lequel baignait jusqu’alors la cantate. Parti des teintes les plus sombres de la douleur et de l’ensevelissement, le chœur mène le pêcheur sur la voix de l’attente confiante en la miséricorde de Dieu, par le biais d’une prière ardente, et l’espoir renaît alors ».
WIJNEN: «…Survient un étonnant chœur martelant les mots Ich harre des Herrn en accords impérieux et immuables, suivis immédiatement par une sublime fugue ascendante, à l’alto puis au ténor…»

4] CHORALBEARBEITUNG. ARIA UND CHORAL, TENOR, ALT. BWV 131/4

Ut mineur (c), 82 mesures12/8 (Mesures 202 à 284)
BG XXVIII. Pages 20 à 21
NEUMANN. Élaboration de choral. Arie + choral. Alto (cantus firmus); Ténor, Basse continue (B.c.) en forme ostinato.

BASSO: «…Mélodie du choral (cantus firmus) confiée à l’Altus (forme bicinium) ».
BOMBA: «…Un air sur une basse contrainte (ostinatobildungen) marquée par un saut d’octave vers le bas. On semble retrouver le texte imagé dans la gestique aspirant vers les hauteurs de la partie vocale et des tons longuement tenus sur le mot wartet.
[l’allusion Comme David et Manassé se retrouve précisément dans la cantate BWV 113/6 [2 Chroniques 33, 12-13 [PBJ. 591].
BOYER [Les Cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 255]: « Élaboration de choral. Mélodie de choral 042 à l’alto (CF) . Continuo (ostinato) ».
[Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, page 193]: « La mélodie de choral est à l’alto solo et c’est au ténor qu’est l’aria libre suivie mélodiquement de très près par le continuo ».
HIRSCH: Sur « Meine Seele wartet auf den Herrn », l’ostinato du Continuo est de 31 notes, 31 notes a pour équivalent possible « I.N.J. – In Nomine Jesu ».
PIRRO [La Formation rythmique des motifs, pages 89 et 90]: « Il [Bach] joint constamment des sons prolongés aux paroles qui éveillent des idées de continuité, de persistance… [+ Exemple musical. BG. XXVIII, page 20, sur les mots « Meine Seele wartet…Renvois aux cantates BWV 6 [BG. 1 page 155 sur « bleibet »] – BWV 158 [BG. XXXII, page 150, sur « bleibet »] – BWV 123 [BG. XXVI, page 59, sur « bleibet »] – BWV 60 [BG. XII, page 175, sur « wartet »] – BWV 107 [BG. XXIII, page 198, sur « wart »] – BWV 157 [BG. XXXII, page 123, sur « halte »] – BWV 67 [BG. XVI, page 217, sur « halt »] – BWV 94 [BG. XXII, page 106, sur « hält »] – BWV 78 [BG. XVIII, page 277, sur « stehet »] – BWV 156 [BG. XXXII, page 101, sur « ich steh’ »] – BWV 49 [BG. X, page 326, sur « besteh » et page 338, sur « ich stehe »] – BWV 149 [BG. XXX, page 290, sur « ich stehe »] – BWV 166 [BG. XXXIII, page 111, sur « stehe »] – BWV 70 [BG. XVI, page 351, sur « bestehen »].

5] CHORSATZ. BWV 131/5

Israel, hoffe auf den Herrn; / DENN BEI DEM HERRN IST DIE GNADE UND VIEL ERLÖSUNG BEI IHM. / UND ER WIRD ISRAEL ERLÖSEN AUS ALLEN SEINEN SÜNDEN.
Israël, espère en l’Éternel, car c’est en l’Éternel que sont la grâce et les rachats. / Et c’est Lui qui rachètera Israël de tous ses péchés.

Sol mineur (g), sol majeur (G). 72 mesures, 4/4 (mesures 285 à 357)
BG XXVIII. Pages 22 à 30
NEUMANN. Forme bipartite. Ensemble instrumental + chœur

A] Chœur (forme motet) avec séquences instrumentales obligées.
a) Adagio. Un poco allegro. Mesures 1 à 13: « Israël, Israël, Israël, hoffe auf den Herrn » (mesures 287à 299).

B] Chœur fugué (fugue chorale). Libres figurations polyphoniques et brèves parties thématiques instrumentales obligées (renvoi à la fugue BWV 131a).
a) Adagio, mesures 14-20. 8 mesures homophones avec partie obligée de hautbois: Denn bei dem Herrn ist die Gnade …(mesures 300 à 307).
b). Début de l’allegro (mesures 21 à 69 (BG, pages 21 à 30) sur Und viel Erlösung bei ihm…Israël erlösen aus. Brèves figurations avec interventions du hautbois, du violon et du basson (mesures 307 à 355)
c) (BG, page 30, mesures 356 à 358 ou les mesures 70 à 72): Retour à l’Adagio et « piano » (mesures 70 à 72) sur les mots Allen seinen Sünden ».

BASSO: « Série de quatre épisodes suggérant une sonate d’église. La fugue utilise déjà partiellement le princde la « Permutationsfugue ».
BOMBA: «…La section finale se divise encore une fois en cinq parties. Elle est introduite par trois appels homophones Israël Hoffe auf den Herrn et contient les effets d’écho déjà mentionnés. L’adagio denn bei dem Herrn est interprété par un hautbois soliste expressif. Après un court intermezzo und viel Erlösung bei ihm, la fugue finale débute. Bach attribue à chaque partie de texte son propre matériel thématique et exécute les motifs dans une polyphonie dense. Le thème du rachat aux ascendances chromatiques est formulé en déclaration franche et aide à surmonter l’idée des péchés dans l’accord final en tonalité sol majeur ».
DÜRR: «…Chœur = prélude et fugue. Sur le mot Israël, l’adagio (Akkordblöcke). Figurations du hautbois et du violon. Sur Und viel Erlösung l’allegro. Versets 8 sur Und es wird Israël… début de la fugue vocal (avec continuo et l’ensemble instrumental).
GEIRINGER: « La fugue finale est traitée de manière si instrumentale qu’elle fut glissée parmi les œuvres d’orgue du maître, dans un arrangement fait par un de ses élèves (BWV 131a) ».
HARNONCOURT: «…Rythme pointé : noire, double croche, noire Israël ».
ISOYAMA: « Cette fugue nous a été transmise dans un arrangement pour l’orgue » [voir BWV 131a].
NYS, Carl de: «…Profondeur expressive du début et mouvement dramatique étonnant sur Israël. Au milieu de cette sorte d’introduction pathétique, quand le texte annonce la grâce du Seigneur, une mélodie tendre du hautbois fleurit tout à coup et plane au-dessus des accords soutenus par les voix et semble apporter le message consolateur et le salut (citation de Pirro). Le mouvement se termine par une grande fugue.
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Formation des motifs, page 84 ]: «…valeur déterminée au motif chromatique ascendant… Combinaison avec les suites chromatiques qui évoquent constamment l’idée de douleur… symétrie… quand il est dit que Le Seigneur rachètera Israël de tous ses péchés » Bach exprime cette idée d’affranchissement et de purification au moyen du motif chromatique ascendant… » [+ Exemple musical. BG. XXVIII, page 25].
[La formation rythmique des motifs, pages 112, 115]: «…quelques intentions que Bach a voulu manifester en entrecoupant ses phrases mélodiques, en les interrompant subitement…Quelques fois Bach va jusqu’à partager les mots eux-mêmes…il fragmente, d’étrange façon, le mot Erlösung et sépare en plusieurs tronçons le mot Flehens ! » [dans le premier mouvement] [+ Exemple musical. BG. XXVIII, pages 24 et 9] .
[Les formes, page 327] : «… le dernier chœur est terminé par une fugue, faite sur ces paroles: « Et il délivrera Israël de toutes ses fautes ». les instruments y prennent part, prolongeant l’élan lyrique des voix [Renvoi à BG. XXVIII, page 25].
- Analogie soulignée avec la cantate BWV 21 qui finit également par un chœur fugué. Les trois Israël rappellent aussi les trois Ich… »
PIRRO [J.-S. Bach, page 86]: « Le dernier chœur, terminé par une fugue, est au début, d’une profondeur expressive et d’un mouvement dramatique étonnants. Au milieu de cette sorte f’introduction pathétique à la fugue, quand le texte annonce la grâce du Seigneur, une mélodie tendre de hautbois fleurit tout à coup, plane au-dessus des accords soutenus par les voix, et semble apporter le message de consolation et la promesse de salut ».
ROBERT: «… au dernier verset, Bach consacre une fugue d’une allégresse vraiment triomphale. Ce n’est évidemment que pour renforcer l’exaltation du sentiment qu’il lui donne le thème chromatique pour contre-sujet [+ Exemple musical, mesure 48, page 56]
WHITTAKER: «…Attribution à Kittel de la fugue BWV 131a ». [Vers 1748-1750].
WIJNEN: «…Trois dramatiques appels sur Israel, sur des accords homophones impérieux…»

BIBLIOGRAPHIE BWV 131

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Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 131

Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW).

BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, autant qu’il ait été possible, par [CR]. 27 références (Aryeh Oron, mars 2000 à septembre 2009) et 3 enregistrements individuels (Aryeh Oron, juin 2003 à juillet 2006).
Exemples musicaux (Aryeh Oron (avril 2003 – janvier 2005)

26] BREIDING, Jörg. Himlische Cantorey. Knabenchor Hannover. Barockorchester L’Arco. (21’22)
CD Rondeau Production 7005. Avec la cantate BWV 106 et des œuvres de Johann Schell, Johann Ludwig Bach
3] CRAFT, Robert. American Concert Choir. Columbia Symphony Orchestra (20’49)
Disque CBS [?] Ms 6177 New York USA 1959. Avec la cantate BWV 198
Reprise CD (coffret de 2 CD) Sony. Avec les Vêpres de Monteverdi
*] FREMONT, J.-F. Petits chanteurs de Versailles. Basse : Jean-Loup Pagesis. 2002
CD Ami Son, AS CP02-01. (F = 2003). Avec les cantates BWV 12 et 51
8] GARDINER, John Eliot.. Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. Ténor: William Kendall. Baryton: Stephen Varcoe.
Tootig (GB), novembre 1980 (20’44). 1^er enregistrement de cette cantate par J. E. Gardiner
Disque Erato STU 71506 (1982). Avec la cantate BWV 4
Reprise (1992) CD Erato 2292 45988-2
19] GARDINER [3]. The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloïst. Bach Cantata Pilgrimage 2000 (23’14)
Blasiuskirche. Mühlhausen, 23 juillet 2000. Basse : Peter Harvey. 2^e enregistrement de J. E. Gardiner
CD SDG 141. Avec les cantates BWV 71, 93 et 88
11] GRUBE, Christian. Staats und Domchor Berlin. Ensemble
instrumental. Enregistrement “Live” Christus-Kirche Berlin. 1986 (20’55)
Disque “Hochschule der Künste”. Berlin Dahlem (D). Plus une messe de Caspar Ferdinand Fischer
9] HARNONCOURT. Tölzer Knabenchor. Concentus Musicus Wien. Alto: Paul Esswood. tenor: Kurt Equiluz. Basse: Robert Holl. 1983 (25’01)
Disque Teldec Das Kantatenwerk [Volume 32] 6.35606-00-501-503
CD (D). Teldec 4509-91761. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas, Volume 7 (coffret de 6 CD avec les cantates BWV 119 à 137)
CD Teldec 242 617- 2 ZL. [Volume 32]. Teldec. 1983-1989.
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 (en coffret) et Intégrale Warner Classics 8573 81169-5. 2007. Volume 41
24] HEGENLBROCK, Thomas. Balthasar-Neumann-Chor. Balthasar-Neumann-Ensemble. Forster-Tadin (D), les 23 et 24 mars 2007 (23’09). CD Deutsche Harmonia Mundi. Avec la cantate BWV 150, un motet de J. L. Bach et trois Anthems de Purcell
12] HERREWEGHE. Collegium Vocale Gent. Ténor: Howard Crook. Basse: Peter Kooy. Gand (B), décembre 1990
CD Virgin Classics VC 7 59237 2 D 567 (1992). Avec les cantates BWV 73 et 105
Deux reprises en coffrets Virgin Classics (1999-2003) 7243 5 61721 28. Avec les cantates 131, 105, 39, 93, 107 et messes
27] HIGBEE, Dale. Carolina Baroque. Un par voix. Salisbury, North Carolina (USA). 10 octobre 2008 (21’58)
CD « Live » Carolina Baroque 128
15] KOOPMAN [Vol. 1]. Chœur et Orchestre Baroque Amsterdam. Ténor: Guy de May. Basse: Klaus Mertens. Amsterdam, novembre et décembre 1994 (22’15)
CD Erato 4509-98536-2 (Complete Cantatas). Volume 1. 1995. Avec la cantate BWV 21 et son appendix
Reprise CD Antoine Marchand 45099536-2. 2002
17] VIDÉO. Ton Koopman. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Ténor: Lothar Odinius. Basse : Klaus Mertens. 1997 (23’)
DVD NVC ARTS. Kultur Video. Avec les cantates BWV 106, 142, 147, 211, 56
18] KRONE, Peter. Motettenchor und Collegium Musicum der TU Chemnitz (D)
CD « Live ». Chemnitz, mai 1998. Avec des œuvres de Vivaldi et Mozart
20] LEUSINK, Pieter Jan. Holland Boys Choir. Netherlands Bach Collegium. Elburg (H), juin et juillet 2000 (23’37)
Bach Edition 2000. CD Brilliant Classics, volume 20. Cantatas, volume 11
Reprise Edition 2006. Coffret CD Brilliant Classics IV - 93102/25-101. Avec les cantates BWV 4, 158 et 70
13] NEVEL, Erik Van. Capella Sancti Michaelis Vocal Ensemble. Ricercar Consort. Pas de chœur. Soprano: Greta de Reyghere. Alto: James Bowman. Ténor: Guy de May. Basse: Max van Egmond. (1^er enregistrement de la cantate par le Ricercar Consort. Mai 1991. CD Ricercar (coffret de deux CD) (22’32)
25] PIERLOT. Ricercar Consort. Un par voix, pas de chœur. Saint-Loup sur Thouet (F 49). Novembre 2007 (21’31)
CD Mirare MIR 057 (F = février 2009). Avec les cantates BWV 4 et 182. 2^e enregistrement par le Ricercar Consort
23] PURCELL QUARTET ENSEMBLE. Early cantatas. Soprano: Emma Kirkby. Contre-ténor: Michael Chance. Ténor: Charles Daniels Basse: Peter Harvey. Un par voix, pas de chœur. Londres, 1^er décembre 2002 et 8 mars 2004 (23’33)
CD Chandos Chaconne 715 . Early Cantatas. Volume 1. (F= mars 2005). Avec les cantates BWV 4, 106 et 196
2] RAMIN. Soli & Thomanerchor. Orch. Gewandhausorchester Leipzig. Ténor: Gert Lutze. Basse : Johannes Oettel Leipzig, février 1952 (23’42)
Disque Eterna 820525. Kantaten, volume 10. ( VEB /ex RDA). Avec la cantate BWV 117
Disque Eurodisc 71604. Avec la cantate BWV 106
Coffret Eurodisc 89.814 XGK. 1976. Avec les cantates BWV 42, 43, 57, 67, 73, 106, 111, 128
Notice de Jean Gallois (avant 1980, Diapason)
CD (individuel) Eurodisc Kantaten. Volume 9 (vers 1985). Avec les cantates BWV 106 et 119
Reprise CD Berlin Classics 090992BC. Historische Aufahmen mit Günther Ramin (Coffret de 9 CD). 1997
CD Leipzig Classics 01809 2BC. Bach made in Germany. Cantatas I/9. 1999. Avec les cantates BWV 106, 119
10] RIFKIN. The Bach Ensemble. Un par voix, sans le chœur. New York, novembre 1985
Disque L’Oiseau-Lyre « Florilegium » 417 323-2. 1987. Avec la cantate BWV 106
Reprise en coffret de deux CD Decca (1989). Avec les cantates BWV 106, 131, 99, 82 et 158
7] RILLING, Helmuth. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Ténor: Adalbert Kraus. Basse: Schöne Stuttgart, janvier 1975 (23’18)
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Laudate 98675. Avec la cantate BWV 106
Disque (F). Erato Les grandes cantates. Erato [Vol. 6] STU 70980. 1976
CD. Die Bach Kantate ([Vol. VOIR]. Hänssler Classic. Laudate
CD. Hänssler-Verlag 92041 edition bachakademie [Vol. 41. 1999
1] SHAW, Robert. Robert Shaw Chorale. RCA Victor Orchestra. Ténor: William Hess. Basse: Paul Matthien
Disque RCA Victor 45 T. (USA 1946). Reprise identique plus la cantate BWV 140. Disque RCA Victor (1949)
21] SOCHACZEWSKY, Ralf. Cantus Domus Chor Berlin. Minsk Philarmonic Chamber Orchestra. Berlin, avril 2001
CD « Live » Berlin
6] STEINITZ, Paul. London Bach Society Choir. Steinitz Bach Players. Ténor Nail Jenkins. Basse: John Noble. Londres, courant des années 1970
Disque Harmonia Mundi CSD 3741 (1973) avec l’Anthem de Haendel (O Sing into Lord…)
Disque Nonesuch (USA)
16] SUZUKI [Vol. 2]. Bach Collegium Japan. Basse: Peter Kooy. Kobe Shoin Women’s Chapel, Japan. Novembre 1995 (21’26)
CD Bis. 781 Digital (F = 1996). Avec les cantates BWV 71 et 106
22] TAYLOR, Daniel. Theatre of Early Music. Contre-ténor: Daniel Taylor. Basse: Stephen Varcoe. Pierrefonds (Québec). Canada Août 2001 (21’11). CD ATMA Classique. Avec les cantates BWV 152, 161
5] THAMM, Hans. Windsbacher Knabenchor. Das Consortium Musicum. Ténor: Peter Schreier. Basse: Franz Crass. Août 1966 (24’34). Disque EMI Electrola C 063. 29. 022. 1967. Avec la cantate BWV 93
Reprise disque. EMI Electrola. Avec les cantates BWV 137 et 190
Reprise CD EMI His Master Voice CDZ 25 2204 2. 1990
Idem CD Rondeau Production. Archiv Windsbacherchor
*22] TAYLOR, Daniel. Theatre of Early Music. Basse: Stephen Varcoe. Un par voix. Quebec. Août 2001
CDATMA Acd 2 2279.(F = 2002). Avec les cantates BWV 152 et 161
14] THOMAS, Jeffrey. American Bach Soloists. Pas de chœur. Belvedere, Californie (USA). Mars et avril 1994 (21’51)
CD Koch International Classics / Early Cantatas from Mülhausen and Weimar
4] WERNER, Fritz. Chœur Heinrich Schütz d‘Heilbronn. Orchestre de chambre de Pforzheim. Ténor:George Gelden. Basse: Jakob Stämpfli. Heilbronn (D), octobre 1964 (25’34)
Disque Erato STU 70174 Les Grandes Cantates. Vol. 17. Avec la cantate BWV 149
Reprise en CD Warner Classic 256461402-2 (coffret n° 2 de 10 CD – n° 8). 2004

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 131
M-1. Mvts. 1, 2, 3 et 5] Hans Pflugbeil. Greifswalde Bach Tage Choir. Bach Orchester Berlin. Enregistrement remontant à la fin des années 1950 ou 1960. Report sur CD « Baroque Music Club ». Soli Deo Gloria, volume 8
M-2 ?] Sicilienne [?] extraite de la cantate. Arrangement pour deux harpes, Jules Shaw et Nora Bumanis. CD CBC Vancouver 1999
M-3 ?] Sicilienne [?]. Arrangement par Peter Davison pour piano, violon et violoncelle. CD Gaiam 2005
- Fugue BWV 131a en sol mineur. Marie-Claire Alain (1977) (tirée de la cantate BWV 131/5)
- Psaume 130 (C. Ph. E. Bach)

EN CONCERT :
CORBOZ, Michel. Ensemble de Lausanne. Mazamet. Cathédrale de Saint-Pons (34), le 3 mars 1976
HERREWEGHE, Philippe. La Chapelle Royale. Festival de Saint-Denis. 1987
KOOPMAN, Ton. Musica Antiqua. Collegium Vocale. Gand. Eglise Saint-Marcel à Paris, le 27 mai 1976

ANNEXE BWV 131
Philipp Spitta

SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: His work and influence on the Music of Germany 1685-1750
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume I, pages 448-456

« Le fondement poétique de la troisième des trois cantates (Weimar BWV 106 – 150) est bâti sur la totalité du psaume 130, auquel sont intégrées les strophes 2 et 5 du cantique (1) Herr Jesu Christ, du Höchstes Gut (E.K.G. 167). Renvoi (1), note 151 de la page 449 : Une copie de la cantate nous est parvenue, extraite de la collection du comte Von Voss-Buch, conservée à la Bibliothèque royale de Berlin. L’autographe était autrefois en la possession d’Aloys Fuchs, à Vienne. Une autre copie de cet autographe est conservée à la bibliothèque de Leipzig. Son titre est Motett aus der Tiefe, pour 4 voix et instruments (Partitur 1715). Si cette date est correcte, il peut s’agir d’une reprise de la cantate à une autre période de l’œuvre de Bach. Quelques notes aux voix de basses, ré et ut, sont accordées à la tonalité de l’orgue du château de Weimar.
La cantate est en sol mineur et comporte cinq longs mouvements. Le chœur est à quatre parties. Les instruments, outre l’orgue sont : un violon, deux violes, une contrebasse, hautbois et basson.
Les paroles du premier chœur (I) sont : Aus der Tiefe. Le chœur est partagé en deux sections, une lente, un adagio à 3/4 et une section animée vivace. Le chœur est précédé par une sinfonia déjà décrite, dans laquelle Bach a perfectionné la Sonate d’église de Gabrieli, comportant deux voix supérieures, hautbois et violon, auxquelles sont confié le thème imitatif, soutenu par les autres instruments. Le sujet de cette «sinfonia » est le même que le sujet central du chœur qui suit immédiatement (Exemple musical).
Ce chœur (II) a un doux et mélancolique caractère et est doublement intéressant par rapport à d’autres qui se retrouvent dans Bach, par exemple l’imposante majesté du chœur comme Ach Gott vom Himmel sich darein (BWV 2/1 et Aus Tiefer Not schrei ich zu Dir, BWV 38/1, qui furent conçus quelques années plus tard. Ici, dans cette forme, l correspond essentiellement à la manière archaïque. Sans grand développement, il est homophone et contient un dialogue alterné avec les instruments. Mais cinq minutes avant la fin, un accord de 7^e inattendu, fait une apparition hardie.
Le vivace qui suit apporte un effet passionné, et est en même temps du plus grand intérêt à cause de son écriture fuguée et de sa sensible ressemblance avec la toccata pour clavier à quatre mouvements en ré mineur (BWV 565). Comme dans le dernier mouvement de cette œuvre, nous trouvons ici, également, les éléments de la fugue disposés à l’avance pendant que le thème est exécuté à deux reprises en ordre différent, et interrompu à chaque fois par l’intervention du chœur. Mais plus remarquable encore le procédé est ici le même que dans le deuxième mouvement de la toccata où une double fugue se développe sur un thème unique, légèrement modifié au second sujet, ce qui se retrouve rarement dans l’œuvre instrumentale de Bach (suit un exemple musical sur Lass deine Ohren…). Et à la fin, comme dans le deuxième mouvement de la toccata dont nous parlions, les thèmes de la double fugue se résolvent à l’octave et le premier thème ne domine pas jusqu’à la troisième entrée. Semblable remarque indique la façon créatrice du travail de Bach et permet d’établir de façon évidente une date commune à l’élaboration de ces deux œuvres. C’est de la même façon que se fera plus tard ‘entrée du thème dans d’autres fugues. Quelque soit l’évolution de Bach plus tard, il ne dépassera pas ce haut degré.
Dans le deuxième mouvement (II), dans lequel les versets 2 et 4 sont combinés avec la deuxième strophe du cantique mentionné plus haut, nous voyons Bach dépasser la manière de la « Rathwechsel cantate » en transposant un choral pour orgue au plan vocal. L’inquiétude qui marque les mots de l’Ancien Testament : So du willst, Herr, tirés du psaume 130/3), est réconfortée par l’affirmation chrétienne Erbam dich mein in solcher Last (E.K.G. 167/2). Les paroles du psaume sont chantées par la basse. Le choral est au soprano solo, renforcée par le hautbois merveilleusement pathétique et déjà d’un effet consolant en plant autour et au-dessus d’eux. L’ensemble est accompagné par la basse continue, en croches, ce qui réalise une forme quatuor. Il est bien difficile d’imiter ici le style d’une telle pièce ! La seule clef pour bien comprendre cela est de considérer que cela provient du traitement d’un choral pour orgue. L’idée fondamentale est la mélodie du choral et la finalité de la traiter poétiquement et musicalement de façon sensible par un traitement instrumental. Ainsi le contraste du texte biblique utilisé sert seulement de base pour atteindre un profond sentiment amené en flots tumultueux, mais pas de façon dramatique. Ceci est démontré grâce au hautbois obligé qui a musicalement autant d’importance que la voix de la basse le caractère d’ensemble de l’ouvrage bien qu’atteignant une profonde intensité est aussi simple et familier que possible. Bach complète la combinaison des deux éléments apparemment aussi banals : « en faisant du choral le réceptacle des sentiments les plus subjectifs et en lui gardant sa valeur liturgique. Il fonde son style entièrement sur le type archaïque des cantates d’église, mais en lui ajoutant un sentiment personnel de façon magistrale dans la résonance et lui conférant sa spécificité. La matière contrapuntique est si bien tissée qu’aucune partie n’altère sa cohérence. Le chanteur doit également s’appliquer à réaliser cela. Il doit non seulement chanter sa partie sobrement, qu’il nuancera le mieux possible toutefois, mais donner à son style un jeu égal entre la sonorité de l’orgue et l’expression d’un «rendu » sensible. La même règle doit être observée en chantant le choral, et en dépit du danger de dramatiser et en conservant le sens général souhaité.
Afin de comprendre les intentions de Bach, nous devons nous souvenir spécialement dans ce genre de morceau, que les parties de soprano et d’alto étaient réalisées par les voix fraîches de jeunes garçons. Quiconque critique un tel traitement du contrepoint des voix comme une erreur de style doit repousser alors toute forme d’écriture chorale, à l’exception du chœur d’une messe à l’unisson avec accompagnement instrumental. Il est évident que dans ce cas certains types d’expression doivent être totalement évités. Il est aussi vrai que Bach lui-même a réfléchi à cela pour trouver, autant que possible ce qui était la forme préférable. Mais dans ses dernières années, Bach revint de plus en plus aux deux formes de traitement mentionnées ci-dessus.
Le réconfort si anxieusement désiré dans l’air numéro 2 et espéré dans le troisième mouvement ne se trouve pas encore atteint : Ich harre der Herrn (III). Après la stricte tonalité de sol mineur, le début du chœur en mi est d’un effet frappant parce qu’elle n’a pas encore été entendue dans les parties précédentes. Mais cette tonalité n’est pas conservée longtemps car la fugue qui démarre après six mesures est en mineur. Commençant en fa mineur, largo, la tonalité passe d’ut mineur et sol mineur au ré mineur pour conclure en sol mineur. Cette ingénieuse coloration chargée de mélancolie est aussi un aspect de l’œuvre, laquelle, d’aussi loin que nous la considérons, sait nous toucher. C’est l’une des plus sublimes productions de Bach, plus fervente et nobles tonalités entendues, comme un printemps musical qui nous conduit à une satisfaction totale.
Hormis les sonates pour pianoforte de Beethoven, on peut dire que ces tonalités n’ont pas été dépassées en hardiesse. Elles portent le sceau du chef-d’œuvre avec leur originalité et une forme parfaite que nous n’aurions osée espérer. Les derniers chœurs de Bach sont peut-être de structure plus majestueuse, mais aucun ne montre plus de maîtrise et ne sait mieux parler directement à nos cœurs. L’exemple suivant (les premières mesures) donnera une idée du thème et de son merveilleux accompagnement (Exemple musical :Mein Seele harret und ich… De façon de plus en plus élaborée, les entrées du chœur deviennent de plus en plus étonnantes et passionnées et donnent une parfaite idée de l’ensemble de la fugue.
La quatrième partie (IV) ressemble à la deuxième. Le cinquième verset du choral est confié à l’alto, le sixième verset du psaume, au ténor, le tout accompagné par une basse quasi ostinato, comme nous y sommes accoutumés avec les chorals pour orgue de Böhm. La partie de ténor est vraiment très mélodieuse, mais le sentiment de l’ensemble est moins travaillé que dans l deuxième mouvement ainsi que le nécessite le texte ; ce mouvement paraît ici comme en dehors et les strophes du choral sont si longues que le sentiment de sa continuité s’en trouve altéré. Comme pour le choix du choral, nous sommes frappés par son utilisation à cette place mais formant comme une anticipation aux versets suivants. Il eut être considéré comme à part et sans relation directe avec les conséquences du texte du chœur précédent.
Le mouvement numéro cinq (V) est à nouveau un choral et présente le verset conclusif Israël, hoffe auf den Herrn. Cette dernière phrase est la plus importante. Bach traite le prélude en trois sujets bien séparés, la partie médiane étant d’une particulière beauté d’expression, tandis que la première partie, avec son écho «piano » et ses courts passages imitatifs se meut dans une forme archaïsante, et que la dernière (la 3^e) a un caractère essentiellement instrumental. Sur ces idées clefs, naît alors une puissante fugue de caractère grave. Aucun doute que Bach sentit qu’avec un chœur brillant et joyeux, intervenant après ce qui avait été entendu auparavant n’aurait pas donné une conclusion convenable. Dans le traitement des trois thèmes cependant, c’est la composition instrumentale qui s’impose elle-même quand le texte n’y parvient pas. S’il faut que dans chaque fugue vocale, chaque thème représente une idée artistique indépendante, Bach a alors commis ici une erreur esthétique. Si en outre la règle s’impose de l’immersion de chaque voix dans un effet global, c’et bien ici le cas. La justification de ce principe en musique d’église est évidente et c’est le mérite particulier de Bach, au temps où les grands sentiments individuels prévalaient à l’église comme au théâtre, de transformer cette volonté individuelle en une vision transcendantale de la religion. Toutefois ce sentiment humain «d’être » ne peut pas non plus transformer le chanteur en simple machine à chanter, et c’est une limite que nous ne saurions franchir.
Bach débute la fugue ainsi (Exemple musical) Und er wird Israel et par l’émission simultanée des mots, lesquels devraient être chantés les uns après les autres. Ceci ne trouble pas la claire compréhension de la principale idée poétique. C’est un excès de traitement instrumental que nous ne pouvons qu’approuver, et il est significatif que les élèves de Bach et ses admirateurs prirent plaisir à exécuter cette fugue comme pièce d’orgue. Note 152 : Publié dans cette forme d’après le manuscrit de Kittel & Dröbs. Ce médiocre arrangement ne peut provenir de la main du compositeur ; il ne donne uniquement que les voix et souvent sans altération. Cependant, dans le manuscrit original, il y a non seulement la basse figurée indépendante, mais aussi, les instruments qui jouent la fugue, sont clairement indiqués. Dans les quatre dernières mesures bien notées dans l’original de la partition, l’arrangeur a repris l’introduction ».

Contributed by Claude Role (October 2009)

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