Recordings/Discussions
Background Information
Performer Bios
Poet/Composer Bios
Additional Information
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C.
Role. Septembre 2011
|
Cantate BWV
115
MACHE DICH, MEIN GEIST, BEREIT
Prépare-toi,
mon esprit, / Veille…
KANTATE
ZUM 22. SONNTAG NACH TRINITATIS
Cantate
pour le 22e
dimanche après la TrinitéLeipzig
5
novembre 1724
|
AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes (essentiellement de langue française),
des notes et des critiques discographiques parfois peu accessibles
(2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent
d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes
francophones un panorama « espéré »
élargi de cette partie de l’œuvre
vocale de Bach. Outre les quelques « interventions « CR »
signalées par des crochets [...] le rédacteur précise
qu’il a toujours pris le soin jaloux de rappeler sans ambiguïté
le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie.
A cet effet il a indiqué clairement, entre guillemets «…»
toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux.
Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
(A)
= La majeur →
(a moll) = la mineur
(B)
= Si bémol majeur
BB
/ SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA
= Bach-Gesellschaft Ausgabe = Édition par la Société
Bach (Leipzig, 1851-1899). J.
S. Bach Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= Ut majeur →
(c moll) = ut mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur →
(d moll) = ré mineur
(E)
= Mi →
(Es) = mi bémol majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= Fa
(G)
= Sol majeur→
(g moll) = sol
mineur
GB
= Grande-Bretagne = Angleterre
(H)
= Si →
(h moll) = si mineur
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
OP
= Original Partitur = Partition originale autographe
Ost.
= Original Stimmen – Parties séparées originales
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident
remarquable.
DATATION BWV 115
Leipzig,
dimanche 5 novembre 1724.
DÜRR.
Chronologie. 1724 : BWV 180 (22 octobre) ; BWV 38 (29
octobre) ; BWV 80 (reprise, 31 octobre) ; *BWV 115 (5
novembre) ; BWV 139 (12 novembre) ; BWV 26 (19 novembre) ;
BWV 116 (26 novembre).
HIRSCH :
Classement CN 98 (Die chronologisch Nummer = numérotation
chronologique). « Année II. Deuxième cycle
des cantates de Leipzig (Jahrgang. II). Période allant du 11
juin 1724 au 27 mai 1725. Cantate chorale.
SCHMIEDER
(1973) : Datation particulièrement imprécise :
Leipzig entre 1735 et 1744.
SCHWEITZER
- SPITTA : Les
cantates après 1734
(Spitta date ainsi une majorité de cantates chorales).
SOURCES BWV 115
La
« database » du « Catalogue Bach de
l’Institut de Göttingen » en connexion avec les
« Bach Archiv », est un instrument de travail
exceptionnel (langue anglaise et allemande) mais d’un usage qui
n’est pas toujours aisé pour le lecteur français.
Adresse
: (http: //www.bach;gwdg.de/bach_engl.html). Une quinzaine de
références.
PARTITION
AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
P
Mus. ms. 631. Fitzwilliam-Museum
Cambridge.
Source
: bach;gwdg.de/bach = GB Cfm MU. MS 631. Université de
Cambridge. Titre à la couverture de Johann Andreas Kuhnau.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
274] : « Partition autographe au « Fitzwilliam
Museum » de Cambridge (GB), après avoir appartenu
d’abord à Ernst Rudorff, puis à Wilhelm Rust.
BGA
[Alfred Dörffel, Leipzig, novembre 1876]. Partition originale et
copies manuscrites anciennes. L’original est en la possession
de Monsieur le Professeur Ernst Rudorff à Berlin, les autres
appartiennent à Monsieur le Docteur Wilhelm Rust….
Filigrane à la demie lune. A la fin de la partition le mot
« Fine ». En tête de la première
page : J.J. Doïca 22 post Trinit : Mache Dich, mein
Geist, bereit ».
Sur
une couverture ancienne toujours avec le filigrane à la
« demie lune » il y a l’annotation
suivante : « Dom. 22 post Trinit :
| Mache dich mein Geist bereit p. | à | 4
Voc: | Travers: | Hautb d’Amour | 2
Violini | Viola | con | Continuo | di
Sign: | J. S. Bach. »
BRAATZ
[BCW – Provenance] : « La partition autographe
échut à Wilhelm Friedmann Bach à la mort de son
père. Quand il mourut elle fut entre les mains d’un
inconnu qui l’acquit peut-être lors d’une vente aux
enchères. En 1827, la partition fut acquise par Carl Heinrich
Philipp Pistor [1778- 1847. Collectionneur résidant à
Berlin] qui la transmis en 1836 à sa fille Friederike Dorothea
Elisabeth Rudorff. A l’époque ou la cantate fut publiée
pour la première fois par la BG en 1876, elle était en
possession de son fils Ernst Friedrich Carl Rudorff qui la revendit à
Sedley Taylor en 1893. Quand Charles Sanford Terry publia en 1926 les
textes des cantates de Bach, l’autographe figurait au
« Fitzwilliam Museum » de Cambridge (GB).
Personne ne sait au juste comment ce manuscrit fut acquis par le
Musée où il se trouve de nos jours ».
SCHMIEDER
(1973) : Partition en six feuilles foliotées autrefois en
la possession du Professeur Rudorff à Berlin. De nos jours
(vers 1973) il est au Fitzwilliam Museum de Cambridge.
SPITTA
[Johann
Sebastian Bach, volume
III. Appendix 3,
page 285] : «…The « Half Moon Watermark »
(filigrane représentant une demie lune) sur la première
moitié de la feuille (l’autre demeurant en blanc) est
caractéristique d’un grand nombre de cantates de la
dernière partie des oeuvres de Bach”. [Suit une série
de 31 cantates; ldans cette série, la cantate BWV 91 a le
numéro 23].
PARTIES
SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
Pas
de sources connues.
BRAATZ
[BCW – Provenance] : « Comme à
l’accoutumée, le jeu des parties séparées
de la cantate [autrement dit du matériel d’exécution]
revint à Anna Magdalena Bach qui les remit à la
Thomasschule de Leipzig, fin des année 1750. Elles furent très
souvent recopiées avant de disparaître complètement.
Ceci advint entre les années 1800 et 1823. La copie imprimée
du livret du texte original qui était distribué dans
les églises de Leipzig se trouvait à la Bibliothèque
de Saint-Péterbourg jusqu’en 1919 quand il disparut
définitivement [à la Révolution bolchevique ?]
Les éditeurs furent capables de reproduire une bonne image des
intentions de Bach à partir de ces sources car elles
contiennent de nombreuses indications de « dynamique,
phrasés et tempo », indications que l’on ne
retrouve pas toujours dans d’autres cantates. Il y a aussi un
début du premier mouvement [1] abandonné par Bach
».
COPIES
XVIIIe
et XIXe
SIECLES = ABSCHRIFTEN
18.
19. Jh.
bach;gwdg.de/bach
= DB MUS.ms. Bach P
459, Faszikel 3. Copiste inconnu. Milieu du 19e
siècle.
bach;gwdg.de/bach
= DB MUS.ms. Bach P
1159/XVI. Faszikel 2. Berlin. Copie de F. Hauser. Première
moitié du 19e
siècle.
bach;gwdg.de/bach
= D Leb GO S 313
(Bach Archiv. Leipzig). D’un copiste inconnu. Courant du 19e
siècle (vers 1830 ?)
Annotations
de J. F. Roschlitz.
bach;gwdg.de/bach
= PL Wu (Varsovie, bibliothèque universitaire) RM 5912.
Faszikel 1. Copiste inconnu. Première moitié du 19e
siècle.
Un
exemplaire perdu à la Berliner Singakademie, d‘un
copiste inconnu.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
839] : « le chœur initial de BWV 115 fut publié
par Friedrich Rochlitz dans le troisième et dernier volume de
sa Sammlung
vorzüglicher
Gesangstücke der anerkannt grössten… Meister der für
Musik entscheindensen Nationen
(B. Schost’s Söhne, Mayence-Paris-Anvers, 1840)
conjointement au chœur de BWV 101/1…[voir le détail
dans BGA] ».
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ
BACH =
BACH-GESELLSCHAFT
AUSGABE = BGA (Édition
de la Société Bach).
BGA.
Jg. XXIV (24e
année). Pages
111 à 132. Préface d‘Alfred Dörffel, (1876).
Cantates
BWV 111 à 120.
[La
partition de la BGA est dans le coffret Teldec Das
Kantatenwerk, volume
29. 1981].
NOUVELLE
ÉDITION BACH =
NEUE BACH AUSGABE
(NBA)
KANTATEN
SERIE I/ BAND 26. KANTATEN
ZUM 22 UND 23 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter
Verlag BA 5083. 1994. Andreas Glöckner. 6 fac-similés.
BWV
115. Pages 23 à 54. Bl. 1r
der autographen Partitur (Fitzwilliam-Museum Cambridge, Mus. ms.
631). Satz 1, Takt 1-18.
Avec
les cantates BWV 89, 55, 163, 139 et 52.
Kritischer
Bericht (commentaires). BA
5083 41. 1994. Andreas Glöckner.
AUTRES
ÉDITIONS
BÄRENREITER
classics.| Bach | Bärenreiter Urtext.
Sämtliche
Kantaten 10 | TP 1290. 2007.
Serie
I. Band 26. Kantaten zum 22 und 223 Sonntag nach Trinitatis.
Herausgegeben
: Andreas Glöckner.
Faksimile
BWV 89, 115, 55, 163, et 139.
BWV
115. Pages 31 à 54.
Bärenreiter-Verlag. Kassel. 1994.
Edition
Note – Preface I/25 – Preface I/26.
BCW.
Partition de la BGA et Réduction chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL. Partition PB 2965. Réduction chant et piano
= EBH 7115. Partition du chœur = ChB 1857. Révision
orgue et clavecin (Max Seiffert) = OB 1193 + copie des voix et des
instruments.
2011.
Réduction chant et piano (28 pages) = EB 7115. Partition du
chœur (8 pages) = ChB 4615.
CARUS.
Stuttgarter Bach-Ausgaben (1982-1992-2010). Partition (64 pages) = CV
(Carus Verlag) 31.115/00. Réduction chant et piano
(Klavierauszug) = CV 31/115/03. Partition du chœur = CV
31/115/05. Harmonie (Harmoniestimmen) = CV 31/115/09. Flûte.
hautbois d’amour = CV 31/115/021 et 22. Cor = CV 31.115/31.
Trompette = CV 31.115/32.
Violon
I, II ; Viola ; Violoncello piccolo ; Violoncelle /
Contrebasse = CV 31.115/11 à 15.
KALMUS
STUDY SCORES. N° 837. Volume XXXIII. New York 1968. Cantates BWV
113 à 116.
PÉRICOPE BWV 115
Vingt-deuxième
dimanche après la Trinité.
Épître
: Philippiens 1, 3 à 11 [PBJ. 1732 et 1733]. Action de grâces
et prières.
Évangile
: Matthieu 18, 23 à 35 [PBJ. 1483 et 1484]. Pardon des
offenses – Parabole du débiteur impitoyable.
EKG.
22. Sonntag nach Trinitatis.
Entrée :
Psaume 130, 4 [PBJ. 926] : « Près
de toi se trouve le pardon
/ C’est alors
qu’on te craint ».
Psaume
143 [PBJ 935]. Humble supplication : « Yahvé,
écoute ma prière,
/ entends mes
supplications…»
Cantique
EKG 119 « Nimm
von uns, Herr, du treuer Gott
- Ecarte de nous,
Seigneur, Dieu fidèle,
/ Le sévère
châtiment et le grand danger »
(Martin
Moller 1584).
Épître
aux Philippiens 1, 3 à
11 [PBJ. 1732 et-1733]. Action de grâces et prières.
Évangile.
Matthieu 18, 21 à
35 [PBJ. 1483-1484]. Pardon des offenses – Parabole du débiteur
impitoyable.
Même
occurrence, les cantates BWV 89 (24 octobre 1723) et BWV 55 (17
novembre 1726).
TEXTE BWV 115
Texte
compilé très librement à partir du cantique
Mache dich, mein Geist, bereit de Johann
Burchard Freysten [un contemporain de Bach] par un poète
inconnu, dans les mouvements 2 à 5.
Les
mouvements 1 et 6 utilisent littéralement les strophes 1 et 10
(de huit vers chacune) du cantique (1697) : Mache
dich, mein Geist, bereit de Johann
Burchard Freystein (18 avril 1671 † Dresde, 1er
avril 1718).
Renvoi
au texte, EKG 261.
La
mélodie apparue à Dresde, attribuée à
Johann Rosenmüller (1655) est celle qui accompagne ordinairement
le cantique « Straf mich
nicht in deinem Zorn » de
Johann Georg Albinus (1624-1679).
Le
BCW renvoi aux compositeurs G. Ph. Telemann, J. G. Walther, G. A .
Homilius… et Max Reger (opus 40/2)… ayant utilisé
cette même mélodie.
Renvoi
à EKG 176.
BCW
[Discussion. Part 1. Dick Wursten, 14 novembre 2001] : «…Christoph
Wolff avance avec de solides arguments, je crois, que le texte
revient à Andreas Stübel, co-recteur à la retraite
de la Thomasschule
».
BLANKENBURG
: «…la
cantate ne présente aucun rapport direct avec l’évangile
du jour, consacré à la parabole du serviteur
impitoyable, mais le poème, à l’origine en dix
strophes, de J. B. Freystein (mort en 1718) correspond par contre aux
sujets généraux de la fin de l’année
ecclésiastique, période où l’on exhorte le
fidèle à exercer sa vigilance pour se garder des forces
obscures et à se préparer à l’imminence de
la justice divine. Le fait que ce cantique ne figure pas dans la
liste de ceux nommés pour le 22e
dimanche après la Trinité s’explique par sa date
de composition (il ne fut écrit que peu avant l’année
1720) mais il fut très vite adopté dans de nombreux
livres de cantiques. Comme c’est la plupart du temps le cas,
seules la première et la dernières strophes sont
reprises littéralement dans le livret, les deux premiers
versets de la strophe 7 servent en outre de commencement au texte du
second air [4]. Renvoi, par exemple, aux cantates BWV 22 et 91].
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.,
pages 238/239] : «
Il n’est pas question de la parabole de l’intendant
infidèle… le texte s’attarde, en adoptant un
cantique généraliste, à mettre en état de
veille le chrétien, à l’inciter à la
prière et à lui demander de se purifier de ses
péchés ».
BOYER
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach.,
pages 302/303] : 1]
et 6] : La mélodie apparaît à Dresde en
1694. Il ne faut pas confondre ce titre Straf
mich nicht in deinem Zorn
(BWV 115) avec un choral voisin « Herr
straf mich nicht in deinem Zorn »
sur une mélodie différente. Ces deux cantiques
paraphrasent le psaume 6 [PBJ. 806]… une seule cantate [de
Bach] élabore cette mélodie ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach, pages 1037 à
1041) : «…Johann Burchard Freysten, humaniste
thuringien quasi contemporain de Bach, conseiller à la cour de
Saxe. Les idées diffusées par le piétisme l’ont
influencé, et le texte entier de la cantate s’en
ressent…»
FINSCHER
: «…Bach met en musique le texte de provenance anonyme
en accentuant particulièrement le ton d’exhortation,
voire de zèle enflammé, de son invitation à la
pénitence et à la prière…»
NEUMANN :
Compilation des strophes 2 et 7 du cantique de Freystein dans les
mouvements 2 et 4 de la cantate, les strophes 3 à 6 dans le
mouvement 3 ; les strophes 8 et 9 dans le mouvement 5 ».
SCHMIEDER :
Texte d’après le cantique de Johann Burchard Freystein
(1697).
GÉNÉRALITÉS
BWV 115
HALBREICH
: « Enregistrée pour la toute première fois
(Karl Richter, 1979), cette cantate est de bout en bout un grand
chef-d’œuvre, d’une forte concision…»
ROMIJN :
« W. G. Whittaker, qui dut le premier musicien des temps
contemporains à diriger en public l’intégrales
des cantates de Bach à l’Entre-deux guerre, et dont les
ouvrages sur Bach font encore autorité, déclarait que
la cantate…BWV 115, écrite pour le 5 novembre 1724,
« est l’une des plus parfaites d’entre
toutes », à fort juste titre…» [ « Il
est heureux que Bach ait réduit les dix strophes du cantique
de J. B.Freystein en six mouvements. Il s’ensuit que la cantate
est brève et qu’elle ne comporte pas d’éléments
inutiles. Chaque mouvement et du plus haut intérêt ;
la cantate est l’une des plus parfaites entre toutes ».
SCHWEITZER
[J.-S. Bach,
page 400, (note] : « Parmi les cantates où sont
indiquées, soit en totalité, soit partiellement des
indications de tempo, nous pouvons noter les cantates BWV 106, 23,
12, 151, 115 et 57 ainsi que dans la Messe
en si et d’autres cantates
profanes ».
DISTRIBUTION BWV 115
NEUMANN.
Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Horn (cantus firmus,
uniquement dans les mouvements 1 et 7; Querflöte, Oboe
d’amore ; Violoncello piccolo, Streicher ; B.c ;
SCHMIEDER.
Soli : S, A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Flauto trav.;
Oboe d‘amore; Corno; Viol. I, II; Vla.; Vcl. Piccolo.;
Continuo.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
volume 1, page 659] : «
Le violoncello piccolo toujours à cinq cordes, employé
par Bach dans neuf cantates composées dans les années
1724-1726 : BWV 6, 41, 49, 68, 85, 115, 175, 180 et 183 ».
APERÇU BWV 115
1]
CHORALCHORSATZ. BWV 115/1
MACHE
DICH, MEIN GEIST,
BEREIT, / WACHE,
FLEH
UND
BETE,
| DAß
DICH NICHT DIE BÖSE ZEIT
/ UNVERHOFFT
BETRETE ;
| DENN
ES IST / SATAN
LIST
/ ÜBER
VIELE FROMMEN
/ ZUR
VERSUCHUNG
KOMMEN.
Prépare-toi,
mon esprit, / veille, implore et prie / que l’heure funeste /
ne te prenne pas au dépourvu / car c’est / la ruse de
Satan / d’induire maints êtres justes et pieux / en
tentation.
Première
strophe du cantique Mache
dich, mein Geist, bereit (Dresde,
1694-1697) de Johann Burchard Freysten.
Sol
majeur (G dur), 75 mesures, 6/4
BGA.
XXIV. Pages 111 à 122 | Dominica 22 post Trinitatis. | Flauto
traverso. | Oboe d’amore. | Violino I. II., Viola. | Soprano. /
Corno col Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Mélodie « Straf
mich nicht in deinem Zorn ».
Partie instrumentale indépendante avec texte intercalé.
Cantus firmus au soprano
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, pages
364/365] : «…La fantaisie sur choral par laquelle
s’ouvre la partition – le cantus
firmus est au soprano
et est renforcé par un cor – malgré sa brièveté
(75 mesures) est articulée de manière assez complexe,
et constitue un parfait exemple de cette concinnitas,
tout à la fois élégance et recherche, que Bach
sait à chaque instant prodiguer à pleines mains. Un
grand nombre de détails vaudraient d’être mis en
lumière, mais il suffira d’en aborder quelques-uns pour
se rendre compte de l’articulation de la page. Au quatuor des
voix s’oppose et se juxtapose un quatuor instrumental composé
de flûte traversière, hautbois d’amour, violon I
et II et alto à l’unisson, continuo. Le quatuor se
réduit à un duo dans les mesures 1 à 6 et 20 à
25, c’est à dire dans la première partie (a) de
la section instrumentale (d’une longueur de 11 mesures qui
précède l’exposition des deux premiers distiques,
cependant que les ritournelles instrumentales suivantes (de
dimensions plus contenues) verront employer le groupe instrumental au
complet. La deuxième partie (b) de la section instrumentale
citée (mesures 7 à 11 et 26 à 30) évolue
en double canon : d’un côté flûte et
hautbois en canon à la septième, de l’autre
cordes et continuo à la quarte (sur une figuration
différente). Le premier vers des deux distiques cités
est entonné dans le style imitatif, cependant que le second
est en accords ; également en style imitatif sont les
versets VII et VIII sur lesquels s’achève la strophe,
cependant que les versets V et VI – très courts –
sont réalisés comme de simples motets en style
homophone. Dans la ritournelle proposée entre les versets IV
et V, les deux instruments à vent échangent leur rôle,
cependant que les figurations du continuo se présentent par un
mouvement contraire par rapport à la partie à
l’unisson, des cordes. Dans la ritournelle conclusive (mesures
64 à 75) la section b est reprise, mais en amplifiant la
portée par la réitération du motif énergique
et dynamique de la flûte ».
BLANKENBURG
: «…Bien
que le chœur d’entrée se base selon la forme
habituelle sur un choral (le choral, d’écriture en
partie homophonique, en partie polyphonique, est intégré
verset par verset avec des notes du cantus
firmus prolongées,
renforcées par un cor, à une composition orchestrale
autonome ; il se singularise par la conduite à l’unisson
des cordes, procédé dont résulte un quatuor dont
les autres éléments sont fournis par la flûte
traversière, le hautbois d’amour et le continuo ».
BOMBA
: «…le
début du premier mouvement est en aucun cas spectaculaire ;
les cordes réunies (violons et violes), puis les flûtes
et enfin les hautbois concertent… accompagnés de la
basse continue qui répète un motif marquant en croches
et en octaves, ces instruments forment un mouvement de quatuor dont
la réduction des registres des cordes au seul violon augmente
la transparence de musique de chambre. Mais le motif par lequel
toutes les trois voix commencent est marquant ; un saut d’octave
de temps en temps ascendant auquel se joignent des montées de
croches s’étalant et des chaînes de doubles
croches coulant vers la détente…Bach y insère le
chœur qui expose vers après vers le choral… la
mélodie est chantée par le soprano - et reçoit
le renfort d’un cor - alors que les voix inférieures
reprennent les motifs des instruments, mais raccourcissent le motif
de l’octave sur des croches (très difficiles à
chanter). Ce mouvement a un caractère assuré mais aussi
incitatif : il peut être très bien mis en relation
avec les formes de l’impératif du premier vers du texte
[Prépare-toi,
mon esprit…].
Dans le deuxième vers cependant cette musique concertante
enjouée s’assombrit perceptiblement. Bach expédie
les mots « fleh
und bete »
et de même « unverhofft
betrete »
au travers d’un entrelacement de voix aux couleurs
chromatiques. Il procède d’une manière semblable
vers la fin, au moment où il est question de la tentation de
Satan ; la phrase instrumental se modifie également avant
ce dernier vers du texte, la flûte et le hautbois à
l’unisson se voient soudain confrontés à un
registre de cordes qui répète leurs doubles croches sur
un ton, interrompu de notes intermédiaires aux mouvements
d’allées et venues - une figuration virtuose qui
métamorphose ce qu’il y avait avant qui était si
enjoué, en un point mort et en pures apparences. Un morceau à
deux visages donc. Quelque soit la signification de cette figuration
spectaculaire, elle est le fil directeur qui donne le caractère
de musique de chambre à cette cantate…d’un coté
Satan ; de l’autre Dieu ».
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.,
pages 238/239] : «
Élaboration chorale sur mélodie de choral (MDC) 094 de
type II. Ritournelle de l’orchestre indépendante. Cantus
firmus au soprano (+
cor) ».
BOYER
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach.,
pages 302/303] : «…La
mélodie est traitée dans une trame orchestrale peu
dramatique mais relativement rigoureuse et sévère
puisque l’incipit instrumental est fugué avec entrée
des cordes puis de la flûte traversière et du hautbois
d’amour, le continuo ayant une thématique propre.
L’élaboration chorale confie au soprano (doublé
par le cor) le cantus
firmus,
les autres voix reprennent l’incipit instrumental fugué…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach, pages 1037 à
1041) : «…Le puissant portique introductif est bâti
comme une fantaisie de choral, grande sinfonia destinée à
sertir à intervalles réguliers les huit périodes
du cantique, confiées aux quatre voix du chœur…
Les cordes, à l’unisson, lancent un motif impérieux
sur un saut d’octave, signe de l’exhortation pressante à
la vigilance et à la prière, sur d’insistante
figures du continuo. Ce motif est repris par la flûte et le
hautbois, en entrées canoniques à la seconde qui
accroissent le sentiments d’urgence… tandis que les
cordes et le continuo se renvoient le motif initial de la partie de
basse continue. La ritournelle introductive s’achève à
la flûte par une longue arabesque de doubles croches …
Ensuite entrent à tour de rôle les huit périodes
du choral, en cantus
firmus au soprano
renforcé par l’éclat du cor, tandis que les trois
voix inférieures travaillent le motif de la ritournelle en
diminutions. L’harmonie se fait parfois douloureusement
chromatique comme sur « fleh
– implore »,
« bete
– prie »,
« unverhofft
– au dépourvu »
ou « Versuchung
– tentation »…
La sinfonia instrumentale se déploie de bout en bout du
morceau poursuivant ses jeux raffinés de canons et
d’imitations ».
FINSCHER
: «…Le
chœur d’entrée, qui offre une délicatesse
d’écriture proche de la musique de chambre et dont la
ritournelle au motif caractéristique consistant en un saut
d’octave, est reprise par les voix du chœur non liées
au choral, dépeint avec une netteté exceptionnelle le
« fleh und
bete » du
deuxième verset du choral en recourant à un traitement
chromatique et à la modulation en ut mineur…»
GARDINER :
«…Dans la fantaisie de choral de l’introduction en
sol majeur, l’orchestre est à quatre parties…
violons et altos à l’unisson…avec un cornetto en
sol ajouté pour doubler la mélodie détachée
de l’hymne en notes longues des sopranos. L’écriture
instrumentale est subtile et requiert un équilibre très
minutieux, du fait notamment que les violons et altos à
l’unisson peuvent aisément dominer flûte et
hautbois d’amour. Les cordes commencent sur un saut d’octave,
par la suite associé à l’injonction « tiens-toi
prêt, mon
esprit »
exposée par les trois voix les plus graves du chœur…
cela tient lieu de ritornello entre les lignes du texte, souvent
brisées à mi-phrase, l’idée surmontant
chacune de ces ruptures…»
HALBREICH
: «…Morceau d’ouverture d’une verve
contrapuntique et concertante (flûte, hautbois, violons)
prodigieuse, d’une vitalité irrésistible, où
Bach élabore autour d’un cantus firmus Straf
nicht in deinem Zorn
(dont c’est la seule apparition dans une cantate) une fantaisie
canonique aux modulations surprenantes ».
HIRSCH :
« Le symbole du chiffre « 7 »,
symbole de la foi, la vertu et les sacrements, sanctification du
septième jour dans la création du monde.... Ici un
thème de deux fois 7 notes ».
HOFMANN :
«…Strophe du cantique énoncée vers après
vers, intercalée dans une partie orchestrale d’allure
concertante. Le cantus
firmus se retrouve à
la partie de soprano, soutenue ici par un cor. L’écriture
des parties d’alto, de ténor et de basse est tantôt
imitative, tantôt homophonique. La partie d’orchestre est
complètement indépendante du point de vue thématique…
Bach recourt ici à la forme de la chaconne, une danse
solennelle fortement typée… qui se caractérise
musicalement notamment par des éléments traités
en ostinato
et en variations. La partie instrumentale se distingue par une
transparence inhabituelle et une couleur originale : sur la
basse continue, pas plus de trois voix s’expriment : une
flûte à bec, un hautbois d’amour et, réunis
à l’occasion, les deux parties de violon ainsi que les
altos. Le jeu d’alternance dans une ambiance de musique de
chambre s’accorde dans ce mouvement beaucoup de place. La
représentation musicale du contenu du texte se limite à
n’illustrer que quelques mots comme « fleh
– supplie »…
et « Versuchung
– tentation »
par des tournures chromatiques et des perturbations harmoniques…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 183/184] : «…cantus
firmus aux sopranos
doublées par le cor. Les autres voix du chœur s’en
distinguent en imitation ou les rejoignent lors de passages
homophones : le tout est serti dans un tissu orchestral au
caractère chambriste et à la thématique
indépendante, conçu en quatuor pour flûte
traversière, hautbois d’amour, cordes et continuo. Le
climat est d’une ferveur orante et suppliante avec sur le
deuxième vers « fleh
und bete «
un chromatisme mélodique et une modulation en ut mineur ».
[Les
mélodies simultanées,
page 141] : «…La supplication du mot « flehen »
devient plus pressante et semble larmoyer, quand le ténor et
la basse la répètent d’un ton gémissant,
après avoir fortement articulé, de concert avec
l’alto, cette brève exhortation « veille »,
tandis que le soprano poursuit le chant du cantique… Dans cet
exemple, les voix ajoutent, à la mise en œuvre du
choral, plus d’émotion que de pittoresque. Elles
révèlent le profond sentiment d’anxiété
qui règne dans les paroles… C’est le caractère
intime de la poésie qui transparaît ici dans les accents
du chœur ». [+ Exemple musical sur les mots « wache,
fleh’ und bete, fleh’ und bete ».
BG. XXIV, page 113].
SCHWEITZER
[J.S. Bach,
volume 2, page 38] : « Le premier chœur de la
cantate est dominé, comme dans la cantate BWV 140 par un motif
animé et constant symbolisant la veille « wache
- veille]
et la musique n’en sera pas détournée par l’autre
thème de « prie
- bete ».
2]
ARIE ALT. BWV 115/2
ACH
SCHLÄFRIGE SEELE,
WIE ?
RUHEST DU NOCH ? / ERMUNTRE
DICH DOCH !
| ES
MÖCHTE DIE STRAFE
DICH PLÖTZLICH ERWECKEN / UND,
WO DU NICHT WACHEST,
/ IM
SCHLAFE
DES EWIGEN TODES
BEDECKEN.
Comment,
âme somnolente ? Tu te reposes encore ? /
Enhardis-toi donc / Le châtiment pourrait t’éveiller
soudain / et, si tu ne veilles pas, / te recouvrir du sommeil de la
mort éternelle.
Mi
mineur (e moll), 150 mesures + le da capo = 260 mesures, 3/8
BGA.
XXIV. Pages 123 à 127 | ARIE. | Adagio. | Oboe d’amore.
| Violino I. | Violino II. | Viola. | Alto. | Continuo.
NEUMANN.
Forme da capo. Oboe d’amore ; Streicher ; B.c. Alt.
Prélude instrumental aux mesures 1 à 33. Marqué
« adagio.
Allegro mesures 110
sur les paroles « Es
möchte die Strafe dich plözlich…».
Adagio,
mesure 132 à 150. Reprise Da capo jusqu’à
l’allegro « exclu ».
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
274] : « Mouvement de danse, ici une « Sicilienne ».
[volume
2, page 365] : «…Les
arias [2 et 4] adoptent toutes deux la forme avec da capo et un
mouvement identique (respectivement adagio
et molto adagio) ;
mais un magistral emploi des effets rythmiques et instrumentaux
permet d’éviter toute monotonie… La première
aria, pour contralto, emploie le hautbois d’amour et les cordes
(cette fois séparées) et adopte un mouvement de
sicilienne, se traduisant en une véritable aria « aria
del sonno »,
soutenue par les pulsations régulières du continuo, et
révélant tout au long, l’attention particulière
portée à la différenciation des plans et des
poids sonores, ainsi que des pauses qui suggèrent les
interrogations du texte…»
BLANKENBURG
: «…le
premier air, de forme da capo et avec accompagnement orchestral, rend
bien, avec sa « mélancolique sicilienne (Alfred
Dürr) le climat expressif des paroles « Ach
schläfrige Seele, wie ? ruhest du noch »
avec lesquelles contraste fortement le vif épisode médian
commençant par les mots « Es
möchte die Strafe die plötzlich erwecken ».
BOMBA
: «…long
prélude instrumental joué par les cordes et les
hautbois en une berceuse envoûtante pour l’âme, le
châtiment terrible qui menace est dépeint par une courte
partie centrale en un mouvement tumultueux ».
BOYER
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach.,
pages 302/303] : «…rythme
de sicilienne ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach, pages 1037 à
1041) : «… marqué « adagio »…
rythme de sicilienne… un véritable air du sommeil, aux
couleurs funèbres… Ritournelle d’un poétique
hautbois d’amour aux courbes descendantes, sur les ponctuations
obstinées de la basse, avec lequel bientôt la voix
soliste dialogue en imitations. Celle-ci entre dans la nuance marquée
pianissimo
par le compositeur… la section centrale de l’air (B)
[sur Es möchte die
Strafe] contraste
vivement par les accents vigoureux et les fusées
instrumentales d’un allegro…
très longue vocalise sur le mot « wachest »
avant que tout ne s’affaisse dans un adagio
conclusif… Reprise de la section initiale (A) à
l’identique ».
CROUCH
[BCW] : Le style de cette superbe aria n’est pas sans
évoquer celui de l’air [d’alto] Erbarm
dich de la Passion
selon saint Matthieu
[deuxième partie, n° 47].
FINSCHER
: «…concentration
sur le thème du sommeil, de la mort et de l’irruption
soudaine, décrite avec une expressive vigueur, du châtiment
fondant sur le pécheur… une sicilienne (association de
la berceuse)…le recours à la thématique de la
sicilienne après l’allegro subit du commencement de la
partie centrale illustre en la faisant tomber sous le sens l’étroite
proximité existant entre le sommeil de l’âme
somnolente et le « sommeil de la mort éternelle ».
GARDINER :
« Dans le premier air, les croches mettant à peine
en vibration le mi bémol répété de la
basse, dépeignent le lourd sommeil de l’âme.
Au-dessus, le hautbois d’amour commence par doubler le premier
violon puis aspire à se libérer, tissant une figure
ascendante et descendante… L’injonction [Enhardis-toi
donc / Le
châtiment pourrait t’éveiller soudain…]
incite à cinq reprises la basse continue à un saut
d’octave… Après cent neuf mesures, la musique
offre vingt-deux mesures allegro
nourries de vives mises en garde quant au prix à payer pour
tout manque de vigilance… pathos, somnolence et lutte
intérieure au sein de ce superbe siciliano…»
HALBREICH
: «…Vif contraste avec [1], dialogue pathétique
de la voix et du hautbois d’amour, d’une nostalgie
intense, sur fond de basses profondes, page de la même famille
spirituelle et musicale que le célèbre Ich
habe genug de la
cantate BWV 82 ».
HOFMANN :
«…l’air commence comme une scène de
sommeil…Sur une harmonie qui progresse lentement aux cordes,
une mélodie grave à la manière d’une
sicilienne évolue, puis le hautbois d’amour,, traité
en soliste, se dégage rêveusement de l’orchestre
pour aussitôt déboucher de nouveau dans une atmosphère
languissante et « somnolente »… L’aspect
menaçant de la situation est souligné musicalement par
un assombrissement dramatique avec un changement brutal de tempo qui
passe d’adagio
à allegro ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 183/184] : «…ample da capo qui fait le lien
classique entre le « repos de l’âme
somnolente » et « le sommeil de la mort
éternelle » sur un rythme de berceuse adagio.
Dans la partie centrale, un brusque allegro
surgit sur les mots « Es
möchte die Straf
dich…»
avant le retour de la berceuse à l’allure de
sicilienne ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach.- Le commentaire de l’accompagnement
instrumental, page
172] : « La basse est formée de notes répétées,
image de quiétude dans l’accompagnement… la même
figure rythmique est employée dans l’air d’alto [+
Exemple musical sur les mots « Seele,
wie ? ».
BG. XXIV, page 123]. Renvoi à la cantate BWV 81/1. Sur « Jesus
schläft - Jésus
dort…»
[La
traduction du texte,
page 276] : «…dans l’air d’alto de la
cantate, une modulation majeure vivifie le chant et se prolonge dans
l’accompagnement, en accords clairs, quand, après avoir
reproché à l’âme sa torpeur, le chanteur
s’écrie : « Éveille-toi
donc –
Ermuntre dich
doch !
». BG XXIV, page 124.
ROMIJN :
L’aria d’alto se présente sous la forme d’une
ample sicilienne dont la mélodie solennelle et calme évoque
le sommeil d’une manière éblouissante, un sommeil
dont l’on peut toutefois se réveiller dans la douleur…»
3]
REZITATIV BAß. BWV 115/3
GOTT,
SO FÜR DEINE SEELE
WACHT, / HAT
ABSCHEU
AN DER SÜNDEN
NACHT ;
/ ER
SENDET DIR SEIN GNADENLICHT
/ UND
WILL VOR DIESE GABEN,
/ DIE
ER SO REICHLIH DIR VERSPRICHT, / NUR OFFNE GEISTESAUGEN
HABEN. / DES
SATANS
LIST
IST OHNE GRUND,
/ DIE
SÜNDER
ZU BESTRICKEN ; / BRICHST
DU NUN SELBST DEN GNADENBUND,
/ WIRST
DU DIE HILFE
NIE ERBLICKEN. / DIE
GANZE WELT
UND IHRE GLIEDER
/ SIND
NICHTS ALS FALSCHE BRÜDER
[R. Wustmann : „hat
viele falsche“] ;
/ DOCH
MACHT DEIN FLEISCH
UND BLUT
HIEBEI / SICH
LAUTER SCHMEICHELEI.
Dieu,
qui veille pour ton âme, / abhorre la nuit des péchés ;
/ Il t’envoie la lumière de sa grâce / et ne veut
pour ce don / qu’il te dispense avec une telle abondance / que
voit ouverts les yeux de l’esprit. / Insondable est la ruse de
Satan à ensorceler les pécheurs ; / Si
maintenant tu romps toi-même l’alliance de grâce /
tu ne verras jamais poindre le secours. / Le monde entier et ses
humains / ne sont que de faux frères ; / Pourtant ta
chair et ton sang / y trouvent maintes fallacieuses flatteries.
Sol
majeur (G dur) → si mineur (h moll), 16 mesures, C
BGA.
XXIV. Page 128 | RECITATIV. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Récitatif secco.
BOMBA
: «…Il
est à noter que Bach met souvent en musique les déclarations
théologiques les plus importantes dans des morceaux de genre
très simple - certainement afin de ne pas entraver l’attention
de l’auditeur…»
PIRRO
[L’Esthétique
de Jean-Sébastien Bach
– direction des
motifs, page 35] :
« …L’idée de plénitude lui [à
Bach] suggère aussi des motifs de grande envergure. Il les
forme volontiers avec les notes de l’accord parfait arpégé,
et les épanouit sur l’octave entière [+ Exemple
musical sur le mot « ganz »
BG XXIV, page 128]. Renvoi aux cantates BWV 161 et 103 ainsi qu’aux
Passions selon saint
Matthieu, BG. IV, page
29 et saint Jean,
BG XII1,
page 113.
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach.- Formation des motifs,
page 57] : «…Pour dire l’insinuante
perversité de Satan… Bach imagine des successions
mélodiques brusques et insidieuses, dont l’accompagnement
aggrave l’incohérence tonale…Dans la cantate BWV
115, il exprime, sur un large motif désaccordé, les
paroles suivantes « La
ruse de Satan n’a pas de fond ».
[+ Exemple musical sur « Des
Satans List ist
ohne Grund. BG. XXIV,
page 128]. Renvoi à la cantate BWV 18/3.
4]
ARIE SOPRAN. BWV 115/4
BETE
ABER AUCH DABEI / MITTEN
IN DEM WACHEN !
| BITTE
BEI DER GROßEN SCHULD
/ DEINEN
RICHTER
UM GEDULD,
/ SOLL
ER DICH VON SÜNDEN
FREI / UND
GEREINIGT MACHEN !
Mais
prie aussi / Tout en veillant / Prie ton juge de se montrer indulgent
/ A l’énormité de ta faute, / De te délivrer
et de te purifier / Des péchés.
Peut-être
une manière d’allusion [?] à l’évangile
de Matthieu [PBJ. 1483], la « parabole du débiteur
impitoyable » avec ici dans la cantate : « Prie
ton juge de se montrer indulgent ».
Si
mineur (h moll), 64 mesures, C
BGA.
XXIV. Pages 128 à 131 | ARIE. | Molto Adagio. | Flauto
traverso. | Violoncello piccolo. | Soprano. | Continuo. | Da
capo.
NEUMANN.
Forme quatuor. Querflöte, Violoncello piccolo, Sopran, B.c. Da
capo.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
365] : «…la seconde aria, pour soprano, impose un
tour de force contrapuntique à la flûte et au
violoncello piccolo, et la lenteur de l’allure est compensée
par le déploiement fluctuant et fluide du motif mélodique ».
BLANKENBURG
: «…deuxième
air offrant la singulière distribution flûte
traversière, violoncelle piccolo, soprano et continuo. Bach
n’associe la citation littérale, déjà
mentionnée , du texte de la strophe 7, à nulle
réminiscence de la mélodie du cantique…»
BOMBA
: «…Le
mot « bete
- prie »
s’orne de deux longs tons, le soprano s’intègre
ensuite dans un entrelacement inhabituel d’instruments aux
notes élevées comme la flûte et le violoncelle
piccolo - un mouvement de quatuor tel qu’on pourrait se le
représenter également au centre d’une œuvre
de musique de chambre d’une certaine ampleur…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach, pages 1037 à
1041) : «…si mineur, ton de la souffrance et de la
déploration funèbre… écriture en quatuor
mais principalement un duo instrumentale très émouvant
où le violoncelle répond à la flûte……
souples festons d’un admirable contrepoint. Au terme d’une
longue ritournelle, le soprano entre pour revenir obstinément
sur les mots « bete
– prie »
et « Bitte
– implore »,
et répétant ces injonctions entrecoupées de
silences, sur des degrés ascendant…»
FINSCHER
: «…un
remaniement madrigalesque du texte, ici de la 7eme
strophe du cantique…morceau de musique de chambre pour
instruments solo, ici une flûte et violoncelle piccolo (c’est
la seconde fois que Bach utilise cet instrument après la
cantate BWV 180, de deux semaines antérieure) dans la texture
duquel la partie chantée intègre en quelque sorte son
propre réseau tissé de motifs de prière et
d’imploration formulés somme autant de soupirs »
GARDINER
: «…On
pourrait difficilement imaginer palette de timbres plus subtile et
plus délicatement diversifiée que celle réunissant
soprano, flûte et violoncelle piccolo…»
HALBREICH
: «…Sommet
de la cantate, si mineur avec flûte et violoncelle
piccolo -remplacé
ici [dans la version de Karl Richter] encore, hélas, par un
violoncelle ordinaire-. Page d’une intense ferveur dans la
supplication, et qui ne s’efface plus de la mémoire
après une audition seulement ».
HOFMANN :
«…par rapport avec l’air précédent
[3], un contraste extrême. Tout effet de théâtralité
en est absent… la musique enrobe ici les mots d’une
atmosphère d’humilité et de recueillement. Ce
mouvement est également une œuvre de musique de chambre
de première qualité. Sur une basse continue qui
soutient délicatement l’harmonie, la flûte et le
violoncelle piccolo tracent des lignes mélodiques expressives
et les entrelacent, sans interruption, alors que la voix intervient
par endroit avec une cantilène noble à la manière
d’un troisième instrument soliste ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 183/184] : «…Invite douce et pressante à
la prière…Le mouvement est parcouru de soupirs, de
langueurs et de formules d’imploration…»
MARCHAND :
« Mouvement dont les proportions correspondent exactement
au nombre d’or. Le nombre de mesures que divise 1, 618 ».
NEUMANN :
la phrase « Bete
ber auch dabei Mitten in dem Wachen - Mais prie aussi /
Tout en veillant »
est la citation littérale du début de la neuvième
strophe du cantique de J.B. Freysten ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach.- La traduction du texte, pages
262/263] : «…insistance de Bach… qui donne tant
de force à la déclamation… dans l’air de
soprano [BWV 115/4]… le conseil de prière s’élève,
degré par degré, comme la prière elle-même ».
[+ Exemple musical sur les mots « Bete,
bete, bete ».
Renvoi à BG. XXIV, page 129].
ROMIJN :
« …un air miraculeux, confié à la
soprano, la flûte et le violoncello piccolo ; l’on
peut imaginer que les sauts d’intervalles montants soulignent
peut-être bien les prières s’élevant au
ciel, tandis que les lignes descendantes évoqueraient la
congrégation à genoux… »
5]
REZITATIV TENOR. BWV 115/5
ER
SEHNET SICH NACH UNSERM SCHREIN,
/ ER
NEIGT SEIN GNÄDIG OHR
HIERAUF [R. Wustmann : „danach“] ;
/ WENN
FEINDE
SICH AUF UNSERN SCHADEN
FREUEN, / SO
SIEGEN WIR IN SEINEN KRAFT :
/
INDEM
SEIN SOHN,
IN DEM [R. Wustmann et W. Neumann : „durch
den“]
WIR BETEN, / Arioso : UNS
MUT
UND KRÄFTE
SCHAFFT / UND
WILL ALS HELFER
ZU UNS TRETEN.
Il
soupire après notre appel de détresse / vers lequel il
penche son oreille clémente ; / Quand les ennemis se
réjouissent de nos maux, / nous vainquons par sa puissance /
puisque son fils, que nous implorons en prière, / nous procure
le courage et les forces / et veut nous assister de son secours.
Si
mineur (h moll) → Sol majeur (G dur), 10 mesures, C
BGA.
XXIV. Page 132 | RECITATIV. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN.
Récitatif secco avec arioso encastré (mesures 7 à
sur les paroles „Muth
und Kräfte schafft und will als Helfer zu uns treten“
et citation du choral.
BOMBA
: «…un
arioso final étendu pour décrire la certitude de l’aide
de Dieu…»
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.,
pages 238/239] : «
Récit secco (7 mesures) puis arioso de 3 mesures) ».
6]
CHORAL. BWV 115/6
DRUM
SO LAßT UNS IMMERDAR / WACHEN,
FLEHEN, BETEN, | WEIL
DIE ANGST,
NOT
UND GEFAHR
/ IMMER
NÄHER TRETEN ; || DENN
DIE ZEIT
/ IST
NICHT WEIT, / DA
UNS GOTT
WIRD RICHTEN / UND
DIE WELT
VERNICHTEN.
C’est
pourquoi ne cessons jamais / de veiller, d’implorer, de prier,
/ car la peur, la détresse et le danger / se font de plus en
plus proches, / car le temps n’est pas loin / où Dieu
nous jugera / et anéantira le monde.
Dixième
et dernière strophe du cantique Mache
dich, mein Geist, bereit (Dresde,
1694-1697) de Johann Burchard Freysten.
Sol
majeur (G dur), 14 mesures, C
BGA.
XXIV. Page 132 | CHORAL. | Soprano. / Corno, Flauto, Oboe d‘amore,
Violino I. col Soprano. | Alto. / Violino II. coll‘ Alto. |
Tenore. / Viola col Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Simple choral harmonisé. Ensemble instrumental comme dans le
premier mouvement.
BOMBA
: «…souligne
en quelque sorte la morale de cette cantate par le choral ».
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.,
pages 238/239] : «
Choral harmonisé sur mélodie de choral (MDC) 094 de
type I ».
BOYER
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach.,
pages 302/303] : «…choral
harmonisé dans la claire tonalité de sol majeur. Rien
ne transparaît dans cette élaboration radieuse du climat
de terreur des paroles de la strophes choisie : « C’est
pourquoi ne cessons jamais / De veiller, d’implorer, de prier…
Il y a là un certain hiatus entre la sérénité
de la musique et le climat apocalyptique du texte… Traitement
unique dans l’œuvre de Bach… Jamais mélodie
de pénitence n’a été aussi peu sévère …
Renvoi à un choral pour orgue de G. A Homilius (1714-1788), le
choral « Straf
mich nicht »…
dans la radieuse tonalité de mi majeur ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach, pages 1037 à
1041) : « cantique de Freystein traité
traditionnellement en harmonisation homophone, les cordes doublant
les voix, le soprano renforcé par les instruments à
vent ».
DÜRR
: Le simple choral final ramène au thème fondamental de
la cantate
« veiller,
implorer, prier ».
[cette insistance évoque le même thème trouvé
dans la cantate BWV 70 « Wachet !
betet ! betet ! wachet !]
FINSCHER
: «…le
choral final est extrêmement simple et adopte, comme le chœur
d’ouverture et en dépit des accents farouches des
derniers versets du texte, la sobre tonalité de sol majeur ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 183/184] : «…retour au sol majeur initial…où
l’on remarque le caractère combatif et apocalyptique des
derniers vers « Le
temps n’est pas loin où Dieu nous jugera et anéantira
le monde ».
BIBLIOGRAPHIE BWV
115
BACH
CANTATAS WEBSITE (BCW) :
AMG
(All Music Guide) : Notice.
BRAATZ,
Thomas : Provenance. 15 novembre 2001.
Mélodie
du cantique « Straf
mich nicht in deinem Zorn »
en collaboration avec Aryeh Oron (mai 2006).
BROWNE,
Francis (mai 2006) : Texte non encore préparé en
2011.
CROUCH,
Simon : Notice 1996 & 1998.
EMMANANUEL
MUSIC : Notice de Craig Smith.
MINCHAM,
Julian: The Cantatas of
Johann Sebastian Bach,
chapitre 23. 2010.
ORON,
Aryeh : Discussion 1] 11 novembre 2001. - 2] 22 octobre 2006.
Prévision : 5 août 2012.
Mélodie
du cantique « Straf
mich nicht in deinem Zorn »
en collaboration avec Thomas
Braatz (mai 2006).
Commentaire
(14 novembre 2001). Texte de G. Cantagrel, Ph. Spitta, W. Voigt, A.
Schweitzer et A. Dürr.
AMBROSE,
Z. Philip (University of Vermont) : The
new translation of cantata texts.
Hänssler/
Rilling. Série verte. Vers 1990.
Voir
aussi le NET : Classics/faculty/bach/BWV
BACH
COMPENDIUM ou Répertoire
analytique et bibliographique des œuvres de Jean-Sébastien
Bach. Hans Joachim
Schulze et Christoph Wolff = Bach-Compendium
: analytisch-Bibliographisches
Repertorium der œuvre Johann Sebastian Bach.
Editions
Peters. Francfort-sur-le Main. 1985. BWV = BC A 136.
BASSO,
Alberto : Jean-Sébastien
Bach.
Edizioni di Torino.1979. Fayard 1984-1985.. Volume 1, pages 34, 159
et 659
Volume
2, pages 253, 274, 337, 351, 352, 364/365 et 839 (note 4)
BLANKENBURG,
Walter : Notice de l’enregistrement de Karl Richter. 1979.
BOMBA,
Andreas : Notice de l’enregistrement Hänssler / Rilling /
edition bachakademie,
volume 37. 1999
BOYER,
Henri : Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.
L’Harmattan 2002. Pages 238/239
:
Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach.
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Recueils :
Breitkopf
n° 10 : 371 Vierstimmige
Choragesänge. C.
Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). N° 38
Breitkopf
n° 3765 : 389 Choralgesänge
für vierstimmigen gemischten Chor
(sans date). Classement alphabétique. N° 312 (sol majeur).
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CANTAGREL,
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Harry : Critique de l’enregistrement de Karl Richter 1979.
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Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling (Laudate
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Interprétation
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Bach /
Contribution
au Tricentenaire 1985".
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Werner : Handbuch
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PETITE
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Bernhard Friedrich : W. Neumann. Literaturverzeichnis 44] Über
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BJ :
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S. Bach |Le musicien-poète.
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J.
S. Bach. Édition
allemande complète, en deux volumes. 1911.
Édition
américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications,
inc. New York. 1911-1966.
Volume
2, pages 38, 82, 368, 400 (note), 407 (note), 461 et 462 (note).
SPITTA,
Philipp : Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré : « His
Work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Volume III, page 286
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Christoph : Notice de l‘enregistrement de Ton Koopman, volume
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WUSTMANN,
Rudolf : J.S.
Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte.
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ZWANG,
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pratique des cantates de Bach.
R. Laffont 1982. Page 173
Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE BWV
115
BACH
CANTATAS WEBSITE : Discographie établie par Aryeh Oron.
Elle est ici proposée sous une forme sensiblement allégée
avec, parfois, quelques précisions relatives aux références
et aux dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre
chronologique de parution des enregistrements.
Huit
références (novembre 2001 – mai 2011) + huit
mouvements individuels (novembre 2001 – mars 2011)..
Exemples
musicaux : Aryeh Oron ( mars 2003 – janvier 2005).
4]
COIN. Ensemble baroque de Limoges. Concerto Vocale de Leipzig.
Soprano : Barbara Schlick. Alto : Andreas Scholl.
Ténor :
Christoph Prégardien. Basse : Gotthold Schwarz. Église
de Ponitz. Thuringe (D). Novembre 1993. Durée : 23’29
CD
Astrée Audivis E 8530 (1994) - AS 128530 (1999) - label Naïve
Classique Baroque Voices 23. (années 2000).
Il
s’agit du même enregistrement sous quatre différents
« habillages ». Avec les cantates BWV 180 et 49
7]
GARDINER (volume 12). The Monteverdi Choir. The English Baroque
Soloists. Soprano : Joanne Lunn. Contre-ténor :
Robin Tyson.
Ténor :
James Gilchrist. Basse : Peter Harvey. Bach Cantata Pilgrimage.
All Saints Church. Tooting (GB), 17 novembre 2000.
Durée :
25’56
CD
SDG (Soli Deo Gloria) 171. 2010. Distribution en France, novembre
2010. Avec les cantates BWV 55, 115 et 60
3]
HARNONCOURT. Tölzer Knabenchor. Concentus Musicus Wien.
Soprano : Markus Huber, jeune soliste du Tölzer Knabenchor.
Alto :
Paul Esswood. Ténor : Kurt Equiluz. Basse : Philippe
Huttenlocher. Juin 1981. Durée : 21’53
Disque
Teldec 6.35577-00-501-503 (SKW 29/1-2). Das
Kantatenwerk (volume
29)
CD
Teldec 242608-2 ZL Das
Kantatenwerk, volume
29. 1989
CD
(D). Teldec 4509-91760 2 ;. Das
Kantatenwerk - Sacred Cantatas,
volume 6. Intégrale en coffret de six CD, BWV 100 à 117
Reprise
Bach 2000.
Teldec, volume 3. Coffret, 15 CD. Septembre 1999. Cantates BWV 100 à
117. BWV 119 à 140. BWV 143 à 149
Reprise
CD Warner Classics 8573 81174-5. Intégrale en CD séparés,
volume 36. 2007
5]
KOOPMAN (volume 11). Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Soprano
: Sybilla Rubens. Alto : Annettte Markert. Ténor : Christoph
Prégardien.
Basse : Klaus Mertens. Waalse Kerk. Amsterdam (NL). Octobre 1999.
Durée : 22’24
Coffret
de trois CD Erato 8573-80215-2. 2000. Reprise label Antone Marchand.
Challenge Classics CC 72211. 2006
6]
LEUSINK Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Sopran :
Marjon Strijk. Alto : Sytse Buwalda. Ténor :
Nico van der
Meel.
Basse : Bas Ramselaar.
Église Saint-Nicolas. Elburg (NL). Novembre et décembre
1999. Durée 20’51
CD
Brilliant Classics. Bach Edition. 2000. Volume 11. Cantates, volume 5
Reprise
Bach Edition. 2006. CD Brilliant Classics III - 93102 24/70 Avec
les cantates BWV 55 et 94
Cette
réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘une
édition „augmentée“ : 157 CD comprenant,
les partitions et 2 DVD proposant les
Passions
selon saint
Jean
et saint
Matthieu.
1]
RICHTER. Münchener Bach-Chor. Münchener Bach-Orchester.
Soprano : Edith Mathis. Contralto : Trudeliese Schmidt.
Ténor
: Peter Schreier. Basse : Dietrich Fischer-Dieskau. München,
Herkules-Saal, 22/10/1977 –3/4 et 5/3 – 4/5/ 1978.
Durée : 24’13
Coffret
de 6 disques Archiv Produktion, 2722
030/2564 176 volume
V. 1979
Reprise
en coffret de 26 CD Archiv Produktion, Volume V/3. 439397-2.
1994. Sonntage nach Trinitatis II.
2]
RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart.
Soprano : Arleen Auger. Alto : Helen Watts. Ténor :
Lutz-Michael
Harder.
Basse : Wolfgang Schöne. Gedächtniskirche, Stuttgart (D).
Février, avril 1980. Durée : 21‘19
Disque
(D). Die
Bach Kantate.
Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98712. Avec la cantate BWV 38
→*C
609
CD.
Die
Bach Kantate
(volume 58). Hänssler-Classic.
Laudate 98820. Avec les cantates BWV 163 et 139
CD.
Hänssler edition bachakademie
(volume 37). Hänssler-Verlag 92037. 1999
]
SUZUKI (volume 27). Bach Collegium Japan. Soprano : Susanne
Rydén. Contre-ténor : Pascal Bertin. Ténor :
Gerd Türk. Basse : Peter
Kooy.Kobe
Shoin Women‘s University Chapel. Japan.
6 au 9 septembre 2003. Durée : 22’44
CD
Bis1421 (2005). Avec les cantates BWV 5 et BWV 80
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 115
M-1.
Mvt. 4] Aria pour soprano (Eileen Farell + flûte). Bach Aria
Group. Disque Decca Gold Label. Milieu des années 1950
M-2.
Mvt. 1] Hans Pflugbeil. Greifswalde Bach Tage Choir. Disque début
des années 1950-1960. Report sur CD Soli Deo Gloria, volume 7
M-3.
Mvt. 1] Brian Priestman. Bach Aria Group, chœur et orchestre.
Courant des années 1960.
Disque
et reprise en coffret de 2 CD Vox Box CDX 5127. 1995
M-4.
Mvt. 4] Soprano : Kathleen Battle. John Nelson. Orchestre de
Saint Luc. New York. Années 1989 et 1990. CD DGG 429737. 1992
M-5.
Mvt. 1] Kathy Geisler. Transposition par ordinateur. CD Well Tempered
Productions « 21st
Century Bach.
M-6.
Mvt. 4] Airs pour soprano. Coeli Ingold. Cleveland Camerata.
Baldwin-Wallace College. Conservatoire. Berea. Ohio. USA.
21
mai 1994. Live.
M-7.
Mvt. 6] Bohumil Kulinsky. Bambini di Praga. Orgue et trompette. Avril
1997. CD Supraphon « Alte Chörale ». 1997.
M-8.
Mvt. 6] Nicol
Matt. Nordic Chamber Choir. Soloists of the Freiburger
Barockorchester. Juin
1999
Bach
Edition 2000. CD Brilliant Classics: Bayer Record. Volume 17. Œuvres
vocales, volume II.
Reprise
Bach Edition 2006. Le Nordic
Chamber Choir est devenu le
Chamber Choir of Europe
CD
Brilliant Classics V-93102/26-132
DIVERS
Programme
radio français daté du dimanche 16 mai 1954 :
Émission : « Cantates
à Saint-Thomas »
avec la cantate BWV 115. Chœur et orchestre de chambre N.W.D.R,
direction Max Thurn. Ingeborg Rechelt (soprano), Ursula Boese (alto),
Rolf Kuss, (ténor), Horst Sellentui (basse). Peut-être
une bande magnétique diffusée par les troupes
américaines d’occupation en Allemagne ? The
Voice of America ?]
REDEL,
Kurt. Transcription du premier chœur. Orchestre Pro Arte de
Munich. Enregistrement diffusé sur France Musique le 25
février 1972.
C.
Role. Septembre 2011
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