AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes (essentiellement de langue française),
des notes, voire des critiques discographiques parfois peu
accessibles (2011). Le but est de donner à lire un ensemble
cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et
mélomanes francophones un panorama espéré
« élargi » de cette partie de l’œuvre
vocale de Bach. Outre les quelques « interventions « CR »
signalées par des crochets [...] le rédacteur précise
qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté
le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie.
A cet effet il a indiqué clairement, entre guillemets «…»
toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux.
Rendons à César...
ABRÉVIATIONS
(A)
= la majeur
(B)
= si bémol majeur
BB
/ SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA
= Bach-Gesellschaft Ausgabe = Société Bach (Leipzig,
1851-1899). J. S. Bach
Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= ut majeur. (c) = ut mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur – (d) = ré mineur
(E)
= (mi – (Es) = mi bémol majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= fa
(G)
= Sol majeur. (g) = sol mineur
GB
= Grande Bretagne / Angleterre
(H)
= si
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
Ost
= Original Stimmen
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident
remarquable.
DATATION BWV 123
Leipzig,
6 janvier 1725.
DÜRR.
Chronologie. 1724 : BWV 91 (25 décembre) – BWV 232
(Sanctus. 25 décembre) - BWV 121 (26 décembre) –
BWV 133 (27 décembre) – BWV 122 (31 décembre).
1725 :
BWV 41 (1er janvier) - *BWV 123 (6 janvier) – BWV 124 (7 janvier) –
BWV 3 (14 janvier).
HERZ :
6 janvier 1725. Ancienne datation (Spitta) : 1735-1744.
HIRSCH
: Classement CN 108 (Die chronologisch Nummer = numérotation
chronologique). Cantate-choral. II. Jahrgang ou « Année
II. Deuxième cycle des cantates de Leipzig dans la période
allant du 11 juin 1724 au 27 mai 1725.
PIRRO :
Les cantates après 1727.
SCHMIEDER
- SCHWEITZER : Leipzig, Les cantates après 1734 et 1735
et 1744.
SPITTA
[Johann
Sebastian Bach, volume
III, Volume
3, pages 285/286] : «…The « Half Moon
Watermark » (filigrane représentant une demie lune)
sur la première moitié de la feuille (l’autre
demeurant en blanc) est caractéristique d’un grand
nombre de cantates de la dernière partie des oeuvres de Bach”.
Suit
une série de 31 cantates dont la cantate BWV 123 (en 22e
position).
SOURCES
BWV 123
PARTITION AUTOGRAPHE =
ORIGINALPARTITUR
Problème ?
(2011) : Partition considérée comme perdue durant
la seconde guerre mondiale. Toutefois dans son ouvrage « Handbuch
der Kantaten (Breitkopf & Härtel Leipzig 1947, Werner
Neumann donne l’ancienne référence P 875 N.
Un
fac-similé de cette partition serait à l’Université
Jagiellonski. Biblioteka Jagiellonska, Krakow (Cracovie).
BGA (XXVIe
année). Alfred
Dörffel (1878). La partition originale ainsi que les voix
séparées originales sont en possession de M. le
chanteur Joseph Hauser à Carlsruhe. Précédemment
les voix originales étaient à l‘École
Saint-Thomas. Des parties séparées [d‘autres ?]
isolées aussi en possession de M. Hauser.
Inscription
au début de la cantate : „J.J.
Festo Epiphan: Christi. Liebster Immanuel, Hertzog
[sic] der
Frommen“
Sur une autre feuille, cette fois de la main de Bach : „Festo
Epiphanias | Liebster Immanuel, Herzog d
[sic] Frommen.
| à | 4 Voci | 2 Traversieri | 2 Hautb; d‘Amour | 2
Violini | Viola | e | Continuo | di J: S: Bach“
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, pages 374 à
376] : « La partition originale BWV 123… autrefois
conservée à Berlin (BB P 875) a été
perdue au cours de la seconde guerre mondiale, et l’on ne
dispose plus aujourd’hui que des parties séparées
de la Thomasschule…»
BRAATZ
[BCW. Discussions. 2 janvier 2007]. « Grâce à
l’édition (26e
année) préparée par Alfred Dörffel (1878),
pour le compte de la BGA, on a les renseignements suivants :
Titre de la main de Bach Festo
Epiphan : Christi, Liebster Immanuel, Herzog der Frommen | à
| 4 Voci | 2 Travierseri | 2 Haut d’Amour | 2 Violini | Viola
| e | Continuo |di | JS: Bach.
4 feuillets numérotées 2 à 4 avec la notation
s’achevant en bas de page 7 et la page 8 en blanc….
PARTIES SÉPARÉES
= ORIGINALSTIMMEN
St
Thom L. Thomasschule
zZ Bach-Archiv Leipzig.
Les
parties séparées originales ayant appartenu à
Anna Magdalena Bach ont été remises par ses soins à
la Thomasschule et sont de nos jours conservées aux
Bach-Archiv Leipzig
BGA.
12 parties + continuo en la majeur.
BRAATZ
[BCW - Discussions, le 2 janvier 2007]. Ici l’auteur s’est
livré à une étude très complète
portant sur les sources et l’élaboration entre le 1er
et le 5 janvier 1725 des différentes parties séparées
et l’intervention des différents copistes.
BRAATZ
[BCW. Provenance, 7 janvier 2002] : « trois doublets
sont actuellement à la Staatsbibliothek Preußicher Kulturbesitz, Berlin.
«…Bach
a personnellement rédigé dans toutes les parties les
doublets du choral et est intervenu, corrections et annotations dans
les seiez parties conservées ».
HERZ
: Les copistes repérés seraient : Le principal copiste
est Johann Andreas Kuhnau, né en 1703 – mort ? (neveux
ou petit-fils du cantor Johann Kuhnau), à Leipzig à
partir du 7 février 1723 et Christian
Gottlob Meissner (18 décembre 1707 – 16 novembre 1760).
Copiste de Bach, à Leipzig de 1723 à 1729. Trois
autres copistes anonymes + Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) dans
le Violino primo et le continuo.
NEUMANN,
Werner dans son ouvrage« Handbuch
der Kantaten » donne
comme pour
la partition autographe l’ancienne référence (St
395) T (pour Tübingen) puis Berlin Dahlem [était-ce pour
protéger ces parties de la destruction durant la deuxième
guerre mondiale ?]
SCHMIEDER
: 13 feuilles et 24 pages de musique; les voix séparées
des Violons. I, II, et le continuo sont partiellement autographes.
COPIE
XVIIIe
siècle.
BRAATZ
[BCW – Discussions,
le 2 janvier 2007]. il y a aussi un jeu des parties séparées
copiées après la mort de Bach par Johann Georg Nacke
(1718-1804) avec l’aide de son élève Christian
Friedrich Penzel (1737-1801). Nacke avait eu accès à
trois parties originales (doublets) et à la partition
autographe. Le filigrane de ce nouveau jeu de parties correspond à
l’année 1759. Ces nouvelles parties montrent différents
changements nécessités pour une exécution à
une date ultérieure. Il y a encore un trombone en ré
majeur qui ne fait pas partie de la partition originale.
HOFFMAN
[BCW – Discussions, 26 octobre 2009] donne la référence
: Nacke – Penzel 1759. SPK St 359.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ
BACH
= BACH-GESELLSCHAFT
BGA.
XXVI (26e
année). Page 43 à 60. Préface d’Alfred
Dörffel (1878). Cantates BWV 121 à 130.
NOUVELLE
ÉDITION BACH
= NEUE
BACH AUSGABE
(NBA)
KANTATEN
SERIE I/ BAND 5. KANTATEN ZUM EPIPHANIASFEST BIS ZUM 2 SONNTAG NACH
EPIPHANIAS
Bärenreiter
Verlag BA 5043. 1975. La BWV 123 n’est pas précisée
sur le Net. 5 fac-similés. 1975
Bl.
1 der autographen Partitur. Preußicher Staatsbibliothek,
Berlin/West. Mus.
ms. Bach
St 70.
BWV
123. Pages 49 à 87.
Avec
les cantates BWV 65, 154, 124, 32, 155, 3 et 13.
Kritischer
Bericht (commentaire). BA 5043 41. Marianne Helms. KB 1976.
[La
partition de la NBA se trouve dans l’enregistrement Teldec /
Harnoncourt, volume 30. 1982].
AUTRES ÉDITIONS
BÄRENREITER
classics. | Bach | Bärenreiter Urtext.
Sämtliche
Kantaten 2.
Bärenreiter TP 1282. 2007. Pagination 1 à 648.
Serie
I. Band 5. Kantaten Zum Epiphaniasfest an zum 2 Sonntag nach
Epiphanias.
Herausgegeben
: Marianne Helms. 2007. = NBA I/5.
BWV
123. Pages 47 à 88. Bärenreiter-Verlag. Kassel. 1975.
BCW.
Partition BGA + Réduction chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL. Partition = PB 2973. Réduction chant et
piano (Todt) =n EB 7122. Partition du chœur (Chorstimmen) =
ChB 1864. Copies, orchestre : voix, orgue et clavier par Max
Seiffert.
2011.
Partition = PB 4623. Réduction chant et piano (24 pages) = EB
7122. Partition du chœur (8 pages) = ChB 4623.
CARUS.
Stuttgarter Bach-Ausgaben. Partition (64 pages) = Carus Cv 31.123/00.
Pas
d’autres partitions disponibles (février 2011)
EULENBURG.
N° 1026. Avec une introduction d’Arnold
Schering. Novembre 1931.
KALMUS
STUDY SCORES. N° 839. Volume XXXV. New York. 1968. Avec les
cantates BWV 121 à 125.
TEXTE
BWV 123
Cantique
en six strophes (de six ou sept vers chacune) Liebster
Immanuel, Herzog der Frommen »
(édité à Leipzig en 1679) de Ahasverus Fritsch
(16 déc. 1629 † 26 avril 1701). Les strophes 1 et 6
sont utilisées intégralement dans les mouvements
correspondants 1 et 6, les autres strophes apparemment paraphrasées
du même cantiques sont d’un auteur inconnu.
La
mélodie (parue à Darmstadt en 1698) est généralement
attribuée au compositeur Johann Rudolf Ahle (1625-1673)
quoique, dans sa présentation, Francis Browne [BCW, décembre
2006] avance qu’elle est d’un « anonyme »
en 1698. Elle se retrouve dans le classique « Gotha
Hymnal (1715) que Bach a pu connaître.
Renvoi
au recueil « Schemelli », le choral BWV 485,
vers 1736, avec la première strophe du cantique.
2-5].
Poète inconnu. Gerhard Herz avance le nom de J.-S. Bach.
6].
Ahasverus Fritsch.
BOMBA
: «…L'incipit reprend celui du lied de Ahasverus Fritsch
(1679) conservé mot pour mot strophe 1 et 6 et remanié
par un auteur inconnu pour les strophes et mouvements 2 à
5 ».
BOYER
: «…Les strophes de sept vers chacune restent inchangées
dans les numéros extrêmes (1 et 6).
MACIA
[Tout Bach,
pages 190/191] : «…de sensibilité piétiste,
le texte salue en Jésus le prince des croyants…»
NYS,
Carl de : «…Le livret est constitué par un des
cantiques très en faveur au XVIIIe
siècle que l’on trouve dans le recueil publié en
1670 par Ahasverus Fritsch « Himmel-Lust
und Welt unlust »
(plaisir du ciel et déplaisir du monde) ; il est
possible, mais non certain, que Fritsch en a écrit les
paroles. Une tradition ancienne veut que la mélodie soit de
Rudolf Alhe, le maître de Mülhlausen. De toute façon
le livret de la cantate n’a conservé que la première
et dernière strophe du cantique original, devenues le premier
chœur et le choral final, les autres ont été
transformés, peut-être par Picander, en deux récitatifs
et deux arias. Le librettiste a cherché à adapter le
texte à la fête du jour, mais dans la perspective qui
était celle de la théologie du temps : l’adoration
des Mages présage de l’« exaltation »
du Christ, sa mort sur la croix et donc l’instauration de sa
royauté universelles. Le mot « Herzog »
(duc, ou étymologiquement : le chef qui marche devant) a
su créer certaines associations particulièrement
efficaces dans l’esprit du librettiste comme dans celui du
musicien ».
PÉRICOPE BWV 123
Épiphanie
1725.
« Épiphanie
signifie « manifestation ; apparition ;
révélation. A son origine, cette fête avait à
peu près le même objet que celle de Noël :
elle célébrait l’avènement et l’apparition
de l’Homme-Dieu. Mais, Noël ayant été
spécialement consacré à la Nativité du
Seigneur, à son apparition dans l’humilité de la
nature humaine, l’Épiphanie devint la commémoration
des trois grandes « théophanies » ou
manifestation de la divinité du Christ ; l’adoration
des Mages, le baptême dans le Jourdain et le miracle aux noces
de Cana. La liturgie de la fête retient avant tout la venue et
l’adoration des Mages, où elle voit la vocation au salut
de l’humanité entière…»
Épître
: Isaïe 60, 1 à 6 [PBJ. 1176]. L’éclatante
résurrection de Jérusalem : « Lève-toi,
resplendis, Jérusalem, car ta lumière est apparue et la
gloire du Seigneur s’est levée sur toi…»
Évangile
: Matthieu 2, 1 à 12 [PBJ. 1456]. La visite des Mages :
« ils se
prosternèrent
[devant Jésus], ils
l’adorèrent ; puis ayant ouvert leurs trésors,
ils lui offrirent des présents : de l’or, de
l’encens et de la myrrhe…»
Voir
le psaume 72, 10 et 11 [PBJ. 867] : « Les
rois de Tharsis et des îles rendront tribut. | Les rois de Saba
et de Seba feront offrande ; tous les rois se prosterneront
devant lui, tous les païens le serviront…»
EKG. Epiphaniasfest. Fête de l’Épiphanie
Introït :
Ire
Épître de saint Jean, 2, 8 [PBJ. 1790] : «…puisque
les ténèbres s’en vont et que la véritable
lumière brille déjà…»
Psaume
72 [PBJ. 867] : Le roi promis…
Les rois de Saba et de Seba feront offrande ; tous les rois se
prosterneront devant lui, tous les païens le serviront…»
Cantique
EKG 48 « Wie
schön leuchtet der Morgenstern…»
Épître
: Isaïe 60, 1 à 6 [PBJ. 1176].
Évangile
: Matthieu 2, 1 à 12 [PBJ. 1456].
Même
occurrence avec la cantate BWV 65 du 6 janvier 1724 et la sixième
cantate de l’Oratorio de Noël BWV 248, le 6 janvier 1735.
GÉNÉRALITÉS
BWV 123
NYS,
Carl de : «…Ce soir [6 septembre 1969] nous découvrons
des merveilles, quatre cantates pratiquement inconnues dont trois
n’ont jamais été enregistrées. La moindre
n’est pas celle-ci [BWV 123] interprétée pour la
première fois à Saint-Thomas de Leipzig le 6 janvier
1725. Nous en avons la partition autographe et les parties écrites
par Bach lui-même, son fils aîné Wilhelm Friedmann
et quelques uns de ses meilleurs élèves - rare
aubaine ».
DISTRIBUTION BWV 123
NEUMANN
: Alt, Tenor, Baß. – Chor. Querflöte
I, II, Oboe d’amore I, II ; Streicher, B.c.
SCHMIEDER.
Soli : A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Flauto trav. I, II;
Oboe d‘amore I, II; Viol. I, II; Vla.; Continuo.
APERÇU BWV 123
1]
CHORALCHORSATZ. BWV 123/1
LIEBSTER IMMANUEL, HERZOG
DER FROMMEN,
/ DU,
MEINER SEELE HEIL, KOMM, KOMM
NUR BALD !
||| DU
HAST MIR, HÖCHSTER SCHATZ,
MEIN HERZ GENOMMEN, / SO
GANZ VOR LIEBE
BRENNT UND NACH DIE WALLT. ||| (Abgesang) NICHTS
KANN AUF ERDEN
/ MIR
LIEBERS WERDEN, / ALS
WENN ICH MEINEN JESUM
STETS BEHALT.
Bien
aimé Emmanuel, prince de ceux qui vivent dans la foi, / O toi,
salut de mon âme, viens, ne tarde pas ! / Trésor
suprême, tu m’as pris mon cœur / qui brûle
tout entier d’amour et aspire ardemment à toi./ Rien ne
saurait sur cette terre / m’être plus cher / que de
conserver à jamais mon Jésus.
Première
strophe du cantique Ahasverus Fritsch. 1679.
Mélodie
(dans EKG 127 et 349) de Johann-Rudolph Ahle (1662-1708). Mouvement
sur un rythme de berceuse à 9/8 avec instruments pastoraux. La
mélodie du choral est constamment présente même
dans les passages instrumentaux.
Si
mineur (h), 143 mesures, 9/8
BGA. XXVI. Pages 43 à 53 | Festo
Epiphanias | Flauto
traverso I. | Flauto traverso II. | Oboe d’amore I. | Oboe
d’amore II. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. |
Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo. Dal
segno. Reprise
introduction instrumentale mesures 2 à 21.
NEUMANN.
Ritournelles instrumentales et partie vocale encastrée avec
passages homophone. Le thème du choral aux parties instrumentales.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, page 274] :
« Rythme de danse … pastorale (9/8) [certains
auteurs parlent de « Gigue]…. La mélodie [du
choral] (dans l’inhabituelle proportion de 3/2, hemiolia)
conditionne la structure formelle de la première page,
extrêmement souple et tendre… Le quatrain est formé
de deux distiques, dont chacun comporte une introduction
instrumentale de vingt mesures (mesures 1-20 et 46-65) et une double
réalisation vocale en style homophone (mesures 21 à 45
et 66 à 90), fr longueur identique, avec interventions
instrumentales « intérieures », et un
pont (mesures 91-95). Le tercet occupe les mesures 96 à 122,
et est suivi de la reprise de l’introduction (mesures 123 à
142)…
BOMBA :
«…Le cantus firmus du lied de Ahasverus Fritsch domine
le chœur d’ouverture : les répétitions
de sons marquant le début offrent à la phrase
instrumentale un motif aisément identifiable. Le rythme en 9/8
attribue au morceau un caractère berçant, tout en
n’étant pas exagérément solennel. Bach
ayant renoncé à la voix du continuo et faisant
concerter les cordes à l’unisson avec les instruments à
vents gratifie la pièce d’un charme total particulier.
Le chœur s’infiltre vers après vers et met
l’accent sur des mots comme « komm
nur bald – ne tarde pas »
ou « behalt
– conserver »
en faisant répéter des sons ou en introduisant de
longues notes tenues ».
BOYER
[ Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.
pages 246/247] : «…Élaboration
de choral sur mélodie (MdC) 066. Choral incrusté dans
une ritournelle instrumentale »
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, pages
242/243.] : «…une
seule cantate de Bach utilise cette mélodie de
choral…Élaboration de choral sur MdC 066 de type II,
incrusté dans une ritournelle d'orchestre. …Morceau
d'envergure qui, à lui seul occupe les deux cinquièmes
de la cantate. Dans une ritournelle orchestrale constituée de
deux flûtes traversières, deux hautbois d'amour, des
cordes et de la b.c, le choral est incrusté par verset. Le
cantus firmus de présente en imitations aux ténors et
aux soprani, le contrepoint des alti et des basses donnent à
ce morceau une allure de motet inséré dans un très
beau contexte orchestral. Présence d'une sixte napolitaine,
comme dans le n° 6, à la 8e
mesure…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach, pages 291 à
295] : «…Le cantique est chanté sur une
mélodie de Johann Rudolf Ahle, mélodie qui va jouer un
grand rôle, puisque sa première période féconde
tout le développement du morceau… Exposée
d’abord aux deux hautbois d’amour doublés dans le
grave par la basse continue, elle passe aux deux flûtes
traversières, sur le commentaire en croches des cordes, puis
ce sont les cordes qui s’en empare avant que n’entrent
les voix pour exposer le choral, tous ces mouvements dans une
abondance de tierces et de sixtes parallèles empreintes d’une
grande douceur… le choral de Fritsch observe la structure de
la Barform,
cette très ancienne forme Bar
AAB, sur laquelle
s’appuient de nombreux chorals, la première section
(appelé Stoll)
étant répétée à l’identique
avant la deuxième (nommé abgesang) ».
FINSCHER :
«…La teinte de tendre « poésie
courtoise consacrée à Jésus » qui
caractérise le texte baroque du cantique, a, dans la
composition, surtout exercé un effet dans le chœur
d’entrée, où c’est moins le « Herzog
der Frommen » que le « Liebster Immanuel »
qui est célébré ; ce n’est pas
fortuitement que cette première phrase du choral sert, dans un
procédé constant de répétition et de
séquence, de motif de ritournelle de l’orchestre, marqué
par les timbres des flûtes et des hautbois ainsi que par un
rythme tout proche de celui de la gigue, et ce n’est pas
fortuitement non plus que le chœur atteint à son point
culminant d’intensité dans les fervents appels « komm
nur bald » à la fin du premier « Stollen »
(première strophe répétée de la
Barform) ».
GARDINER :
«…Les interjections du chœur constituent une sorte
de proto-chant d’amour romantique…»
HOFMANN :
« …Au point de vue formel, le chœur initial
suit la forme typique du cycle des cantates-chorals : la mélodie
de l’hymne est exprimée en cantus firmus au soprano et
expose les vers un à un, accompagnée par les voix plus
basses dans un traitement particulièrement polyphonique alors
que l’orchestre encadre, structure et accompagne… En
accord avec le contenu du texte, la musique de Bach est toute de
tendresse et de suavité.. Ce climat est obtenu notamment par
la mélodie de l’hymne qui, dans sa version originale
(comme plus tard dans le mouvement final [6] est à trois
temps) Dans le mouvement initial, elle apparaît en 9/8 et gagne
ainsi une légèreté et un charme certain…
l’auditeur qui a en tête le début de la partie
vocale a l’impression que les instruments chantent aussi
constamment les mots de « Liebster
Immanuel ».
LABIE :
«…Contrairement à son habituelle fidélité,
Bach a dénaturé le texte sur lequel il travaillait. ?
Revenant à plusieurs reprises sur les premiers mots du poème,
« Liebster
Immanuel »,
qu’il utilise comme un véritable leitmotiv, il a en
quelque sorte substitué au puissant souverain des croyants
auquel s’adressait le texte de Fritsch le petit enfant
rayonnant de la crèche de Bethléem ».
LEMAÎTRE :
« Un rythme de berceuse en 9/8, marque le premier chœur
dans lequel s’infiltre, à toutes les parties, la mélodie
du choral… »
MACIA
[Tout Bach,
pages 190/191] : «…le mouvement d’entrée…
est assez habituel dans ce type de Kirchenmusik, avec le cantus
firmus en valeurs longues aux sopranos, un soutien des autres voix
chorales en imitation partiellement polyphonique, alors que
l’orchestre… crée un fond animé d’une
douceur et d’une suavité propres à l’atmosphère
de l’Épiphanie qu’entretient aussi le rythme à
9/8. La mélodie du choral est omniprésente tout au long
de ce morceau berceur qui connaît une apogée d’intensité
sur les mots « komm
nur bald – viens, ne tarde pas ».
MINCHAM
[BCW] : «…Parce que la mesure à 9/8 est
formée de trois croches par mesure, il peut y avoir comme un
écho de la Sainte Trinité…»
NYS,
Carl de : «…Le premier chœur est entièrement
basé, dans les voix comme dans l’orchestre (deux flûtes
traversières, deux hautbois d’amour et les cordes
habituelles) sur les six notes formant le début de la mélodie
du choral. Schweitzer y avait vu une foule nombreuse rassemblée
autour du Christ ; elle lui prodigue des caresses, lui saisit
les mains, baise le bas de robe afin qu’il ne s’en aille
point. Nous sommes frappés davantage par le caractère
de marche solennelle processionnel de cette page, évoquant à
la fois le long cheminement des mages et la marche à travers
le monde de l’épiphanie, c'est-à-dire la
révélation du Seigneur à tous les peuples de
l’univers…»
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach - Les mélodies simultanées,
pages 142/143] :
« Le chœur intervient… par des motifs
paisibles et par des harmonies douces… pour ajouter une sorte
de charme sensible aux paroles de tendresse. Ainsi, au début
de la cantate BWV 123… l’alto et le ténor
annoncent la mélodie du cantique par les premières
notes du thème, qu’ils entonnent à la sixte, et
poursuivent pendant deux mesures, sans se désunir. L’extrême
simplicité du procédé, produit dans cette
circonstance, un effet particulièrement délicieux. Ils
semblent que ces deux voix isolées préludent au chœur
sur le ton d’une chanson populaire, naïve et sentimentale.
Par une heureuse coïncidence, leur accord se renouvelle, au
commencement du second verset, sur un aveu empreint d’amoureuse
familiarité : « Tu m’as, suprême
trésor, ravi mon cœur ». Tout le, premier
chœur est pénétré de la suavité
qu(‘y déverse, dès le seuil, la grâce
harmonieuse de ces invocations. A la vérité,
l’orchestre, le premier , les a présentées.
Mais leur physionomie ne s’est entièrement révélée
qu’au moment où les paroles en ont précisé
le sens. Dans l’exorde instrumental, le motif aimable déjà
n’avait, que cet attrait de sonorité caressante qui, à
l’ordinaire, paraît bientôt fade. Ex pliqué
par les voix, il devient captivant, et peut reparaître
indéfiniment dans l’accompagnement, sans causer de
satiété, comme une figure amie dont la beauté
souriante ne lasse jamais, mieux connue et plus chère à
chaque regard ». [+ Exemple musical sur les mots
« Liebster Immanuel », BG. XXVI, p. 44].
ROMIJN :
« Le premiers vers du texte, confié au chœur
annonce cette apparition [l’équivalent du mot grec
Épiphanie »] « Liebster
Immanuel… komm
nur bald – viens, ne tarde pas
»…. Une introduction instrumentale de vingt mesures,
après quoi les sopranos énoncent le thème choral
qui sert de base musical à l’ouvrage…»
SCHWEITZER
[J.S. Bach | le
Musicien-poète,
page 221] : «… une de celles que l’on ne
peut oublier ; tant les harmonies en sont simples et leur charme
indéfinissable… »
SCHWEITZER
[J. S. Bach,
tome 2, page 359] : « Cette cantate est l’une des plus
rares expressions du mysticisme de Bach… le premier chœur
nous rappelle précisément celui de la cantate Du Hirte
Israel (BWV 104). « Liebster
Immanuel »
proclame l’orchestre, tous les instruments répétant
continuellement le thème mélodique d’introduction
[+ Exemple musical]. Il suggère le peuple implorant le
Seigneur…Le texte en est vraiment superbe…»
[page
420] ; « Quand l’auditeur a commencé à
se familiariser avec l’orchestre des cantates de Bach, il y
prend un plaisir sans mélange. L’échange des
sonorités bois - vents » et cordes lui devient si
agréable qu’il ne peut plus s’en passer. Un
superbe exemple d’orchestration est celui de la cantate BWV
123, avec son chœur d’introduction [1] accompagné
par deux flûtes, deux hautbois d’amour et les cordes… »
WHITTAKER
[volume II, page 309] : « Thème du motif vocal
et instrumental apparaissant à neuf reprises, au violon I… la
mélodie, dérivé, sur une métrique de
danse n’apparaît dans aucune autre cantate. C’est
quelque chose de tout à fait inhabituel que Bach traite en
onze sections…»
WOLFF :
« …les bois s’expriment à merveille,
dès l’introduction en conférant non seulement un
caractère de pastorale en 9/8 mais en y introduisant
également, à tour de rôle, la mélodie du
choral…»
[Structures :
Ritournelle instrumental (prélude) (mesures 1 à 21) –
A. Choral. Stoll 1. Entrée des voix (Liebster
Immanuel, Herzog…)
aux mesure 22 et 24, entrée des voix par deux A. T. puis S. B.
Ritournelle – A. Choral. Stoll 2 (Du
hast mir, höchster Schatz…»
- Interlude – B. Abgesang (Nichts
kann auf Erden…)
Postlude.
2]
REZITATIV ALT. BWV 123/2
DIE HIMMELSSÜSSIGKEIT,
DER AUSERWÄHLTEN LUST
/ ERFÜLLT
AUF ERDEN
SCHON MEIN HERZ
UND BRUST,
/ WENN
ICH DEN JESUSNAMEN
NENNE / UND
SEIN VERBORGNES MANNA
KENNE : / GLEICHWIE
DER TAU
EIN DÜRRES LAND ERQUICKT, / SO
IST MEIN HERZ
/ AUCH
BEI GEFAHR
UND SCHMERZ
/ IN FREUDIGKEIT
DURCH JESU KRAFT
ENTZÜCKT.
La
félicité céleste, la joie des élus /
remplissent déjà mon cœur et ma poitrine sur
cette terre / si je nomme le nom de Jésus / et connais les
dons qui nous viendront de sa manne secrète : / De même
que la rosée rafraîchit une contrée aride, / mon
cœur est aussi, / dans le danger et la douleur, / Transporté
de ravissement grâce au pouvoir de Jésus.
Poète
inconnu paraphrasant le cantique de Ahasverus Fritsch.
Fa
dièse (fis) - La majeur (A), 10 mesures, C
BGA. XXVI. Page 53 | RECITATIV | Alto. | Continuo.
NEUMANN.
Rezitativ secco.
3]
ARIE TENOR. BWV 123/3
AUCH
DIE HARTE KREUZESREISE
/ UND
DER TRÄNEN BITTRE SPEISE
/ SCHREKT
MICH NICHT.
| WENN
DIE UNGEWITTER TOBEN,
/ SENDET JESUS
MIR VON OBEN / HEIL
UND LICHT.
Et
ni le dur chemin de croix / ni l’amère nourriture des
larmes / ne m’effraient non plus. / Lorsque les tempêtes
font rage, / Jésus fait descendre vers moi / salut et lumière.
Poète
inconnu paraphrasant le cantique de Ahasverus Fritsch. 1679.
DÜRR :
Renvoi à Isaïe 60, 1 à 6 [PBJ. 1176] :
L’éclatante résurrection de Jérusalem :
« Debout, Rayonne, car voici ta lumière et sur toi se lève la
gloire de Yahvé tandis que les ténèbres
s’étendent sur la terre et l’obscurité sur
le peuple… les nations marchent vers ta lumière et les
rois vers ta clarté naissante. …»[la
suite de ce passage, avec le [verset 6] « des
multitudes de chameaux… tous ceux de Saba viendront, apportant
de l’or et de l’encens »
renvoie aux textes de l’Épiphanie. On en retrouve
l’approche dans Apocalypse 21, 24 [PBJ 1816] : « Les
nations marcheront à sa lumière…»
Fa
dièse mineur (fis) 56 mesures, C
BGA. XXVI. Pages 54 à 56 | ARIE. | Lento.
| Oboe d‘amore I. | Oboe d‘amore II. | Tenore. |
Continuo. Da capo.
NEUMANN.
Forme de trio instrumental avec les deux hautbois et le continuo. Da
capo. Nuances indiquées : Un poco
allegro / Lento,
allegro, lento, adagio“.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, page 375] :
«… le rôle des bois est bien souligné…
encore que ce soient les parties vocales qui exigent le plus de dons
acrobatiques, comme par exemple dans cette incroyable galopade du
ténor sur le mot « toben
– se déchaîner ». [+
Exemple musical pris aux mesures 23 à 27 avec un « trait
spectaculaire effectivement de pas moins de 97 notes !]
BOMBA :
«…air de ténor au caractère un peu
volumineux, aux accents en appoggiatures, les séquences se
croisant en demi-ton sans aucun doute inspirés par le texte
qui parle de « harte
Kreuszesreise – dur voyage de la
croix » et
de « bittre
Speise –
nourriture amère ». Bach utilise avec insistance
les tempêtes « ungewitter »
en forçant le mouvement et de l’envoi du salut par les
hautbois en menant les voix en conséquence ».
BOYER
[ Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.
pages 246/247] : «…acrobatique
aria de ténor et son déchaînement virulent pour
illustrer « les tempêtes »… »
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach, pages 291 à
295] : «…le point culminant de la cantate, un air
très contrasté et très intense sur le plan
expressif … tonalité assez rare de fa dièse
mineur plaçant d’emblée l’air sous un jour
sombre… La première section est marqué Lento. En
imitations, les deux hautbois d’amour, suivis par le ténor,
tressent une guirlande labourée de chromatismes et
d’intervalles disjoints, d’une grande désolation…
La section médiane de l’aria marquée un
poco allegro, présente
une vigoureuse antithèse avec ce qui précède,
d’abord la violence d’un orage aussi prompt qu’inattendu,
puis la sérénité dans la lumière et dans
la paix. Cet orage qui se déchaîne suscite la vocalise
d’une aria di tempesta,
d’une folle virtuosité en triples croches, sur trois
mesures, qui vient se briser tout net sur un silence. Une nouveau lente,
voici alors paraître en motifs descendants la lumière
qui vient d’en haut ».
FINSCHER :
«…L’air de ténor… est développé
à partir de l’image de la « harte
Kreuzesreise - le dur chemin de la Croix » et se présente
comme un complexe quatuor… rempli de rudesses mélodiques
et harmoniques. Son intensité augmente encore dans la section
médiane, qui est construite comme contraste en elle-même :
à la vigoureuse description des « tobenden
Ungewitter », des tempêtes faisant rage, succède
en une brusque opposition la vision du salut et de la lumière « Heil
und Licht »,
le tout s’exprimant en ut dièse mineur… »
GARDINER :
«…air de ténor… décrivant le
« difficile périple de la Croix » à
la démarche lourde et d’un pathos presque insoutenable
contrebalançant les mots « Cela
ne m’effraie pas – Schrekt mich nicht ».
Quatre mesures sur un tempo plus rapide pour évoquer « quand
la tempête fait
rage » se
dissolvent en un paisible retour au tempo lent…»
HIRSCH
[Die
Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs,
page 38] : Permanence symbolique du nombre „11“ (les
disciples du Christ fidèles dans la foi…)… Il
apparaît ici dans le thème repris onze fois dans la
partie A et le da capo, ainsi que dans les onze mesures du récitatif
n° 5.
[page
72 ] : Long mélisme
de 90 notes , au ténor, sur le mot « unge…witter…
HOFMANN :
« …Dans l’air le ténor est accompagné
par des hautbois d’amour dans une texture imitative dense. La
mélodie expressive est également reprise par les autres
voix aux mots de « harten Kreuzesreise » qui
évoque le douloureux chemin terrestre des chrétiens à
la suite de Jésus. La partie centrale dramatique de l’air
évoque les horreurs qui menacent sur ce chemin terrestre.
Subitement, le climat change et la voix méandre dans une
colorature « déchaînée »
« toben », puis, tout aussi subitement, le
calme revient et l’expression de crainte se dissipe suite à
l’assurance exprimée par le texte « sendet
Jesus mir von oben Heil und Licht »
LABIE :
«… Dans l’aria de ténor, les notes viennent
volontairement contredire les mots. Alors que le poème
proclame qu’il n’est pas effrayé par la
perspective du « dur chemin de la croix », le
musicien a transformé cette déclaration en appel au
secours par les hésitations d’une ligne mélodique
qui serpente et par la répétition presque enfantine des
« schreckt
mich nicht »
LEMAÎTRE :
«…Bach ne manque pas d’opposer les deux
propositions : Le verbe « toben
- se déchaîner »
déclenche une longue vocalise énergique dans un tempo allegro
tandis que « Heil
und Licht - Salut et lumière »
font apparaître un tempo adagio…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 190/191] : «…une aria tourmentée en fa
dièse mineur avec le soutien des deux hautbois d’amour…
le poème invite à cette musique amère aux fortes
dissonances et aux mélismes dramatiques, qui ne s’effacent
que brièvement pour laisser la place à une vive
agitation, tout aussi terrifiante, dans la partie centrale, sur les
mots « Lorsque les tempêtes font rage »,
dotés d’impressionnantes coloratures avant que le calme
ne revienne au gré d’une modulation très
expressive (ut dièse mineur) sur les mots « Heil
und Licht – salut et lumière ».
MARCHAND
[Bach ou la Passion
selon Jean-Sébastien
(de Luther au nombre
d’or), page 332
] : Mouvement dont les proportions correspond exactement au
nombre d’or suivant la division du nombre de mesures par
1,618….
NYS,
Carl de : «…On remarque le thème chromatique en
fa dièse mineur exposé par les hautbois: c’est
que le texte parle du « dur bois de la croix » ;
l’impression est accentuée encore lorsque la voix vient
s’y ajouter dans le triton fa dièse, si dièse ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach - Le commentaire de l’accompagnement
instrumental, pages
187/188] : « L’accompagnement instrumental
décrit aussi, avec une véhémence plus soutenue
cet excès d’énergie que traduisent déjà
les motifs longuement épanouis du chant. La rude agitation,
l’acharnement de la lutte, le fracas des batailles retentissent
alors dans l’orchestre emporté. C’est un
débordement de motifs envahissants, de gammes tumultueuses,
une musique de chevauchée, qui se déploie dans un
cliquetis furieux… une même audace prompte caractérise
l’accompagnement de l’air de basse dans la cantate n°
62. Les paroles en sont : « Combats, sois vainqueur,
héros puissant…». Renvois aux cantates BWV 62/4
(BG. XVI, page 45), BWV 127 (BG. XXVI, page 155) et BWV 153 (BG.
XXXII, page 47).
…les
rythmes de tempête font rage, quand Bach veut faire passer dans
son orchestre les grondements que le texte laisse imaginer. Il en est
ainsi dans l’air de basse de la cantate BWV 123, à ces
mots : « Si les orages se déchaînent. Un
court motif, d’une brusquerie lourde y est répétée
plusieurs fois par le continuo et par les hautbois [+ Exemple
musical, BG. XXVI, p. 55].
[L’orchestration,
page 235] : «Les hautbois : dans l’air de
ténor, ils étendent une pourpre sombre autour de la
mélodie qui annonce le »rude chemin de la croix et
l’amer breuvage des larmes ». [Renvoi à BG.
XXVI, p. 54] ».
ROMIJN :
«…on remarque surtout la lente aria du ténor dans
laquelle la voix chantée s’enroule par touches
chromatiques dans les deux lignes mélodiques des deux hautbois
d’amour…»
SCHWEITZER
[J. S. Bach,
tome 2, page 359] : «…après le chœur, le
ténor chante « le dur chemin de croix »,
accompagnés par les deux hautbois d’amour aux
lamentations expressives…»
WOLFF :
« …carrure dramatique… Ce mouvement de
quatuor avec deux hautbois d’amour recourt à des motifs
et à des changements de temps faisant directement référence
au texte : « le dur chemin de croix »
souligné par une mélodie aux chromatismes pittoresques,
les « tempêtes qui font rage » par des passaggi déchaînés.
[Le
motif, dans les cantates, de la tempête et de l’orage,
est un « classique » qui connaît de
nombreuses illustrations ; voir par exemple les cantate BWV
14/3, BWV 21/5, BWV 46/3 et 5, BWV 125/3, BWV 153/6, BWV 178/3].
4]
REZITATIV BAß. BWV 123/4
KEIN HÖLLENFEIND
KANN MICH VERSCHLINGEN, / DAS
SCHREIENDE GEWISSEN SCHWEIGT. / WAS
SOLLTE MICH DER FEINDE ZAHL
UMRINGEN ? / DER TOD
HAT SELBSTEN KEINE MACHT,
/ MIR
ABER IST DER SIEG
SCHON ZUGEDACHT, / WEIL
SICH MEIN HELFER
MIR, MEIN JESUS, ZEIGT.
Nul
ennemi infernal ne peut m’engloutir, / la conscience en paix et
sans remord se tait. / A quoi bon la multitude des ennemis
m’encerclerait-elle ? / La mort elle-même n’a
pas de pouvoir, / mais à moi la victoire est déjà
destinée/ puisque mon Sauveur, mon Jésus, m’apparaît.
Poète
inconnu paraphrasant le cantique de Ahasverus Fritsch. 1679. Une
fois encore, les mots « , mon
Jésus, m’apparaît »
sont associés naturellement à la fête de
l’Épiphanie
La
majeur (A) - Ré majeur (D), 10 mesures, C
BGA. XXVI. Page 56 | RECITATIV. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Rezitativ secco
5]
ARIE BAß. BWV 123/5
LAß,
O WELT,
MICH AUS VERACHTUNG / IN BETRÜBTER EINSAMKEIT !
| JESUS,
DER INS FLEISCH
GEKOMMEN / UND
MEIN OPFER ANGENOMMEN, / BLEIBET BEI
MIR ALLEZEIT.
O
monde, laisse-moi, par mépris, / dans une solitude désolée !
/ Jésus, qui s’est incarné / et qui a accepté
mon sacrifice / reste en tout temps auprès de moi.
Poète
inconnu paraphrasant le cantique de Ahasverus Fritsch. 1679.
Ré
majeur (D), 111 mesures, C
BGA. XXVI. Pages 57 à 60 | ARIE | Flauto traverso. | solo. | Basso.
| Continuo (staccato).
Nuance adagio
mesure 31. Da
capo
(reprise des mesures 1 à 47).
NEUMANN.
Forme trio : flûte (Traverso / Querflöte), Baß. B.
c. da capo.
BOMBA :
«… air très expressif… il a la forme d’un
dialogue affirmatif mené entre la flûte soliste et le
chanteur. L’idée centrale de cette intimité ainsi
que des fermatas
prolongés et des gestes méditatifs de la mélodie
semble être la solitude attristée « Betrübte
Einsamkeit – solitude désolée »
dans laquelle le croyant veut se retirer en dépit du miracle
de l’incarnation du Christ ; la liaison du texte avec
l’Évangile du jour (Matthieu 2, 1 à 22) est
étonnamment faible…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach, pages 291 à
295] : «…climat de sérénité,
où de longues tenues marquent le mot Einsamkeit
– solitude »
et des chromatismes, celui de « betrübtes
– affligé ».
FINSCHER :
«…air de basse qui semble davantage empreint de la
teneur du texte de la partie intermédiaire « Jesus
bleibet bei mir allezeit »…
que de la solitude affligée dont il est question dans la
section principale et qui ne produit que de passagers
assombrissements harmoniques ».
GARDINER :
«…l’un des airs assurément les plus désolés
que Bach ait jamais écrits. « Laß,
o Welt mich aus Verachtung »…
la ligne vocale fragile et lugubre à force de solitude est
contrebalancé par la flûte accompagnant le chanteur, tel
un ange gardien consolateur…Même la section B (Que Jésus
s’est fait chair… » n’offre qu’un
répit temporaire, de part le retour, da capo, de la section A
et de sa texture oppressante…»
HIRSCH
[Interprétation
symbolique des chiffres dans les cantates de Bach. La Revue musicale,
pages 47/48] : «…Dans la tradition, le chiffre 11
représente l’excès et le refus de la loi qui est
symbolisée par le chiffre 10. Chez Bach pourtant, il semble
être choisi comme symboles des disciples fidèles au
Christ… un nombre surprenant de compositions dans les cantates
à 111 mesures (les BWV 67/5 ; 123/5 ; 205/1, 137/3,
57/5, 190/7...
HOFMANN :
« …Le solo agité de flûte peut
s’expliquer par le lien entre l’éclat et le reflet
de la sphère terrestre. Bach souligne le mot « Verachtung
– mépris »
dans la partie vocale par un intervalle de septième
puissamment évocateur. Des assombrissements harmoniques
viennent caractériser le « betrübter
Einsamkeit –sombre
solitude »
et, ici et là ces mots, les instruments s’interrompent
et laissent la voix « en solitaire ».
LABIE :
« l’aria de basse se termine sur les mots « bleibet
bei mir allezeit » autour desquels la flûte voltige
comme un oiseau de bonheur ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 190/191] : «…aria plus sereine en ré
majeur avec les arabesques lumineuses de la flûte traversière
solo dotée d’une partie très virtuose et très
expressive. Néanmoins l’aria s’assombrit
harmoniquement à l’évocation de la solitude
affligée de l’homme en quête de Jésus ».
NYS,
Carl de : «…au contraire [de 3], impose la sérénité
calme, pastorale de la flûte traversière ; en effet
le texte affirme que le non pasteur, le Christ venu dans notre chair,
demeure auprès de nous et ne nous abandonne jamais dans les
détresses du monde ».
PIRRO
[L’Esthétique
de Jean-Sébastien Bach - La direction des
motifs, page 33/34] :
«…Les sentiments qui dépriment ou qui abaisse,
les mots qui désignent l’abjection, le mépris, la
faiblesse, la fatigue, sont rendus de même par un affaissement
de la ligne mélodique… ainsi, nous trouvons dans
différentes cantates les motifs suivants joints à des
mots qui expriment l’idée du mépris »
[+ exemple musical sur les mots « Lass,
o Welt, mich aus verachtung »
BG. XXVI, page 57] ». Renvois à BWV 138 (page 204)
et BWV 55 (XVI, page 158).
Il
[Bach] joint constamment des sons prolongés aux paroles qui
éveillent des idées de continuité, de
persistance… BWV 123 [BG. XXVI, page 59, sur « bleibet »].
[Le
commentaire de l’accompagnement musical,
page 156] : « Parfois… ce n’est pas le
chant de la basse d’accompagnement, mais son silence, qui
devient significatif… Il traduit l’idée de
solitude, dans l’air de basse de la cantate BWV 123. [Renvoi à
BG. XXVI, p. 58].
[Une
septième diminuée sur le mot « Verachtung
– mépris »].
6]
CHORAL. BWV 123/6
DRUM
FAHRT NUR IMMER HIN, IHR EITELKEITEN,
/ DU JESU,
DU BIST MEIN, UND ICH BIN DEIN ; | ICH
WILL MICH VON DER WELT
ZU DIR BEREITEN ; / DU
SOLLST IN MEINEM HERZ
UND MUNDE SEIN. || Abgesang : MEIN
GANZES LEBEN
/ SEI
DIR ERGEBEN, / BIS
MAN MICH EINSTEN LEGT INS GRAB HINEIN.
||| Reprise
piano :
MEIN
GANZES LEBEN
/ SEI
DIR ERGEBEN, / BIS
MAN MICH EINSTEN LEGT INS GRAB HINEIN.
Passez
donc votre cours, vanités, / Toi, Jésus, tu es mien et
je suis tien ; / Je veux, en m’écartant du monde,
me préparer à toi ; / Il faut que tu sois dans mon
cœur et dans ma bouche. / Que ma vie entière / te soit
vouée / jusqu’à ce qui, un jour, on me dépose
au tombeau.
Sixième
et dernière strophes du cantique (1679) « Liebster
Immanuel…»
de Ahasverus Fritsch. Mélodie d’un anonyme (1698).
Si
mineur (h), 32 mesures (16 + 8 + 8 mesures, la reprise). 3/2
BGA. XXVI. Page 60 | CHORAL. | Soprano. / Flauto traverso I. II in 8va.
/ Oboe d’amore I. II., Violino I. col soprano. | Alto. /
Violino II. coll’ Alto. | Tenore. / Viola col Tenore. | Basso.
| Continuo. La seconda
Volta piano.
NEUMANN.
Simple choral harmonisé avec l’ensemble des instrument
(colla parte).
BOMBA
: «…Le fait que Bach fait répéter les vers
finaux du choral en piano et élucide (élude) un
retournement en tonalité majeure, ne résulte pas de
cette attitude mais s'impose tout simplement. Il s'agit là du
tombeau, de la station du passage future en route vers le salut
éternel ».
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.
Pages 246/247] :
«…Choral harmonisé sur mélodie de choral
(MdC) 066 ».
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, pages
242/243.]: «…Choral
harmonisé de type I avec doublure colla parte : Sopran. : 2
fl. trav. 2 hb. d'amour, vl 1. Alt : vl 2. Tenor : alto. Bass : b.c. … La
mélodie joue sur une descente d'octave dans son incipit et
comporte une sixte napolitaine dans sa 8e mesure, sixte courante chez les Italiens et chez Haendel mais que
Bach a rarement employée ou même carrément
ignorée…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach, pages 291 à
295] : «…simple harmonisation du choral. Mais au
lieu de la coupe de la Barform (AAB), Bach fait répéter
la section B sur les mêmes paroles (AABB) dans la nuance piano
pour conclure tout en douceur. Le second vers de cette strophe est
imité du « Cantique
des cantiques 2, 16
[PBJ. 995] : « Mon
bien-aimé est à moi, et moi à lui ».
Dans la cantate : « Du
Jesu, du bist mein, und ich bin dein ».
DÜRR :
« Cette manière de conclure « piano »
n’est pas si fréquente chez Bach, d’après
notre expérience, mais on peut la retrouver dans les premières
cantates, telles les BWV 106 et 71 mais aussi dans la BWV 68 de
1725 ».
FINSCHER
: «…D'une extrême simplicité, le choral
conclusif répète - contrairement à la forme
originale de la strophe - le verset final exécuté
piano, avec une douceur qui rend de manière émouvante
le sens des paroles «bis
man mich einstens legt in's Grab hinein» - jusqu'à ce
qu'on me mette un jour au tombeau
».
GARDINER :
«…le choral terminal sur un rythme ternaire chevauchant
les barres de mesure, est l’un des rares pour lequel Bach ait
spécifié une conclusion piano…»
HOFMANN :
« …La strophe finale, simple, renforcit encore une
fois le refus du monde et de sa vanité et renouvelle la
profession de foi en Jésus. A la péroraison « Mein
ganzes Leben »
Bach fait entendre une particularité en reprenant l’hymne
mais dans la nuance piano, une traduction musicale de l’image
du détachement du monde et de l’éloignement du
chemin terrestre, stimulé par le vers final « bis
man mich einsten legt in Grab hinein ».
LABIE
[Le visage du Christ
dans la musique baroque,
page 197] : « Le choral final fait écho au
Cantique des cantiques où il trouve la déclaration
essentielle de l’union mystique que le musicien a placé
au cœur de ce duo d’amour spirituel : « Toi
Jésus, tu es mien et je suis tien »,
avant de décrire un mode de participation qui évoque
irrésistiblement la matérialité de la communion
eucharistique : « il faut que tu sois dans mon cœur
et dans ma bouche. Que ma vie entière te soit vouée ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 190/191] : «…le choral simplement harmonisé,
retrouve le si mineur du chœur d’entrée. Une
nuance piano
intervient à la péroraison lorsqu’il est fait
allusion au jour où « on
déposera mon corps dans le tombeau ».
Le nuance expressif de Bach est sans cesse sollicité, jusque
dans les moindres détails ».
NYS,
Carl de : «…L’admirable choral final, dans lequel
Bach révèle les raffinements de ses associations de
timbre, conclut la cantate par une page vraiment monumentale ».
WHITTAKER
[page 428] : « Le choral final où les vents,
et le violon I doublent le soprano, est strictement harmonisé
… sur une mesure inhabituelle à 3/2, un tempo
particulièrement lent. Les trois dernières lignes [du
choral] sont répétées, la
seconda volta piano,
une manière aussi tout à fait exceptionnelle ».
WOLFF :
« …Dans le choral final, Bach explore des voies peu
conventionnelles en répétant piano le dernier verset de
la dernière strophe, celui qui dit « qu’on
me dépose au tombeau ».
BIBLIOGRAPHIE
BWV 123
BACH
CANTATAS WEBSITE (BCW) :
AMG
(All Music Guide) : Notice par James Leonard.
BRAATZ,
Thomas : Provenance. 7 janvier 2002..
: Commentaires. Renvois à Schweitzer, Dürr, Humphreys…
BROWNE,
Francis (décembre 2006) : Texte (allemand et anglais) des
six strophes du choral
Liebster Immanuel, Herzog der Frommen
CROUCH,
Simon : Notice 1996 & 1998.
EMMANANUEL
MUSIC : Notice de Smith, Craig.
MINCHAM,
Julian: The Cantatas of
Johann Sebastian Bach,
chapitre 33. 2010.
ORON,
Aryeh : Mélodie du choral (avec Thomas
Braatz, mai 2006)) : Mélodie du choral Liebster
Immanuel, Herzog der Frommen
ORON,
Aryeh : BCW (6 janvier 2002). Renvois aux textes de Robertson, Young,
Whittaker, Finscher.
Discussions :
1] 6 janvier 2002 2] 31 décembre 2006. 3] 25 octobre 2009.
BACH
COMPENDIUM ou Répertoire
anlytique et bibliographique des œuvres de Jean-Sébastien
Bach.
Hans Joachim Schulze et Christoph Wolff = Bach-Compendium
: analytisch-Bibliographisches
Repertorium der œuvre Johann Sebastian Bach.
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Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE BWV 123
BACH
CANTATAS WEBSITE : Discographie
établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une
forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques
précisions relatives aux références et aux
dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre
chronologique de parution des enregistrements. 8
références (décembre 2001- décembre 2010)
+ 3 mouvements individuels (décembre 2001 - juillet 2006).
Exemples
musicaux : Aryeh Oron (avril 2003 – janvier 2005).
4]
GARDINER (volume 18). The Monteverdi Choir. The English Baroque
Soloists. Alto : Sally Bruce-Payne. Ténor : James
Gilchrist. Basse :
Peter Harvey. Bach Cantata Pilgrimage. Église Saint-Nicolas,
Leipzig (D). 6 janvier 2000
CD
SDG 174. 2010. Distribution en France, novembre 2010. Durée : 23’22.
Avec
la cantate BWV 65. Il s’agit de la dernière livraison
des enregistrement des cantates par J. E. Gardiner
2]
HARNONCOURT (volume 30). Tölzer Knabenchor. Concentus Musicus
Wien. Alto : Stefan Ramp (soliste des Tölzer Knabenchor).Ténor
: Kurt Equiluz. Basse : Robert Holl. 1982. Durée : 21’19
Disque
Teldec 635578-00-501-503 (SKW 30/1-2). Das
Kantatenwerk
(volume 30)
CD
(D). Teldec 4509-91761. Das
Kantatenwerk - Sacred Cantatas,
volume 7. Coffret de six CD avec les cantates BWV 119 à 137
CD
Teldec 242609 - 2 ZL.. Das
Kantatenwerk
(volume 30) 1989. Avec la cantate BWV 122
Reprise Bach 2000. Teldec, volume 3. Coffret de 15 CD. Septembre 1999. Cantates BWV 100
à 117. BWV 119 à 140. BWV 143 à 149
Reprise
Warner Classics 2007 8573
81172-5. Intégrale
en CD séparée, volume
38. 2007. Avec les
cantates
BWV 121 à 123
*7]
HASHIMOTO, Masayuki. Bach-Chor Tokyo. Tokyo Cantata Chamber
Orchestra. Chanté en japonais. Live Tokyo, 17 décembre
2005. Durée :
21’09.
CD Bach Chor Tokyo BACH CD 14. Bach Kantaten, volume 14.
Avec les cantates BWV 110 et 116.
5]
KOOPMAN (volume 14). Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Alto :
Franziska Gottwald. Ténor : Paul Agnew. Basse :
Klaus Mertens.
Waalse Kerk. Amsterdam (NL). Décembre 2000.
CD Antoine
Marchand Challenge Classics 72216. 2001
Avec
les cantates BWV 178, 103
et 103 appendix, BWV 42 et 42 appendix, BWV 1045
3]
LEUSINK. Holland Boys Choir / Netherlands Bach Collegium. CD
Brilliant Classics. Église Saint-Nicolas d’Elburg (NL). Octobre-novembre
1999. Durée : 21’48.
Bach Edition. 2000. CD
Brilliant Classics. Volume 8 – Cantates volume 3. 2000
Reprise
Bach Edition. 2006. CD Brilliant Classics III - 93102 14/60. Avec les
cantates BWV 87 et 173
*8] MILNES, Eric (volume 4). Montréal Baroque. Soprano Monika
Mauch. Contre-ténor : Matthew White. Ténor :
Charles Daniel. Basse : Harry
van der Kamp. Un par voix. Québec, 26-29 juin 2007. Durée :
20’21
CD
Atma Classique SACD 2 22403. Intégrales des cantates sacrées,
volume 4. 2007. Avec les cantates BWV 61, 122 et 182
1]
RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium
Stuttgart. Alto = Helen Watts. Ténor = Aldabert Kraus. Basse =
Philippe Huttenlocher.
Gedächtniskirche, Stuttgart, février et avril 1980.
Disque
(D) Hänssler Verlag Laudate 98716. Die
Bach Kantate.
1981. Avec la cantate BWV 124
CD. Die
Bach Kantate
(volume 21). Hänssler Classic. Laudate 91872. 1981. Avec les
cantates BWV 65, 124 et, 154
CD.
Hänssler edition bachakademie
(volume 39). Hänssler-Verlag 92039.
1999.
Avec les cantates BWV 122, 124 et 125
Reprise
novembre 2009. Coffret Hänssler Classics 93581 (6 CD) sous le
titre Advent
& Christmas Cantata.
6]
SUZUKI (volume 32). Bach Collegium Japan. Soprano : Yukari Nonoshita.
Contre-ténor : Robin Blaze. Ténor : Andreas Weller. Basse
: Peter Kooy. Kobe Shoin Women‘s University Chapel. Japan.
Février 2005. Durée : 20‘05
CD
BIS-SACD-1501. 2006.
Distribution = septembre 2006. Avec les cantates BWV 124 et 125
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 123
M-1.
Mvt. 1] Pflugbeil, Hans. Greifswalde Bach Tage Choir. Bach-Orchester
Berlin. Fin des années 1950, ou années 1960 ?
Disque
puis reprise en CD « Soli Deo Gloria, volume 8. CD Baroque
Music Club.
M-2.
Mvts. 4 et 5] Jean-Pierre Rampal. D. F. Dieskau. Octobre 1971. Disque
EMI Classics et reprise en CD
M-3.
Mvt. 6] Nicol Matt. Nordic Chamber Choir. Soloists of the Freiburger
Barockorchester. Juin
1999.
Reprise
Bach Edition. 2006. Chamber Choir of Europe.
CD
Brilliant Classics. Chorals V – 93102 28/134
Chorals
(389) de l’édition Breitkopf.
DISCOGRAPHIE
(Norbert Dufourcq). Vers 1940-1947
Mvt.
1. Choral du petit séminaire de Paris, direction abbé
Vallet. Disque 78 tours Lumen 30055. (F)
Mvt.
6. Chœur de la chapelle Saint-Georges (Londres ?)
Direction W. Davies. Disque 78 tours Columbia DB 656. (GB).
ANNEXE BWV 123
ARNOLD SCHERING
Notice
de la partition Eulenburg n° 1026. Vers 1931.
« …La
superbe mélodie du cantique « Liebster
Immanuel »
fut très appréciée [par les Chrétiens]
durant tout le 18e
siècle. Elle trouve son origine dans le Livre de chant
« Himmels-Lust
und Welt-Unlust »
d’Ahasverus Fritsch, 1670, qui est peut-être aussi
l’auteur du poème. Cette mélodie cependant
pourrait revenir à Joh. Rudolf Ahle, le « Maître
de Mühlhausen ». Elle possède quelque chose
comme un caractère de danse, une « Courante »
alors en vogue, au caractère disparaissant si on la joue sur
un tempo moderne, mais qui favorise mieux le chœur initial
[Isaïe VII, 14 et Matthieu 1, 23] de la cantate de Bach. Il est
évident qu’il [Bach] conçut ce chœur
d’ouverture comme un joyeux chant de pèlerinage ou dans
l’esprit d’une musique processionnaire, avec une mélodie
évoluant à 3/4 et des interventions à 9/8, ceci
dans le but d’évoquer une idée de mouvement,
procédé se retrouvant par ailleurs dans son œuvre
pour des circonstances similaires.
L’expression
d’une idée de marche pour un chœur de pèlerins
naît aussi du fait que la cantate est destinée à
l’Épiphanie, l’évangile étant un
hommage aux mages venus d’Orient. Ce [même] dimanche a
été aussi illustré par Bach avec une cantate
antérieure « Si werden aus Saba alle
kommen ». Une comparaison entre les chœurs
initiaux de ces deux ouvrages [BWV 65 et BWV 123] montre que dans
cette dernière cantate la même image de procession a
retenu son attention et l’a déterminé à
écrire une vaste fresque chorale. Peut-être trop…
l’interpellation du chef des croyants, vis à vis du
Christ a pu aussi avoir une influence. Mais en tout cas, le côté
emblématique de ce chœur prédomine sur l’ensemble
de l’œuvre. Et quoiqu’il en soit, dans ce premier
mouvement, le même thème réapparaît
constamment, ici dans les « vents », là,
aux cordes et parfois à la basse continue, s’évanouissant
puis s’affirmant à nouveau. Et plus loin, l’entourant
et l’encadrant, un important interlude confié aux cordes
et aux « vents » se développe –
symbolisant la foule qui suit avec une joyeuse alacrité. Ceci
constitue non seulement une illustration voire un programme musical ;
Bach l’a aussi conçu comme une image strictement de
musique pure, mais avec le souci que tout se dilue en elle et que
seule l’idée principale demeure. La clef du sens de
l’ensemble du mouvement est alors donnée. Seules les
lignes du texte sont strictement traitées de manière
chorale, interrompues par des pauses et sans aucune transition à
la fin des deuxièmes et quatrièmes lignes. En accord
avec a forme du chant, la musique [instrumentale] se répète
par intervalles. A la fin, le passage très priant du thème
de l’Emmanuel est d’un grand effet ; de même
le surprenant retour de l’introduction initiale avec laquelle
on débouche sur une solennelle conclusion.
Les
sections suivantes de la cantate sont également fondées
sur le poème de Ahasverus Fritsch, mais (à l’exception
du choral final) les deux strophes intermédiaires se
retrouvent dans les deux récitatifs et airs, manière
pouvant évoquer Picander. Cette réutilisation est si
libre et si indépendante que l’impression des vers
originaux demeurent cependant. De cette façon, Bach n’a
plus aucune raison d’utiliser la mélodie originale. Si
rien ne peut être ajouter à propos des brefs récitatifs,
les airs nécessitent une explication.
Le
premier « Auch
die harte Kreuzesreise »
[3, air de ténor] combine l’esprit de ce pèlerinage,
dans la première ligne, avec celle des trois Mages de
l’Évangile [du jour]. Cette allusion présente
dans le travail de Fritsch prouve que Picander a intentionnellement
remodelé son texte pour suivre celui de l’Épiphanie.
Les nombreuses et fortes expressions comme harte »,
« Kreuzesreise »,
« tränen »,
« bitter »,
« Schrekt »,
« Ungewitter
toben» ont
évoqué en contrepoint, dans l’esprit de Bach, des
équivalences musicales. Très colorés et actifs,
les hautbois jouent leur thème chromatique en fa mineur et se
confrontent au début et à la troisième mesure.
La force expressive du thème n’intervient qu’à
l’entrée du ténor, sur une quarte, fa mineur, si
mineur, sur le mot « « hart »
et atteint la majeur sur « Kreuz ».
L’impressionnante phrase « schreckt
mich nicht »
s’impose à chaque fois légèrement
augmentée, quand , à la fin de la phrase, mesure 19, la
mélodie si souvent répétée n’apparaît
plus aux parties supérieurs, mais revient à la basse.
L’entrée soudaine de l’épisode orageux, sur
quatre mesures, dans l’Allegro, contribue pleinement au
caractère baroque de l’œuvre.
Le
deuxième air « Lass,
o Welt »
[5, air de basse] est remarquable de part la combinaison de la voix
de basse et de la flûte, la joyeuse figuration de cette
dernière, s’opposant apparemment au caractère
« élégiaque » des paroles. Ainsi
le mot « « Einsamkeit »
en est l’exemple. Bach en son temps associait toujours les
flûtes avec les bergers. Cette question de « loneliness
peut apparaître aussi pour deux raisons ; d’abord le
mépris du monde aux quatre premières mesures et,
deuxièmement la joie exprimée, sans nuage, et le calme
paisible se manifestant en vivantes figurations aux mesures 5 à
8, lesquelles reflètent l’idée de protection due
à la présence de Jésus (un exemple identique
peut être trouvé dans la « Cantate de la
chasse », avec flûte et solo sur les mots « Schafe
können sicher weiden, wo ein guter Hirte wacht ».
La voix unit pleinement la rhétorique à la déclamation
dans la première partie de l’air – un saut de
septième est répété sur le mot « Verachtung - mépris »
« Dans la seconde partie où il est question de Jésus,
un ondulant « cantabile »
est introduit. Une grande musicalité et parfois ces
délicieuses touches ne peuvent être déniées
à cet air, pas plus que l’habileté extrême
de Bach à écrire pour la voix de basse.
Par
sa merveilleuse harmonisation, Bach a introduit une réelle
majesté dans le choral final, majesté à laquelle
on ne se serait pas attendu à l’écoute du chœur
d’ouverture ».
La
cantate fut publiée pour la première fois par Alfred
Dörffel en 1878, dans le volume 26 de l’édition de
la Société Bach.
Prof.
Arnold Schering. Berlin, novembre 1931. Edition Eulenburg, n°
1026
EN CONCERT :
MAZAMET
(Festival 1969). Orchestre du Festival. La Société des
Chanteurs de Saint-Eustache. R.P Émile Martin, de l’Oratoire.
KUIJKEN :
Chœur et orchestre de la petite Bande. Enregistrement du
concert donné à l'église Saint-Roch (Paris) le 7
novembre 2002.
C.
Role. Mars 2011
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