Cantata BWV 129
Gelobet sei der Herr, mein Gott
Loué soit le Seigneur, / Mon Dieu, ma lumière, ma vie
Commentary in French

KANTATE AM TRINITATISFEST
Cantate pour la Fête de la Trinité
Leipzig, 16 juin 1726 ou le 31 octobre 1726, voire encore le 8 juin 1727 ?

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 129 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes (essentiellement de langue française), des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2010). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
Ost = Original Stimmen
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 129

Leipzig, 16 juin 1726 ? ou 8 juin 1727 ?
[Plusieurs dates ont été proposées. Celle du dimanche 16 juin 1726 (fête de la Trinité) a été retenue par Alfred Dürr. Cette cantate ferait donc partie de l’éventuel III. Jahrgang et en serait le terme, l’année liturgique nouvelle commençant avec le premier dimanche après la Trinité. Arthur Hirsch la classée « 147 » mais avec une datation différente: soit le 8 (ou 11) juin 1727 (fête de la Trinité), soit le 31 octobre 1726 (fête de la Réformation). Neumann n’est pas plus très précis, 1726 ou 1727, éventuellement 1732 et 1744. La cantate a pu alterner avec la BWV 165 (Trinité 1715 et 1724), BWV 176 (Trinité 1725) et enfin BWV 194 (Trinité 1724 et 1731. Si cette cantate fut créée en 1727, elle constitue l’une des très rares qui nous soient parvenues pour cette année].
Chronologie. Pour l’année 1726 : BWV 146 (12 mai 1726) ; BWV 43 (20 mai 1726) ; BWV 39 (23 juin 1726) et BWV 56 (27 octobre 1726).
Cette cantate fut l’une des toutes premières de Bach qui fut rejouée par Mendelssohn qui la dirigea à Leipzig le 23 avril 1843 pour l’inauguration du monument dédié au cantor, face à l’entrée méridionale de Saint-Thomas.

BRAATZ [BCW Provenance] : «…L’autographe, comme d’autres, fit partie de l’héritage de W. F Bach. La copie des parties séparées a vraisemblablement été remise par Anna Magdalena à la Thomasschule, peu après la mort de son mari. Problème sur la datation précise de l’œuvre. Par contre une 2^e exécution vers 1732-1735 et une 3^e vers 1743-1747 ont eu lieu. Ces dates [approximatives], pratiquement certaines, sont basées sur l’addition tardive d’une copie de flûte traversière ainsi que de la révision de la partie d’orgue. A partir de ces modifications, La NBA a édité la version « définitive » qui aurait celle de 1740-1748.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 60] : «…Date (de la fin) de la copie (P 950 M. Staatsbibliothek, Berlin) effectuée par Christian Friedrich Penzel (25/11/1737-14/3/1778) : septembre 1755. Une exécution éventuelle. [volume 2, page 843] : « On a aussi pensé à une exécution de BWV 129 lors de la fête correspondante de l’année précédente (16 juin 1726), mais, dans ce cas, il faudrait exclure l’hypothèse de la reprise de la cantate BWV 194, laquelle aurait pu alors être exécutée lors d’une autre fête de l’année liturgique ».
BOMBA : «…Quand les musiciens de l’époque de Bach avaient pour mission de composer régulièrement des cantates pour encadrer les services religieux, ils avaient l’habitude de classer ces morceaux en cycles annuels. De tels cycles annuels pouvaient se référer à l’année ecclésiastique qui s’étalait - à la différence de l’année civile - du premier jour de l’Avent au dimanche des morts. Johann Sebastian Bach a, selon son nécrologue, semble-t-il composé cinq cycles annuels de cantates à Leipzig ; mais nous ne sommes en possession que de trois cycles et de quelques morceaux isolés. Ces cycles commencent respectivement le premier dimanche après la Fête de la Trinité, tout simplement parce que l’entrée en fonction à Leipzig de Bach, en 1723 se fit par l’exécution de la cantate BWV 75. Ceci signifie qu’un cycle de cantate de Bach s’achevait à la Fête de la Trinité de chaque année. Bach conclut sa première année de fonction à Leipzig par l’exécution d’une cantate datant de l’époque de Weimar (BWV 165) ainsi que la reprise de la cantate BWV 194 qui avait été créée une bonne demi année auparavant, à savoir à l’occasion de l’inauguration de l’orgue de Störmthal. A la fin de la deuxième année, le 27 mai 1725, on aurait dû entendre une cantate-choral, on entendit cependant la cantate BWV 176 composée sur un texte de Christiane Mariane von Ziegler. Bach semblait pourtant vouloir parachever quand même sa conception de cycle de cantates chorals par la cantate BWV 129 qui fut (probablement) exécutée lors de la Fête de la Trinité de l’année suivante. Il les classa et ajouta aussi ultérieurement à ce cycle interrompu une douzaine d’autres cantates chorals qui avaient été composées plus tard et remplaça ainsi les morceaux composés sur des textes de Ziegler (à l’exception de la cantate l BWV 128 et auparavant de la cantate BWV 68 ».
BRAATZ [BCW] : Deux exécutions ultérieures de la cantate sont probables, entre 1732 et 1735 entre 1740 et 1748, compte tenu de l’ajout de la flûte traversière (partie n° 9) et de certaines correction dans la partie d’orgue (partie n° 16).
HIRSCH : Classement CN 147 (Die chronologisch Nummer = numérotation chronologique). Cantate choral.
Chronologie (Alfred Dürr). 1726 : BWV 43 (30 mai) – BWV 194 (16 juin) ou BWV 129 (16 juin également). Suivent également deux cantates de Johann Ludwig Bach (le cousin de Meiningen) , 24 juin et 2 juillet.
HOFMANN : «…La cantate daterait, selon l’examen des sources, de 1726. Elle reposerait sur l’office du dimanche de la Trinité et aurait donc été composée pour le 16 juin de cette année. Cependant, des signes distinctifs sur les sources font plutôt croire qu’elle aurait été composée à l’automne et aurait été jouée à l’occasion de la fête de la Réforme (31 octobre)
NEUMANN, Dieter [in BCW / Commentary] : «…Selon Spitta, la cantate aurait été écrite pour le dimanche de la Trinité 1732 mais les plus récentes recherches d’Alfred Dürr lui assigne une date de composition en 1726-1727 (16 juin 1726 ?) ».
Werner Neumann , dans son »Kalendarium, page 33 » avance, avec réserve une troisième date, le 8 juin 1727
SPITTA : «…Voir en annexe les filigranes repérés pour 1727-1736 ».
SCHUHMACHER : «…La cantate fut probablement composée en 1726 ou 1727 pour le dimanche de la Trinité et substituée à la cantate BWV 176 (qui n’est pas une cantate choral) dans le cycle des cantates chorales de 1724/1725 ».
SCHWEITZER : Les cantates de 1728 à 1734.
WOLFF : «…La cantate BWV 129 fut écrite pour le dimanche de la Trinité et fut probablement jouée le 16 juin 1726 (mais peut-être une année plus tard)… L’ouvre est donc un supplément au cycle de cantates de 1724-1725, auquel manquait une composition pour le dimanche de la Trinité…»

SOURCES BWV 129

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Pas de sources connues.
La partition autographe semble avoir fait partie de l’héritage dévolu à Wilhelm Friedemann Bach. Son sort est inconnu.

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
Leipzig. Bach-Archiv (initialement conservées à la Thomasschule.. Elles sont en partie autographe).
Titre : Festo. S. S Trinitatis p. / Gelobet sey der Herr, mein Gott p. / à / 4. Voc. / 3. Trombe. / Tamburi. / 1. Traversiere. / 2. Hautbois. / 2. Violini. / Viola / e / Continuo. / di Sig. J. S. Bach.
Au total 17 parties séparées dont 16 sans doute tirées de la partition originale, une dix-septième étant une copie supplémentaire et plus tardive (vers 1750) de la basse continue. Le papier des parties originales et de la copie de Penzel est différent, avec des corrections de Bach notamment dans [1], voix, violons, viola, avec à la fin « fine ; »l’aria de soprano, mesure 8 jusqu’à la fin ; fin de l’aria d’alto, et la partie d’orgue autographe.
Une minorité des feuilles possède un filigrane. Partie de flûte = filigrane « MA Les parties de timbales sont sans filigrane.

BG : Partitions ayant pu appartenir au professeur Wilhelm Rust (Leipzig) ; une autre au chanteur Josef Hauser de Karlsruhe (D)..
Ces renseignements remontent à l’édition BGA 1878.
BRAATZ [BCW] : Il est possible que ces parties aient été confiées directement par Anna Magdalena Bach à l’Ecole Saint-Thomas. 17 parties, généralement de 14 pages et de 15 portées chacune. Huit copistes ont pu procéder à ce travail dont Jean-Sébastien pour le continuo.
HERZ : Filigrane = ICF , une tête couronnée entre des lauriers. En dessous = ICF. Copistes : Johann Andreas Kuhnau, neveu du prédécesseur de Bach (plutôt pour 1725) et Christian Gottlob Meissner. Ne serait-ce pas, BGA, plutôt « IWI » dans la copie de Penzel ?
SPITTA : filigrane « MA »

COPIES 18^e SIÈCLE = ABSCHRIFTEN 18. Jh.
P 950 M. Staatsbibliothek, Berlin. Anciennement à la Marburg Staatsbibliothek (dépôt de Berlin) puis Berlin-Dahlem.
(copiste : Penzel, date de septembre 1755).
P 957 M. Staatsbibliothek, Berlin. Anciennement à la Marburg Staatsbibliothek (dépôt de Berlin) puis Berlin-Dahlem.
St 159 M. Staatsbibliothek, Berlin. Anciennement à la Marburg Staatsbibliothek (dépôt de Berlin) puis Berlin-Dahlem.
HERZ : Filigranes ICF ?

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT (BG)
BG. XXVI (26^e année). Pages 187 à 224. Préface d’Alfred Dörffel (1878). Cantates BWV 121 à 130.

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 15. KANTATEN ZUM TRINITATISFEST UND ZUM 1. SONNATAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter Verlag BA 5029. 1967. 2/19875. 6 fac-similés.
BWV 129. Pages 39 à 84. [1], Originalstimmensatz der Thomasschule. Leipzig.
Avec les cantates BWV 165, 194, 176, 75, 20 et 39.
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5029 41. Alfred Dürr : BWV 165, 129, 75, 39. Robert Freeman : BWV 176. James Webster : BWV 20
[Partition de la NBA dans l’enregistrement Teldec / Leonhardt, volume. 32. 1983].

AUTRES ÉDITIONS
BCW. Partition de la BGA + Réduction voix et piano.
Breitkopf & Härtel. Partition PB 2979. Orgel u. Cembalo (révision de Max Seiffert) = OB 1676. Partition du chœur (Chorst) = ChB 2140.
2010. Partition (52 pages) = PB 4629. Réduction voix et piano (36 pages) = EB 7129. Parties séparée (7) = OB 4629. Partition du chœur (Chorstimmen – 8 pages) = ChB 4629.
Kalmus Study scores n° 840. Volume XXXVI. 1968. Avec les cantates BWV 126, 127 et 128.

PÉRICOPE BWV 129

Fête de la Trinité. La cantate n’est pas le commentaire des lectures de ce dimanche de Trinité mais un grand hymne de louange consacré à cette fête majeure du calendrier liturgique romain, d’où le caractère exceptionnellement festif de l’œuvre.

Épître: Romains 11, 33 à 36 [PBJ. 1683] : « Combien profonde est la richesse de la connaissance de Dieu ».
Évangile: Jean 3, 1 à 15 [PBJ. 1587]. Entretien de Jésus avec Nicodème : « que tout homme qui croit ait par Lui la vie éternelle ».
Voir le psaume 100/1 [PBJ. 894] : « Acclamez Yahvé » dans [1]. Voir aussi dans [1] le psaume 145 [PBJ 936] « Louange au Roi Yahvé ».
Voir Isaïe 53, 11 et 12 [PBJ. 1168] : dans [2] « Le Christ sacrifié pour nous ».
Voir Isaïe 6, 3 [PBJ. 1108] : dans [5] : « Saint, Saint, Saint est Yahvé, Sabaoth ».

EKG. Trinitatis
Entrée : Isaïe 6, 3 [PBJ. 1108].
Psaume 99 [PBJ. 893 et 894] : « Dieu, roi juste et saint.» .
Cantique 97 (Luther (1529): Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist).
Épître Romains 11, 33 à 36. [PBJ. 1683].
Évangile Jean 3, 1 à 15 [PBJ. 1587].

BLOOMENDAAL [in BCW / Discussions] : «…une explication de la Sainte Trinité : 1] Le Père - 2] Le Fils - 3] Le Saint Esprit - 4] La Trinité - 5] Un chant de prière
[La cantate BWV 129 est utilisée pour la festivité de la Trinité, occurrence partagée avec les cantates BWV 165, 176 et (peut-être) 194. Quant à l’utilisation radicale d’un cantique, verset par verset, on en retrouve le procédé dans les cantates BWV 4, 97, 100, 107, 112, 117 et 177].

TEXTE BWV 129

L’auteur est Johann Olearius, le père (Halle, 1611-Weissenfels 14 avril 1684).. Il s’agit des cinq strophes (de huit vers chacune) du cantique Gelobet sei der Herr, mein Gott. Arnstadt 1665. Ce poème est un hymne de louange dont les quatre premières strophes commencent par les mêmes mots Gelobet sei der Herr, mein Gott. La première strophe glorifie plus particulièrement Dieu, la seconde, le Fils, la troisième l’Esprit Saint, les deux dernières constituant une manière de Doxologie trinitaire.

Verset 1 = 1] Chœur]. Verset 2 = 2] Arie baß. Verset 3 = 3] Arie Sopr. Verset 4 = 4] Arie Alt. Verset 5 = 5] Choral
Il ne semble pas que ce cantique ait été utilisé par ailleurs dans l’œuvre Bach.
La mélodie est celle du choral O Gott, du frommer Gott [II] attribuée à Ahasverus Fritsch (1679). Elle a été également utilisée avec différentes variantes (I à III et IV) sur des textes de Johann Heermann, Balthasar Kindermann, Matthäus Avenarius, Kaspar Ziegler, etc.
Bach la reprise dans différentes cantates : BWV 24/6 (Mélodie II) ; 45/7 (mélodie III), 64/4 (Mélodie III), 71/2 (mélodie II), 94/1-3-5-8 (Mélodie III), 128/5 (Mélodie III) et 197a/7 (Mélodie III). Voir aussi EKG 383 (Mélodie II).
D’autres compositeurs l’ont également empruntée : Krebs, Carl Philipp Emanuel Bach, Homilius, J. F Doles, Brahms, Max Reger, Rosenmüller, Johan Krieger, etc.
Dans la cantate BWV 129, la mélodie (II) du cantique est aux sections [1] et [5]. Il s’agit d’une version réalisée vers 1670 à Meiningen (peut-être même vers 1653, d’un auteur anonyme et figurant dans le Hymnal from Meiningen, 1693). Ce cantique (EKG 383) possède des l’origine les paroles attribuées de Johann Heermann (1585-1647).

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 442] : «…Texte caractérisé par le fait que les quatre premières strophes présentent le même incipit littéraire, à la manière d’une litanie, l’invocation ne changeant que dans la dernière strophe. Le texte est une exaltation de la Trinité (le Père, strophe 1) ; le Fils (strophe 2) ; le Saint-Esprit (strophe 3) et enfin la totalité (strophes 4 et 5).
BOMBA : «…Quelques cantates nouvellement composées [vers 1724-1725] renoncent entièrement aux testes libres ou aux textes de chorals remaniés et mettent en musique le texte du lied inchangé. Il en est de même pour BWV 129. La base de cette cantate est un lied en cinq strophes, issu de la plume de Johann Olearius, qui était membre de cette famille de théologiens et de juristes que l’on rencontrait souvent en Allemagne centrale et à laquelle le prêtre de la Haute cour du Prince de Magdeburg et superintendant général de Halle (1611-1684) appartenait également. La Biblische Erklärung (Explication biblique) que Martin Petzoldt considère comme la clef qui permet de mieux comprendre le travail de création de Bach au niveau des cant, provient de la plume de ce Johann Olearius. La ressemblance des textes mis en musique par Bach avec les interprétations que les auteurs des textes écrivaient pour Bach, s’étaient servis des passages bibliques cités par Olearius en guise d’explication (dans le sens du principe d’une bible qui fait sa propre exégèse) et les avaient remaniés en poésie de style madrigal (Voir Le Monde des Cantates de Bach, volume 3, 1999, S. 132). Le texte du lied d’Olearius ne fait pas référence à l’Evangile du jour. Il s’agit plutôt d’une louange à l’adresse de la Trinité divine et ainsi malgré tout adapté au jour de fête en question, ainsi que les instruments solennels que Bach utilisa dans les mouvements extrêmes.
GARDINER : «…Texte jubilatoire et sans complication…»
HOFMANN : «…Le texte, avec son chant de louange à la Trinité renvoie clairement… à cette fête ».
LEMAÎTRE : « Le verset I s’attache au Père, le Fils occupe le versus II tandis que le Saint-Esprit paraît dans le versus III. Les deux derniers morceaux réunissent les trois entités en une seule ».
LYON [Chorals. Pages 93 et 94, 113] : «…Le cantique Gott, du frommer Gott.[Incipit de la mélodie n°144, page 282] : A l’origine en 8 strophes, publié en 1630 dans le Corpus Devoti Musica Cordis. - [Pages 146 et147] : «…Le cantique de Johann Olearius sur la Trinité Gelobet sei der Herr, en cinq strophes édité à Leipzig en 1665, dans le Christliche Bet-Schule (École chrétienne de la prière) avec l’intitulé : « L’encouragement par l’Évangile, en méditation reconnaissante de ce grand mystère ».
SCHUHMACHER : «…Basée sur le cantique de Johann Olearius pourvu de la mélodie O Gott, du frommer Gott, l’œuvre appartient au type le plus ancien de cantate chorale, dans lequel toutes les strophes du cantique sont conservées pour ce qui est des paroles, mais font chacune l’objet d’une composition différente, réalisée ici en référence musicale au cantus firmus. Bach a également mis à profit la division strophique -dont découle une articulation du contenu- pour un traitement symbolique diversifié ».
[Voir la Partita BWV 767, O Gott, du frommer Gott. [Chailley, n° 152, page 203]. Voir les chorals BWV 398, 399 et la cantate BWV 24/6, texte et mélodie].

GÉNÉRALITÉS BWV 129

[Cantate « per omnes versum », sans récitatif, une exception parmi les cantates de choral]. Les quatre premiers mouvements possèdent les mêmes paroles introductives : « Gelobet sei der Herr, mein Gott »].
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 443] : «…La cantate est dépourvue de récitatif ».
BLANKENBURG : «…La cantate BWV 129 est une des rares cantates de Bach appartenant au type dit « per omnes versus », ce qui signifie que la cantate repose uniquement sur un cantique utilisé dans son entier. Le poème, publié en 1665 par Johann Olearius, ne se rapporte pas spécialement ni à l’évangile ni à l’épître du jour, mais célèbre dans les trois premières strophes les trois personnes de la Trinité… Le cantique ne possède pas de mélodie lui appartenant en propre, il était chanté à l’époque de Bach sur l’air alors courant de O Gott, du frommer Gott. Cette mélodie n’est strictement conservée comme cantus firmus que dans les premières et cinquièmes strophes »
BOYER : «…Cantate, symbole évident de la Trinité avec, en particulier son chœur (1] en trois parties et ses trois arias successives
HALBREICH: «…L’œuvre possède la particularité de ne comporter aucun récitatif, car elle ne met en musique exclusivement, que les cinq strophes du Choral Gelobet seist du, Herr mein Gott (sur la mélodie O Gott, du frommer Gott). Il y a donc deux chœurs, et entre eux trois airs. Les deux chœurs, et surtout le dernier, rehaussent leur allégresse rayonnante de l’or rouge des trompettes ».
HOFMANN : «…Bach a conçu les deux strophes extrêmes comme des musiques festives somptueuses qui établissent un contraste avec les airs à l’instrumentation plus près de la musique de chambre…»
LEMAÎTRE : « Deux faits sont remarquables : 1) l’absence du récitatif ; 2) le caractère festif de l’œuvre accentué par l’utilisation d’un chœur de trois trompettes qui imposent la tonalité principale de ré majeur ».
NEUMANN, Dieter : «…Bach composa les strophes 2 et 4 sous forme d’aria. Ici, dans cet ouvrage, pas de licences poétique du cantiques comme on en trouvera chez Bach dans des cantates choral plus tardives car il n’est pas possible ici de réduire les strophes au schéma du da capo A-B-A »
SCHUMACHER : «…Le type le plus ancien de cantate-choral. Toutes les strophes du cantique sont conservées mais font chaque fois l’objet d’une composition différente réalisée ici en référence musicale au cantus firmus. Traitement symbolique diversifié. Même disposition formelle que dans la cantate BWV 128 pour le chœur [1]. Répétitions déclamatoires en style de motet ».
SCHWEITZER : «…Cantate-choral réalisée sur le simple texte du cantique. Impossibilité d’écrire des récitatifs sur des textes de choix, d’où monotonie du genre avec des strophes ayant trop peu de contrastes. Longueur de l’ensemble. Renvoi aux cantates BWV 177, 97, 137 et 117 ».

DISTRIBUTION BWV 129

NEUMANN. Sopran, Alt, Baß. – Chor S.A.T.B.. Trompete I-III (D), Pauken ; Querflöte, Oboe I, II, Oboe d’amore ; Streicher : Vl. I, II ; Vla.; B.c.
SCHMIEDER. Soli. S, A, B, T, Chor : S, A, T, B. Instrumente : Flauto trav.; Oboe I, II, Oboe d’amore ; Tromba I, II, III ; Timpani ; Viol. I, II ; Vla. ; Cont.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 443] : «…Cantate plus solennelle que BWV 165, 176, exceptée BWV 194. Un chœur de trois trompettes et timbales, joint à celui des bois (flûte traversière et deux hautbois) s’ajoute à l’ensemble des cordes et continuo dans les deux morceaux placés aux deux pôles extrêmes de la cantate ».
BRAATZ [BCW / Provenance] : Détail des parties séparées conservées aux Bach Archiv de Leipzig. 1) Soprano (deux copistes). 2) Alto 2 copistes). 3) Tenore (2 copistes). 4) Basso (2 copistes). 5) Tromba (1 copiste). 6) Tromba (1 copiste). 7) Tromba (1 copiste). 8) Tamburi (1 copiste). 9) Traversière (copiste 3). 10) Hautbois (1 copiste). 11) Hautbois 2 (copistes 1 et 2). 12) Violino 1 (copistes 1 et 2). 13) Violino 2 (copistes 1 et 2). 14) Viola (copiste 1 et 2). 15) Continuo (copistes 4 et 5). 16) Organo (transposé). La partie la plus ancienne, de Bach. Révision par copistes 6 et 2). 17) Continuo (double de 15 (copiste 7).
HOFMANN : «…L’effectif festif de l’orchestre, avec trois trompettes et timbales n’est en fait dépassé dans les cantates de Bach qu’aux fêtes de la Réforme (BWV 79 et 80) ainsi qu’à la Trinit é (BWV 165, 176 et 194). Ce dépassement observable peut peut-être s’expliquer par le fait que cette cantate devait constituer la conclusion du cycle annuel projeté de cantates… Le texte du cantique, beau et puissant…de Johann Olearius (1611-1684) procure à la fois le contenu et la forme de la cantate avec ses cinq strophes… Les trois premières strophes [en fait les quatre premières] s’alignent les unes après les autres, chacune commençant par les mots de « Gelobet sei der Herr »… Les deux strophes conclusives vont cependant ensemble et résument le chant de louange à Dieu en trois personnes ». ».
WOLFF : «…Autour de 1732 Bach remplaça l’accompagnement d’orgue des mouvements 2-4 par le clavecin (instrument utilisé dans l’enregistrement de Koopman). Cependant, dans les années 1740 l’orgue fut une fois encore utilisé dans ces mouvements. Les mouvements 2-4, d’autre part, ne comportent aucune trace de la mélodie du choral ».

APERÇU BWV 129

1] CORO [Versus I]. BWV 129/1

GELOBET SEI DER HERR, / MEIN GOTT, MEIN LICHT, MEIN LEBEN, / MEIN SCHÖPFER, DER MIR HAT / MEIN’ LEIB [Wustmann: den Leib] UND SEEL GEGEBEN, / MEIN VATER, DER MICH SCHÜTZT / VON MUTTERLEIBE AN, / DER ALLE AUGENBLICK / VIEL GUTS AN MIR GETAN.
Loué soit le Seigneur, / mon Dieu, ma lumière, ma vie, / mon créateur qui m’a donné / mon corps et mon âme, / mon Père qui me protège / Sous le cœur de ma mère / qui m’a fait tant de bienfaits / à tout moment.
Il s’agit de la première des cinq strophes du cantique Gelobet sei der Herr, mein Gott. (1665).
Mélodie du choral : O Gott, du frommer Gott (deuxième version). [Renvoi aux cantates BWV 4/7, 64/4, 94/1, 12/5 et 197a/7].

Ré majeur (D), 90 mesures, C. Le ré majeur, la tonalité glorieuse des grandes fêtes.
BG. Jg. XXVI. Pages 187 à 209. Festo Trinitatis. | CHOR. (Vers. 1.) | Tromba I. |Tromba II. | Tromba III. | Timpani. | Flauto traverso. | Oboe I. | Oboe II. Violino I. | Violino II. Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. Continuo.
NEUMANN. Parties d’orchestre indépendantes (ritournelles) encadrant les sections vocales. C.f. au soprano. Chœur et orchestre sans rapport thématique / Parties vocales: soubassement des imitations aux autres voix durant que l’orchestre offre une musique totalement indépendante de style concertant ».
[Structure]. Instruments. Mesures 1 à 20. Exposition et thème à l’orchestre

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 443] : «…Le point culminant de la partition est naturellement le morceau d’ouverture, motet sur cantus firmus - La mélodie du choral O Gott, du frommer Gott est au soprano (les huit vers sont énoncés en valeurs longues) - suivi ou anticipé par une construction polyphonique, tantôt en imitation, tantôt en homophonie, réalisée par les autres voix et soutenue par une basse instrumentale autonome, qui prévoit elle aussi une introduction et un épilogue ».
BLANKENBURG : «…La mélodie Gott, du frommer Gott n’est strictement conservée que dans [1] et [5], au sein d’un choral traité en grand chœur extrêmement solennel, revêtant par l’intervention de trois trompettes et timbales un éclat exceptionnel et pourvu d’amples prélude et postlude instrumentaux…»
BOMBA : «…Le lied était chanté sur une mélodie relativement nouvelle, qui ne fut imprimée qu’en 1698. Elle s’était imposée avec le lied de Johann Heermann O Gott, du frommer Gott. Bach lui consacra dès le début de sa carrière, peu après 1700, une partita choral sur l’orgue. Les trois airs situés au centre de la cantate n’ont gardé aucune réminiscence de cette mélodie. Le chœur introductif est un arrangement de cantus firmus à thème libre; les trompettes ont ici plutôt la mission de marquer les cadences par des accords, mais remplissent dans le choral final la fonction de lien thématique entre les vers chorals interprétés par blocs. Cette pièce finale rappelle vaguement la technique que Bach employa huit années plus tard pour la clôture de son grand Oratorio de Noël (BWV 248) - qui est également une forme cyclique et une nouvelle preuve de la volonté de Bach de créer quelque chose d’exceptionnel remplissant ainsi sa mission centrale qui était de composer de la musique encadrant le service religieux ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 253] : « Élaboration de choral sur Mélodie (MDC) 083 O Gott, du frommer Gott Iic. Choral de type II (mélodie de choral élaborée à l’intérieur d’un ensemble vocal et instrumental). Il s’agit de la seconde mélodie consacrée au cantique (Ashaverus Fritsch, 1679. On la retrouve dans les cantates BWV 45, 64, 94, 128. Mélodie de choral de type II. Il s’agit d’un vaste mouvement orchestral avec ritournelle indépendante où les trois trompettes, timbales, flûte tavernière, deux hautbois, cordes et continuo jubilent sans contrainte. C’est seulement à la dix-neuvième mesure que la MDC va entrer en valeurs longues au soprano, les trois voix inférieures entrant en imitations libres et rapides Choral incrusté « Choralchorsatz. Le cantus firmus est confié à l’une des voix, les autres parties vocales sont indépendantes, l’orchestre et la basse continue sont dotés d’une thématique également indépendante ».
DÜRR : «…La brillante orchestration du chœur d’entrée donne ici un caractère concertant. Savant contrepoint…Le Dieu créateur»
HOFMANN : « Dans le chœur introductif, le cantique apparaît comme dans la plupart des cantates-choral de Bach, un vers après l’autre encastré dans la partie instrumentale avec les sopranos exprimant des longues valeurs de notes pendant que les altos, les ténors et les basses procurent un fond sonore au cantus firmus avec des motifs agités et thématiquement libres et soulignent ainsi à plusieurs reprises des mots isolés par des coloratures sur « gelobet – loué » ou « Leben – vivre ». … La partie instrumentale animée et menée par les cordes fait souvent entendre le hautbois comme seul groupe sonore alors que les trompettes, avec de courts éclats, rehaussent l’atmosphère de son allégresse ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Le commentaire de l’accompagnement instrumental, pages 160/161] : «…Les élans d’octave de la basse continue ajoutent à la description de la joie exultante une sorte de rude gaieté brusque un peu lourde. Soubresauts; surabondance de vigueur; excès d’expansion. Ces motifs violents semblent stimuler l’orchestre et les voix ». Renvoi aux cantates BWV 30, 11, 128, 130 et 62. Accords des trompettes en fanfares claires [BG. XXVI, page 187].
[L’orchestration, page 237]: Il serait presque inutile d’insister sur le rôle des trompettes dans l’orchestre de Bach, s’il en était tenu toujours à les lancer en fanfares claires, dans les œuvres solennelles et joyeuses (renvoi aux BX 130, 120, 110, 41, 34…)o
SCHUHMACHER : «…Le chœur d’entrée possède, au lieu des cors, une composition pour trompette à trois voix avec timbales en guise de symbole instrumental. En faveur de répétitions déclamatoires, en style de motet, consacrées à la célébration de la multiplicité de la Création et aux multiples louanges adressées au Seigneur, les trompettes sont discrètes et des figures sont seulement utilisées sur les mots Leben (mesures 27 et suivantes…) [et dans 3, aux mesure 22 à 26] ainsi que sur alle Augenblick - Motet. Figuration sur Leben aux mesures 27 et suivantes…»
SCHWEITZER : «…Démarche de la basse qui semble sauter par dessus tous les obstacles ». Renvoi aux cantates BWV 162 et 103.

2] ARIA. BAß [Versus II]. BWV 129/2

GELOBET SEI DER HERR, / MEIN GOTT, MEIN HEIL, MEIN LEBEN, / DES VATERS LIEBSTER SOHN, / DER SICH FÜR MICH GEGEBEN, / DER MICH ERLÖSET HAT / MIT SEINEM TEUREN BLUT, / DER MIR IM GLAUBEN SCHENKT / SICH SELBST, DAS HÖCHSTE GUT.
Loué soit le Seigneur, / mon Dieu, mon salut, ma vie, / le Fils bien-aimé du Père / qui s’est donné pour moi / qui m’a racheté / avec son précieux sang / qui me fait don dans la foi / de soi-même, ce bien suprême.

La majeur (A). 137 mesures, 3/8
BG. Jg. XXVI. Pages 210 à 212. ARIE. Vers. 2. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Basso und Continuo. Partie de continuo de forme Ostinato et sections vocales (tripartite) avec ritournelle instrumental.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 443] : «…Évolution vers un caractère plus intime… aria sur un accompagnement articulé, obstiné du continuo reflétant le style typique des morceaux conçus pour la Vox Christi (la strophe exalte précisément la figure du Christ), est de forme tripartite ».
BOMBA : «…L’air exprime la louange en larges mélismes avec l’unique accompagnement de la basse continue et met l’accent sur d’autres mots clés comme erlösen et Höchste Gut ».
DÜRR : «…Cette aria seulement accompagnée par le continuo paraît peu en situation pour traduire la louange du Fils, surtout quand il est question du « Sang du Christ répandu pour moi… Strophe 2 : Le Fils ».
GARDINER : « Air de basse de type ritornello avec le continuo en forme de louange au Fils ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs] : « Ritournelle de 16 mesures. Devise 8 mesures (ligne 1-2 - Zwischenspiel 4 mesures - A 32 mesures, lignes 1 à 4 - Zwischenspiel 8 mesures - B1 18 mesures, lignes 5-6 - Zwischenspiel 4 mesures _- B2 31 mesures, lignes 7-8 - Ritournelle 16 mesures. En tout 137 mesures.
121 mesures = 11 x 11 (11 = les vrais croyants, les Apôtres sans Judas). Partie double, représentant les deux voix, Père et Fils. Mélismes sur erlöset; teuren ; höchste ; Glauben. 10 mesures sur gelobet au début de A (mesures 29-38 et 51 notes correspondant à la valeur numérique de lobet
Parties instrumentales: Mesures 1 à 16. Exposition (16 mesures, 71 notes), ritournelle. - Mesures 61 à 69 (9 mesures, 30 notes, forte), interlude (ritournelle). - Mesures 87 à 91. Interlude et ritournelle (5 mesures, 21 notes)- Mesures 122 à 137 (16 mesures, 70 notes, forte). Interlude et ritournelle.
Parties vocales. 1]. Mesures 17 à 61 (54 , 170 à 172 notes). Gelobet sei der Herr / Mein Gott, mein Heil, mein Leben / Des Vaters liebster Sohn / Der sich für mich gegeben. Mélismes sur Gelobet (mesures 29 à 39). - 2] Mesures 69 à 87 (19 mesures, 63 notes): Der mich erlöset hat / Mit seinem teuren Blut. Figurations sur les mots erlöset ; teuren et Blut. - 3] Mesures 91 à 122 (115 notes et 32 mesures): Der mir im Glauben schenkt / sich selbst, das höchste Gut.
Figurations sur selbst (mesure 99); höchste (mesures 100 à 105); Glauben (mesures 111 à 114); sich (mesures115 et 117) ; sich selbst (saut de 7^e).
Le total des notes instrumentales (exposition + interlude et accompagnement) approche ou est de 544 (sur 46 mesures).
Le total des notes vocales (les 3 sections) est de 344 (en 102 mesures). Si l’on ajoute 544 + 344, on obtient un total de 888 notes. Ce dernier chiffre (sous réserve) évidemment, n’est pas indifférent : 888 en gématrie « grecque » signifie Jésus-Christ. Mais ici le chiffre 8 pourrait être signifiant, posé à trois reprises, soit le 8^e jour de la Résurrection du Christ, compté à partir de l’entrée à Jérusalem (jour des Rameaux). La valeur numérique des six lettres grecques IHCOVC (Christ) donne: I = 10 – H = 8 - C = 200 - O = 70 - V = 400 - C = 200, soit « 888 ». Le nom de Jésus 7 + 1 = 8 Tout cela est excessivement troublant… Sur le Net, appeler IHCOVCBrief notes to April bc.edu/gross/MT007 (27/3/2007).
Par ailleurs, la valeur numérique de Gelobet (63) - sei (32) - der (26) - Herr (47) [168] + mein (39) - Gott (59) [98] + mein (39) - Heil (33) [72] + mein (39) - Leben (36) [75] donne un total de « 413 » que l’on peut également lire 4 + 1 + 3 = 8, le chiffre « plein, le chiffre biblique du 8^e jour (Résurrection). La valeur numérique de l’ensemble des lettres de cette section [2] est, selon Arthur Hirsch, de 875 (valeur approchée de 888)… mais aurait-il cautionné ces étranges calculs effectués en juillet 1977 ?
HOFMANN : « …l’air de basse se développe sur une ritournelle en plusieurs sections au continuo qui encadre le mouvement en tant que basse obstinée libre, l’articule et sert à la fois de fondation thématique à un déploiement imaginatif de la voix ».
SCHWEITZER : Le « motif de la joie, à la basse, aux mesures 9 à 16 ».
SCHUHMACHER : «…Le second mouvement dérive du concert spirituel, mais acquiert grâce au prélude et au da capo instrumental un caractère d’aria. L’entrelacement su solo de basse et du continuo obligé montre que le Fils de Dieu est le fondement de la foi (selon le Nouveau Testament) comme la basse continue, pour sa part, est la « fin et cause finale » de la musique. L’ancien type de composition revêt par là un sens nouveau, transformé ».
[La basse = Vox Christi, ici la strophe dédiée au Christ. Saut de septième sur « Glauben » - long mélisme sur le mot « Gelobet », partie de basse, notamment aux mesures 28 à 38 (53 notes) et « gegeben », mesures 57 à 60 (19 notes) et enfin « Glauben », mesures 110 à 113 (22 notes].

3] ARIE. SOPRAN. [Versus III]. BWV 129/3

GELOBET SEI DER HERR, MEIN GOTT, MEIN TROST, MEIN LEBEN, / DES VATERS WERTER GEIST, / DEN MIR DER SOHN GEGEBEN, / DER MIR MEIN HERZ ERQUICKT, / DER MIR GIBT NEUE KRAFT, / DER MIR IN ALLER NOT / RAT, TROST UND HÜLFE SCHAFFT.
Loué soit le Seigneur, / mon Dieu, mon réconfort, ma vie / l’esprit précieux du Père / que le Fils m’a donné / Et qui réjouit mon cœur / qui me donne une force nouvelle / qui me procure dans la détresse / conseil, réconfort et aide.

Mi mineur (e), 121 mesures, C
BG. Jg. XXVI. Pages 212 à 219. ARIA. Vers. 3. | Flauto traverso. | Violino Solo. | Soprano. | Continuo.
NEUMANN. Soprano; Flauto trav. Violon solo, Cont. Mouvement en deux parties de la forme de quatuor, avec ritournelles instrumentales.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 443] : «…Aria pour soprano, une flûte traversière et un violon en un jeu concertant avec d’occasionnels rappels de la mélodie du choral à la basse et une structure bipartite ».
BOMBA : «…Mouvement de quatuor, le motif en doubles croches ascendantes et descendantes, revenant constamment, attire l’attention et semble rappeler les langues enflammées, une image qui a été mise en relation avec l’action du Saint-Esprit, lors du dimanche précédent, le dimanche de Pentecôte ».
DÜRR : «…Evocation de l’Esprit. Forme d’un quatuor d’une démarche quelque peu solennelle avec de fréquentes interventions instrumentales. Allusion, au continuo à la mélodie du choral… Strophe 3 : Le Saint Esprit [ici indiqué « L’Esprit précieux du Père »]..
GARDINER : «…air de soprano dans le grave de la tessiture à l’adresse du Saint Esprit…»
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs] : Ritournelle, 16 mesures - A1 14 mesures, lignes 1-4 - Zwischenspiel 4 mesures - A2 14 mesures, lignes 1 à 4 - Ritournelle 16 mesures - B1 8 mesures, lignes 5 à 8 - Zwischenspiel 8 mesures - B2 25 mesures, lignes 5 à 8 - Ritournelle 16 mesures.
L’instrumentation est pour trois instruments (flûte, violon et B.c.) symbolisant le Père, le Fils et le Saint-Esprit. Ils jouent le même nombre de notes chacun (701 notes) soit l’égalité parfaite, Père, Fils et Esprit.
Cette tentative datée de 1977 n’est qu’une approche « possible ».
La valeur numérique du texte est de 892 [888 = Christus = gématrie grecque]. Le soprano chante 297 notes à 3 reprises, soit 891/888
Structures: 1] instruments - A = partie vocale - 2] Instruments - B = partie vocale - 3] Instruments - B’ = partie vocale - 4] Instruments
1] 1-16 mesures instrumentales (prélude). La flûte joue 112 notes = Christus (son motif est de 23 notes avec renvoi -possible- au psaume 23, le psaume du Bon pasteur = le Christ)… si non e vero !
A + A’] Mesures 17 à 48. Partie vocale (deux premières lignes de la strophe « Gelobet sei der Herr… des Vaters werter… gegeben », instruments = piano, 33 mesures. Les mots Gelobet sei der Herr sont repris trois fois (symbolique). Figurations sur les mots Gelobet (14 notes) et Leben (trille de 37 notes).
2] Mesures 49 à 64 (15 mesures instrumentales), forte. 330 notes.
B] Mesures 65 à 72. Partie vocale, lignes 3 et 4 de la strophe (9 mesures). Accompagnement « piano ».
3] Mesures 73 à 80 (8 mesures instrumentales « forte »).
B’] Mesures 81 à 105. Partie vocale : « Der mir mein Herz erquickt…Der mir gibt neue Kraft… und hilfe schafft », reprise des lignes 3 et 4 de la strophe (24 mesures - 10 mesures + reprise de 14 mesures).
4] Postlude instrumental « forte ». Mesures 105 à 121 (17 mesures).
HOFMANN : « …l’air fait entendre des accents dans une tonalité mineure, conditionnés manifestement par le mot chargé d’affect de « Trost – consolation » qui fait allusion au surnom de « Consolateur » que le Saint-Esprit a de tout temps porté. Le thème exprimé de manière homophonique par la flûte et les violons confère au mouvement une allure élégiaque avec sa mélodie austère, reposant sur une sixte ascendante. Le mouvement reçoit une note particulière par une courte figure mélodique agitée qui perce constamment dans la partie instrumentale et qui fait clairement allusion aux paroles de Jésus tirées de l’évangile de ce dimanche de la Trinité (Jean 3, 1 à 15) ».
MACIA [Tout Bach] : «…Dans la symbolique instrumentale de Bach, la flûte, représente généralement Jésus, le violon la prière et le continuo la foi…»
SCHUHMACHER : «…Dans (le moderne) quatuor de musique de chambre pour soprano, flûte, violon et basse continue obligée, l’Esprit de Dieu est glorifié par l’être humain (soprano) : la flûte symbolise la disposition à l’imitation de Jésus-Christ, le violon la prière et le réconfort, le continuo la foi fondée sur le Christ. Il en résulte une exécution musicale ayant un cachet prononcé de musique de chambre ». « Figurations sur le mot Leben aux mesures 22 à 26 [comme dans 1, mesures 27 et suivantes] ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 255] : «…plus le thème est audacieux, plus l’intensité de la joie est grande. On rencontre de ces basses qui semblent sauter par-dessus tous les obstacles ». [+ Exemple musical]. Renvois aux cantates BWV 103/5, BWV 162/5.
[long mélisme du soprano sur le mot « Shafft – aide », mesures 99 à 103 avec 34 notes].

4] ARIE. ALT [Versus IV]. BWV 129/4

GELOBET SEI DER HERR, / MEGOTT, DER EWIG LEBET, / DEN ALLES LOBET, WAS / IN ALLEN LÜFTEN SCHWEBET. / GELOBET SEI DER HERR, / DES NAME HEILIG HEIßT, / GOTT VATER, GOTT DES SOHN / UND GOTT DER HEILGE GEIST.
Loué soit le Seigneur, / mon Dieu éternel, / dont tout ce qui plane dans les airs / célèbre les louanges. / Loué soit le Seigneur, / au nom très saint de / Dieu le Père, Dieu le Fils / et Dieu le Saint-Esprit.

Sol majeur (G), 142 mesures, 6/8
BG. Jg. XXVI. Pages 219 à 223. ARIA. Vers. 4. | Oboe d’amore. | Alto. | Continuo.
NEUMANN. Alto, Oboe d’amore, Continuo. Partie en forme de trio: Oboe d’amore, Alt, B.c. avec citation choral. Forme bipartite avec ritournelle.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, pages 274 et 443] : «…Rythme de danse (pastoral). Structure bipartite reflétant quelques traces du choral à la basse et utilisant le hautbois d’amour comme instrument obligé. Rythme de danse à 6/8 ».
BOMBA : «… Joyeuse louange en mesure 6/8 ».
BRAATZ [BCW – Commentaires] : « …aux mesures 89 à 91, Bach rassemble en un unisson les trois lignes, hautbois d’amour, la voix d’alto et la basse continue (cette dernière à l’octave plus basse) qui réunit les trois Personnes de la Trinité dans le Dieu unique [symbolisme…]
DÜRR : «…Air léger de caractère dansant avec le hautbois d’amour qui expose la ritournelle. Et imitation du continuo ».
GARDINER : «…une danse pastorale pour alto et hautbois d’amour, inspirée peut-être, en terme d’imagerie, par le concept énoncé dans le vers « den alles lobet, was in allen Lüften schwebet »… c’est là l’une des plus sompteuseuses (mélodies) qu’il [Bach] ait jamais écrites »
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs] : Triosatz. Le hautbois d’amore joue 770 notes correspondant à la valeur numérique du texte de la strophe = 772. Le thème vocal et le thème instrumental sont constitués de 20 notes.
Gématrie : Prélude instrumental. Mesures 1 à 24. Le continuo joue 112 notes = Christus.
A] Mesures 24 à 28. Développement vocal de la ligne 1 du cantique Gelobet sei Herr, mein Gott… lebet.
1] Partie instrumentale. Mesures 29 à 32
A’] Mesures 33 à 56. Développement vocal ; ligne 1 + ligne 2 de la strophe. Mélismes sur les mots alles, lobet et schwebet.
2] Interlude instrumental. Mesures 57 à 80. Le hautbois joue 145 notes en 3 reprises. Le psaume 145 (louange de David) célèbre la grandeur et la providence de Yahvé [PBJ. 936 et 937]. Voir le postlude.
B] Mesures 81 à 92. Développement vocal des lignes 3 et 4 de la strophe. 12 mesures. Reprise, trois fois par l’alto de Gelobet sei der Herr.
3] Interlude instrumental. Mesures 93 à 102.
B’] Mesures 102 à 118. Développement vocal des lignes 3 et 4 de la strophe. 12 mesures. Reprise, trois fois par l’alto de Gelobet sei der Herr. Dans cette section le continuo joue 77 notes (16 mesures). 7 et 7 = deux fois la perfection [ ?] ou 7 la perfection x 11, le nombre des disciples fidèles.
Postlude instrumental. Mesures 118 à 142 « forte ». Ici, également, le hautbois joue sans interruption 145 notes.
HOFMANN : « Le chant de louange à la Trinité prend une allure dansante et est marqué par le son charmant du hautbois d’amour… Bach illustre sans équivoque à cet endroit l’unité du Père, du Fils et de l’esprit dans un unisson de l’alto, du hautbois d’amour et de la basse continue ».
MACIA [Tout Bach] : «…La Trinité enfin réunie est décrite dans toute sa gloire, vue par les yeux du chrétien [Remarquant l’économie des moyens instrumentaux utilisés dans ce mouvement, cette assertion pourrait être discutable…]. La mélodie très chantournée du hautbois installe un climat extatique sur un rythme chaloupé [à 6/8], et encercle de ses volutes, la voix d’alto traitée, elle, avec quelques fioritures, notamment des vocalises aériennes sur les paroles « In allen Lüften schwebet – qui plane dans les airs ».
SCHUHMACHER : «…Plus simple [que 3], l’air d’alto avec hautbois d’amour et basse continue est par contre un mouvement introverti, représentant la louange de la Trinité dans la perspective du genre humain ».

5] CHORAL. [Versus V]. BWV 129/5

DEM WIR DAS HEILIG ITZT [Wustmann: jetzt] / MIT FREUDEN LASSEN KLINGEN - // UND MIT DER ENGELSCHAR / DAS HEILIG, HEILIG SINGEN, - /// DEN HERZLICH LOBT UND PREIST / DIE GANZE CHRISTENHEIT: - //// GELOBET SEI MEIN GOTT / IN ALLE EWIGKEIT ! -
Celui pour qui à présent / nous entonnons dans la liesse le Sanctus, / celui vers lequel nous élevons le chant sacré du Sanctus, / accompagné par la légion des anges, / c’est lui qui célèbre la chrétienté toute entière, / publiant ainsi ses louanges : / Loué soit mon Dieu / dans les siècles des siècles !

Ré majeur (D), 33 mesures, C
BG. Jg. XXVI. Page 224. CHORAL. (Vers. 8.) | Tromba I. | Tromba II. | Tromba III. | Timpani. | Flauto traverso. | Oboe I. | Oboe II. | Oboe III. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Instrumentation comme dans le premier mouvement. Ritournelle avec texte intercalé.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 443] : «…Traditionnel choral harmonisé où figurent des interventions instrumentales entre chaque verset, afin de souligner de manière fastueuse la fin de la cérémonie ».
BLANKENBURG : «…La mélodie se trouve à la strophe 5 dans un tout simple mouvement choral conférant pourtant à l’œuvre par son prélude et son postlude ainsi que par ses interludes joués par l’orchestre au complet un caractère distinctement solennel ».
BOMBA : « Les trompettes ont ici [1] plutôt la mission de marquer les cadences par des accords, mais remplissent dans le choral final la fonction de lien thématique entre les vers chorals interprétés par blocs. Cette pièce finale rappelle vaguement la technique que Bach employa huit années plus tard pour la clôture de son grand Oratorio de Noël (BWV 248) - qui est également une forme cyclique et une nouvelle preuve de la volonté de Bach de créer quelque chose d’exceptionnel remplissant ainsi sa mission centrale qui était de composer de la musique encadrant le service religieux ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 253] : «…Mélodie de choral 083 de type Iia, identique au premier mouvement [I]. Groupe technique « pont ». Le choral est harmonisé et incrusté verset par verset [ligne par ligne, serait préférable], chaque ligne étant séparée par des ponts instrumentaux indépendants ».
[Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, page 285] : «…les trois trompettes rivalisent de traits virtuoses, le cantus firmus est toujours au soprano mais les voix le soutiennent de manière plus harmonique ».
DÜRR : «…Mouvement magnifique. Cadences des trompettes à l’entrée de chaque partie chorale, encastrées en forme de ritournelles (avec les flûtes), rappelant l’atmosphère de l’Oratorio de Noël et aussi de l’Ascension ».
GARDINER : «…Choral final faisant penser à celui qui renferme l’oratorio de Noël, avec la fanfare des cuivres et de l’orchestre…»
HALBREICH : «…Le charme poétique de l’air de soprano, pastorale apparentée à l’air de la cantate BWV 41, et écrit dans la même tonalité de sol ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs]: Le chiffre 6: Structure 6 - 6 - 6 - 6 - 3 - 6 = 33 (l’âge du Christ dans sa Passion).
Ritournelle // Choral: Dem wir das Heilig itzt / Mit Freuden lassen klingen // Ritournelle // Choral: Und mit der Engelschat / Das Heilig, heilig singen // Ritournelle // Choral : Den herzlich lobt und preist / Die ganze Christenheit // Ritournelle // Choral (abgesang): Gelobet sei mein Gott / In alle Ewigkeit. Ritournelle.
Le soprano chante 59 notes = valeur numérique de Gott (apparent dans le texte).
HOFMANN : « La strophe du choral conclusive est comme d’habitude exprimée de manière homophonique mais cette fois-ci, somptueusement avec une partie orchestrale indépendante menée par les trompettes et évoque la vision de « l’ensemble de la chrétienté – ganzen Christenheit…»
MACIA [Tout Bach] : «…l’éclat des trompettes y résonne, tandis que les voix énoncent le cantus firmus en valeurs longues et que les instruments sont répartis en trois groupes (trompettes/bois/cordes) en référence à la Trinité ».
SCHUHMACHER : «…Le chœur final - qui, a un tel degré d’ampleur, constitue déjà une dans les cantates de Bach- magnifie la Trinité avec une éclatante intervention de trompette à laquelle vient s’ajouter- en tant que symbole supplémentaire de la doctrine de l’incarnation de Dieu en trois personnes- la division de l’instrumentation en trompettes / timbales -bois - cordes, ce qui permet en même temps de parvenir à une synthèse des mouvements précédents ».
SCHWEITZER [J.S. Bach, volume 2, page 243]. Les cantates chorals. 1728-1734. Ce chœur final possède également (après 1], un imposant accompagnement instrumental ».
SPITTA : «…Choral à quatre parties traité dans une manière rappelant Böhm et augmenté par l’addition de parties instrumentales indépendantes ».

BIBLIOGRAPHIE BWV 129

BACH CANTATAS WEBSITE (BCW)
AMG (All Music Guide) : Notice de James Leonard.
BLOEMENDAAL, Peter : Discussions, 18 mai 2003 « BWV 129, une surprise inattendue [pléonasme ?]
BRAATZ, Thomas : 20 mai 2003. Commentaires (à partir du livre de Dieter Neumann et citations d’Albert Schweitzer, Alfred Dürr, Whittaker).
Provenance : 23 mai 2003.
COMMENTARY : Aryeh Oron, 20 mai 2003 - Braatz - Whittaker - Schumacher.
CROUCH, Simon : Notice, 1996, 1998.
ORON, Aryeh : Discussions 1] : 18 mai 2003 – 2] : 14 octobre 2007. Prévision : 10 avril 2011.

AMBROSE, Z. Philip (University of Vermont) : The new translation of cantata Texts. Rilling. Hänssler Classic. 1990
BACH COMPENDIUM ou Répertoire analytique et bibliographique des œuvres de Jean-Sébastien Bach. Hans Joachim Schulze et Christoph Wolff = Bach-Compendium : analytisch-Bibliographisches Repertorium der œuvre Johann Sebastian Bach. Editions Peters. Francfort-sur-le Main. 1985. BWV 1 = BC A 93 (volume I, partie 1).
BACH-JAHRBUCH
BJ 1978, page 125. Paul Brainard : Fautes et corrections dans la prosodie des œuvres vocales de Bach.
BASSO, Alberto : Jean-Sébastien Bach. Edizioni di Torino, 1979. Fayard 1984-1985.
Volume 1, pages 34, 60, 96 et 158
Volume 2, pages 253, 256, 261, 268, 274, 341, 442 et 443, 458, 618, 843
BIBLE DE JÉRUSALEM : Desclée de Brouwer. Editions du Cerf, Paris, 1955. Page 1254
Dans les références bibliques, apparaît sous l’abréviation « PBJ. ».
BLANKENBURG, Walter : Notice du coffret Richter - Archiv Produktion, volume IV. 1975 [Ex D 676]
BOMBA, Andreas : Notice de l’enregistrement Hänssler / Rilling / edition bachakademie, volume 40. 1999
BOYER, Henri : Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach. L’Harmattan 2002. Page 253
: Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach. L’Harmattan 2003. Pages 283 à 285
BREITKOPF. Recueils :
Breitkopf n° 10 : 371 Vierstimmige Choragesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). B n° 84, 311
Breitkopf n° 3765 : 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique. C n° 277 à 281
BUCHET, Edmond : Jean-Sébastien Bach (après deux siècles d’études et de témoignages). Buchet / Chastel. 1968. Chronologie 1732
CANTAGREL, Gilles : Les cantates de J.-S. Bach. Fayard. 2010. Pages 644 à 647
CHAILLEY, Jacques : Les chorals pour orgue de Jean-Sébastien Bach. A. Leduc 1974. Choral n° 152, page 203
COLLECTIF : Tout Bach. Ouvrage publié sous la direction de Bertrand Dermoncourt. Robert Laffont – Bouquins. Novembre 2009.
Jean- Luc Macia : Cantates d’église. Pages 196/197
DUFOURCQ, Norbert : Jean-Sébastien Bach / Génie allemand ? Génie latin ? La Colombe 1947. Discographie, page 240
DÜRR, Alfred : Die Kantaten von J.-S. Bach. Bärenreiter. Kassel 1974. Volume 1, pages 322/323
EKG : Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. Verlag Merfburger Berlin. 1951. Ausgabe für die Evangelische Kirche in Berlin-Brandenburg
Dans les références bibliques, apparaît sous l’abréviation « EKG » = EKG 111 (Olearius/J. Crüger), Mélodie II : 383
GARDINER, John Eliot : Notice de son enregistrement, volume 27. 2008. Traduction française de Michel Roubinet.
HALBREICH, Harry : Critique de la version de Karl Richter (volume IV). Revue Harmonie, n° 30. 1975
HELMS, Marianne : Notice de l’enregistrement Rilling Die Bach Kantate. En collaboration avec Arthur Hirsch
HERZ, Gerhard : Cantata N° 140. Historical Background. Pages 3 à 50. Norton Critical Scores. W. W. Norton & Company. Inc. New York 1972. Page 33
HIRSCH, Arthur : Notice de l’enregistrement Rilling Die Bach Kantate Hänssler 98732. En collaboration avec Marianne Helms. 1983
: Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs. Hänssler HR 24.015. 1^ère édition 1986. Page 146. Classé CN 171
: Page 16, le chiffre 3 ; page 18 : Dreiklang ; page 23. Le chiffre 6
HOFMANN, Klaus : Notice de l‘enregistrement de Masaaki Suzuki, volume 45. 2009
LEMAÎTRE, Edmond : La Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque 1600-1750 ». Fayard. Les indispensables de la musique 1992. Page 87
LYON, James : Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies Beauchesne. 2005. Pages 94, 113, 146/147 (Johann Olearius), 158, 159 et 160. Incipit de la mélodie M 144, page 282
NEUMANN, Dieter : Notice du disque Cantate / D. Hellmann, in BCW. Vers 1967
NEUMANN, Werner : Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1971 Pages 148 et 307
Literaturverzeichnis 44 (Richter)
: Kalendarium zur Lebens-Geschichte Johann Sebastian Bachs. Bach-Archiv, 20 novembre 1970. Pages 30, 32 et 33:
Chrono 16 juin 1726 (Trinitatis) - 31 octobre 1726 (Reformationfest) - 8 juin 1727 (Trinitatis)
: Sämtliche von J. S. Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Page 95
PETITE BIBLE DE JÉRUSALEM. Dans les références biblique (Péricope) elle apparaît sous l’abréviation « PBJ. »
PIRRO, André : J.-S. Bach. Alcan, Paris. 5^e édition. 1919. Page 143. Chronologie 1730-1734
: L'esthétique de Jean-Sébastien Bach. Fischbacher 1907. Minkoff Reprint Genève 1973. Pages 161 et 237 [1]
RICHTER, Bernhard Friedrich : Werner Neumann. Literatur 44] : Über die Schicksale der der Thomasschule zu Leipzig angehörenden Kantaten Joh. Seb. Bachs. In BJ 1906, pages 43 à 73
ROMIJN, Clemens : Notice (sur CD, page 77) accompagnant l’enregistrement Pieter Jan Leusink. 2006
SCHMIEDER, Wolfgang : Thematisch-Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV). Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998 Édition 1973, pages 173 et 174
Literatur : Spitta - Schweitzer -Wolfrum, Philipp (1910) - Pirro - Parry - Wustmann - Wolff - Terry – Neumann.
BJ 1906 ; 1908 ; 1931, 1932. Bachfestbuch. Programme 1935 (Blume)
SCHUHMACHER, Gerhard : Notice du coffret Das Kantatenwerk / Leonhardt, volume 32. 1983
SCHWEITZER, Albert : J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8^e édition. Pages 193 et 255 [1], le motif de la joie]
J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911.
Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966.
Volume 2, pages 113, 242 (note), 243, 245 (note), 448 (note)
SPITTA, Philipp : Johann Sebastian Bach. Sous-titré : « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ». Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume II, pages 455, 457 et 696 (filigrane)
Page 702 (autre filigrane) assignant une date entre 1727 et 1736 et volume III, page 80 (datation)
TIÉNOT, Yvonne : J.-S. Bach. (H. Lemoine 1951). Chronologie 1732. Un renvoi au psaume 18/4 est à vérifier
WHITTAKER, W. Gillies : The Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular Oxford U.P. 1959-1985.
Tome I, pages 433, 439 à 444, 451. Tome II, pages 279, 290 (cité dans BCW / Commentary)
WOLLF, Christoph : Notice de l’enregistrement Koopman, volume 19. 2005
WUSTMANN, Rudolf : J.-S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Page 150
ZWANG, Philippe et Gérard : Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 142, pages 227/228
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 129

Discographie établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques précisions relatives aux références et aux dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre chronologique de parution des enregistrements.
11 références (février 2002 à février 2010) + 9 mouvements individuels (octobre 2002 à novembre 2008).

7] GARDINER (volume 27). The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. Bach Cantata Pilgrimage. Kirkwall (Écosse), 18 juin 2000. Durée : 18’ 52.
CD (Soli Deo Gloria) SDG 138. Distribution en France, mars 2008. Avec les cantates BWV 194, 176, et 165
9] HASHIMOTO, Masayuki. Bach-Chor Tokyo. Tokyo Cantata Chamber orchestra. Tokyo, 15 mars 2005. Chanté en japonais.
CD Bach-Chor Tokyo/ Bach Kantaten, volume 15. Avec les cantates BWV 14 et 131. Non distribué en Europe.
1] HELLMANN, Diethard. Bach Chor Mainz & Orch. Ursula Buckel. 1967-1968. Durée : 22’20
Disque Cantate / MHS 1968. Avec la cantate BWV 119
Disque Da Camera Magna 94019. Avec la cantate BWV 119
8] KOOPMAN (volume 19). Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Amsterdam (NL). Février et mars 2002. Durée : 17’11
CD Erato. 2003. Reprise CD Antoine Marchand - Challenges CC 72219. 2005. Avec les cantates BWV 159, 174 et 72
4] LEONHARDT (volume 32). Knabenchor Hannover. Collegium Vocale (Philippe Herreweghe). Leonhardt-Consort. 1982 Durée : 20’12.
Disque Teldec 635606-00-501-503 (SKW 32/1-2). Das Kantatenwerk, volume 32. 1983
CD (D). Teldec 4509-91761 2. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas, Volume 7. Coffret de six CD avec les cantates BWV 119 à 137
Reprise CD Teldec 8.43096. ZK. Edition sur un CD. 1983
CD Teldec 242617-2 ZL Das Kantatenwerk, volume 32 (coffret de 2 CD). 1989
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 (en coffret) et Intégrale Warner Classics 2007 (volume 40). CD 8573-81170-5
6] LEUSINK. Holland Boys Choir / Netherlands Bach Collegium. Janvier-février 2000. Durée : 19’48
Bach Edition. 2000. CD Brilliant Classics. Volume 14 – Cantates, volume 7
Reprise Bach Edition. 2006. CD Brilliant Classics IV-93102 5/81. Avec la cantate BWV 36
10] LUTZ, Rodolf. Vocal ensemble der Schola Seconda Pratica et orchestre
DVD Gallus Media A491 enregistré le 20 janvier 20078 à Trogen (CH)
Série de vingt DVD enregistrés entre octobre 2006 et décembre 2008. Reprise en deux coffrets Gallus Media (20 DVD). 2009
2] RICHTER. Chœur et orchestre Bach de Munich. Soprano : Edith Mathis. Contralto : Anna Reynolds. Basse : Dietrich Fischer-Dieskau. Munich, janvier, mars 1974 et janvier 1975. Durée : 22’11
Disque Archiv Produktion 2722 025
Coffret Archiv Produktion 30 2722 019. Volume IV. Coffret de 11 disques
CD Archiv Produktion, Volume III/2. 439382-2. 1994. Himmelfahrt – Pfingsten -Trinitatis. Coffret de 26 CD Avec les cantates BWV 175 et 68
3] RILLING. Bach Ensemble. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach Collegium Stuttgart. Février, octobre 1982. Durée : 18’36
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Classics Verlag 98732. 1981. Avec la cantate BWV 39. 1983
CD. Die Bach Kantate (volume 10). Hänssler Classic. Laudate 98861. Avec les cantates BWV 137 et 78
CD. Hänssler edition bachakademie (volume 40). Hänssler-Verlag 92.040. 1999
11] SUZUKI (volume 45). Bach Collegium, Japan. Kobe Shoin Women‘s University Chapel. Japan. Février 2009. Durée : 17‘28
CD BIS SACD-1801. Distribution en France, novembre 2009] Avec les cantates BWV 39, 187 et la Sinfonia BWV 1045
5] UNGER, Wolfgang. Leipziger Universitätschor / Pauliner Barockensemble. 1994
Disque / CD Kammerton. Avec des œuvres de Reger, Fasch et Telemann

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 129
M-1. Mvt. 1] Karl Richter. Ansbach Bach Festival Choir. Disque Baroque Music Club. Début des années 1970
M-2. Mvt. 4] Neville Marriner. Academy of St-Martin-in-the-Fields. Mezzo-soprano : Janet Baker. Londres, octobre 1975.
Disque et CD EMI-VSM DS 3.265.
Arias tirées des cantates BWV 6, 11, 34, 161 et 190 (octobre 1975). Annoncé par Carl de Nys dans la revue Diapason, mai 1975
M-3. Mvt. 5] Don Smithers. Clarion Consort (arrangement pour trompette). Disque Philips, 1976
M-4. Mvt. 5] Richard Kapp. Philarmonia Virtuosi of New York. CD Sony Classical. Janvier 1984
M-5. Mvt. 5] Orgue Carlo Curley (arrangement). CD London, Décembre 1988, janvier 1989
M-6. Mvt. 5] Richard Marlow. Trinity College Choir of Cambridge. CD Conifer Classics. Mars 1993
M-7. Mvt. 5] Stefen Darlington. Christ Church Cathedral of Oxford. CD Nimbus, mai 1994
M-8. Mvt. 5] Peifffer-Trompeten-Consort. CD Cantate, juin 1999
M-9. Mvt. 1] Transcription pour piano Walter Rummel. CD Hyperion, juillet 2005

AUTRE ENREGISTREMENT :
Norbert Dufourcq, avant 1947, signale [5]. Orch Sadler’s Wells, direction W. Walton. HMV. C 3178, USA: Victor 13753
20/3/2007

ANNEXE BWV 129
Philipp Spitta

Johann Sebastian Bach. Sous-titré : « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes.
Volume II, pages 455 [chrono 1732], 457, 696 (filigrane « M A » paper), 702 (autre filigrane avec bouclier couronné et palmes) assignant une date entre 1727 et 1736 [ !] et III, page 80 (datation : 1732-1736).

[II, pages 457 et458] : « Les cantates BWV 100 et 129 sont traitées d’une façon qui nous rappelle Böhm, une phrase donnée par l’orchestre est répétée ligne à ligne. En dehors du chœur d’ouverture [1] et du mouvement final [5], la mélodie du cantique est citée seulement à deux reprises dans sa totalité, principalement dans le second [2] et quatrième verset [4]. Dans le [5], elle est confiée à une trompette concertante. Dans la plupart des cas elle figure dans toutes les parties [+ exemples musicaux : la mélodie chorale et sa réalisation dans [4] ainsi que les sections [1] et [4] de BWV 100].
[III, page 80]… on présume qu’elles ont été écrites (avec la cantate BWV 165) à la date la plus tardive (après 1732) et leur style confirme cette présomption… »

N.B. : Dans l’Appendix A du second volume [pages 680 à 715], on regrette de ne pas voir la reproduction de ces filigranes. A quoi correspond donc le filigrane « ICF » donné par Gerhard Herz et non décrit par Spitta ?

Contributed by Claude Role (June 2010)

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