Cantata BWV 12
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen
Commentary in French

KANTATE AM SONNTAG JUBILATE
DIMANCHE « JUBILATE » - DOMINICA JUBILATE
Weimar, dimanche 22 avril 1714 - Leipzig 30 avril 1724

CONTENU

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Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 12 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2009). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
Ost = Original Stimmen
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 12

Weimar, dimanche « Jubilate », le 22 avril 1714, à la chapelle du château de Weimar avec une reprise connue à Leipzig, le dimanche 30 avril 1724. Cette cantate fait partie du cycle « I Jahrgang ». Accord des musicologues sur ces deux dates. Spitta, par comparaison avec BWV 172 (Pentecôte 1724) avançait également l’année 1724 ainsi que la première en 1714 à Weimar. La question de la tonalité différente entre Weimar et Leipzig a été éclaircie par Nikolaus Harnoncourt qui a donné à cet égard toutes les précisions.
HIRSCH: Classement CN 12] (Die chronologisch Nummer = numérotation chronologique).
Chronologie, celle d’Alfred Dürr (1714): BWV 182 (25 mars). BWV 172 (20 mai).
Pour 1724: BWV 67 (16 avril). BWV 104 (23 avril). BWV 12 (30 avril). BWV 166 (7 mai). BWV 86 (14 mai). BWV 37 (18 mai).
DÜRR: « Deuxième cantate écrite par Bach après sa nomination de Konzertmeister à la cour de Weimar, fut composée pour le dimanche de Jubilate, le 22 avril 1714 ».
VIGNAL: « Selon le musicologue Peter Wollny, le matériel de cette cantate fit partie de l’héritage de Wilhelm Friedmann Bach qui la fit exécuter à Halle (Saxe), dans une version plus ou moins altérée, après 1759 ».

SOURCES BWV 12

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Mus. ms. Bach P 44 adn [1]. Staatstsbibliothek zu Berlin Preußicher Kulturbesitz. West Berlin.
D’après Werner Neumann, après avoir été conservée à la bibliothèque de l’Université de Tübingen, elle serait parvenue à Berlin-Dahlem et enfin classée à la « Staatstsbibliothek zu Berlin ». Le filigrane « A.A.W. » est celui de l’époque de Weimar.
SCHMIEDER: Autographe comportant 6 feuillets et onze pages d’écriture, in 4°. Fac-similé de la sinfonia et de l’entrée du chœur publié par la BGA, volume 44, pages 22-24.
BASSO: «…Cette cantate figure dans le catalogue de 86 cantates sacrées ayant appartenu à Carl Philipp Emanuel Bach. Publication, après sa mort, à Hambourg en 1790, par Gottlieb Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss des musikalischen Nachlasss à Carl Philipp Emmanuel Baches des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach ».

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St 109 M. Berlin Deutsche Staatsbibliothek. Anciennement à la Marburg, Staatsbibliothek (dépôt) puis Berlin-Dahlem. Version 1724.
Pour cette reprise, avec la nouvelle tonalité (Leipzig), le filigrane « IMK » (Leipzig) a été repéré sur deux parties. Le copiste serait Christian Gottlob Meissner (1707-1760) présent à Leipzig entre 1723 et 1729. Ce sont ces parties qui ont permis à Spitta d’établir une correspondance chronologique avec BWV 172.
SCHMIEDER: Six parties séparées in 4° partiellement autographes.
WOLF: «…Les sources musicales [1714] n’ont pas toutes été conservées. Sur la partition autographe: « Concerto & Oboe, 2 Violini, 2 Viola, Fagotto e 4 voci coll’ organo ». Il ne reste que quelques unes des parties séparées de la période de Weimar. Les autres datent de Leipzig.
La chaconne n° 2 remaniée en 1748 dans le Crucifixus de la Messe en si. Côté relativement inédit, trois airs se suivent [4, 5, 6] dans cette cantate ! »

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG)
BG. Jg. II (2^e année - BWV 11-20). Pages 61 à 78. Préface de Moritz Hauptmann, Musik Director à Leipzig et faisant partie des 23 premiers membres de la Société Bach), décembre 1852.
Partition BG / Breitkopf dans l’enregistrement Das Kantatenwerk, Teldec/ Leonhardt, volume 4. 1972

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 11/2. KANTATEN ZUM SOONTAG JUBILATE
Bärenreiter Verlag BA 5072. 1989. Heraugegeben von Emans, Reinmar. 5 fac-similés.
BWV 12. Pages 3-24. Bl 1^r. Autographe. Staatstsbibliothek zu Berlin Preußicher Kulturbesitz. Berlin/West .Mus. ms. Bach P 44 adn [1]
Avec BWV 103, 146,
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5072 41. Emans, Reinmar 1989

BACH-INSTITUT GÖTTINGEN: NET. Die Neue Bach-Ausgabe [NBA]. Série I/11² Kantaten. Net www. Bach-Institut.de
KB: Reinmar Emans. 1989 (avec les cantates BWV 103 et 146)

AUTRES ÉDITIONS
BCW. Partition de la BGA. Réduction Voix et piano
Breitkopf & Härtel Partition = PB 2862. Orch, voix et orgue (révision de G. Schreck) = OB 1617. Partitions du chœur = ChB 1465 (D) et ChB 2014 (en français)
2009: Partition (20 pages) = OB 4512 – Réduction voix et piano (24 pages) = EB 7012 – Parties séparées (7) = OB 4512 – Partition du chœur (12 pages) = ChB 4512
Eulenburg. Partition de poche n° 1001. Préface d’Arnold Schering (1926)
Kalmus Study Scores. N° 808. Volume IV. 1968. New York (cantates BWV 12 à 15).
Peters. Réduction voix et clavier

PÉRICOPE BWV 12

Dimanche « Jubilate »
C’est le dimanche après Pâques. Introït: « Jubilate Deo ». Psaume 66 [PBJ. 860]. « Il faut chercher à plaire à Dieu en imitant l’exemple du Christ lui-même ». Temps pascale « en blanc ». Les accents festifs en dépit de ce dimanche appelé Jubilate ne trouvent pas vraiment d’échos dans la cantate. Ce dimanche, au plan profane, marquait le début de l’une des grandes foires de Leipzig, celle de Pâques qui avec celle de la Saint-Michel, étaient connues dans l’Europe entière.
Pour ce même dimanche « Jubilate », renvoi aux cantates BWV 103 (22 avril 1725 et 15 avril 1731), BWV 146 dont la date est incertaine (12 mai 1726) à moins qu’à la même date ait été exécutée une cantate de Johann Ludwig Bach classée JLB 8 par Werner Neumann..

MISSEL ROMAIN
Introït: Psaume 66, 1-2 [PBJ. 860]. Action de grâces publique
Offertoire: Psaume 146/2 [PBJ. 937]: « Je veux louer Yahvé dans ma vie ».
Épître: I. Pierre 2, 11-19 [PBJ. 1782]: Obligations des Chrétiens parmi les païens… à l’égard de l’autorité et des maîtres exigeants .
Evangile: Jean 16, 16-22 [PBJ. 1614]: Prière sacerdotale. Prophéties de Jésus et annonce de sa Passion: « Ainsi parla Jésus…Vous serez dans tristesse, mais votre tristesse se changera en joie…». Annonce d’un prompt retour: …Encore un peu de temps et vous ne me verrez plus ; encore un peu de temps et vous me verrez…»

E.K.G. Jubilate.
Entrée: 2 Corinthiens, 5/17 [PBJ. 1711]: « Si donc quelqu’un est dans le Christ, c’est une création nouvelle ; l’être ancien a disparu, un être nouveau est là…»
Psaume 66 [PBJ. 860]. Action de grâces publique: Acclamez Dieu, toute la terre /chantez à la gloire de son nom…
Lied: EKG 81. Mit Freuden Zart - avec une douce joie – Sources : un cantique des « Frères bohémiens » vers 1551.
Épître: 1 Pierre 2, 11-19 [PBJ. 1782]. Obligations des Chrétiens parmi les païens.
Evangile: Johannes 16 :16-23a: [PBJ. 1614]. L’annonce d’un prompt retour.

Manfred Schreier dans sa notice [Erato / Rilling] offre une analyse des textes de la cantate (littérature dogmatique du temps de Bach et arrière plan du texte (voir Gerhard Herz, Pfeiffer). Thème de la croix et de l’épreuve (Jean 16/12 et 1 Pierre 17. Piétisme sous-jacent de Salomo Franck particulièrement aux section 4 et 5 «…Les plaies du Christ... embrasser la croix, la croix, emblème de l‘élu… »

TEXTE BWV 12

Il est attribué à Salomo Franck (1659-1725) dont Bach fut proche à Weimar. Le doute subsiste dans le fait qu’avec d’autres cantates (BWV 21, 158, 175 et 182) le texte ne fait pas partie des recueils édités en 1715, 1716 et 1717. Partant des ouvrages possédés par Bach et d’auteurs connus comme Franck, Manfred Schreier donne les sources possibles de la compilation poétique et des principaux thèmes dogmatiques utilisés (texte de Pfeiffer et Hutten).

2]. Renvois à I. Pierre 2, 11-19 [PBJ. 1782]: Obligations des chrétiens vis à vis de l’autorité »…
Jean, 16, 16 [PBJ. 1614]. Affliction entourant l’annonce du départ du Christ et les épreuves auxquelles seront soumis les fidèles: « Vous allez pleurer et vous lamenter ».
3]. Actes des Apôtres 14, 22 [PBJ. 1647]: « Il nous faut passer par bien des tribulations pour entrer dans le Royaume de Dieu… »
4]. Renvoi à l’Épître de Saint-Jacques I, 12 [PBJ. 1776]: « Il recevra la couronne de vie que le Seigneur a promise à ceux qui l’aiment ». Egalement à Apocalypse II, 10 [PBJ. 1800]: « Je te donnerai la couronne de vie.
Voir aussi I Corinthiens 9, 24 [PBJ. 1698]: « Une couronne périssable…
6]. Apocalypse II, 10 [PBJ. 1800]: « Reste fidèle jusqu’à la mort… » Citation instrumentale du choral EKG 293 Jesu mein Freude.
Renvoi à Sirach (l’Ecclésiaste) II, 1 [PBJ. 1030]: « Le Seigneur sauve au jour de la détresse… ». Psaume 95 et proche le psaume 66/1.
7]. Sixième et dernière strophe du cantique de la Croix et de la consolation Was Gott tut, das ist wohlgetan (Hanovre 1674-1675) de Samuel Rodigast (1649-1708).
Renvoi à EKG 299/6.

DÜRR: «…Le texte avec son renoncement aux récitatifs de composition libre et ses trois airs se succédant directement, porte à ne pas s’y tromper la marque du type intermédiaire propre au poète de Weimar Salomon Franck, que nous sommes par là en droit de considérer indubitablement, malgré le manque de preuves, comme l’auteur des paroles. En ce qui concerne le contenu, Frank se base sur l’Évangile du dimanche (Saint-Jean, 16, 23) dont l’idée fondamentale (tristesse du départ de Jésus) – (Joie de revoir Jésus) devient le thème dominant de la cantate ».
LABIE : « A première vue, ces paroles de désolation (Weinen, Klagen, Sorgen…) semblent faites pour résumer les sentiments du chrétien au pied de la croix et leur donner une dimension morale personnelle…. Mais la parodie impose une lecture plus attentive. La cantate [BWV 12], dont le chœur reprend le titre, est en fait destinée à un jour de joie, le troisième dimanche après Pâques, qui porte le nom de dimanche Jubilate. Les péricopes auxquelles elle est accordée dans l’esprit des fidèles sont des textes d’espoir. En particulier, l’évangile qui relate le dernier discours du Christ avant sa passion « Mais je vous reverrai et votre cœur se réjouira, en votre joie, nul ne pourra vous la ravir » Jean 16, 22. Une fois encore, un système de références croisées s’impose à l’auditeur ?. Une même citation musicale évoque l’absence et le retour, le chagrin et la consolation, le supplice du Christ et la grâce qui en découle…»
WOLLNY: «…La cantate est composée sur un texte de Salomon Franck, poète à la cour de Weimar. Celui-ci avait tenté de concilier l’ancienne forme de la cantate et la nouvelle, qui entre-temps s’était imposée partout. Ce compromis apparaît dans l’abandon du récitatif libre et dans une succession presque strophique d’air da capo, encadrés par un chœur et un choral. Ce procédé a sans doute incité Bach à mêler l’ancien et le moderne ».

GÉNÉRALITÉS BWV 12

Les différentes tonalités de la cantate soulignent les affects relatifs au passage de la détresse (départ de Jésus) à la sérénité et à la joie promise de le revoir. Théorie de la « musica poetica » traduisant la tristesse (tristia) par des chromatismes ou la ligne de basse descendante dans le premier chœur d’entrée. Inversement la joie (jubilatio) est souvent caractérisée par un diatonisme ascendant comme dans les sections 3, 5 et 6. Dans les deux cas, cette progression se fait selon une ligne symétrique et régulière. Dans la section 6, citation d’un choral instrumental que l’on peut aussi rattacher à l’époque de Weimar car le ton de chœur utilisé est sans doute plus haut que celui utilisé à Leipzig. La cantate aujourd’hui notée en fa mineur a pu résonner en sol. Il a sans doute été nécessaire de transposer les instruments au ton inférieur en 1724. Pas de récitatif. Trois airs se succèdent portant la marque de type intermédiaire propre au poète de Weimar, Salomon Franck. La structure générale paraît proche de la cantate BWV 182 jouée le 25 mars 1714, quatre semaines auparavant. Autre analogie avec BWV 172 du 20 mai 1714.
BASSO (Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 268): «…Cantate liée à la Sainte Cène ».
BOMBA: «…Ce morceau à sept mouvements fait partie des premières cantates de Bach. Cette cantate était probablement la deuxième parmi celles que Bach créa lors de sa mission auprès de la cour de Weimar, qui consistait à composer une cantate par mois. Cependant, le caractère imagé de la musique de Bach y est déjà très perceptible. Il est vrai que l’Évangile est également un modèle reconnaissant la conversion de la tristesse en joie – les paroles que Jésus adresse aux apôtres sont, bien sûr, également destinées au sens figuré à tout chrétien. Bach se délecte de ce dualisme entre tristesse et joie non seulement en formules ou sous formes musicales mais aussi dans la relation spéciale qu’il installe entre la partie vocale et la partie instrumentale. »
CANDÉ: «…La cantate BWV 12 est un chef-d’œuvre, de nouveau sur un livret de Salomo Franck.. ».
DÜRR: «…Teldec, volume 4. Le problème des tonalités entre Weimar et Leipzig ».
GÉROLD: «…A propos du Crucifixus. Transposition de fa à mi mineur. Orchestre de caractère plus doux ».
ISOYAMA : « Le livret est attribué à Franck et renferme trois arias consécutives…»
PIRRO [J.-S. Bach, page 120]: « Certaines parties de cette cantate rappellent des compositions plus anciennes…»
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 400, (note]: « Parmi les cantates où sont indiquées, soit en totalité, soit partiellement des indications de tempo, nous pouvons noter les cantates BWV 106, 23, 12, 151,115 et 57 ainsi que dans la Messe en si et d’autres cantates profanes ».

DISTRIBUTION BWV 12

NEUMANN: Alt, Tenor, Baß. – Chor. Trompete (Tromba –Zugtrompete ?) Oboe; Streicher; B.c. (+ Fagott)
SCHMIEDER. Soli : Alt, Tenore, Basso. Chœur : S, A, T, B. Instrumente : Oboe ; Fagotto ; Tromba ; Viol. I, II ; Vla I, II ; Continuo.

APERÇU BWV 12

1] SINFONIA. BWV 12/1

Fa mineur (f), 16 mesures, 4/4
BG Jg. II. Pages 61 à 63. Sinfonia. Adagio assai. Oboe. | Violino I. | Violino II. | Viola I. | Viola II. | Continuo e Fagotto.
NEUMANN. Hautbois concertant et orchestre de cordes. Basse continue (+ Fagott)
Altos divisées. Affect = détresse

BASSO: «…Oscillation entre inquiétude et repos. Progressions ascendantes et descendantes ».
BOMBA: «…Sinfonia intitulée « adagio assaï » autographe de Bach), un mouvement méditatif avec un hautbosolo mouvementé selon à la façon d’une fantaisie ».
DUFOURCQ: «…Hautbois plus expressif qu’à l’habitude ».
DÜRR: «…Introduction instrumentale indépendante d’inspiration grave. Thématique indépendante du hautbois concertant ».
HARNONCOURT: «…L’orgue de Weimar étant accordé en ton de chœur et, par là, plus haut que l’orgue de Leipzig, la cantate notée en fa mineur y résonnait donc dans la tonalité approximative de sol mineur. Les instruments d’église de Weimar étaient vraisemblablement montés avec des cordes correspondant à l’accord en ton de chœur et pouvaient être joués en sol mineur, mais à Leipzig, les cordes devaient être soit réaccordées, soit être transposées au ton supérieur, comme c’est le cas dans notre exécution ».
ISOYAMA: « Le premier mouvement adagio assai reflète le style de sonate dans son phrasé. Un hautbois solo introduit une mélodie larmoyante et les cordes entrent avec le motif de soupir…»
MARCEL: «…Motif chromatique descendant » [+ exemple musical].
PIRRO [J.-S. Bach, page 120]: « L’introduction, où le hautbois prélude avec tant de tristesse aux gémissements des voix, ressemble de forme et d’intention à l’introduction de la cantate BWV 21 ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – La musique instrumentale, page 358]: « Parmi les pièces instrumentales de Bach, il s’en rencontre quelques unes dont il a précisé la signification en les plaçant en tête de certaines de ses cantates. Il y a toujours, en effet, une correspondance étroite entre les compositions par lesquelles Bach prélude aux cantates et les cantates elles mêmes. Cette liaison expressive est bien reconnaissable dans les « symphonies » éplorées qui précèdent les chœurs pleins de tristesse par lesquels commencent les cantate BWV 21 et 12…»
PLATEN: « Le chœur d’entrée domine la forme d’ensemble même lorsqu’il est précédé d’une « sinfonia » autonome (comme par exemple dans les cantates BWV 12, 21, 29, 31, entre autres) car l’introduction instrumentale menant à ce choeur ne fait que rehausser la tension de l’attente et se trouve directement intégré à la structure du mouvement dans les œuvres chorales de la période de Leipzig… l’auditeur saisit immédiatement le pouvoir interprétatif du texte que revêt par cette musique et qui se manifeste généralement dans la sonorité créée par les instruments utilisés mais avant tout dans le traitement mélodique et harmonique en rapport étroit avec les « affects ». On perçoit distinctement la concordance entre le contenu expressif qu’on s’efforce d’exprimer (allégresse, plainte, colère, courage o aspiration à la mort) et sa réalisation musicale…»
ROBERT: «…c’est bien le texte poétique qui a engagé Bach à faire usage (de ce thème)…Ce qui frappe tout d’abord, c’est l’usage vraiment fréquent que bach fait de ce thème comme harmonie imitative. La basse descendante employée au début de la cantate n° 12, est sûrement employée pour renforcer les exclamations éplorées qui traduisent les mots « plaintes et larmes ».
SCHREIER: «…Accompagnement des cordes. Ecriture à cinq voix comme [2] et [3]. Liaisons par groupe de deux notes et liaisons rythmiques considérées comme le symbole de l’attachement au Christ. Selon Mattheson, l’introduction manifeste « l’affection » dominante de l’ensemble de la partition. Relations entre [1] et les autres sections dans le domaine des motifs musicaux = conception baroque de la musique. Après le développement libre et mélismatique de la sinfonia, c’est la forme sévère de la passacaille en [2] ».
WHITTAKER: «…Démarche de la basse régulière ; le deux lignes des violons en tierces et sixtes. Figuration des larmes ».
WIJNEN: « Atmosphère générale de désolation…»
WOLLNY: «…à la manière Moderne : c’est ainsi que l’œuvre, comme les cantates de Mühlhausen commence par une courte introduction musicale qui a cependant pour particularité de comporter une cantilène expressive et très ornée au hautbois solo ».

2] CHORSATZ. BWV 12/2

WEINEN, KLAGEN, / SORGEN, ZAGEN, / ANGST UND NOT / SIND DER CHRISTEN TRÄNENBROT, / DIE DAS ZEICHEN JESU TRAGEN.
Les pleurs et les lamentations, les tourments et le découragement / l’angoisse et la détresse, / Voilà le pain des larmes des Chrétiens / qui portent le fardeau de Jésus.
Thème de la croix et de l’épreuve. Tourment découragement. Renvois à I. Pierre, -7 [PBJ. 1780]. Affliction par diverses épreuves. Jean, 16, 16 [PBJ. 1614]: « Vous allez pleurer et vous lamenter ». Les 141 mesures peuvent renvoyer au psaume 141 [PBJ 933] = symbolisme numérique… les épreuves.

Fa mineur (f), 141 mesures, 3/2
BG Jg. II. Pages 64 à 69. Lento. Violino I. | Violino II. | Viola I. | Viola II. | Fagotto. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
Un poco Allegro sur die das Zeichen… page 67 – Andante, page 69
NEUMANN. Cordes, B.c. (+ fagott). Affect = tristesse. Forme da capo. « A » = Lento et chaconne instrumentale. Le chœur avec le thème chromatique de la basse… «B » = Un poco Allegro. Chœur: forme du motet. « A’ » Lento

BASSO: «…Morceau pour chœur de type motet (forme bi partite). Da capo, voir les cantates BWV 63, 172 et 182. Chœur tripartite avec da capo lento. Basse obstinée de la chaconne sur 4 mesures en succession chromatique descendante. Renvoyant à BWV 78/1 et BWV 179/1, répétées 12 fois. Partie centrale en forme de motet ».
BOMBA: «…Archétype du « Crucifix » de la Messe en si mineur. Un lamento écrit sur une basse chromatique descendante se répétant douze fois fait le fond des voix intervenant l’une après l’autre pour se condenser ensuite. Après une partie intermédiaire en motet, commence le da capo ; ici également la douzième et dernière variation, est réservée aux instruments ».
CANDÉ : «…Le premier chœur est une somptueuse passacaille, enchaînée à un motet de structure tripartite, lui-même suivi d’une reprise de la passacaille. La construction de ce magnifique morceau est donc doublement ternaire. La basse de la passacaille, qui se répète douze fois, est une basse assez répandue dans les compositions dramatiques du XVII^e siècle, notamment chez Monteverdi et Purcell: une octave ascendante, suivie d’une descente chromatique d’une quarte…» [+ Exemple musical].
DUFOURCQ: «…Ton sombre et tourmenté de fa mineur. Voix haletantes, progressant tantôt seules, tantôt unies en gerbes. Des doutes sur l’antériorité de BWV 12/2 par rapport à BWV 232/6 ».
DÜRR: «…La partie principale est constituée par une chaconne au dessus de la B.c. chromatiquement ascendante. Cette partie deviendra le Crucifixus de la Messe en si. Composition et harmonie ici moins complexe. L’épisode médian est d’un tempo plus agité.. Dans la partie centrale, une chaconne avec 12 interventions à la basse instrumentale « très XVIII^e siècle » = lamento. La joie s’exprime par un diatonisme ascendant, diatonisme également rencontré dans [5], [7] »
GARDINER: « Les quatre mots « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen », s’enchaînent sur la ligne de basse et son rythme de passacaglia procédant par incises de quatre mesures…»
GEFFROTIN: « … le fameux tétracorde descendant, si souvent utilisé au 17^e siècle sous forme de lamento. La cantate BWV 12/2 comporte 12 fois le motif de chaconne, qui génère une polyphonie harmoniquement riche, qui sera ultérieurement parodiée dans la Messe en si [BWV 232]
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, page 32] : « Le mot « Christen » est repris neuf fois (les neuf heures de la Passion du Christ). [pages 37, 40] : Les mots « Weinen, Klagen » à onze reprises (les onze disciples fidèles du Christ ?)
«…Symbolisme musical de la croix aux mesures 54-55 et 64-65 sur « Die das Zeichen ».
ISOYAMA: « le chœur lento en do mineur présenté ainsi fut écrit plus tard dans la Messe en si. Et ici [2] en forme de chaconne. La liste des synonymes Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, est chantée, chaque terme recouvrant le précédent, sur une basso ostinato de « complainte » descendant en demi-tons. Ce mouvement est divisé en trois sections dont la médiane, marquée Un poco allegro, n’apparaît pas dans la Messe en si. Dans cette section, le chœur chante, dans la forme de motet…»
LABIE [page 430]: «…En fait, la musique de Bach s’empresse de contrarier le texte même qu’elle prétend servir. Dès les premières mesurdu chœur, nous sommes en terrain connu, devant un premier état du Crucifixus de la Messe en si. Nous reconnaissons également le choral d’entrée de la cantate BWV 78… C’est bien du salut des fidèles qu’il s’agit, mais dans une liaison essentielle avec l’action divine qui a rendu possible ce salut…»
MARCHAND: «…Le trait chromatique descendant: l’affliction des fidèles. Une basse de passacaille chromatique descendante sous-tend une texture contrapuntique aussi chromatique sur le texte qui signifie « pleurs, plaintes, inquiétude, découragement, anxiété sont le pain noir des chrétiens » (ex. musical) ».
NEUMANN: «…Parodie du Crucifixus de la Messe en si (BWV 232). « A »: Lento. Chaconne instrumentale avec imitations, chœur sur le thème de la basse chromatique. Comme BWV 78/1, mesures 1 à 49 et variations sur ce thème par Franz Liszt. « B »: Un poco Allegro. Forme du motet et B.c., mesures 49 à 83 (andante) mais aussi possibilité instrumentale dans la version de1714. « C »: Da capo ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 120]: « Le premier chœur interprète avec une singulière puissance les paroles douloureuses…La basse redit obstinément pendant la première partie de ce chœur le motif chromatique descendant qui prêche la désolation de tant d’œuvres du XVII^e siècle. Ces répétitions de la basse sont des traits caractéristiques de la forme passacaglia. La mesure à ¾ satisfait d’ailleurs, ici, au rythme de cette danse grave…»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – formation des motifs, page 77]: «…Gamme chromatique descendante (comme dans BWV 63, « Das uns Satan möge », BWV 4 « Für unser Sünd gegeben », BWV 19 « Grausamkeit » BWV 80 « Sein Grausam », BWV 54 et BWV 55. Motif caractéristique de la douleur. Evocation de la croix. Archaïsme XVII^e siècle. Rythme 3/2 = celui d’une danse grave ». [+ Exemple musical sur les mots « Weinen, Klagen…» BG. II, page 63]
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 163]: «La suite chromatique descendante …Quand Bach ne peut ou ne veut point faire dire, par la voix des chanteurs , une phrase de trouble et d’angoisse, les instruments en expriment l’amertume grave, ou en répandent le long sanglot [Renvois aux cantates BWV 94 et 11].
[Les compositions adaptées, page 329]: « adaptation de ce mouvement dans le Crucifixus de la Messe en si ».
PLATEN: «…Le chœur d’entrée domine la forme d’ensemble même lorsqu’il est précédé d’une sinfonia autonome. Exemples: BWV 21, 29, 31, etc.…). Ainsi le mouvement initial est en même temps la partie principale de la cantate ».
SCHLOEZER: «…La série chromatique descendante. Plainte et gémissements (voir la cantate BWV 15/4) ».
SCHREIER: «…Groupes de deux notes liées sur « Angst und Not ». Rythmes liés sur « Zeichen Jesu tragen » (portent le fardeau de Jésus) et motif sur « tragen ». Grande structure tri partite comportant la répétition complète de la passacaille. Partie centrale en forme de motet tri partite également. Le motif fondamental de la passacaille, c’est la quarte descendante chromatique, la basse dite des « lamentations ». Le chœur est inséré dans cette structure répétée douze fois. Effet percutant des dissonances sopranos et altos). Partie centrale (motet) rythme lié et parties mélismatiques sur « tragen ». Cette partie comporte 22 mesures répétées deux fois … peut-être le psaume 22, le psaume de la Passion du Christ en croix ».
SCHWEITZER: «…Motif de la douleur et comparaison avec BWV 56/1 ».
SCHMIEDER: Ce thème de passaglia à la basse renvoie aux cantates BWV 150 et BWV 78
SPITTA: «…Composition de chaconne rappelant BWV 150/7 et BWV 223 ainsi qu’un aria d’Erlebach. Comparaison de la mesure 83 dans BWV 12/2 et BWV 78/1, mesure 57 ».
WHITTAKER: « …figure « ostinato », douze fois (adieu du Christ à ses (12) disciples) = symbolisme ? Poco allegro de la deuxième partie : ostinato en libre imitation par « inversion » avec exemple musical sur « Die das Zeichen tragen ».
WIJNEN: « Le premier chœur présente une sublime chaconne que l’on retrouve d’ailleurs dans la Messe en si…»
WOLLNY: «…Le chœur dans ses premières et dernières parties est composé comme une passacaille de style ancien avec un thème de basse obstinée de quatre mesures, alors que la partie centrale est beaucoup plus mélodique et chantante ».

3] RECITATIVO (ARIOSO) ALT. BWV 12/3

WIR MÜSSEN DURCH VIEL TRÜBSAL IN DAS REICH GOTTES EINGEHEN.
Il nous faut passer par bien des tribulations / pour entrer dans le Royaume de Dieu.
Citation textuelle des Actes des Apôtres 14, 22 (PBJ. 1646) « Il nous faut passer par bien des tribulations pour entrer dans le royaume de Dieu. Cette citation se retrouve dans BWV 146/1. Affect = doute puis confiance

Ut mineur (c), ut mineur (c ), 7 mesures, 4/4
BG Jg. II. Page 70. Recitativo. Violino I. | Violino II. | Viola I. | Viola II. | Alto. | Continuo e Fagotto (Basson).
NEUMANN. Alto, Viol I et II. B. c. + fagott.

BASSO: «…Mouvement ascensionnel de libération réalisé par le violon I qui expose dans sa tonalité la gamme de do majeur. Les autres parties sont en ut mineur ».
BOMBA: «…Le récitatif ne comporte que sept mesures. Il est néanmoins une ébauche audacieuse et unique en son genre d’une musique se voulant interpréter le texte. Bach habille la parole biblique d’un mouvement de cordes. Le premier violon joue une gamme en ut majeur ascendante, le mouvement se condense à partir d’un ut mineur lugubre et de revirements affligeants d’un chromatisme douloureux pour se libérer ensuite dans l’accord final. La partie de chant et la basse ont, en fin de compte, gagné une octave chacune à la fois par les mouvements ascendants et les mouvements descendants « Il nous faut passer par bien des tribulations pour entrer dans le royaume de Dieu ». CANDÉ: «…Le chromatisme est encore le caractère dominant de l’audacieux récitatif d’alto, où les douze sons de la gamme chromatique sont utilisés en quatre mesures ».
CRAIG (BCW): «…L’unique récitatif de la cantate n’est pas une poésie libre mais fait rapport aux lecture du dimanche Jubilate. Alto et cordes ».
DÜRR: «…Récitatif accompagné de cordes. La voix instrumentale supérieure (violon I) en notes tenues, forment une gamme ascendante, jusqu’à l’entrée de l’alto sur « Das Reich Gottes eingehen » (pour entrer dans le royaume de Dieu). Le texte de la Bible est mis en musique sous forme de récitatif accompagné de cordes ».
ISOYAMA: « La gamme ascendante de do majeur au premier violon à la fin (du récitatif) présentant l’entrée dans le royaume de Dieu, provient de la mélodie du choral final ».
LABIE [page 430]: « Ce message de Paul à ses disciples confirme la direction qu’indiquait déjà le chœur initiale [2]. Programme de vie du chrétien, la nécessaire Imitation de Jésus ne peut être que source de douleur intense pour celui qui s’y risque…»
LEMAÎTRE: « Récitatif accompagné d’alto. L’ascension qui mène le croyant au royaume de lumière se traduit dans la gamme montante de do majeur jouée par le violon I alors que les autres parties se réfèrent aux tribulations en do mineur »
SCHREIER: «…Liaisons par deux notes et liaisons rythmiques comme dans la section 1 sur « Das Reich Gottes eingehen » (pour entrer dans le royaume de Dieu). Tension entre les voix supérieures (gamme majeure ascendante) et l’accompagnement. Triton sur « Trübsal » (tribulations). Le cheminement à travers la vallée de lamentations est exprimé par le chromatisme mais se termine par un accord majeur. Symbolisme baroque de la voix d’alto dans cette section comme [4] chant de pénitence ».
WHITTAKER: «…Le continuo est doublé par le basson (fagott). Douloureux voyage illustré par le violon I. Le mot « Trübsal » chanté sur trois tonalités différentes et la quatrième fois de façon mélismatique ».

4] ARIE ALT. BWV 12/4

KREUZ UND KRONE SIND VERBUNDEN, / KAMPF UND KLEINOLD SIND VEREINT. / CHRISTEN HABEN ALLE STUNDEN / IHRE QUAL UND IHREN FEIND, / DOCH IHR TROST SIND CHRISTI WUNDEN.
Comme le couronnement succède à la croix, / les trophées récompensent le combat. / Les chrétiens subissent à toute heure / le tourment et l’ennemi qui les accablent, / mais ils trouvent leur réconfort dans les plaies du Christ.
Renvoi à l’Épître de Saint-Jacques I, 12 [PBJ. 1776]. : « Il recevra la couronne de que le Seigneur a promise à ceux qui l’aiment ». Renvoi à Apocalypse II, 10 [PBJ. 1800]: « Je te donnerai la couronne de vie. Voir aussi I Corinthiens 9, 24 [PBJ. 1698]: « Une couronne périssable… ». Les 62 mesures peuvent évoquer le psaume 62 [PBJ. 857] avec le commentaire suivant: « Mon âme est en repos auprès de mon Seigneur qui vient à mon aide… ». Affect = retour à la tristesse.

Ut mineur (c), 62 mesures, 4/4
BG Jg. II. Pages 70 à 73. Aria. Oboe. | Alto. | Continuo.
NEUMANN. Forme trio. Alto, Oboe, B.c. Da capo

BASSO: «…Aria da capo en style fleuri ».
BOMBA: «…Bach confie à un duo de contralto et de hautbois solo s’entrelaçant la mission de retransmettre la consolation que l’on trouvera dans les plaies du Christ ».
CRAIG (BCW): «…Sans doute le premier grand solo pour oboe et alto conçu par Bach ».
DÜRR: «…Figurations au hautbois ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, page 13]: « Symbolisme musical de la croix sur « Kreuz und Krone » (croix et couronnement), mesures 1 et 2 : ut/fa/sol/ ut ».
ISOYAMA: « L’aria est une pièce élégante et mystérieuse sur un texte qui parle de l’unité de la croix et de la couronne. La mélodie est ici difficile, mais dans la section médiane, dont le texte parle des « plaies du Christ », on sent un semblant de réconfort.
LABIE [page 430]: « Si le texte de [cette] aria semble vouloir établir la parfaite symétrie de la Croix et de la Couronne, la musique de Bach n’en reste pas moins entièrement marquée par la répétition d’un motif descendant du hautbois, signature de souffrance et d’angoisse ».
LEMAÎTRE: «…superbe exemple d’écriture en trio dans lequel le hautbois solo rivalise avec la voix dans une structure da capo ».
SCHREIER: «…La sinfonia d’entrée se relie à cette section par son orchestration. Invention mélodique et mélismatique. Rythme en doubles croches et deux triples croches (dactyles). Les parties vocales sont insérées (renvoi à la cantate BWV 70) caractéristiques de la période de Weimar puis surtout de Leipzig. Le prélude instrumental est repris immédiatement après la partie B. Le prélude est exposé trois fois dans la partie A. La partie B ne cite plus le prélude tout entier. Imitations dans les voix. La deuxième partie de l’aria est plus riche en imitations, comme sur « Christen haben alle Stunden » (Les chrétiens subissent à toute heure…). Une citation du choral « Was Gott tut… » est dissimulée dans la B. c. (mesure 34), établissant un lien avec [5] ou plutôt [7]. Eléments madrigalesques sur les notes alternées « Kampf - combat », comme dans BWV 150/5 sur « Streiten ».
SPITTA: «…Ritournelle instrumentale indépendante de la voix (renvoi à BWV 31). Mesure 17, imitation en canon avec quadruple croches (évocation d’un accompagnement d’orgue ?). Exemple musical BWV 218 ».
WHITTAKER:…« Sur « Kampf » motif archaïsant. Deux thèmes du hautbois obligé ».

5] ARIE BAß. BWV 12/5

ICH FOLGE CHRISTO NACH, / VON IHM WILL ICH NICHT LASSEN / IM WOHL UND UNGEMACH, / IM LEBEN UND ERBLASSEN. / ICH KÜSSE CHRISTI SCHMACH, / ICH WILL SEIN KREUZ UMFASSEN.
Je vais sur les pas du Christ / sans Le vouloir jamais quitter / pour le meilleur et pour le pire, / dans la vie comme après le trépas. / Je baise le Christ offensé, / je veux embrasser Sa croix.
Peut-être que les quarante mesures renvoient au psaume 40,9 [PBJ. 838]: « Ta volonté, mon Dieu, je l’accomplis volontiers et j’ai tes lois dans mon cœur ».

Mi bémol majeur (Es), 40 mesures, 4/4
BG Jg. II. Pages 73 à 75. Aria. Violino I. | Violino II. – Basso. | Continuo.
NEUMANN. Partie en quatuor. Violine I, II, Basse, B. c. En forme de canon avec citation du choral. Partie vocale à trois reprises avec esquisse de da capo.

BASSO: «…Bref aria exposé trois fois. Le da capo est quelque peu abrégé ».
BOMBA: «…La succession du Christ est illustrée par un canon de basse continuo, de violons et de basse solo ».
DÜRR: «…Motif de la gamme ascendante, accompagné de nombreux passages en canon, destinés à dépeindre la marche sur les pas du Christ ».
GARDINER: « Mouvement de sonate en trio à l’italienne…»
GEIRINGER: «…À remarquer la citation du choral « Was Gott tut » (Imitatio Christi). Imitation exacte par les cordes de la mélodie chantée. Utilisation par Bach du symbolisme de deux façons différentes dans l’espace restreint de deux mesures ».
ISOYAMA: « Le Christ est le thème de la joyeuse aria de basse…. Le motif est le « pas de marche, mais le traitement imitatif de ce thème décrit la marche « à la suite du Christ ».
LABIE [page 430]: «… la clef de voûte de la cantate. Il pose [l’air] en effet les termes de l’équation fondamentale… L’intensité de la voix ne laisse aucun doute sur la nature du sentiment. Un des vers de l’aria ajoute une note visuelle précise: « Ich will sein Kreuz umfassen – j’étreindrai sa croix ».
LEMAÎTRE: «…ne requiert que l’accompagnement des cordes. Son écriture de type canonique s’inscrit dans un plan A B A’…»
MARCHAND: «…Les traits diatoniques. La marche des fidèles sur le chemin de la foi. Dans les premiers vers de cet aria, le motif prégnant (ex. musical) est un trait de cinq croches diatoniques ascendantes également précédé d’une anacrouse lui servant d’impulsion ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Direction des motifs, page 37]: « Bach cherche-t-il à traduire ces paroles « je veux embrasser sa croix », il écrit sur le mot « umfassen », une vocalise composée d’une série de volutes sonore : « Ich will seine Kreuz umfassen - Je veux embrasser sa croix…». [+ Exemple musical. BG II, page 75]. Renvoi à la cantate BWV 32/1 sur le mot « umfangen ».
[La formation rythmique des motifs, pages 103-104]: …la continuité et l’abondance caractérisent les rythmes par lesquels Bach veut manifester la vigoureuse persévérance des efforts librement prolongés, l’état de joie aussi bien que les mouvements rapides qui se poursuivent sans interruption. L’idée d’une course régulière et légère ou d’un courant que nul obstacle n’embarrasse est peut-être en effet au fond de toutes ces métaphores musicales… Ce procédé imitatif est employé par Bach de la manière la plus variée, selon les cas où il l’applique. Veut-il dépeindre seulement l’action de marcher, il lui suffit d’organiser une suite de sons dont la vitesse est uniforme et modérée [+ Exemple musical sur les mots « Ich folge Christo nach – Je marche après le Christ » [BG. II, page 73]. Renvoi à la cantate BWV 182/8 (BG. XXXVII, page 52 et aussi à la Passion selon Saint-Matthieu [BG. IV, page 50] et à l’Oratorio de Noël [BG. V2, page 106]..
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, pages 153-154]: « L’auditeur… remarquera la figure par laquelle Bach veut expliquer le verbe suivre, en répétant, dans l’accompagnement par des imitations successives, le motif énoncé dans le chant… ce sont les instruments qui complètent l’image[+ Exemple musical, à la basse, mesures 5 et 6, sur les mots « Ich folge Christo nach – Je marche après le Christ » [BG. II, page 73]. Renvoi à la cantate BWV 159/2, BG. XXXII, page 160.
SCHREIER: «…Aria relativement courte inspirée à partir de la première ligne du choral « Was Gott tut ». Technique de l’insertion vocale. Triple imitation du motif traduisant « Ich folge Christo nach… ». Ligne mélodique suivant le début du motif composé de mélismes rythmiquement liés. Colorature sur « lassen » (quitter). Symbolisme comparable à BWV 77/3 où l’attachement au Christ est exprimé par des notes ajoutées dans le rythme général. Eléments d’interprétation madrigalesque sur « Wohl und Ungemach » (Pour le meilleur et pour le pire), Triton. Grand saut et dissonance sur « Erblassen » (dans la vie comme après le trépas), chute. Egalement sur « Whol » (meilleur) en notes tenues. Motif sur « Ich Küsse » (je baise le Christ), en notes alternées. Symbolisme des 40 mesures de l’aria = brusque apparition de la trompette par rapport au psaume 40 que l’on retrouve dans la section suivante [6] ».
WHITTAKER: «…Joyeuse démarche. Tenue sur« Whol » (meilleur). Image (en association) sur« Ich Küsse - j’embrasse le Christ ».
La sombre descente sur les deux derniers mots « nicht lassen » (jamais quitter) a un effet de contraste ».

6] ARIE MIT CHORAL. TENOR. CHORALBEARBEITUNG (Ar+ instr. Trompete C.f.). BWV 12/6

SEI GETREU, ALLE PEIN / WIRD DOCH NUR EIN KLEINES SEIN. / NACH DEM REGEN / BLÜHT DER SEGEN, / ALLES WETTER GEHT VORBEI. / SEI GETREU, SEI GETREU !
Sois fidèle, car toutes tes souffrances / seront bénignes. / Après la pluie fleurit la bénédiction, / toutes tourmentes s’apaisent. / Sois fidèle, oui sois fidèle !
Apocalypse II, 10 [PBJ. 1800]: « Reste fidèle jusqu’à la mort… » Citation instrumentale du choral EKG 293. Voir également Sirach –
L’ Ecclésiaste II, 1 [PBJ. 1030]: « Le Seigneur sauve au jour de la détresse… » Psaume 95 et proche, le psaume 66/1.

Sol mineur (g), 95 mesures, 3/4
BG Jg. II. Pages 76 à 77. Aria. Tromba. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN. Continuo, Tenor, Élaboration de choral, cantus firmus à la trompette « Jesu, meine Freude »

BASSO: «…Insertion de choral (dans l’aria). Renvoi à BWV 31/8, BWW161/1, BWV 199/6. Forme bipartite ».
BOMBA: «…Bach fait jouer de façon inattendue la mélodie du choral « Jésus, ma joie » par la trompette. Quelle strophe Bach a-t-il bien voulu rappeler à la mémoire de l’auditeur sur le texte imposé (« Sois fidèle…».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 131]: « Élaboration chorale avec cantus firmus à la trompette. Mélodie de choral (MDC) 059 »
[Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 226, 227]: « Tandis que le ténor chante « Sois fidèle … la trompette expose en cantus firmus la MDC d’une façon légèrement ornée… élaboration de type V ».
DÜRR: «…Jésus opère la transformation de la tristesse en joie (intervention du choral) et ritournelle au continuo. La forme de l’aria est celle du choral « AAB ».Traduction du texte et vocalises classiques sur « « Alle » (toutes). Renvoi à BWV 35/4 ».
ISOYAMA: « en trois parties et requiert trois voix… trois étant le nombre symbolique de Dieu… Le ténor répète le texte « Sei getreu » sur une basse ostinato tandis qu’une trompette à l’arrière joue la mélodie du choral Jesu, meine Freud ».
LABIE [page 431]: «…le chant du soliste se déploie sur un cantus firmus confié à une trompette obbligato… Bach aimait particulièrement ce choral qui lui a fourni la matière du plus ample de ses motets, BWV 227, et dont il a donné six versions pour l’orgue… affirmation d’une confiance qui se maintient dans l’adversité ».
LEMAÎTRE: « On remarquera que le hautbois et la trompette à l’unisson s’individualisent par leur partie indépendante ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 120]: « Un choral est mêlé à l’air de ténor. Tandis que le chanteur conseille au chrétien de rester fidèle, malgré les épreuves, et lui promet, après la tempête, la prospérité, la basse continue fait entendre des motifs qui décrivent la course du vent, et la trompette joue la mélodie du cantique Jesus meine Freude, dont une strophe proclame la confiance en Jésus qui veille près des siens et les protège contre tous les orages ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – la traduction du texte, page 273]: « Il y a… un peu de routine dans la constance avec laquelle Bach décore presque invariablement d’une vocalise les mots alles, alle – tout, tous. Certes l’a y résonne avec magnificence, et il y a dans le sens même du mot une sorte d’ampleur à laquelle la redondance ne messied point… vocalise étendue… la valeur de ces grandes tirades est purement ornementale. Renvoi aux cantates BWV 72 [BG. XVIII, page 58 et BWV 35 [BG. VII, pages 201, 204 et 205].
[Conclusion, pages 467- 468]: « Un des motifs [celui de la cantate BWV 18 [+ Exemple musical tiré de BG. II, page 229] pourrait être désigné chez Bach, sous le titre de « motif du vent » car il l’emploie (BWV 12) quand il est question de la tempête [+ Exemple musical. BG II, page 76] et renvoi à la cantate BWV 172. BG. XXV, page 62].
SCHREIER: «…Parentés entre les textes de [2] et {6], également musicales. Modèle de basse traitée « ostinato » (prélude, accords de 7^e, séquences descendantes ainsi que des relations rythmiques avec [2] et [6]. Citation du choral « Jesu, meine Freude » par la trompette. Symbole du visage de Dieu et aspect eschatologique. Image sonore sur« Alle » (toutes). Coloratures sur « dem Regen » (après la pluie). Liaison évoquant l’arc en ciel sur « Blüth der Segen » (fleurit la bénédiction). Intervalles ascendants et symbolisme du psaume 95 ( ?) »
SCHWEITZER: «…Démarche de la basse sur « Nach dem Regen » (Après la pluie) = rythme de la félicité calme, traduction du langage» [+ Exemple musical].
WHITTAKER: «…Chromatisme sur « Alle Pein » (toutes tes souffrances). Accentuation sur « Kleines sein » (Seront bénignes) inattendue chez Bach. Tenue sur la seconde partie du mot « vorbei - s’apaisent ».
[Volume 2, pages 70-71]: Chorals dans les arias. Renvois aux BWV 4/6, BWV 19/4, BWV 31/8, BWV 101/4, BWV 137/4, BWV 143/6, BWV 161/1
WIJNEN: « le choral Jesu meine Freude dans une parfaite sérénité, immuable hiératique à la trompette solo ».

7] CHORAL. BWV 12/7

WAS GOTT TUT, DAS IST WOHLGETAN, / DABEI WILL ICH VERBLEIBEN, / ES MAG MICH AUF DIE RAUHE BAHN / NOT, TOD UND ELEND TREIBEN, / SO WIRD GOTT MICH / GANZ VÄTERLICH / IN SEINEN ARMEN HALTEN : / DRUM LAß ICH IHN NUR WALTEN.
Ce que Dieu fait est bien fait, / et je veux m’y tenir, / que la misère, la mort, la détresse / me soient imposées sur la voie resserrée, / je sais que Dieu / me gardera tel un Père / dans ses bras ; / Et c’est pourquoi Lui seul règne en mon cœur.
Sixième et dernière strophe du cantique de Samuel Rodigast (1649-1708), datant de 1674. Voir EKG 299/6.
L’un des cantiques le plus utilisé par Bach. Le texte de cette strophe se retrouve dans BWV 69a/6 (avec la mélodie), BWV 75, BWV 99 et 100. La mélodie (vers 1674-81). est attribuée à Severus Castorius (Weimar 1646 – Jena mai 1682). Elle paraît la première fois [selon Thomas Braatz / BCW] dans un recueil, sous le titre « Geistliche Lieder und Psalmen », publié à Hambourg en 1674.
Renvois à BWV 250, BWV Anh. 69a (Werner Beumann), et proche de BWV 144/6. Texte Weimar 1713 Et Weißenfeld 1714.

Si bémol majeur (B), 14 mesures, 4/4
BG Jg. II. Page 78. Choral. Oboe e Tromba. | Soprano. Violino I col Soprano. | Alto. Violino II coll‘ Alto. | Tenore. Viole col Tenore. | Basso. | Continuo e Fagotto.
NEUMANN. Simple choral harmonisé. Chor ; Trompete ; Streicher, Fagott; B.c. Hautbois obligé ou trompette aigue
SCHMIEDER. Avec hautbois (ou trompette) obligé. Chor (viol I col sop. (et oboe; Craig, ce qui fait une 5^e voix) Viol II coll alto, Viola I col tenor). - Cordes, B.c. und fagot.

BASSO: «…Ce choral est passé tel quel dans la cantate BWV 69a (vers 1723) ».
BOMBA: «…Une voix instrumentale obligée, la trompette, couronne et enfin souligne le choral final à quatre voix ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 39 et 131]: « Choral harmonisé sur mélodie de choral 104 de type I avec une partie indépendante d’instrument (dans cette forme, la mélodie du choral est confiée d’une façon exclusive, à un ou plusieurs instruments, sous forme de citation discontinue ou continue à l’intérieur d’un contexte toujours complexe (aria, récit ou chœur)… L’exposition de la MDC aux instruments… est typique des années de Mühlhausen-Weimar ».
[Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 322-323]: « Harmonisation de type I sur MDC 104.
On retrouve ce choral dans les cantates BWV 75, 7 et 8 et 14 ; 98,1 ; BWV 99,1 à 6 ; BWV 100, 1 à 6 ; BWV 144,3.
DÜRR: «…Composition simple enrichie par la voix supérieure instrumentale et indépendante en une solennelle polyphonie à cinq voix ». Analogie avec la cantate BWV 31 (violon I) ».
ISOYAMA: « Le choral est arrangé pour chœur à quatre voix et orchestre et la trompette tient lieu de cinquième ».
LABIE: «…La mélodie renvoie à un choral proche parent de celui qui ferme la cantate BWV 12, Was mein Gott will, das gescheh allzeit » Entrée dans l’hymnologie allemande, elle [la mélodie] a connu plusieurs usages, servant entre autres de support au « cantique du Bon Pasteur », le Psaume 23: « Le Seigneur est mon berger »
NEUMANN: «…Voir aussi le choral de BWV 69a/6, même strophe et même mélodie ».
WHITTAKER: «…Mélodie anonyme. Trompette indépendante. La partition Eulenburg contient de nombreuses corrections parapport à la partition de la BG ».
WIJNEN: « C’est encore la trompette qui s’arroge une partie prépondérante dans le choral final…Bach lui offre une éclatante guirlande délicatement enroulée autour du thème…»
WOLLNY: «…Le choral final est un choral simple, à la manière moderne, mais reste également en relation avec la tradition ancienne par sa partie instrumentale obligée ».

BIBLIOGRAPHIE BWV 12

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ORON, Aryeh. Discussions 1] 14 mai 2000 - 2] 27 février 2005 - Prévision 19 septembre 2010
Mélodies des chorals Jesu, mein Freude et Was Gott tut, das ist wohlgetan
Texte du choral Was Gott tut, das ist wohlgetan

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Vol. 2 (1985): pages 255, 268, 279, 280, 298, 325, 326, 330, 342, 353, 566, 571, 833
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BREITKOPF. Recueils
Breitkopf n° 10: 371 Vierstimmige Choragesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date).
6] B n° 96 (138, 263, 283, 323, 355)
7] B 64 (65, 292-293, 3447, 360)
Breitkopf n° 3765: 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique.
6] C n° 201 (195 à 201)
7] C n° 338 (339 à 341)
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SCHREIER, Manfred: Notice (très complète) de l’enregistrement Erato/ Rilling. 1972
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 » Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes.
Volume I, page 351 (analogie avec la passacaille BWV 223
Volume II. Pages 404-406. Page 690, appendix 31 (chronologie). Volume III, pages 47, 404 (note 412)
SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8^e édition. Pages 153, 180, 248, 252. Chronologie 1724
J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911
Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966.
Volume II, pages 99, 108, 161, 313, 400 (note), 465
TIÉNOT, Yvonne: J.-S. Bach. Henri Lemoine 1951
VIGNAL, Marc: Les Fils de Bach. Les chemins de la musique. Fayard. 1997. (l’héritage de Bach). Page 67
WIJNEN, Dingeman van: Notice (sur CD) de l’enregistrement de J. P. Leusink. 2006
WOLF, Christoph: Notice de l’enregistrement de Ton Koopman. 1996
WOLLNY, Peter: Notice du CD de Konrad Junghänel. 2000
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of J. S. BaSacred & Secular. Oxford U.P. 1959-1985
Volume I, pages 213, 217, 234, 235. Volume II, pages 270-271
WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 115 et 116
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 11, pages 59-60
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 12

M-2. Mvts. 1 et 4] BACH ARIA GROUP. Arrangement violoncelle et piano. Avril 1950 et décembre 1952. Disque Boston Records et report sur CD Boston Records 1037 CD
M-3. Mvt. 1] PLUGBEIL, Hans. Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950 ou 1960.
Disque Baroque Music Club et report CD « The Complete Sinfonia from Bach’s Cantatas »
M-4. Mvt. 1] ANSERMET, Ernest. Orchestre de la Suisse romande. Disque Decca (vers 1955) et reprise collection Ace of Diamond (1966)
M-5. Mvt. 1] MUNCLINGER, Milan. Ars Rediviva de Prague. Prague 1968. Disques (coffret) Supraphon 25418 XDK.
Reprise disque Ariola-Eurodisc SA 78 01658
M-6. Mvts. 1 et 2] RICHTER, Karl. Chœur et orchestre du Ansbach Bach Festival. Début des années 1970. Disque Baroque Music Club
M-7. Mvts. 1 et 2] JANZ , Matthias. Chœur Bach de Saint Marien de Flensburg et orchestre de chambre, Hanovre
Disque non commercialisé. Flensburger Bach-Chor RK 80-1700. 1977-1980 (?)
M-8. Mvt. 4] Arrangement de l’aria pour Alto (Mezzo-soprano), orgue, hautbois et violoncelle. Sofia (Bulgarie), mars 1982
Disque Balkanton BKA-10998
M-9. Mvt. 7] ROTZSCH, Hans- Joachim. Thomanerchor Leipzig. Neues Bachisches Collegium Musicum. 1984. CD Leipzig Classics et reprise en coffret (11 CD) Capriccio AM 2512
M-10. Mvt. 1] DE WRIEND, Jan Willem. Combattimento Consort. Amsterdam. Hans de Wries, hautbois. 1990.
CD (coffret de 2 CD) Astoria
M-11. ] Transcription de Franz Liszt sur le thème « Weinen, Klagen ». Piano: Claudius Tanski. CD MDG « Gold » 1993
M-12. Mvt. 1] ROBSON, Anthony. Orchestre of the Age of Enligthenment. Londres, juin 1995. CD Virgin Records. Veritas (octobre 1996)
M-13. Mvt. 1] MATRONE, Daniel. Arrangement pour orgue et hautbois. 1997. CD Jade BMG (août 1997)
M-14. ] Transcription de Franz Lisztsur le thème « Weinen, Klagen ». Piano: Rüdiger Dippold. Bamberg (D), mars 1998. CD Animato
M-15. Mvt. 4] STEYER, Arlette. Ensemble Amarillis. Colmar, avril et juillet 2000. CD Ambroisie (mai 2001)
M-16. Mvt. 1] PONSEELE, Marcel. Ensemble Il Gardelino. Bolland (Belgium), septembre 2002. CD Accent Records (janvier 2004)
M-17] Transcription pour hautbois et violon. Albrecht Mayer. Sinfonia Varsovie. CD Deutsche Grammophon (août 2003)
M-18. Mvt. 1] Hautbois : Humbert Lucarelli. CD Crystal Records 726 (février 2004)
M-19. Mvt. 1] Transcription pour piano: Jonathan Plowright (volume 6), juillet 2005. CD (coffret de deux CD) Hyperion UK, avril 2006
M-20. Mvt. 1] TAYLOR, Daniel. Theatre of Early Music. Montreal, 6 au 11 août 2007. CD Sony BMG 729031
M-21. Mvt. 1] MORTENSEN, Lars Ulrik (orgue). Concerto Copenhagen. Juin 2008. CD Archiv Produktion 477467, avril 2009

ANNEXE BWV 12
Philipp Spitta

SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952
Volume II, pages 404 à 406 – Volume III, page 47

Dimanche Jubilate, le troisième après Pâques, 30 avril 1724, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen [note de bas de page: l’assertion dans la préface [ de Moritz Hauptmann pour la BG.] selon laquelle la basse figurée de la partition autographe n’apparaît seulement que dans la sinfonia [1] n’est pas entièrement exacte, et qui, bien qu’imparfaite se retrouve dans tout le premier récitatif [3] et la première aria [4]. Il y a de solides arguments pour savoir que la cantate BWV 12 fut composée en même temps que la cantate BWV 172 Whithsunday, premier jour de Pentecôte Erschallet ihr lieder BWV 172. La partition autographe qui nous a été conservée est d’une très belle écriture [au propre]. Elle est fondée sur une composition plus ancienne et a pu être composée durant la période de Bach à Weimar, vers 1714. La teneur et le style des paroles sont de la main de Salomo Franck. La sinfonia est l’une de celle richement harmonisée « adagio » dans laquelle Bach est supérieur aux sonates d’église de Gabrieli et au passage s’est assimilé le style des introductions adagio des sonates de chambre italiennes. Maintenant, cette forme apparaît très fréquemment dans ses premières œuvres sacrées [Renvois aux cantates BWV 21, 182/1 et BWV 196/1. Le premier chœur [2] est en trois parties, en forme d’aria dont la première et la troisième sont comme un passacaglio adapté pour le chœur et l’orchestre. Un parallèle existe aussi dans les premières œuvres de Bach : la chaconne à la fin de la cantate Nach dir Herr, verlanget mich. Dans les deux cas les difficultés de cette forme sont maîtrisées de façon magistrale… la partie de basse est l’un des motifs favoris de Bach ; il apparaît dans la cantate Nach der Herr [BWV 150] et que nous retrouvons aussi dans la cantate Jesu, der du meine Seele (BWV 78) qui avec bien des détails nous rappelle ce chœur de la cantate BWV 12. Les airs se suivent mais selon le propos de Franck, sans récitatif intercalaire. L’aria d’alto [4] est remarquable par sa ritournelle instrumentale… retrouvée de la même façon dans la cantate de Pâques écrite à Weimar Der Himmel lacht, die Erde jubilieret. En définitif cet ouvrage [la cantate BWV 12] ressemble aussi à la cantate Nun komm der Heiden Heiland par le fait que ce mouvement se conclut par de différentes formes de clefs depuis le début et jusque dans la conclusion. Ainsi, nous pouvons remarquer bien des connexions entre elle et les premières compositions de Bach. Plus loin on remarque à la mesure 17 de cet aria d’alto [4] une imitation en canon de la partie vocale…, impliquant l’utilisation d’un orgue pour l’accompagnement [la basse continue]. Cette particularité apparaît fréquemment dans les cadences conclusives, en particulier dans les récitatifs. Nous remarquons aussi cette particularité à la fin du récitatif de la cantate Gott der Hoffnung erfülle euch [BWV 218] , attribué également à Telemann .
[Volume III, page 47]: « Le Crucifixus de la Messe en si {BWV 232] est une survivance de la cantate BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen… »
[Avant 1947, Norbert Dufourcq (op. cit.) signale un extrait, la section 4, par Ernest Ansermet. RCA Victor.

Contributed by Claude Role (November 2009)

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