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Commentary: Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources |
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Ich glaube, lieder Herr, hilf meinem Unglauben Je crois, Seigneur plein de bonté, viens au secours de mon peu de foi ! Commentary in French |
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KANTATE ZUM 21. SONNTAG NACH TRINITATIS |
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CONTENU |
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Avertissement |
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Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2009). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach |
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Leipzig, dimanche 17 octobre 1723. 1ère année de Bach au cantorat. Ancienne datation, entre 1727 et 1736 |
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PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR BG: Titre pris à la première couverture de la partition, de la main de Carl Philip Emmanuel Bach: 21 post Trinit | von | J.S. Bach. Cette couverture conforte l‘hypothèse que cette partition fit partie de l‘héritage de C. P. E Bach, en 1750. Acquise par Carl Friedrich Zelter (1758 - 1832), membre de la Singakademie de Berlin, elle entra finalement, vers 1840, à La Bibliothèque Royale de Berlin. A l‘intérieur, titre autographe de Bach "J. J. Doïca 21 post Trinitatis Concerto". A la fin de la partition « fine » mais pas la mention habituelle « SD Gl » [Soli Deo Gloria]. Pas de filigrane identifiable, seulement « A » et « V » Filigrane [Gerhard Herz] „MA“ SCHMIEDER: 10 feuilles et 20 pages autographes, in 4°. SPITTA [Johann Sebastian Bach, volume 2 - Annexe n° 44, pages 696-697]: « Le filigrane "M A" identifié à une période (entre octobre 1727 et 1736). Je donne ici la liste des cantates, d’église ou profanes, constituant un groupe de manuscrits incluant motets et messes » En dixième position la cantate «Ich glaube, lieber Herr ». PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN St 56 B. Deutsche Staatsbibliothek Berlin BCW / Th. Braatz: Première mention de ces parties séparées dans le receuil (1832) des manuscrits faisant partie de la collection de Geog Plochau (1773-1836), collectionneur et bibliothécaire en 1791 à la Zelter Singakademie de Berlin. BG: Titre libellé par un copiste: "Domi. XXI post Trinit. Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem / A 4 Voci / 2 Hautbois / 1 Corne de Chasse / 2 Violini / Viola / con / Continuo / di Sign. / J. S. Bach HERZ: Copistes repérés: (K2) = Johann Andreas Kuhnau (neveux ou petit-fils du cantor Johann Kuhnau) à Leipzig à partir de février 1723 Christian Gottlob Meissner à Leipzig de 1723 à 1729. La partie de „Corne de chasse“ est de la main de Jean-Sébastien Bach mais on ignore qu‘elle fut la circonstance de sa rédaction… SCHMIEDER: 12 parties séparées in 4° partiellement autographe de Bach ÉDITIONS SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT (BG) BG Jg. XXIII, (23e année - BWV 101-110). Page 233-262 Préface de Wilhelm Rust (1876) [Partition BG dans le coffret Teldec / Das Kantatenwerk / Harnoncourt, volume 27. 1980] NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA) KANTATEN SERIE I / BAND 25. KANTATEN ZUM 20 UND 21 SONNTAG NACH TRINITATIS Bärenreiter Verlag BA 5089. 1997. Ulrich Bartels. 7 fac-similés BWV 109. Pages 159-216. Stadt Bibliothek zu Berlin. Preußicher Kultur Besitz. Mus. ms. Bach. P 112 [satz 6] Avec BWV 162, 49, 38, 98, 188 Kritischer Bericht (commentaires). BA 5089 41. 1997. Ulrich Bartels AUTRES ÉDITIONS BCW : Partition BGA. Réduction voix et piano Breitkopf & Härtel. Partition = PB 2959 – Chœur = ChB2217. 2009 = Partition = PB 4609 (32 pages) – Réduction voix et piano (32 pages) = EB 7109 – Parties séparées (6) = OB 4609 - Chœur = ChB 4609 (12 pages) Parties d’orchestre, voix, orgue et clavier. Révision Max Seiffert Kalmus Study Scores. N° 835. Volume XXXI. New York 1968. Cantates BWV 107-109 Peter. Réduction voix et clavier Dans le coffret Teldec (n° 27) se trouve l’ancienne partition de la BGA |
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Vingt et unième dimanche après la Trinité. |
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Auteur inconnu. |
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BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 307]: «…la cantate est demeurée célèbre dans les annales de la littérature consacrée à Bach à cause des pesantes appréciations formulées à son égard par Schweitzer, en raison de l’« insupportable » symbolisme associant les figures musicales au texte. Il s’agit là pourtant d’un miracle d’équilibre, d’élégance, de raffinement, d’une œuvre attentive au décor et à l’ornement , certes, mais également animée d’un grand souffle expressif, intense et vibrante…» |
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NEUMANN. Alt, Tenor. – Chor. Horn (Corne de chasse ou « Naturhorn ») ; Oboe I, II ; Streicher ; B.c. |
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1] CHORSATZ. BWV 109/1 |
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I CH GLAUBE, LIEBER HERR, HILF MEINEM UNGLAUBEN !Je crois, Seigneur plein de bonté, viens au secours de mon peu de foi ! Ré mineur (d), 95 mesures, ré mineur, C BG Jg. XXIII. Pages 233-243. Corno da caccia | Oboe I.| Oboe II. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo. NEUMANN. Parties instrumentales obligées Marc 9, 24 [PBJ. 1518]. Citation textuelle : « viens au secours de mon peu de foi ! » BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 307]: «…La cantate part d’un verset de Marc 9, 24… mais le poète inconnu, non exempt de sentiments piétistes, a ajouté entre parenthèses un affectueux lieber Herr qui donne à la phrase un tour moins lapidaire et plus intime, et a peut-être conditionné toute l’atmosphère de la cantate, dominée par la lecture évangélique du 21e dimanche…» BOMBA: «…Le chœur introductif épouse une structure semblable [au choral n° 6] mais encore plus puissante. Les instruments menés par un cor da caccia jouent un rôle concertant. La partie du chœur qui y est insérée, chante au total quatre fois en répétitions insistantes, la brève parole biblique. Chacune des quatre voix joue un fois le rôle de soliste, les autres voix suivent alors la mélodie sinueuse de son chant en appels homophones, puis en reprises allégées – comme si Bach avait voulu stigmatiser, avec ce morceau aux dimensions relativement grandes, le manque de fois de tous les auditeurs, dans toutes les situations de la vie, en tant que faute originelle, base de l’existence humaine. BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 231-232]: « Orchestre au complet ; polyphonie libre…» FINSCHER: « Le chœur d’entrée expose l’opposition foi-incrédulité dans une écriture extraordinairement diversifiée, dans la continuelle alternance et permutation de motifs vocaux et instrumentaux symbolise avec beaucoup de profondeur l’entrecroisement, l’imbrication de la foi et de l’incroyance ». HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, page 46]: Symbolisme du chiffre 14 avec la reprise 14 fois des mots « Ich glaube ». Implication personnelle de Bach (14 = Bach) ? NYS, Carl de: «…Le caractère concertant de l’orchestre est surprenant : les ritournelles sont très importantes et se divisent en tutti et soli ; dans les soli c’est un hautbois qui donne la réplique concertante au premier violon. Il n’est pas impossible que Bach ait adopté cette forme pour symboliser l’alternance entre la foi et l’incroyance et aussi pour que le bref verset de l’Écriture chanté par le chœur soit parfaitement compréhensible. La structure de l’ensemble de cette page suggère d’ailleurs, même dans la partie vocale, une distribution entre les solistes et le chœur proprement dit. La tonalité de ré majeur ajoute encore aucaractère implorant de cette page: « Viens au secours de mon incroyance ». SCHREIER: 94 mesures: 16 (prélude) + 15 (premier complexe de développement) + 22 (deuxième développement) + 21 (troisième développement) + 16 (postlude)… Forme d’un seul tenant, sans partie centrale contrastée, trois développements pour le chœur encadrés par des parties instrumentales : introduction, brefs interludes et postlude de (da capo abrégé = prélude), forme libre dans le développement. Orchestration très libre, alternance très rapide des soli et tutti (on remarquera les interventions du premier violon qui a pratiquement un rôle soliste)… L’invention musicale de cette page est commandée par la représentation du « désir ardent de la foi » et de la « faiblesse de la foi », car ces deux « affections » sont figurées par la sixte mineur du motif initial (exlamatio) et de sa résolution vers le demi-ton inférieur. L’utilisation de ce motif initial comme figure de la basse…». SCHULZE: « L’image musicale du mouvement d’ouverture semblait déjà remarquable à Philippe Spitta en 1880: « Les hésitations et doutes sont magistralement exprimés par les lignes vocales qui errent individuellement avec insécurité pour ainsi dire, ne se rassemblant que rarement et brièvement pour former des patrons compacts ». Vraiment, les développements musicaux indépendants de la partie vocale ont une valeur de rareté. La musique est dominée par les entrées timides des lignes vocales individuelles qui s’associent à d’autres mais se taisent normalement vite, attendant leur tour prochain. C’est plutôt l’écriture orchestrale qui relie tout avec ses motifs caractéristiques où prévaut un saut languissant de sixte. Vue l’instabilité intentionnelle de l’écriture vocale, Bach décida ensuite d’accroître l’importance des parties instrumentales en ajoutant une partie difficile pour corno da caccia (qui, jusqu’à nos jours n’a pas été déchiffrée en termes de possibilité d’exécution ». SUZUKI : «…dans la composition de Bach, le verset est rendu dans un ton narratif poignant. Les parties vocales s’expriment en convolutes et imitent les éléments solistiques. On se demande si cette œuvre devait être chantée par un chœur. Quoique je trouve personnellement que l’œuvre est plus attrayante quand elle est chantée par des solistes plutôt que par un chœur, il se trouve clairement une divergence entre la déclaration de foi du père et l’expression vocale étendue des solistes. Le cri poignant du père nécessite l’engagement d’un chœur dans une forme quelconque et ce, pour exprimer le cri universel de l’humanité. En même temps, au niveau purement musical, plusieurs passages sont nettement plus adéquates à des solistes. Après avoir réfléchi longuement sur ce sujet, j’ai décidé d’adopter une méthode impliquant une alternance entre chœur et solistes…» WHITTAKER [The Cantatas of Johann Sebastian Bach, volume 41, pages 681-688]: « Une certaine ressemblance entre ce chœur et celui de la cantate BWV 102… Les 4 premières notes [+ Exemple musical n° 1083] (hautbois I et les violons à l’unisson) ont une grande importance malgré qu’on ne les trouve pas dans les lignes vocales… Toutes les voix peuvent être considérées comme solistes…» WOLFF: « Le chœur n° 1, de caractère concertant, souligne l’autonomie de l’écriture instrumentale vis à vis de l’écriture vocale…» |
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2] REZITATIV TENOR. BWV 109/2 |
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D ES HERREN HAND IST JA NOCH NICHT VERKÜRZT, / MIR KANN GEHOLFEN WERDEN. / ACH NEIN, ICH SINKE SCHON ZUR ERDEN / VOR SORGE, DAß SIE MICH ZU BODEN STÜRZT, / DER HÖCHSTE WILL, SEIN VATERHERZE BRICHT / ACH NEIN ! ER HÖRT DIE SÜNDER NICHT. / ER WIRD, ER MUß DIR BALD ZU HELFEN EILEN, / UM DEINE NOT ZU HEILEN. / ACH NEIN, ES BLEIBET MIR UM TROST SEHT BANGE ; / ACH HERR, WIE LANGE ?La main du Seigneur n’est pas encore privée de pouvoir. / On peut me venir en aide. / Hélas, non, je m’affaisse déjà / dans l’inquiétude qu’elle me terrasse au sol. / Le Très-Haut le veut, son cœur paternel se brise. / Mais non, il ne prête pas oreille aux pécheurs. / Il va, il doit bientôt accourir à ton aide / pour guérir ton mal. / Hélas non, je crains encore tellement pour mon réconfort ; / Ah Seigneur, jusque à quand ? Si bémol (B) → mi mineur (e), 17 mesures, C BG Jg. XXIII. Page 243. Recitativ. | Tenore. | Continuo. | Adagio sur "Wie lange" [avec mélisme sur ce dernier mot]. NEUMANN. Récitatif « secco » avec élément arioso 2] Les Nombres 11, 23 [PBJ. 197]. La réponse de Yahvé: «…Le bras de Yahvé serait-il si court ? » Dans la cantate: « La main du Seigneur n’est pas encore privée de pouvoir…» -Isaïe 59, 1 [PBJ. 1174]: «…Non, la main de Yahvé n’est pas trop courte pour sauver, ni son oreille trop dure pour entendre…» -Isaïe 38, 17 [PBJ. 1147]. Cantique d’Ézéchias: « Tu me guériras et tu me rendras la vie… mon mal se changera en santé…» Dans la cantate : « Il va, il doit bientôt accourir à ton aide / Pour guérir ton mal…» -Psaume 13, 2-3 [PBJ. 811] : « Jusques à quand, Yahvé, m’oublieras-tu ? Jusqu’à la fin / Jusque à quand me vas-tu cacher ta face ? » Dans la cantate : « Ah Seigneur, jusques à quand ? » -Psaume 22, 20 [PBJ. 820]. : « Mais toi, Yahvé, ne sois pas loin…ô ma force, vite à mon aide ! » » ; Werner Neumann voit également ici une allusion à Jérémie 31, 20 [PBJ. 1232]: «…et que mes entrailles s‘émeuvent pour lui [Éphraïù], que pour lui déborde ma tendresse…“. Dans la cantate: « Le Très-Haut le veut, son cœur paternel se brise ». BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 231-232]: « Récit secco de ténor avec final arioso » [sur « Wie lange »] DÜRR: « la question finale «Wie lange» chantée « arioso » pourrait renvoyer au psaume 6, 4 [PBJ. 806]: « Mais toi, Yahvé, jusques à quand ? » HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, page 46]: Le chiffre 17 =: la Foi (7) et la loi (10). Comporte les nombres sacrés 1 et 7. Pourrait correspondre aux 17 mesures de ce récitatif. NYS, Carl de: «…Le premier récitatif semble hésiter entre la crainte et la confiance…» PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – La Traduction du texte, pages 267-268]: « Souvent, Bach laisse la voix et l’orchestre soutenir un accord dissonant… Le récitatif de ténor… aboutit à une vocalise dont la dernière note est à intervalle de septième de la note jouée par la basse… » [+ Exemple musical sur « Wie lange », BG XXIII, page 243]. SCHREIER: « Modulation de si bémol à mi mineur. Les antithèses qui se trouvent dans le texte de ce récitatif sont traduites par les mouvements généraux. « Der Höchste will sein Vaterherze – le Très-Haut le veut, son cœur de père… » est le symbole baroque de Dieu, la trias harmonica perfecta (triade harmonique parfaite ». SCHULZE: « Le texte du récitatif formule avec insistance des doutes qui grugent : le « Ach nein » trissé lui prête la forme d’un dialogue intérieur…» |
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3] ARIE TENOR. BWV 109/3 * |
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W IE ZWEIFELHAFTIG IST MEIN HOFFEN, / WIE WANKET MEIN GEÄNGSTIGT HERZ ! / DES GLAUBENS DOCHT GLIMMT KAUM HERVOR, / ES BRICHT DIES FAST ZUSTOßNE [Wustmann: „Zerstoßne“] ROHR, / DIE FURCHT MACHT STETIG NEUEN SCHMERZ.Que mon espérance est incertaine, / comme tremble mon cœur anxieux !/ Le lumignon de la foi à peine rougeoie, / ce roseau presque cassé se brise, / la crainte ne cesse de causer de nouvelles douleurs. Mi mineur (e), 74 mesures, C BG Jg. XXIII. Pages 244-249. Arie. Violino I. | Violino II. | Viola. | Tenore. | Continuo. NEUMANN. Parties de cordes et forme Da-capo Isaïe 42, 3 [PBJ. 1152]. Ici une allusion: « Il ne rompt pas le roseau broyé… » qui trouve dans le texte de la cantate sa réponse: « Ce roseau presque cassé se brise, / La crainte ne cesse de causer de nouvelles douleurs…» Matthieu 12, 20 [PBJ. 1472]: « Ainsi devait s’accomplir l’oracle du prophète Jérémie…le roseau froissé, il ne le brisera pas, et la mèche fumante, il ne l’éteindra pas…» Dans la cantate: «…Le lumignon de la foi à peine rougeoie, / ce roseau presque cassé se brise ». BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 307]: «…Radicale est la différence entre les deux arias [n° 3 et n° 5]… le n° 3, précieux écrin d’inventions mélodiques et rythmiques ; cette page met à profit le stimulant de l’irrégularité rythmique déterminé par les notes pointées, et brile cursus mélodique en succession de figures non répétitives, même dans le riche développement en ostinato de l’instrument « guide » alternativement, violon I et continuo ». BOMBA: «…La structure de cette section rappelle l’air célèbre de Pierre [dans la Passion selon saint Jean] qui présente des similitudes quant à sa teneur…» FINSCHER: « Les deux airs transforment l’entrelacement [de 1] dans des mouvements qui poussent à l’extrême les contraires et dont la succession préfigure en même temps la solution définitive qui interviendra dans le mouvement final [6] NYS, Carl de: «…Une aria où s’exprime la crainte… Les deux arias [3 et 5] sur un schéma da capo utilisent des accompagnements instrumentaux forts différents. Alors que le ténor est soutenu par un ensemble assez compact des cordes en mi mineur l’aria d’alto [5]… exprime par la structure mélodique comme par la rythmique l’hésitation de la foi qui a besoin de l’aide divine ROMIJN: «…Aria chargée de rythmes surprenants, de sauts éprouvants, d’harmonies sauvages…» PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Formation des motifs, page 55]: « Même quand le texte ne lui permet [à Bach] que de les dire en passant, sans insister… il déplore les angoisses de l’âme incertaine par une musique tourmentée, aux intonations difficiles… Ainsi dans les cantates [BWV 108/2, BWV 154/1 et BWV 109/3 [BG XXIII, page 244], il associe des quintes diminuées descendantes dans la mélodie, aux paroles qui se rapportent à l’état de doute [ici le mot « zweifelhaftig »]. [La Formation rythmique des motifs, page 107]: « Bach accompagne aussi d’un trait précipité le mot wanken – chanceler, comme s’il voulait peindre, en faisant tourbillonner la mélodie, l’entraînante confusion du vertige » [+ Exemple musical sur le mot « wanket », BG XXIII, page 245]. SCHREIER: « Partie A = 28 mesures + partie B ( 17 mesures) + da capo (28 mesures. Point d’orgue à la mesure 35…Aria tripartite dans la forme da capo, mais sans partie centrale contrastée. Expression symbolique de la crainte et la peur… créant une impression de chaos, d’absence d’ordre. Images sonores sur les mots « wanken », « hervoglimmen », « Zerstossen ». L’état « bris é » de l’homme s’exprime dans la figure musicale de l’ » «abruptio », à savoir l’interruption sans raison d’un motif musical « zweifelhaftigh », « hoffen »… le mouvement s’arrête sur le point d’orgue de la mesure 35, la mort seule est capable de faire disparaître les douleurs « Schmerzen », « wanken »… La forme mobile littéralement déchirée de l’aria, qui est sans doute l’un des exemples les plus extrêmes du morbide dans la musique de Bach, se réfère à la correspondance classique entre les mouvements du corps et les états de l’âme…» SCHULZE: « l’aria écrite pour ténor est caractérisée par des rythmes fragmentés et des tournants harmoniques qui semblent chercher en vain un solide point d’attache. La peur et la douleur, l’angoisse et le doute – les concepts fondamentaux du texte- dominent le mouvement en entier et n’accordent au développement musical aucune pause pour respirer…» SCHWEITZER [pages 206 et 244]: « Thème caractéristique…la cantate traite de la foi chancelante ; elle repose toute entière sur le motif du titubement. Renvois à la cantate BWV 33/3 « mes pas chancelaient de peur…et BWV 105/3». Le motif des pas défaillants est aussi employé comme l’on sait, au sens figuré pour dépeindre la foi chancelante » [+ Exemple musical]. [Mélismes sur le verbe « Wanket - tremble » sur des triples croches] |
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4] REZITATIV ALT. BWV 109/4 |
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O FASSE DICH, DU ZWEIFELHAFTER MUT, / WEIL JESUS JETZT NOCH WUNDER TUT ! / DIE GLAUBENSAUGEN WERDEN SCHAUEN / DAS HEIL DES HERRN ; / SCHEINT DIE ERFÜLLUNG ALLZUFERN, / SO KANNST DU DOCH AUF DIE VERHEIßUNG BAUEN.Ressaisis-toi, cœur vacillant, / puisque Dieu fait encore des miracles ! / Les yeux de la foi verront / le salut promis par le Seigneur ; / Si l’accomplissement paraît être trop éloigné, / tu peux pourtant bâtir sur la promesse. Ut majeur (C)→ ré mineur (d), 8 mesures, C BG Jg. XXIII. Page 249. Recitaiv. Alto. | Continuo. NEUMANN. Récitatif « secco » BOMBA: «…Bach a trouvé une belle solution, touchant des zones d’harmonies nouvelles sur le texte « Die Glaubebsaugen werden schauen - Les yeux de la foi verront » NYS, Carl de: «… La crainte est réconfortée par l’espérance…» |
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5] ARIE ALT. BWV 109/5 |
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D ER HEILAND KENNET JA DIE SEINEN, / WENN IHRE HOFFNUNG HILFLOS LIEGT, / WENN FLEISCH UND GEIST IN IHNEN STREITEN, / SO STEHT ER IHNEN SELBST ZUR SEITEN, / DAMIT ZULETZT DER GLAUBE SIEGT.Le Seigneur connaît bien les siens / lorsque leur espérance les abandonne. / Lorsque la chair et l’esprit en eux se disputent, / il lutte lui-même à leurs côtés / pour que la foi finisse par triompher. Peut-être à rapprocher [Alfred Dürr] avec l’évangile de Jean 10, 14 et 27 [PBJ. 1603]: « Je suis le bon pasteur : je connais mes brebis…» Fa majeur (F), 188 mesures, 3/4 BG Jg. XXIII. Pages 250-254. Arie. Oboe I. | Oboe II. | Alto. | Continuo. NEUMANN. Quatuor: oboe I, II, Alt, B.c. Forme Da-capo BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 273]: «…morceau sur tempo de danse, ici un menuet… rythmiquement régulier sur le modèle d’un menuet…» BOMBA: «…L’air… avec élégance, en pas dansant ; Bach saisit l’occasion qu’offrent les mots « streiten – se disputent » et « der Glaube siegt - Pour que la foi finisse par triompher » pour les sous-tendre de vives vocalises et d’un adagio qui répand le calme et la confiance…» [antithèse des premiers numéros de la cantate] FINSCHER: «…foi et espérance exprimées dans l’air en fa majeur, dont la légèreté enjouée revêt peu s’en faut un ton de menuet ». NYS, Carl de: «…schéma da capo. A la différence de [3] l’aria est écrit en quatuor pour les deux hautbois, la voix et la basse continue. Cette aria d’alto, en fa majeur, traduit la sérénité de l’âme certaine de la victoire de la foi grâce à l’aide du Seigneur…» SCHREIER: « 67 mesures (partie A) + 53 mesures (partie B) + 67 mesures da capo…Ce mouvement contraste avec le n° 3 : écriture à quatre voix en trois parties avec da capo complet, construction parfaitement visible, périodes musicales régulières. Le mot « zuletzt – à la fin »… On pourrait interpréter le duo des hautbois comme le symbole de « chair et de sang » et la manière dont les deux parties se comportent l’une à l’égard de l’autre comme dans une lutte... L’arrêt de la basse continue dans les mesures 105 à 107 et sa rentrée à la mesure 108 sont une traduction imagée du texte chanté, l’homme lutte sans aucune aide dès que le Christ vient se joindre à lui, la lutte prend fin SCHULZE: « La seconde aria rayonne de paix et de certitude. En terme de couleur tonale aussi (elles est pour alto et deux hautbois) elle sert de contrepoids aux mouvements précédents. Les constantes noires de la basse continue soulignent le caractère de menuet et accordent aux trois lignes supérieures une grande liberté de développement. Un élément de vivacité est fourni par les effets syncopés du rythme dit « de Lombardie » , utilisés à intervalles relativement réguliers dans la musique : même la basse continue doit parfois s’y conformer ». |
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6] CHORALCHORSATZ. BWV 109/6 |
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W ER HOFFT IN GOTT UND DEM VERTRAUT, / DER WIRD NIMMER ZUSCHANDEN ; // DENN WER AUF DIESEN FELSEN BAUT, / OB IHM GLEICH GEHT ZUHANDEN /// VIEL UNFALLS HIE, HAB ICH DOCH NIE / DEN MENSCHEN SEHEN FALLEN, //// DER SICH VERLÄßT AUF GOTTES TROST ; / ER HILFT SEIN’ GLÄUBGEN ALLEN.Celui qui met en Dieu son espoir et sa confiance / ne sera jamais perdu ; / Car celui qui bâtit sur ce roc, / même s’il lui arrive bien des malheurs / et des infortunes, / cet homme / qui se repose sur le réconfort de Dieu, / je ne l’ai jamais vu chuter ; / Dieu aide tous ceux qui croient en Lui. Ré mineur (d) → la mineur (a), 89 mesures, C. Allegro BG Jg. XXIII. Pages 255-262. Choral. Mélodie Durch Adams Fall ist ist ganz verderbt. Marqué Allegro Corno da caccia | Oboe I. | Oboe II. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore | Basso. | Continuo. NEUMANN. Cantus firmus au soprano + Cor ; Ensemble des instruments avec figurations en forme de ritournelles Cantique (1524), de 9 strophes de 8 vers chacune, de Lazarus Sp(Nuremberg 1479-1534). Ici le texte de la septième strophe. Dans la cantate BWV 18/5 se trouve la huitième. Texte écrit en 1524 et publié à Wittenberg en 1529 sous le titre Lied vom Glauben und Rechtfertigung - cantique de foi et de justification. La mélodie, d‘un auteur anonyme, Durch Adams Fall ist ganz verderbt, a pu être attribuée à Joseph Klug (1535) et publiée à Wittenberg en 1529 . Elle utiliserait l’incipit d’un chant profane de lansquenet « Was woll’n wir aber heben an », chanté à la bataille de Pavie en 1525. Bach l’a réutilisée dans BWV 637 (Orgelbüchlein), BWV 705 (Chorals dits « Kirnberger) et BWV 1101 (chorals du recueil Neumeister). Renvoi à EKG 243 (sept strophes). BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 307]: «…Bach a voulu donner une structure symétrique à cette œuvre [la cantate BWV 109], en substituant au simple choral de clôture habituelle un choral élaboré dilatés d’épisodes purement instrumentaux, et en isolant la mélodie (doublée par un cor de chasse) relativement aux autres voix, par un artifice de « retard » de la combinaison harmonique…» BOMBA: «…Bach intègre dans le tissus concertant obligé des instruments aux motifs libres le choral interprété vers après vers sous la forme aérée du motet…» BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 231-232]: « Élaboration chorale sur MDC (mélodie de choral) 024 ». de type II, choral encastré. Cantus firmus au soprano et imitations aux autres voix. Elaboration de choral = ce terme désigne une mélodie de choral élaborée à l’intérieur d’un ensemble vocal et instrumental indépendant. Ce terme correspond à la terminologie allemande de « Choralchorsatz ».. [Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 142-143]: « Choral conclusif…une élaboration somptueuse équilibrant le chœur libre initial… vaste composition orchestrale confiée au cor, deux hautbois et cordes dans laquelle la mélodie s’incruste verset par verset, la ritournelle instrumentale servant de liaison entre chaque verset… Quelle raison immédiate peut pousser Bach à utiliser une telle mélodie ? Il faut d’abord penser que la rédemption par la foi ne peut exister que par la chute d’Adam, mais également remarquer qu’il s’agit ici d’une véritable "ironie baroque" (c’est-à-dire une poussée au point extrême du paradoxe). En effet, la musique de la mélodie évoque la faute d’Adam et le texte de la strophe affirme « cet homme que se repose sur le réconfort de Dieu, je ne l’ai jamais vu chuter ». Avec le "Den Menschen sehen fallen" on retrouve la descente (la chute) de la quinte caractéristique de la mélodie de choral » [Ô felix culpa = Ô faute bienheureuse qui nous a valu un tel Rédempteur !] CHAILLEY: « (N° 56 et 57). Le choral « Durch Adams Fall » repris dans l’Orgelbüchlein BWV 637 (n° 38): « la chute de notre premier père [Adam] occupe en gros plan le devant du tableau, traduite au pédalier [orgue] par de brutales tombées de deux notes, parfois répercutées en deux sauts sur plus d’une octave comme un corps inerte qui rebondit sur les rochers. Déjà, avait noté Pirro, Buxtehude avait pour le même choral employé la même image…» [voir BUXWV 183]. FINSCHER: « Bach met en musique ce texte [celui de saint Jean 4, 46-54 et saint Marc 9, 24] en lui donnant une forme d’encadrement symétrique [entre le n° 1 et le n° 6] ; à cette fin, il élargit le choral de conclusion aux dimensions d’un grand chœur formant ainsi le pendant du chœur d’ouverture [1]…» HIRSCH: « Dans la tradition, le chiffre 11 représente l’excès, le refus de la loi qui est symbolisée par le chiffre 10. Chez Bach pourtant, il semble être choisi comme symbole des disciples fidèles au Christ…. Le choral « Qui espère en Dieu et lui fait confiance a la structure 11 – 11 – 11 – 11 –7 – 11 – 5 - 11 – 11 (89 mesures). Renvoi au récitatif de la cantate BWV 80/7 « alors sois fidèle au Christ » a 11 mesures avant l’arioso de BWV 22/1 « Jésus se fit accompagner par les 12 disciples a également 11 mesures. NYS, Carl de: « Le choral final, la septième strophe du cantique de Lazarus Spengler (1524) « Durch Adams Fall ist ganz verderbt », dit que celui qui a placé son espoir en Dieu, celui qui a confiance en Lui, ne saurait craindre sa perte ; il est assuré de l’aide divine […] C’est un choral figuré, ce qui signifie, comme on sait [?] que les vers du choral chanté sont enchâssés dans d’importantes ritournelles instrumentales dont le matériau thématique est indépendant de la mélodie chantée. Le caractère très particulier de cette page vient aussi du fait que la mélodie du cantique n’est pas tonale mais adopte l’un des modes dits « ecclésiastiques, en l’occurrence le mode « éolien ». NYS, Carl de: «…BWV 109 utilise un livret si semblable à BWV 77 qu’on peut se demander pourquoi L. F. Tagliavini n’attribue pas cette composition au même pasteur Christian Weiss l’Ancien »…Il faudrait analyser le détail de ce livret pour montrer le nombre important de citations explicites ou implicites de l’Écriture qui en constituent le texte ». ROMIJN: «…grand mouvement de chœur ; le choral apparaît aux sopranos, doublé par le cor pour un effet sonore assez surprenant dans un langage harmonique d’autant plus hardi que celui du chœur d’entrée [1] semblait volontairement un peu rigide ». SCHREIER: « Antithèse stylistique : la manière de traiter le choral est dans le stilus antiquus ou stilus gravis…. Les notes tenues pourraient correspondre à la « construction sur le roc – bauen auf den Felsen » et le chromatisme au texte « Viel Unfalls hie – beaucoup d’adversité ici-bas » ; les intervalles d’octave et les gammes descendantes semblent dériver du mot « fallen – tomber ». SCHULZE: « L’œuvre se termine non pas par l’arrangement habituel à quatre voix d’un choral mais par un arrangement relativement étendu d’un choral. Avec son écriture instrumentale indépendante, motiviquement unifiée et avec un cantus firmus présenté ligne par ligne dans des valeurs de notes longues par le soprano, harmonieusement supporté par les autres parties vocales, cela annonce les cantates de 1724 ». WHITTAKER [The Cantatas of Johann Sebastian Bach, volume 41, pages 681-688]: « Un vaste mouvement choral termine cette belle cantate. Le cor da caccia double le soprano tandis que hautbois et cordes sont indépendants. A la ligne 3, il est parlé de « construire sur un rocher [+ Exemple musical] ». WOLFF: « Le choral final se distingue par un instrumatarium obligé et des interludes de versets ». [La cantate Mache dich auf… Licht (Purification de Marie) de Johann Ludwig Bach (1677-1731), cantate exécutée par Jean-Sébastien Bach à Leipzig le 2 février propose en choral final les strophes 4 et 7 de ce même cantique de Spengler. Renvoi à la cantate BWV 18/5 |
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Contributed by Claude Role (September 2009) |
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Last update: ýOctober 7, 2009 ý00:31:16