Cantata BWV 106
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Actus Tragicus)
Commentary in French

Cérémonie funèbre août 1707…

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 106 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2009). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
Ost = Original Stimmen
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 106

[La cantate désignée sous le nom d'Actus tragicus sur une copie du XVIII^e siècle a été écrite, soit à l'époque de Mühlhausen (vers 1707), soit à celle de Weimar (vers 1711). Après Spitta la situant entre 1711 et 1714, Schweitzer, Schering et Schmieder (époque de Weimar), Arthur Hirsch, Werner Neumann, Alfred Dürr et Basso avancent une date située entre la mort de Tobias Lämmerhirt, l'oncle de Barbara, première femme de Jean-Sébastien Bach, 10 août 1707 (certains auteurs -James Lyon- donnent le 14) et le 17 octobre suivant. A l'époque, Bach, organiste à Mühlhausen n'est pas encore marié avec sa cousine et ne le sera que le 17 octobre. Le legs de 50 guldens de l'oncle Tobias n'intervient, selon Neumann, que le 18 septembre. Affaire de spécialiste évidemment, puisqu’une autre hypothèse récente veut que la cantate ait été exécutée au service funèbre de la sœur de l’archidiacre Georg Christian Eilmar, soupçonné d'être l'auteur du livret. Toutefois, si l’on ne peut rattacher formellement l'origine de l’œuvre au décès de cet oncle généreux, l'analogie de sa conception avec les BWV 71, 131 et 196 renforce l'hypothèse d'une élaboration vers 1707/1708 (Alberto Basso).
Situation chronologique: Selon Wolfgang Schmieder (Bach-Werke-Verzeichnis, autrement dit BWV) et Alfred Dürr, la cantate 106 est la deuxième écrite, après la BWV 131 et avant les cantates BWV 71 et 4.
BJ 1977. Datation possible de la cantate d'après Bach Jahrbuch 1977: 3 juin 1708 pour les funérailles de la sœur du Pasteur Eilmar.
« …Selon Hermann Schmalfuss [Bj. 1970, pages. 36-43] cette cantate fut exécutée pour la première fois le 3 juin 1708 pour le service funèbre de Dorothea Suzanne Tilesius, la sœur du pasteur de l’église Sainte Marie de Mühlhausen, Georg Christian Eilmar, ami de Bach.

BOMBA: «…Il n’est plus possible de déterminer la date de création et la destination de la cantate, en raison de son mode de tradition jusqu’à nous (copies datant de la deuxième moitié du XVIII^e siècle). L’hypothèse exposée sous différents aspects par Alfred Dürr, qui avance la date de création à l’occasion du décès de l’oncle de Bach, Tobias Lämmerhirt d’Erfurt, daté du 10 août 1707, semble avoir obtenu l’accord général. … Il s’agit là, en effet, d’une musique divisée en petites sections s’orientant [?] à l’ordre chronologique des idées qui se trouvent dans le texte, un texte constitué de la parole biblique et d’un choral et de niveaux dynamiques définis par Bach, rappelant l’organiste et ses possibilités d’alternance de clavier ».
DÜRR: 10 août 1707
HIGUCHI, Ryuichi [NBA/ KB]: «…L’absence d’une fugue par permutation semble pouvoir faire dater cette cantate avant 1708 puisque ce traitement n’apparaît pour la première fois qu’avec la cantate BWV 71 donnée le 4 février 1708…»
[D’après différents commentateurs (dont Carl de Nys), il s’agirait plutôt d’un service funèbre « à la mémoire » que d’un office en présence de la dépouille du défunt].
HIRSCH: Classement CN 2 (Die chronologisch Nummer = chronologie numérique).
Chronologie (celle d’Alfred Dürr). Années 1707-1708: BWV 131, 106, 71, 4, 196, 150…
SCHWEITZER [J.-S Bach. Le Musicien-poète, page 64]: Cantate de l'ancien genre - 1712-1714- Weimar.

SOURCES BWV 106

Partitur. BB/SPK P 1018. Anciennement (avant 1989): Marburg Staatsbibliothek ; Berlin-Dahlem et enfin Berlin, Deutsche Staatsbibliothek

BG XXIII. [Notes pages XXXVII -XLII] :
a) Une ancienne copie de la main de C. F. Penzel en possession de M. Hauser (Maître de chant à Karlsruhe).
Marquée, à la fin: il Fine. Sc : Lipsiae 1768 M. Oct. Elle porte, pour la première fois le titre d’Actus tragicus.
Alberto Basso [Jean-Sébastien Bach, tome 1 page 61] écrit à ce propos: « Copie non pas de Penzel mais d’un copiste anonyme »/
b) Une copie en possession de la Singakademie à Berlin.
Marquée: Cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit ; del Sig. Bach
c) Ancienne copie à la Amalienbibliothek (Joachimsthal’schen Gymnasium), Berlin
Marquée: Cantate / Gottes Zeit ist die p / a / 2 Flauti / 2 Viole di Gamba / Soprano alto / Tenore Basso / e / Fondamento / del Sig. J. S. Bach
d) Copie provenant de la succession de Pölchau, Bibliothèque royale de Berlin
e) Copie à l’Institut Royal pour la musique d’église, Berlin

BRAATZ / BCW/5) citant la préface NBA 1986: «…Un manuscrit depuis longtemps disparu fut mis en vente en 1761 par Breitkopf. Il était pour 2 Flauti, 2 Viole da gamba, 4 Voci + Fondamento. Une autre copie paraît relative à l’activité de Zelter à la Berliner Singakademie qui a peut-être pour source le manuscrit de Breitkopf. Sur l’un des manuscrits cités, on retrouve à la partie désignant les instruments l’annotation du célèbre collectionneur Georg Poelchau (vraisemblablement acheté au début du XIX^e siècle): Für Flöten und Gamben. Une autre copie attribuée à Friedrich Knuth, remontant également au début du XIX^e serait celle de la Singakademie d’après laquelle aurait été faite la première édition, en 1830, chez Simrock. Mendelssohn connut ce manuscrit de la Singakademie et sans doute exécuta la cantate sur cette base à l’automne 1831 [Schweitzer ajoute que Mendelssohn écrivit à ce sujet à Carl Friedrich von Zelter, chef d’orchestre et ami de Goethe et également membre de la Singakademie de Berlin]. De nombreuses exécutions à partir de l’édition Simrock, dès 1837 et à 28 reprises jusqu’en 1888, 15 de ces exécutions ayant utilisé un piano forte pour accompagnement ».
HERZ: «…L’œuvre n'est connue que par une copie du XVIII^e siècle rédigée par Christian Friedrich Penzel (1737-1778) d’octobre 1768.C’est sur elles qu’est porté le titre actuel Actus tragicus.
RIFKIN: « les copies des années 1760 paraissent reproduire fidèlement les indications de l'autographe perdu. Bach voulait que les parties vocales aillent chacune à un chanteur. Les sources ne prévoient même pas la possibilité de doubler les parties principales par des voix additionnelles en opposition avec l'autographe de la cantate BWV 71 comportant des chanteurs de renfort dans la liste des effectifs spécifiés, exactement où il faut chanter ».
SCHMIEDER: Part (BB Mus ; ms. Bach 1018 - Berlin) = F. Penzel, Leipzig 1768. 12 feuillets, 4°

ÉDITIONS
Première édition chez Simrock (Bonn - 1830). Kirchenmusik zu 4 Singstimme mit Orchester, 2 volumes (cantates 101 à 106). Présentation du professeur Adolph Bernhard Marx (de Berlin), l’un des futurs membres du comité de la Bach-Gesellchaft en juillet 1850.

SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG)
BG Jg. XXIII. Pages 149 à 178. Préface de Wilhelm Rust (1876). Avec les cantates BWV 101 à 110
[Partition BG dans le coffret Teldec Das Kantatenwerk / Leonhardt. Volume 26. 1980]

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE = NBA
KANTATEN SERIE I/ BAND 34. KIRCHENKANTATEN VERSCHIEDENER, TEILEN, UNBEKANNTER BESTIMMUNG
Bärenreiter Verlag BA 5062. 1986. Herausgegeben von Ryuichi Higuchi. 4 fac-similés. BWV 100 et 97.
BWV 106. Pages 3-40
Avec BWV 157, 131, 192, 117, 97, 100, 244a
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5062 41. 1990. Ryuichi Higuchi|

AUTRES ÉDITIONS
Breitkopf & Härtel: Partition = PB 2956 (Max Seiffert). Partition du chœur = B 655
2009: Partition = PB 4606 (32 pages) – Réduction Voix et piano = EB 7106 (28 pages) – Parties séparées (5) = OB 4606 – Partition du Chœur = ChB 4606
Bärenreiter BA 10 091 K1A, AM, TP 1106
Eulenburg. Partitions de poche (Taschenpartituren). Préface d’Arnold Schering (1927) und Philarmonia Wien (W. Fischer 1925)
Kalmus Study Scores n° 834. Volume XXX. New York 1968. Cantates BWV 103, 104, 105, 106
Edition Peters. N° 857 Part. Orch. St., Orgel u. Cembalo. Chorst
Klavierauszug (Rösler).
BCW: Partition BGA + Réduction voix et piano

NYS, Carl de: «…On ne sait pas si c’est Bach lui-même qui a intitulé la cantate BWV 106 Actus tragicus: l’autographe est perdu. Il est probable qu’elle a été destinée au service funèbre de l’oncle de Bach, Tobias Lämmerhirt le 10 août 1707 ».
[Une œuvre de J. Rosenmüller, Cantor à Leipzig vers 1650, aurait pu influencer Bach : "So spricht der Herr", cantate funèbre écrite vers 1670 pour un service à Saint-Thomas].

PÉRICOPE BWV 106

L’œuvre est destinée à une solennité funèbre (Trauerfeier) et d’après une proposition du BCW, hors de la présence d’un défunt, comme la cantate BWV 157 (6 février 1727), BWV 244a (19 novembre 1728) et la cantate BWV198 (vers 1727). Carl de Nys a noté des affinités avec les lectures du 16^e dimanche après la Trinité. Dans ce cas, des similitudes existent avec BWV 161, 95 et 27 ainsi que l’épître de Saint Paul aux Éphésiens 3, 13-21 (la prière de Saint Paul et la doxologie): A Lui la gloire dans l’église et le Christ Jesus et Luc 7, 11-17 (la résurrection du jeune homme de Naïn).

TEXTE BWV 106

L’auteur est inconnu.
Le titre Actus tragicus reviendrait au copiste Christian Friedrich Penzel (1737-1801), élève et disciple de Bach à l’église Saint-Thomas et ultérieur cantor de Mersebourg.
Le texte pourrait être une compilation de Bach lui-même ou du pasteur de Divi Blasii (le temple de Mühlhausen), Georg Christian Eilmar (1665-1715). Des comparaisons peuvent aussi mettre en évidence les analogies d'une approche rhétorique du texte avec BWV 131 et 71 où les séquences bibliques apparaissent de façon similaire dans un livre de prières rédigé en 1668 par le théologien et hymnologiste Johann Olearius.
[Le renvoi aux « Écritures » se trouve en tête de chaque description des mouvements].

BASSO: « la cantate présente un insolite mélange de textes ; cette fois encore, on pourra penser à un collage réalisé par Bach lui-même ».
CANTAGREL: «…Le texte est un montage de divers écrits spirituels de l’Ancien Testament, et de versets de chorals. Il développe une méditation sur la mort du Christ entouré de larrons, méditation aussi, parallèle sur notre mort personnelle à nous…»
KRAUTSCHIED, Christiane (CD Berlin Classics): «…Citation de Spitta: "Le texte de la (cette) cantate se différenciait d'une manière décisive de la "rimaillerie" souvent très plate oft sehr wässrigen Reimerei des cantates ultérieures. Le thème central de l'œuvre est la mort de l'homme vue sous deux aspects. Dans la première partie de la cantate, la mort est représentée dans le sens de l'Ancien Testament, comme quelque chose de terrifiant et d'inéluctable. La deuxième partie se tourne vers l'idée centrale du Nouveau Testament, qui interprète la mort comme le passage à la vie éternelle auprès de Dieu ».
NYS, Carl de: «…Le texte est entièrement constitué par des citations de l’Écriture et des vers empruntés à des chorals (le choral apparaît même dans les parties instrumentales). L’élément central de l’œuvre est né du changement de perspective que commande l’ensemble du texte : le passage de la loi ancienne, -loi de la mort- selon l’apôtre Paul, à la liberté et à la libération de la mort, par la nouvelle alliance de l’Évangile (= bonne nouvelle). Le choral, chant de l’assemblée des croyants, n’intervient que dans la seconde partie, la partie « évangélique ». Il semble bien qu’après l’extraordinaire envolée du soprano-solo sans accompagnement (Viens Seigneur Jésus) se situait l’homélie du pasteur, homélie qui se terminait probablement par la bénédiction de la dépouille ou du catafalque en l’absence du corps « déposé ». Autre originalité géniale du jeune Bach : conclure le choral qui est une doxologie trinitaire par une fugue sur le dernier vers du cantique, la fugue étant la forme musicale qui se prête le mieux à symboliser le passage du temps dans la durée hors du temps ».
RUST [BG 1876]: «…Bach, peut-être l’auteur du texte du premier chœur [2] ».
WOLFF, Christoph: «…Cantate et texte construit sur le modèle de la Christliche Betschule de Johann Olearius (1668 ».

GÉNÉRALITÉS BWV 106

STRUCTURE: 1 Sonatina - 2 : a (adagio chor), b (arie tenor), c (arie bass), d (chœur) - 3 arie alt, arioso basso - 4 choral (chœur avec fugue)
La composition est axée symétriquement sur 2d, choral central. Disposition symétrique de la tonalité.
Instrumentation donnant une sonorité à la fois intime et ancienne, sorte de berceuse instrumentale (Carl de Nys).
Trois piliers choraux entourent des solos avec choral et une orchestration progressant des voix extérieures aux voix intérieures.
[Tonalité de mi mineur (en fonction de la basse (Viola) et (ou) de la viole de gambe, lors de cette première édition]

ANDRIOT: «…Œuvre de jeunesse. 1707. Ancien style ; méditation sur la mort ; ensemble instrumentale réduit ».
BOMBA: «…Bach ne composa pas une simple musique funéraire à exécuter aux obsèques. Il lui tenait bien plus à cœur de faire une représentation de la mort du point de vue chrétien. La cantate devait ainsi conclure, dans la bonne tradition de la croyance en la résurrection et en la vie éternelle, par une strophe chorale célébrant la Trinité divine. L’interprétation que Bach fait du passage de la mort à la vie éternelle est cependant tout à fait intéressante. Il illustre cette phase sous forme de deux niveaux différents qui se croisent pour ainsi dire au centre de la cantate et entrent en dialogue l’un avec l’autre pour enfin atteindre l’objectif convoité. Ces niveaux se manifestent de la même manière dans le texte et dans la forme musicale. La mort est chaque fois le thème traité sur ces deux niveaux…
CANTAGREL: «…Très réduit et archaïsant [deux flûtes à bec, deux violes de gambe et continuo] le dispositif instrumental induit un climat d’intimité et de méditation ».
DÜRR: [Die Kantaten von J.S Bach, volume 2, pages 611 à 618]: «…un morceau de répertoire universel. Une cantate unique en son genre. Sentiment élevé d'une pénétrante spiritualité. Evocation du néant et de la douleur humaine ».
[page 838]: le type de mouvement, le style, les registre, la dynamique et le rythme de cette cantate dans l’objectif déterminer les contrastes existant entre la Loi et l’Evangile. Il trouva, sur le premier thème, toutes les caractéristiques d’un art suivant des règles strictes et, sur le deuxième, celle d’un art libre, hautement différencié «Une œuvre de génie, telle que même les plus grands maîtres ne réussissent que rarement et grâce à laquelle le jeune homme de vingt-deux ans dépasse de loin tous ses contemporains ».
FINSCHER: «…Cette cantate funèbre sans lien avec l’année liturgique, est une des plus célèbres cantates de Bach… l’œuvre vit probablement le jour en 1707 à Mühlhausen. Du point de vue formel, elle se situe avant la phase madrigalesque, étant presque entièrement construite sur des paroles de la Bible et des strophes de cantique ».
GEIRINGER [J.-S. Bach]: Pages 149-151 et notes 138-141-142 (violes de gambe) -143 (tonalités). « Œuvre influencée par les compositeurs de l'Allemagne du nord. Accentuation des contrastes dramatiques ; importance de l'arioso et des récitatifs secco ».
HEKKERS: «...Renvoi à "Bach - les Cantates. Editions RTBF 1986, pages 33-41: « Un véritable sermon en musique dans lequel la mise en valeur, voire l'exégèse des textes bibliques est réalisée par un jeu constant de juxtapositions et de superpositions de figures de rhétorique. La cantate s’articule en deux parties présentant successivement la vision de la mort dans l’Ancien Testament et dans le Nouveau Testament. A la fin de chaque partie, un choral vient surplomber l’édifice polyphonique. A la vision vétérotestamentaire correspond l’emploi des formes anciennes, tel le ricercar (Es ist der alte Bund) et les couleurs sombres ; la vision néotestamentaire est exprimée dans un grand aria en deux volets baignant dans un climat de joie sereine. Ultime témoin d’une forme de cantate appelée à disparaître, l’Actus tragicus présente une synthèse de tous les apports des prédécesseurs de Bach. On retrouve dans l’Actus tragicus les paroles adressées par Ezéchias par le prophète Isaïe (Isaïe 38,1) cité dans la cantate de Christian Ludwig Boxberg (1670-1729 Bestelle dein Haus (vers 1710-1720), de même que l’annonce par Boxberg de la mort d’Ezéchias (psaume 39, 5) s’apparente à celui du psaume 90, 12 par lequel Bach introduit cette même annonce dans sa cantate… mais l’élaboration et le développement que Bach impose aux figures de rhétorique à peine ébauchées chez Boxberg montre bien la distance qui sépare les deux musiciens… »
LABIE: « La thématique de la cantate oppose les deux conceptions de la mort qui définissent l’Ancienne et la Nouvelle Alliance et fait entrer en jeu aussi bien un exposé théologique qu’une expérience anthropologique. La symétrie de la pensée engendre la symétrie d’une architecture qui peut sembler complexe mais qui se ramène en fin de compte à l’alternance de trois chœurs et de deux interventions solistes…»
LINTALER: «...Genèse de cette cantate obscure. La désignation d’Actus tragicus » remonte à l’une des deux copies attestées depuis les années 1760, l’autographe et les voix n’ayant pas été conservées. En général l’œuvre est datée de 1707-1708, alors que Bach était organiste à l’église Saint-Blaise de Mühlhausen. Peut-être en relation avec la cérémonie funèbre de l’oncle de Bach, Tobias Lämmerhirt, décédé le 10 août 1707. Notamment la structure formelle et stylistique, qui prête à l’Actus tragicus les traits d’une cantate d’église ancienne, parle en faveur d’une datation précoce ; car il s’agit d’une forme de cantate qui n’a pas recours aux récitatifs et aux airs de l’opéra napolitain, repris par Erdmann Neumeister. Analogie avec BWV 196. Introduction par une brève symphonie, deux chœurs et de courtes parties solistes s’assemblent successivement en une forme symétrique, au centre de laquelle l’œuvre culmine en combinant le chœur, le solo de soprano et le choral : les deux messages principaux - la mort selon la Loi et selon l’Evangile - se retrouvent dans la simultanéité ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach, volume 2, page 123]: L’Actus tragicus fut la cantate favorite du grand baryton allemand Justus Christian Stockhausen (1826-1906) [qui l’interpréta à de nombreuses reprises]. « Une première exécution publique fut donnée en mai 1833 par la Société Sainte Cécile de Francfort-sur-le-Main en mai 1833 puis reprise en décembre de la même année puis les années suivantes…»
[volume 2, page 400, note]: « Parmi les cantates où sont indiquées, soit en totalité, soit partiellement des indications de tempo, nous pouvons noter les cantates BWV 106, 23, 12, 151,115 et 57 ainsi que dans la Messe en si et d’autres cantates profanes ».

DISTRIBUTION BWV 106

SCHMIEDER. Soli: A. B. Chor : S.A.T.B. Instrumente : Flauto I, II (Blockflöten) ; Viola da gamba I, II. Cont.

BRAATZ / BCW: « NBA (d’après la première copie de 1768): Flauto I, Flauto II, Viola da gamba I, Viola da gamba II, SATB, Continuo
La seconde copie, toujours rédigées par des copistes anonymes n’est pas datable. 2 Flauti, 2 Viole di Gamba, SATB + Fondamento.
L’édition de Simrock: 2 Oboes, 2 clarinets, 2 Bassoons, 2 Violins, 2 Violas, and string bass.

APERÇU BWV 106

1] SONATINA. BWV 106/1

Mi bémol (Es), 20 mesures 4/4. Molto adagio. Ton de chœur (ensemble instrumental)
BG Jg. XXIII. Pages 149 - 150
NEUMANN. Flauto I, II ; Vla. Da gamba I, II ; Cont

ANDRIOT: «…Sonatine molto adagio à 4 parties. Sommeil du croyant parvenant à la béatitude éternelle ».
BASSO: « La Sonatine d’ouverture se présente sous la forme d’un discours organisé sur deux plans sonores : le groupe des cordes sert d’abord à introduire, puis à soutenir, la douce phrase des flûtes ; puis celles-ci tendent à se fondre l’une dans l’autre, à travers un effet calculé de prolongation en écho [+Exemple musical] ».
HIRSCH: «…Les 20 mesures de cette partie sont peut-être une allusion au chapitre 20 de l'Apocalypse: O oui ! Viens Seigneur Jésus ! " (?). Les flûtes jouent 154 notes" (proche du fameux "153" de la pêche miraculeuse du Pêcheur d'hommes symbolisé par le Christ »
[Ce nombre "154" se retrouve aussi dans les parties 4 et 5].
ISOYAMA : « La cantate s’ouvre sur une introduction lente évoquant presque l’image du sommeil purifié des trépassés (Sonatina molto adagio). La simplicité du cadre instrumentée à l’ancienne et faisant appel à seulement deux flûtes douces, deux violes de gambe et continuo est révélée clairement dans cette section. Les parties qui ont survécu reflètent la singularité du diapason utilisé à Mühlhausen… [mais ces parties, sauf erreur, ne sont pas originales…]
KOSTER: «…Superbe introduction pour une musique funèbre. L’instrumentation obligée comprend deux Flûtes et deux Violes de gambe tandis que le Continuo est renforcé par un Violone ».
LABIE: « L ‘œuvre commence par une introduction orchestrale, pastorale du repos où deux flûtes se répondent dans un parallélisme des accords, nimbé de confiance, aux frontières du territoire de la mort…»
LEMAÎTRE: «…les flûtes déroulent un chant funèbre… soit à l’unisson, soit en écho sur fond harmonique stable du continuo et des violes de gambe…»
NYS, Carl de: «…Admirable berceuse spirituelle ; sérénité calme, sommeil de la mort ; joie douce. La première en date des expressions du sentiment de Bach sur la mort douce et désirée. Rythme caractéristique, croche pointée-double croche. Analogie entre cette sonatine et la cantate BWV 54 avec accord de 7^e diminuée où la musique instrumentale qui introduit la voix rappelle cette sonatine. Tonalité de mi bémol traditionnellement attribuée aux berceuses ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – L’orchestration, page 221]: « Avec les flûtes les violes de gambe paraissent dans la Sonatina qui sert de prélude… Elles y procèdent en grandes suites consonantes, paisiblement et tendrement, avec une certaine langueur plus voisine de la béatitude qui repose, que de la faiblesse inactive, et leur chant a une étrange puissance d’attrait ».
[La musique instrumentale, page 358 ]: « Dans la Sinfonia… la musique décrit la douceur du - Temps marqué par Dieu - pour le dernier sommeil du chrétien » [BG. XXIII, page 149]…. [pages374-375]: «…l’harmonie caressante des sixtes domine… comme au début de l’introduction de l’Actus tragicus, où les violes de gambe chantent avec tant de douceur le charme de "l’heure de Dieu" …Les modulations de la phrase principale répètent, toujours plus obsédante, l’aimante prière. Les regrets y transparaissent déjà… un passage chromatique [Exemple musical, BG. XXIII, page 149, mesures 1-3] nous y annonce même les grandes implorations douloureuses…
PIRRO [J.-S. Bach, page 87] «…Symphonie du sommeil… Il y a toujours en effet une correspondance entre les compositions par lesquelles Bach prélude ses cantates et les cantates elles-mêmes.. »
TROPMAN-CAR/ BCW: «…Texture essentiellement homophone. Un motif de larmes lié à ceux qui souffrent sur terre ou celles du "ciel" devant le sacrifice du Fils de Dieu (!) Le continuo et la viole de gambe joue par groupes de huit notes assurant le fondement harmonique pendant que les deux flûtes jouent par-dessus des groupes de 16 notes ».

2] CHŒUR. BWV 106/2

GOTTES ZEIT IST DIE ALLERBEST ZEIT. / IN IHM LEBEN, WEBEN UND SIND WIR, SOLANGE ER WILL. IN IHM STERBEN WIR ZUR RECHTEN ZEIT, WENN ER WILL. / (Citation du cantique EKG 315/7): Ténor: ACH, HERR, LEHRE UNS BEDENKEN, DAß WIR STERBEN MÜSSEN, AUF DAß WIR KLUG WERDEN. / Basse: BESTELLE DEIN HAUS ! DENN DU WIRST STERBEN UND NICHT LEBENDIG BLEIBEN. / ES IST DER ALTE BUND: MENSCH, DU MUßT STERBEN ! / Soprano: JA, KOMM, HERR JESU !
Le temps [le règne] de Dieu est le meilleur de tous. / C’est en lui que nous avons la vie, le mouvement et l’être, aussi longtemps qu’il le veut. / C’est en Lui que nous mourrons à l’heure fixée, quand il le veut. / « Ah ! Seigneur, apprends-nous à penser que nous devons mourir, afin que nous nous appliquions à la sagesse ». / « Mets ta maison en ordre ! Car tu es mortel et tu ne survivras pas ».
C’est l’Alliance ancienne; Homme tu dois mourir ! / Oui, viens, Seigneur Jésus ! ».

Mi bémol majeur (Es), ut mineur (c), 185 mesures, 4/4
BG Jg. XXIII. Pages 151 à 166
NEUMANN. Forme triple fuguée. Ensemble instrumental

2 a) Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit.

Actes des Apôtres 17, 28 [PBJ. 1652]. Discours de Paul devant l’Aréopage: C'est en elle en effet (la Divinité) que nous avons la vie le mouvement et l'être.

Adagio. Chor. Mi bémol majeur (Es), 4/4
Molto adagio. Mesures 1/6: andante Chor, 4/4
Allegro. Mesures 7-40. Fugue. 3/4. Les 33 mesures (vie du Christ) de cette section ont peut-être une signification symbolique (Hirsch ?)
Mesures 41 à 47. Chœur homophone adagio assai. 4/4

ANDRIOT: «…Délicate mélodie de caractère populaire s’enchaînant sur une fugue ».
BASSO: « Le n° 2 est un bloc constitué de 4 éléments de nature différente, mais dont le matériel se prête à d’ultérieures distinctions, jusqu’à atteindre un total de 8… Vue dans son ensemble, la page est un motet à plusieurs sections, d’une totale originalité et d’une absolue grandeur, qui, suivant le principe d’une intensification et d’une progression des moyens expressifs, typique de Bach, parce que typique du baroque, atteint son apogée dans la section finale…
BOMBA: «…Quatre pensées issues de l’Ancien testament s’enchaînent. L’autre niveau, la Nouvelle Alliance, l ‘Evangile avec ces paroles
conclusives de la révélation exprimant le désir et l’espérance, vient alors se superposer à ce dernier, la Loi étant interprétée par les registres vocaux de basse. Troisième élément, le choral, élément faisant le lien avec tout un chacun ».
[Analogie avec BWV 21 ?]
« …Passage vers les sphères supérieures de l’Evangile. Il faudrait, bien sûr, signaler de nombreux autres détails : la subdivision en trois parties du chœur (le règne de Dieu, l’animation de la vie, l’immobilisation due à la mort), les tons tenus longtemps sur le texte solange er wil (aussi longtemps qu’il le veut), la figuration profonde et la conduite des voix sur le bedenken (arioso 2 b) dans l’Air du ténor ; l’invitation pressente du Bestelle dein Haus sur laquelle une sorte de conflit entre la vie et la mort s’engage [2 c] ; et finalement dans la section centrale, les motifs de l’Ancienne Alliance qui se recoupent entre eux (quintes avec un demi-ton vers le haut et vers le bas à chaque fois) ainsi que la voix souhaitant ardemment la venue de Jésus dont les motifs se révèlent soudainement être la citation du choral Herzlich tut mich verlangen et qui conclut par un mélisme pianissimo exalté ».
BOYER: «…Les 33 mesures consacrées à la vie et à l'être par rapport au troisième volet consacré à la mort. Figure ascendante sur Weben (mouvoir) mesures 9 à 11. Tenue sur so lange (aussi longtemps), mesures 30 à 34 : Trois structures différentes dans ce morceau : 1) arioso du soprano. 2) fugue à trois voix de l'alto, du ténor et de la basse. 3) Citation instrumentale du choral (classé Mélodie de choral (MDC) 52). Il s'agit d'un échafaudage audacieux, alliant simultanément air, fugue et choral, le cantus firmus servant d'assise instrumentale de "teneur" à cet édifice ».
CANDÉ: «…Qui dans l’assistance, aura prêté l’attention méritée à ce chef d’œuvre, à la complexité du chœur central en fa mineur, à l’union mystique de la basse et de l’alto, mêlant les paroles graves du Christ et la sereine affirmation de la foi … »
DÜRR: «…Mots clefs: Gottes Zeit-Leben-Sterben ».
GÉROLD: «…Notes graves sur Wen er will ».
GEIRINGER: «…Mélodie qui tient du chant populaire ».
GUILLOT : « … La soprano vocalise seule sur le mot « Jesu » dans un silence soudain interrompant sans préavis le cours normal de l’énoncé. Dans cette disparition instantanée des instruments générant un puissant vide, la voix sonne alors comme un écho qui s’y abîme. [+ Exemple musical].
HIRSCH: «…Le chiffre 41 correspond aux mesures chantées par le sopran et ténor (J.-S Bach = 41 ?). Alto et basses chantent 33 mesures, l’âge du Christ en croix…».
HONEGGER: «…Accord de 7^eme diminuée sur sterben ».
KOSTER: «…Noter le mot lange sur plus de trois mesures (aux mesures 31-34), figure rhétorique. En section b (arioso du ténor), mouvement « lent » sur Ah ! Seigneur, apprends-nous à penser que nous devons mourir… »
LEMAÎTRE: «…plusieurs changements de tempo qui le subdivisent [Mouvement 2] en six parties : 1) Andante, chœur homophone – 2) Allegro , chœur fugué – 3) adagio assaï, chœur homophone – 4) lento, arioso de ténor (comme une chaconne libre) – 5) vivace, air de basse – 6) chœur fugato/solo de soprano dernière partie plus complexe, commence par une exposition de fugue…» …les n° 1 et 2 correspondent aux trois mots clefs: 1) Gottes Zeit ; 2) Leben – 3) sterben.
NEUMANN: «…forme ternaire adagio - allegro - adagio avec brèves sections instrumentales encastrées ».
NYS, Carl de: «…Allegro central de style fugué par opposition à la fixité de la volonté divine ; la fugue parait symboliser la mobilité de la vie terrestre. Chœur d'une joie éclatante ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – La traduction du texte, pages 255-257]: « La répétition fréquente des mots…Dans BWV 106, cette répétition est non seulement manifestée par des paroles, mais aussi par la répétition du motif [Renvoi à BWV 131, BG. XXVIII, page 13]… des passages plutôt récités que chantés sont redoublés, ce qui en fait la déclamation d’une force de sentiment et d’une majesté singulières. Les paroles sont, d’ailleurs, dans les deux cas [cantates BWV 131 et 106], d’une grande importance au point de vue chrétien, puisqu’elles ont trait à la doctrine du pardon et de la rédemption [+ Exemples musicaux, BG. XXVIII, page 13 et BWV 131 in BG. XXIII, page 167 sur hast mich erlöset ]…Nous avons dans la même cantate [BWV 106], un autre exemple du retour des paroles et des motifs . Il est important de considérer, ici, la nature de cette ressource du développement musical. Dans ce fragment Heute, heute wirst du mir les répétitions du texte ont une valeur expressive manifeste, tandis que les répétitions de la musique élèvent le ton du discours jusqu’au lyrisme. Il ne s’y trouve point de trace de cette redondance qui s’épanche en redites insignifiantes dans tant d’œuvres italiennes… Là, tout provient du sentiment, qui va de la tendresse grave jusqu’à l’enthousiasme contemplatif… » [+ Exemple musical ; BG. XXIII, page 168].
[pages 266-267]: « Il est curieux de constater que, quelquefois, la période musicale elle-même reste en suspens. Dans bien des cas, en effet, la voix ne conclut point, à la manière normale, sur la tonique. La mélodie ne s’achève pas dans le repos, comme de coutume. Quelque chose d’incertain, d’incomplet, trouble la fin du chant. Un chœur de l’Actus tragicus se termine ainsi dans l’indéfini. Les voix qui ont accompagné l’espèce de récitatif lyrique du soprano se taisent soudain, après avoir, sans arrêt, prédit la mort assurée, et le dernier accord qu’elles forment n’est point consonants. Le soliste continue, de son côté , ses appels à Jésus, et dans son dernier souffle, fait entendre la tierce du ton. Enfin, pour que le vague mystère de l’âme défaillante ait un caractère plus insaisissable encore, la basse de l’orchestre cesse de murmurer la note fondamentale. Il n’y a plus rien qui pèse, la voix expire, mêlée aux accords indécis des violes de gambe, et cette harmonie pâle s’évanouit, dans un grand silence, prolongé à dessein » [Renvoi à BG. XXIII, page 166].
PITROU: «…La fugue = mobilité de la vie terrestre ».

2 b) Ach Herr ! Herr, lehre uns bedenken.

Psaume 90,12 [PBJ. 887]: Fais-nous savoir comment compter nos jours, que nous venions de cœur à la sagesse (fragilité de l'homme).

Lento. Arioso de Ténor (chaconne ?). 4/4, ut mineur (c). 23 mesures
Mesures 48/70 - 4/4. Lento. Air ténor solo (ensemble instrumental)

BASSO: « Un motet ».
GÉROLD: «…Motif obsédant et inlassable aux flûtes ».
KOSTER: «…Mouvement de transition avec l’arioso de basse, vivace à 3/8, exprimant parfaitement le texte Bestelle dein Haus. La suggestion du temps qui passe rapidement est illustrée par les doubles croches des deux flûtes…»
NEUMANN: «…Forme rappelant la chaconne ». Tous les instruments
NYS, Carl de: «…Arioso en forme de chaconne. Les figurations de la voix se font implorantes par-dessus la B.c ».

2 c) Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben.

Isaïe 38, 1 [PBJ. 1146]. Maladie et guérison d'Ezéchias: « Mets ordre à ta maison, car tu vas mourir, tu ne vivras pas »..

Vivace. Arie Basse solo (arioso). 3/8. Ut mineur (c) / f a mineur (f). Trio instrumental (flûtes et B.c.). Da capo. 60 mesures :
Mesures 71/ à 130 - 3/8, Vivace. Air de basse.

BOYER: «…Par le truchement de la basse, l'ordre divin est donné, souvent cadentiel mais aussi mélismatique sur nicht lebendig ».
GÉROLD: «…Thème rude et vif à la basse ».
NYS, Carl de: «…Arioso uniquement accompagné par le trio des flûtes (2) et de la basse continue. Tempo plus vif symbolisant le peu de temps qui reste (comme le suggère le texte) pour mettre de l'ordre dans ses affaires. Da capo et ritournelle ».
HIRSCH (Gématrie): «…Le produit arithmétique de Bestelle dein Haus est 154: voir partie 1 Sonatina) ».
NEUMANN: «…Arioso. Triosatz. Avec Da-capo en forme proche de la ritournelle ».
TROPMAN-CAR / BCW: «…Pratiquement un caractère de danse (flûtes) avec un tempo rapide…»

2 d) Es ist der alte Bunde. Andante

Sirach (Siracide) L'Ecclésiastique) 14, 17-18 [PBJ. 1046]: « Les uns meurent, et les autres naissent » et 8, 7: « Souviens-toi que nous devons tous mourir = du muss sterben ».
Apocalypse 22, 20 [PBJ. 1819]: « O oui, viens Seigneur Jésus ! »

(Chorterzett + Arioso + Choral). 55 mesures. Ensemble instrumental.
Chœur fugué, 4/4. Fa mineur (f). Alto, ténor, basse.
Soprano: Arioso. Mi mineur: «Ja, ja, ja komm, Herr Jesu…»
Partie instrumentale en trio sur le choral Ich hab mein Sach Gott. E.K.G. 315. Johann Leon, Frankfurt 1582/1589
Mesures 131/145 - 4/4. Fugato andante
Mesures 145/156 - 4/4 solo Sopran + choral
Mesures 156/185 - 4/4 chœur fugato

Texte du cantique Ich hab mein Sach Gott heimgestellt. deJohann Leon (vers 1530-1597).
La mélodie est empruntée à un chant profane (vers1500) dont le titre original est Es ist auf Erde kein schwerer Leich tirée peut-être elle-même d’un chant religieux plus ancien. Renvoi au recueil de cantiques de Johann Ran, publié à Francfort-sur-le-Main vers 1589
Ce cantique comporterait 18 strophes (selon James Lyon) dans le temps ou le BCW en donne 12 (en allemand et en anglais) de 5 vers chacune. C’est apparemment l’unique citation textuelle dans l’œuvre de Bach
Voir E.K.G. 315/7 (Evangelischen-Kirchen-Gesangbuch) (vers 1581-1582-1589). L’esprit du texte de ce cantique paraît avoir inspiré l’auteur, notamment avec la citation de la 7^e strophe.
Pour la mélodie, voir aussi BWV 351 (choral à 4 voix) et à l’orgue, BWV 707-708-708a (du Recueil Kirnberger) et BWV 1113 (du Recueil de Neumeister).

ANDRIOT: «…Le sommet de la cantate ; grand fugato choral / andante ».
BOYER: «…Mesures 131 à 185. Citation de la mélodie de choral Ich hab mein sach Gott heimgestelt (aux instruments, flûtes à bec et violes
de gambe). Sirach 14 à 18. Seule apparition de ce cantique dans l'œuvre de Bach excepté BWV 707-708 (chorals de jeunesse d'authenticité douteuse). Noter l'extraordinaire polyphonie des mesures 161 et suivantes ».
BOYER: «…Mélodie de choral (MDC) 052 de type V (citation instrumentale de choral). Casseler Gesangbuch, 1601 ».
CANDÉ: «…Qui dans l’assistance, aura prêté l’attention méritée à ce chef d’œuvre, à la complexité du chœur central en fa mineur, à l’union mystique de la basse et de l’alto, mêlant les paroles graves du Christ et la serine affirmation de la foi…»
DÜRR: «…Partie progressivement architecturée, passage de l'allusion Mensch, du must sterben ! (L’Ancienne Alliance) au ténor, puis ténor-alt, et choral (Nouvelle Alliance) au soprano sur Ja, komm, Herr Jesu, komm !
FINSCHER: «…Le chœur en fa mineur constitue le centre formel et spirituel de l’œuvre, et cela aussi en raison de son écriture extrêmement compliquée dans laquelle un fugato archaïsant, le solo de soprano chargé d’émotion, voire sentimentale (ja komm, Herr Jesu) et jouée à la flûte la mélodie du choral Ich hab mein Sach, se combinent pour donner une densité de sens et de musique unique dans son genre, jusqu’à ce que la conclusion s’ouvre, au moment où expire l’invocation, à la deuxième partie de la cantate, traitant de la rédemption par le Christ…»
GEIRINGER: «…Le centre de l’œuvre. L'invocation du soprano augmente d'intensité et à la fin, la sombre menace est complètement conjurée. Le triomphe de l'esprit chrétien est dans le choral ».
GÉROLD: «…Le thème principal de ce morceau est à rapprocher du thème de la fugue en sol m du Clavecin bien tempéré (n°16) et Haendel, dans Le Messie = And with his stripes - (soprano). Courte vocalise, à peine accompagnée, sans accord final » ».
HIRSCH: «...La somme de Es ist der alte Bund, Mensch, du must sterben (alt, tenor, bass) + Ja, ja, ja komm, Herr Jesu, komm (sop.) = 626. L'ensemble des voix chante 626 notes. Sur Ja, ja, ja komm, le soprano chante en deux fois, 52 notes = somme de J.E.S.U. Quand au thème de la fugue, il comporte 14 mesures, signature de Bach ? »
ISOYAMA: « Un grand chœur (andante, la mineur) nous fait enfin part du conflit entre la vie et la mort… (Ce chœur forme le cœur de l’œuvre qui reflète une symétrie de nature presque cruciforme) ».
LABIE : « Le Messie ». Bach a utilisé la même mélodie du chœur And with his stripes de Haendel pour commenter l’antique alliance, « das alte Bund » qui lie le Seigneur à son peuple. Il s’agit en fait d’une mélodie de choral antérieure de plus d’un siècle à nos deux compositeurs. Le cantique d’origine Ich hab mein Sach Gott heimgestellt – J’ai confié ma cause à Dieu est une affirmation de confiance qui réunit les idées de mort et d’éternité… ce thème, Mozart en fera usage dans le Kyrie eleison de son Requiem. Plus près de Bach et dans un contexte proche, nous le retrouvons à l’identique dans le grand chœur central du Jephta de Haendel où il donne sa solennité au constat de la fatalité de la condition humaine… Dans la version de Haendel, il est complété par deux accords violents, affirmation d’une acceptation pleine de défi : « Is right »
MARTIN (Père): «…A la fin de ce chœur, les parties alto, ténor et basse, montent sous la note tenue par le soprano solo, tandis que le continuo se tait. Pianissimo à toutes les voix ».
NYS, Carl de: «…Un ensemble fugué à 3 voix énonce le thème de la mort édicté dans l'AnciennAlliance, auquel s'oppose celui de la rédemption énoncé par l’alliance nouvelle, confié au soprano. Les flûtes superposent à ces deux thèmes le choral - Ich hab mein Sach -. Poignante conclusion du soprano solo, sans instrument ».
PITROU: «…Pour l'âme pieuse, l'aube de son triomphe en Jésus. Période musicale restée en suspens. Au soprano, harmonie pâle qui s'évanouit dans un grand silence prolongé à dessein ».
RIFKIN: «…Le centre de la cantate, et opposition de la mortalité de la chair et de la vie de l'âme dans le Christ. D'un côté une fugue sévère pour les voix graves et de l'autre, un solo de soprano rayonnant, avec choral instrumental et l'hymne funèbre Ich hab mein Sach Gott. Après des échanges de plus en plus rapprochés, les voix graves et même la basse continue se taisent, laissant la soprano continuer seule, libérée de l'attraction de la terre ».

3] ARIE. BWV 106/3. Alto

Alto: IN DEINE HANDE BEFEHL ICH MEINEM GEIST ; DU HAST MICH ERLÖSET, HERR, DU GETREUER GOTT. /
Basso: HEUTE WIRST DU MIT MIR IM PARADIES SEIN.
Alto: MIT FRIED UND FREUD ICH FAHR DAHIN / IN GOTTES WILLEN / GETROST IST MIR MEIN HERZ UND SINN, / SANFT UND STILLE. / WIE GOTT MIR VERHEIßEN HAT: / DER TOD IST MEIN SCHLAF WORDEN.

Alto: En tes mains je remets mon esprit ; c’est Toi qui m’a racheté, Seigneur, toi, le Dieu fidèle ». / « Basse: Aujourd’hui tu seras avec moi au [en] paradis.
Alto : Je vais dans la paix et dans le calme, / selon la volonté de Dieu ; / Il apporte à mes sens la consolation / dans la douceur et la paix / Ainsi que Dieu l’a promis ; / La mort est devenue mon sommeil.

Si bémol (b), 68 mesures, 4/4. Arioso
BG Jg. XXIII. Pages 166 à 172
NEUMANN. Duetto Alto, Basso ; Vla. Da gamba I, II. Cont. En forme ostinato

3 a) In deine Hände befehl ich meinen Geist

Psaume 31,6 [PBJ. 827]: « En tes mains, je remets mon esprit, c'est toi qui me rachètes Yahvé » (Prière dans l'épreuve).
Voir Luc 23,6 [PBJ. 1579]: « Aujourd’hui tu seras avec moi [en] paradis ».
Actes 7, 59 [PBJ. 1635]: « Et tandis qu’on le lapidait, Étienne faisait cette invocation : « Seigneur Jésus, reçois mon esprit… ». Voir également le psaume 31/6 [PBJ. 827]

BASSO: « L’épisode n° 3 est constitué par un couple d’arias ; le premier est pour contralto (mesures 1 à 24) et est accompagné par une figuration « obstinée » du continuo…»
BOYER: «…Mélodie de choral (MDC) 073 de type IV. Le choral est exposé par un soliste.
HIRSH]: «…Le motif de l'ostinato a 27 notes, nombre de livres rassemblés dans le Nouveau Testament", ici symbolisant l'Alliance nouvelle ».
LABIE: « La ponctuation de ce choral [Mit Fried und Freud ich fahr dahin] mérite d’être notée. Un premier piano souligne l’idée de cette paix donnée par le Seigneur ; dans le dernier vers de la strophe, Der Tod ist mein Schlaf worden, un second piano souligne le mot Schlaf, état paisible de la mort dans la grâce de Dieu. Il est complété dans la dernière mesure par le forte qui donne son énergie au worden, l’acte de transformation qui confère un statut de gloire à ce dernier sommeil de l’homme ».
LEMAÎTRE: «…Le n° 3 débute par un air d’alto… seul le continuo l’accompagne avec un motif de type ostinato qui transforme cette page en chaconne. C’est également sur une formule quasi obstinée du continuo que lala basse prend le relais (mesure 25). Elle représente la Vox Christi et cite une des dernières paroles du Christ: Aujourd’hui tu seras avec moi au paradis. A la 29^e mesure le solo se transforme en duo, accompagné des violes, par l’insertion du choral Mit Fried und Freud ich fahr dahin chanté par la voix d’alto qui met en valeur les mots stille et Schlaf dans la nuance piano ».
NYS, Carl de: «…Accompagnement de la seule basse continue. Cette noble cantilène exprime la confiance de l'âme qui s'en remet au Seigneur ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Le Commentaire de l’accompagnement musical, pages 148/149]: « Il est presque inutile de redire que les motifs ascendants instrumentaux possèdent aussi, à la ressemblance des motifs vocaux de même structure, une signification formelle. Dans la cantate… la basse continue traduit, dans le langage conventionnel de la musique par des gammes montantes qui se répètent, l’idée d’élévation qui se dégage de ces paroles : « Seigneur, je remets mon esprit entre tes mains ». [Renvoi à BG. XXIII, page 166].
[l’Orchestration, pages 220-221]: La Viole de gambe (Viola da Gamba)… un instrument doux et délectable que l’on goûtait beaucoup autrefois…sentiment mêlé de tristesse et de sérénité qui règne dans l’air Je remets mon esprit entre tes mains. Les violes de gambe y accompagnent de motifs aériens et susurrants la mélodie du choral « En paix et avec joie, je m’en vais là bas, selon la volonté de Dieu ».
«…Cet arioso traduit les souhaits du chrétien Du hast mich erloset. le langage de la basse continue. la gamme montante indique une idée d'élévation. Orchestration : viole de gambe = voix lumineuse ; sentiments de tristesse mais aussi de sérénité. Accompagnement de motifs aériens dans la mélodie du choral Du hast mich erloset = insistance manifestée par la répétition des paroles et du motif (L‘Esthétique) ».
[La Traduction du texte, pages 254 et 256]: « Dans les œuvres les plus anciennes de Bach,… les paroles importantes mises en lumières…des passages entiers [comme dan la cantate BWV 131], plutôt récités que chantés, sont redoublés, ce qui en fait la déclamation d’une force de sentiments et d’une majesté singulières… » [Exemple musical. BG. XXIII, page 167 sur les mots «…du hast mich erlöset… du hast mich erlöset »].
[pages 266 et 267] : « … quelquefois, la période musicale elle-même reste en suspens. Dans bien des cas, en effet, la voix ne conclut point, à la manière normale, sur la tonique… quelque chose d’incertain, d’incomplet, trouble la fin du chant. Un chœur de l’Actus tragicus se termine ainsi dans l’indéfini. Les voix qui ont accompagné l’espèce de récitatif lyrique du soprano se taisent soudain, après avoir, sans arrêt, prédit la mort assurée, et le dernier accord qu’elles forment n’est point consonant. Le soliste continue, de son côté, ses appels à Jésus et, dans son dernier souffle, fait entendre la tierce du ton ?. Enfin, pour que le vague mystère de l’âme défaillante ait un caractère plus insaisissable encore, la basse de l’orchestre cesse de murmurer la note fondamentale. Il n’y a plus rien qui pèse, la voix expire, mêlée aux accords indécis des violes de gambe, et cette harmonie pâle s’évanouit, dans un grand silence, prolongé à dessein ». [Renvoi à BG. XXIII, page 166].

3 b) Heute wirst du mit mir

NEUMANN.Alto. Cantus firmus, avec Gamba I, II et la basse continue..
Arioso, basse solo + élaboration de choral avec la première strophe du cantique Mit fried und Freud alto) (46 mesures).

Saint Luc 23, 43 [PBJ. 1581]: « En vérité, je te le dis, dès aujourd'hui, tu seras avec moi dans le paradis ».
Intercalée à la voix d’alto, la première strophe du cantique (en 4 strophes de six vers chacune) de Martin Luther Mit Fried und Freud ich fahr dahin (1524), (transcription allemande du Cantique de Siméon, le fameux « Nunc dimittis » tiré de Luc 2, 29).
La mélodie revient également à Martin Luther. Publication par Johann Walter (Wittenberg 1524) dans le recueil Geystliche Gesangk Buchleyn.
Renvoi à EKG 310. Livre d‘hymnes utilisé à Gotha (D) vers 1715. Texte de l‘hymne dans la cantate BWV 125 au titre éponyme, strophes 1, 2 et 4. Choral à quatre voix BWV 382 (strophe 1) et la mélodie dans BWV 616 (Orgelbüchlein).
Autres compositeurs ayant cité ce choral et dont la liste complète est dans le BCW: D. Buxtehude (Cantate BUXWV 79); G. Ph. Telemann (cantate Twv 1:1140); J. Brahms, opus 74/1; M. Reger, op. 79/5, etc.

Basse. Sol majeur G) – fa mineur (f), mesure 25

ANDRIOT: «…Dialogue familier à Bach, entre la voix humaine (alto) et la voix divine (basse). De perpétuelles gammes ascendantes du continuo seul évoquent l'ascension spirituelle du croyant. Choral à la large mélodie ornée de la guirlande des deux violes de gambe ». BASSO: « La seconde (aria) est pour basse (mesures 25 à 70) et est encore [comme « a »] soutenue par une figuration, différente, contrainte, sur laquelle s’insère (m39) soutenue par la viole de gambe, la mélodie (aux contraltos) du choral Mit Fried und Freud, avec de significatifs contrastes de piano (sur les mots stille et Schlaf et de forte ».
BOMBA: «…La cantate se termine par une strophe chorale Mit Fried und Freud. Bach l’intègre tout d’abord à une section instrumentale obligée, animée en motet au moment où il est question de la göttliche Kraft (force divine [Ce terme n’est pas expressément dans le texte mais suggéré]. Il ne s’agit là non seulement du rapport théologique et textuel mais aussi d’un effet final d’encadrement qui renvoie au début du morceau. A cet endroit, se trouve une « Sonatina » dénommée introduction, qui fait fonction de présentation des instruments dans le sujet de la cantate comme ce fut le cas dans toutes les premières cantates de Bach. C’est ainsi que les deux flûtes à bec et les violes de gambes (sur le fond harmonique du continuo) déroulent un chant funèbre caractéristique, teinté de couleurs blafardes et intimes ».
BOYER: «…Mélisme sur Paradiese. Idem à la mesure 38 avec un trait montant ».
CHAILLEY: «…Le bercement du sommeil en même temps que ce sommeil s'élève vers Dieu ».
GEIRINGER: «…Rappelle le dialogue du voleur sur la croix et du Rédempteur (Passion) ».
HONEGGER: «…Figuralisme sur stille et Schlaf ».
LYON: «…Le choral comporte quatre strophes en principe destiné à la purification de Marie, le 2 février. L’intitulé indique « un chant de gloire et de louange dans lequel Siméon loue Dieu de lui avoir fait voir le Christ et de lui avoir annoncé que celui-ci serait le Sauveur commun des juifs et des païens. Le texte est incorporé dans la collection Begrägbnisgesänge, imprimé en 1542, à Wittenberg par Joseph Klug († 1552). Le texte est publié avec sa mélodie en ré puis transposé en sol. Cette mélodie de Luther, améliorée par Walter, est « composée » dans le style de la Hofweise. Bach exploitera six fois ce cantique ».
[E.K.G. 310. Bach: BWV 616, l’Orgelbüchlein. Voir aussi les cantates BWV 83/5, 95/1 et 125/1 et 6, cette dernière ayant nom éponyme du cantique].
NYS, Carl de: «…A la basse, symbole de la volonté de Dieu. Chant alerte et joyeux. Le choral répond à cette assurance venue d'en haut. L'accompagnement instrumental exprime la respiration régulière et apaisée de l'âme qui s'endort. Le choral Mit Fried und Freud pouvait être repris par l'assemblée de Divi Blasii, paraphrase du Cantique de Siméon (Luther: 1ère strophe - 1524) ».
[figurations sur stille, Tod, Schlaf (piano) et worden (forte)].

4] CHORALCHORSATZ. BWV 106/4

GLORIE, LOB, EHR UND HERRLICHKEIT / SEI DIR, GOTT VATER UND SOHN BEREIT’, / DEM HEILGEN GEIST MIT NAMEN ! / DIE GÖTTLICH KRAFT / MACH UNS SIEGHAFT / DURCH JESUM CHRISTUM, AMEN.
Gloire, louange, honneur et souveraineté / soient à Toi, Dieu, qui est le Père et le Fils / Et le Saint-Esprit. / La force divine / nous rend vainqueurs / par Jésus-Christ. Amen.

Forme de doxologie. Strophe 7^e et dernière, de 5 vers, tirée du cantique In dich hab ich gehoffet, Herr (1553) de Adam Reusner ou Reussner (Mindelheim 1496 - vers 1576-1582).
La mélodie (attribuée à S. Calvisius (1581) est connue à Strasbourg vers 1560 (E.K.G. 179/7).
Ce cantique se retrouve dans BWV 52/6 (première strophe), BWV 248/5 (Oratorio de Noël) et 244/38 (Saint-Matthieu).
C'est la paraphrase du Psaume 31/6 [PBJ. 827]: « En ta main je remets mon esprit ». [voir aussi Actes 7, 59 [PBJ. 1635]: La musique de Calvisimus, un prédécesseur de Bach à Leipzig, a été publiée en 1581 à Nuremberg. Elle a passé dans les Cantionnes de Schein (1627)

BG Jg. XIII. Pages 173 à 178
Mi bémol majeur (Es), 4/4. 51 mesures. Chor Sopr., Alto, Ten., Basso ; Flauto I, II, Vla. Da gamba I, II, Cont.
NEUMANN. Forme double: 4 A. Simple choral (thème aux flûtes) et parties instrumentales intercalées.
4 B) Mesure 19: Choral fugué (et instruments dernière ligne du choral). Opposition solochor / tuttichor.

ANDRIOT: «…Choral accompagné par les instruments et suivi d'une vaste fugue, allegro ».
BASSO: «[Jean-Sébastien Bach, volume I, page 354]: «Le morceau final est en deux sections : la première est un choral harmonisé… avec interventions alternatives des instruments (c’est la technique déjà employée dans les chorals-toccatas pour orgue), la seconde est une fugue sur les paroles Durch Jesum Christum, Amen, avec conclusion instrumentale en écho ».
[Volume II, page 618]: « La formule de composition de la strophe de choral placée en conclusion d’une cantate est presque toujours à quatre parties en homophonie. Font exception à ce principe BWV 22, 23, 24, 27, 61, 75, 100, 106, 107, 109, 117, 129, 138, 143, 147, 186, 192 ».
BOYER: «…Prélude et fugue sur MDC (mélodie de choral) 054 de type IIb. Elaboration (Choralchorsatz) d’un choral incrusté, technique motet. La mélodie est incrustée verset par verset, par le chœur dans un mouvement andante, avec texture instrumentale de flûtes à bec et de violes de gambe. Puis soudain, comme dans une technique de prélude et fugue, on passe à un allegro fugué exposé à nu en l’absence d’instruments. Ce n’est que dans les dernières mesures que flûtes et gambes reviennent enrober la fugue. Particularité délicieuses, quand le chœur se tait brutalement, les flûtes à bec concluent dans l’aigu par deux brèves notes cristallines ».
CHAILLEY: «…Passion selon St-Matthieu (n°38) ».
DÜRR: «…Effets d'écho (flûtes) comme dans les cantates BWV 71 et BWV 207. Analogie de forme avec les cantates BWV 4, 131 et le motet BWV 227 pour l'intensité spirituelle…»
GEIRINGER: «…vigoureuse double fugue sur la dernière ligne de l'hymne (doxologie) ».
ISOYAMA: « Encadré d’une ritournelle instrumentale, ce choral se termine par une double fugue Amen. L’imprévu de la fin est caractéristiques de ces œuvres de jeunesse [de Bach] et se retrouve aussi dans la cantate BWV 71 ».
KOSTER / BCW: «…Le choral débute dans le calme avec un curieux effet d’écho instrumental à la fin de chaque ligne du texte ».
LEMAÎTRE: « Le chœur se divise en deux sections. La première présente une harmonisation du choral qui retentit comme un Gloria souligné par les contretemps des violes (+ b.c) et les figurations rapides des flûtes résonnant comme un écho entre les sections. La seconde [partie] se compose d’une fugue (allegro) qui joue le rôle d’Amen final ».
LYON [Choral, page 37]: «…Le cantique de la Croix et de la consolation d’après le Psaume 31 (Kreuz und Trostlied über den 31. Psalm), en sept strophes, est publié une première fois à Augsbourg, en 1533, puis à Zurich, dans le recueil du réformateur de Constance, Johannes Zwick (vers 1496-1542), en 1540, imprimé par Christoffel Froschauer († 1564). Pour ce texte, Bach utilisera deux mélodies différentes (BWV 640) et BWV 52/6, 106/4, 244/32. Voir aussi BWV 712, 248/46 ».
NYS, Carl de: «…Autre originalité géniale du jeune Bach : conclure le choral, qui est une doxologie trinitaire, par une fugue sur le dernier vers du cantique, la fugue étant la forme musicale qui se prête le mieux çà symboliser le passage du temps dans la dure hors du temps ».
« Élaboration figurée débouchant en une fugue éclatante sur les dernières notes de la doxologie. Les vocalises traduisent l'enthousiasme de l'existence en Dieu ».
[Sur les mots stille et Schlaf , pauses expressives].
WHITTAKER: « Y-a-t-il d’autres compositions aussi brèves présentant autant de variétés d’une merveilleuse beauté dans un court espace de onze à douze minutes ? »

BIBLIOGRAPHIE BWV 106

BACH CANTATAS WEBSITE (BCW)
[Il s’agit le plus souvent d’une revue des enregistrements associée aux commentaires de divers intervenants s’exprimant en langue anglaise et jugeant, selon leurs goûts des mérites comparés de telle ou telle version discographiques].

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ORON, Aryeh : Discussions 1] 19 mars 2000 (Versions Gardiner / Koopman / Suzuki / Junghänel)
Discussions 2 à -5] 16 janvier 2005 – mars 2006
Prévision 19 m2013
Mélodies des chorals: Ich hab mein Sach – In dich hab ich gehoffet – Mit Fried und Freud…
Texte des chorals: Ich hab mein Sach – In dich hab ich gehoffet – Mit Fried und Freud…

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[2d] Breitkopf n° 10 : 371 Vierstimmige Choragesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (Ca 1765…sans date), n° 19
[2d] Breitkopf n° 3765 : 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique. N° 182
[3b] Breitkopf n° 10 : 371 Vierstimmige Choralgesänge, n° 49, 324-325
[3b] Breitkopf n° 3765 : 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor, n° 249, 250, 251
[4] Breitkopf n° 10 : 371 Vierstimmige Choralgesängen° 77 - 118
[4] Breitkopf n° 3765 : 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor, n° 212, 213, 214
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WHITTAKER, W.Gillies: The Cantatas of J.-S Bach. 2 volumes.
Volume I: pages 11, 25, 53, 57 à 63, 74, 131, 156, 161, 594
Volume 2: 273, 294, 300
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Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan, 2005

DISCOGRAPHIE BWV 106

Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW) complétée, pour autant qu’il ait été possible, par [CR].

BCW [BACH CANTATAS WEBSITE]
Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, pour autant qu’il ait été possible, par [CR].
42 références (mars 2000 – septembre 2009) + 11 mouvements individuels, essentiellement la Sonatina introductive (mars 2000 à juin 2008)
Exemples musicaux: Aryeh Oron, avril 2003 – janvier 2005

32] BECKER-FOSS, Hans Christoph. Junge Kantorei. Barockorchester der Hamelner Kantorei. Musikwochen Weserbergland. (D).
8 et 9 avril 2000. CD Live Recording. MusikwocheWeserbergland
41] BREIDING, Jörg. Himlische Kantorei. Knabenchor Hannover. Barockorchester l’Arco. 2007 (19’25)
CD Rondeau Production 7005. Avec la cantate BWV 131 et des pièces de J. Bach, J. L. Bach, Th. Schelle
42] BRICK, Günter. Berliner Kantorei. Concerto Grosso Berlin. 8 mars 2008
CD Berliner Kantorei. Live Recording
33] BUYKEN, Hans-Hermann. Collegium Vocale der Selk (Selbständige Evangelisch-Luthernanische Kirche. Rheinland-Westfalen (D)
1 au 4 juillet 2000. CD Collegium Vocale der Selk 6. Avec le motet BWV 230
34] FASOLIS, Diego. Coro della Radio Svizzera, Lugano. I Barocchisti. Décembre 2000. (17’48)
CD The Classic Voice Magazine / ARTS. Avril 2002 (Coffret de 2 CD). Avec les cantates BWV 170, 198, 196, 53, 1083 (Psaume 51)
CD ARTS 47695-2. 2004. Avec BWV 198, 196 et 53
23] FRÉMONT. Les Petits Chanteurs de Versailles / Sinfonie Saint-Julien. Novembre 1993 et mars 1994 (16’34)
CD Memory Song, 1994. Enregistrement signalé au BCW par Jean-Louis Serre en mars 2006. Avec la cantate BWV 4 et motet
20] GARDINER. Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. Soprano : Nancy Argenta. Alto : Michael Chance. Ténor : Anthony Rolf
Johnson. Basse: Stephan Varcoe. Londres, septembre 1989 (19’40 - 18’43).
CD Archiv Produktion 463591-2. Deux éditions différentes, 1990-1999. Avec les cantates BWV 198 et 118b
On peut s’interroger en septembre 2009 sur l’absence d’un enregistrement de cette cantate par J. E. Gardiner dans la série SDG…
37] GESSENEY, Christophe. Ensemble vocal Euterpe. Ensemble baroque du Léman. Lausanne, 17 novembre 2002
CD Artlab 2122. Avec les cantates BWV 36 et 39
10] GÖNNENWEIN. Süddeutscher Madrigalchor & Consortium Musicum. Soprano : Edith Mathis. Alto: Sybil Michelow. Ténor : Theo Altmayer. Basse : Franz Crass. Stuttgart, mai et juin 1965 (19’36)
Disque EMI Classics 1966. « Les Grandes cantates » Avec la cantate BWV 78.
Reprise en CD 7243 5 68752 2 7 (coffret de 2 CD) 1995. Avec les cantates BWV 80, 51, 140, 82 et 147
8] GÖTTSCHE, Heinz Markus. Mannheimer Bach Orchestra – Mannheimer Bach Choir. Mannheim, Juin 1964. Avec la cantate BWV 161
Disque Da Camera CH 4002. (F= 1965)
18] GRUBE, Christian. Staats-und Domchor Berlin. Hochschule der Künste. Ensemble instrumental. Berlin, janvier 1983
Disque (hors commerce ?) Teldec. Avec les Musikalische Exequiem d’ Heinrich Schütz
35] JUNGHÄNEL, Konrad. Cantus Köln. Un par voix. 1999 (18’14)
CD H.M France 901694. 2000. Avec les cantates BWV 4, 12 et 196
13] JÜRGENS, Jürgen. Monteverdi-Chor Hamburg. Leonhardt-Consort. 1963. (20’07)
Disque Telefunken SAWT 9443-E Das Alte Werk Barock 1963. Avec la cantate BWV 182
Reprise CD Teldec 2564-69599-2.(coffret de 2 CD). 2009
24] KOOPMAN. Complete Cantatas. [Volume 1]. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Ténor : Guy de May. Basse : Klaus Merten
Amsterdam, novembre et décembre 1994 (19’40).
CD Erato 4509-98536-2. (1995). Reprise Antoine Marchand / Challenge (vers 2002)
27] KOOPMAN. Amsterdam Baroque Choir & Orchestra. Enregistrement vidéo
1997 (19’47). DVD et VHS ARTS Kultur Video. Avec les cantates BWV 131, 140 147, 211, 56
17] LEONHARDT. Knabenchor Hannover. Collegium Vocale, Gent. Leonhardt-Consort. Ténor: Marius von Altena. Basse: Max van Egmond. 1980 (20’11)
Disque Teldec Das Kantatenwerk [volume 26]. 6.35558-00-501-503 (SKW 26/1-2)
CD (D) Teldec 4509-91760 (Coffret de 6 CD avec les cantates BWV 100 à 117) Das Kantatenwerk. Sacred Cantatas [volume 6]
CD (D et F). Teldec Das Kantatenwerk [volume 26]. 12/1980. Teldec 242 602 2. 1980-1989 2K
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 (en coffret) et Intégrale Warner Classics 9873-81179-5. 2007. Volume 33
29] LEUSINK. Netherlands Bach Collegium. Sans le chœur. Elburg (H). Octobre, novembre 1999. (21’29)
CD Brilliant Classics Bach Edition [volume 8] - Cantatas [volume 3]
Reprise Bach Edition 2006. Brilliant Classics III-93102 – 12-58. Avec les cantates BWV 199 et 161
2] MARTIN. R. P Émile. Les Chanteurs de Saint-Eustache (Paris). Ensemble instrumental. Contralto : Yvonne Melchior. Basse :
Louis Noguera. Orgue: Maurice Duruflé. Enregistrement sur trois disques 78 tours Pathé Pat 238-240, transférés par la suite, toujours pour le compte de Pathé, sur disque 33 tours (25 cm) DT 1001, l’un des tous premiers, sinon le premier disque « incassable » de longue durée (donc au début des années 1950. La société des Chanteurs de Saint-Eustache ayant été fondée par le Père Émile Martin en 1944, on peut déduire que l’enregistrement à été réalisé après la guerre, vers 1946-1950… :
14] ÖHRWALL, Anders. Adolf Frederik Choir / Baroque Ensemble. Mars 1972 (20’38)
Disque Meridian / Swedish Society. Avec le Magnificat BWV 243
Reprise en CD (Suède)
28] PATTERSON, Elisabeth C. Gloriae Dei Cantores & Ensemble instrumental. Octobre 1999 (17’18)
CD Gloriae Dei Cantores. Avec cantates et motets ?
39] PIERLOT, Philippe. Ricercar Consort. Un par voix. Saint-Loup sur-Thouet (49). France. Septembre 2004 (19’57)
CD Mirare Records. Septembre 2004 - 2005. Avec les cantates BWV 18 et 150
12] POHL. Collegium Aureum. Aachener-Domchor (Chœur de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle. Octobre 1968. (21’07)
Disque Deutsche Harmonia Mundi 214441ADD. 1968
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6] PROHASKA. Vienna State Opera Orchestra & Choir. Soprano: Teresa Still Randall. Alto: Dagmar Hermann. Ténor Anton Dermota. Basse: Hans Braun. Vienne, mai 1954 (22’32). Avec la cantate BWV 78
Disque Vanguard (GB). Année 1958-1960
Reprise n CD (coffret de 2 CD Vanguard Classics 08 9180-72 « Historical Anthology - The Bach Guild ». 1993
38] PURCELL QUARTET. Early cantatas [volume 1]. Un par voix. Soprano: Emma Kirkby. Contre-ténor: Michael Chance. Ténor: Charles Daniel. Basse: Peter Harvey. Londres, 1^er décembre 2002 – 8 mars 2003 (20’23)
CD Chandos Chaconne 0715. (F = mars 2005). Avec les cantates BWV 4, 131 et 196
26] RADEMANN, Hans Christof. Dresdner Kammerchor. Alte Music Dresden. Bläser = Collegium Leipzig. Utrecht, 6 septembre 1996
CD Baroque Rites (Live). Avec les Musikalische Exequiem d’Heinrich Schütz
5] RAMIN. Soli & Thomanerchor Leipzig. Gewandhausorchester Leipzig. Enregistré en octobre 1953. (20’55). Les voix de soprano et d‘alto sont confiées à de jeunes chanteurs des Thomaner. Ténor: Hans-Joacim Rotzsch. Basse: Johannes Oetlel
Disque Eterna 820457 avec la cantate BWV 95 puis 820525. C 1970 (Ex VEB/RDA). Avec BWV 117
Disque Eurocord. (Ex VEB RDA). Avec la cantate BWV 95
Disque Eurodisc 89.814 XGK. 1976. BWV 42, 43, 57, 67, 73, 106, 111, 128, 131. Notice par Jean Gallois (avant 1980, Diapason)
Disque Fono Ring F 62 P – 77879. Avec la cantate BWV 78
Reprises en CD:
CD Coffret Eterna (ex RDA, avant 1989). Collection (coffret de 12 CD) Cantates, Passion selon Saint Jean et des pièces d’orgue
CD Leipzig Classics. Cantatas IX. Volume 1/9. Avec les cantates BWV 131 et 119
CD Berlin Classics Bach in Germany. Cantatas II. I/9. 01809 2BC. 1999. Avec les cantates BWV 131, 119
CD Berlin Classics 090992BC. Historische Aufahmen mit Günther Ramin. Coffret de 9 CD. 1997. Avec les cantates BWV 131 et 119
31] REIF, Michael. Kölner Kurrende. Liver Recording. Eglise de la Sainte Trinité à Cologne. 25 mars 2000
CD Kölner Kurrende. Mars 2000. Avec les Musikalische Exequiem d’Heinrich Schütz
21] RICERCAR CONSORT. Soprano: Greta de Revghere. Alto: James Bowma. Ténor: Guy de Mey. Basse: Max van Egmond.
Mars 1990 (20’21) Un par voix
CD Ricercar / Kantaten VI. RIC 079061. Avec des œuvres de Telemann, Boxberg, Riedel
Reprise Enki Production 2003. CD Ricercar RIC 224
11] RICHTER. Chœur et orchestre Bach de Munich. Soprano Edith. Mathis. Alto : Hertha Töpper. Ténor : Ernst Haefliger. Basse : Theo Adam. Munich, octobre 1966 (22’25)
Disque Archiv Produktion
Reprise. Disques Archiv Produktion [volume IV] 30 2722 019. Coffret de 11 disques
CD Archiv-Produktion .Bach Cantatas [volume V]. Dimanches après la Trinité II
CD Archiv-Produktion. 3 CD 413.646-2. 1984. Avec les cantates BWV 61, 4, 51, 56, 26, 147, 80
CD Coffret «75 Kantaten ». 1959-1979. 26 CD reprenant la totalité des enregistrements de K. Richter depuis 1958
19] RIFKIN. Bach Ensemble. Un par voix. New York. Mars 1985 (18’46)
CD/ L’Oiseau-Lyre 417 323-2. Novembre 1985-1987. Avec la cantate BWV 131
Reprise (coffret de 2 CD) Decca Record Company (18’46). Avec les cantates BWV 131, 99, 56, 82 et 158
15] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Soprano Eva Csapo. Alto: Hanna Schwartz. Ténor: Adalbert Kraus.Basse: Wolfgang Schöne. Stuttgart, janvier, mars et juin 1975 (21’34)
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98675. Avec la cantate BWV 131
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16] ROTZSCH. Thomanerchor Leipzig / Gewendhausorchester Leipzig. Mai 1975 (23’02)
Disque Eterna 827 028 (ex RDA). Avec la cantate BWV 26
Report en CD. Berlin Classics. Avec les cantates BWV 31 et BWV 66
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Avec les cantates BWV 31 et 66
4] SCHERCHEN. Wiener Akademie Kammerchor. Vienna State Opera Orchestra. Son premier enregistrement, en 1952 (19’08)
Disque Westminster. 1952. Avec BWV 84. Différentes reprises toujours pour le compte de Westminster (USA) couplés avec les cantates BWV 140 et (ou) BWV 76
Reprises sur CD Baroque Music Club (années 1980) avec les cantates BWV 198 et 54
Archipel Desert Island Collection ARPCD 0268 (2004) Avec les cantates BWV 84 et 140
*7] SCHERCHEN. 2^e enregistrement (Live). Orchestra Sinfonica & Coro di Torino della RAI. Turin, Mai 1958. (24’40)
Disque Memories. 1958. Avec le Magnificat BWV 243
Reprise en CD Memories HR 4160 et CD Fond Cetra "Diamants" (I)
30] SCHNETZLER, Wilfried. Bach Kantorei. Instrumentalsolisten des Ensemble ad Fontes. 1999
CD AR Bach-Kantorei. Live Recording. Avec les Musikalische Exequiem d’Heinrich Schütz et Concerti
40] SCHULTZ, Ingo. Ölberg-Chor. Ensemble d’instruments historiques. Live Record. Berlin Kreuzberg 18 et 19 mars 2005
CD Music Art 30. Avec le Requiem (2004) de Joh. H. E. Koch
24] SUZUKI [Volume 2]. Bach Collegium Japan. Kobe Shoin Women’s University Chapel. Japon. Novembre 1995 (20’39)
CD BIS 781. 1996. Avec les cantates BWV 71 et 131
36] TAYLOR, Daniel. Theatre of Early Music. Soprano: Suzie Leblanc. Contre-ténor: Daniel Taylor. Ténor: Ian Honeyman. Basse: Stephen Varcoe. Pierrefonds, Québec, Canada. Août 2002 (19’31)
CD Atma Classiques ACD2 2288. Avec la cantate BWV 200 et la cantate Du aber, Daniel de G. Ph. Telemann
22] THOMAS, Jeffrey. American Bach Soloists. Un par voix. Belvedere. USA Mai 1993 (19’30)
CD Koch International Classics. Cantatas [volume III]. Avec les cantates BWV 152 et 161
3] WAGNER, Roger. Roger Wagner Chorale. Chamber Orchestra. (22’40)
Disque 33 T Lyrichord (USA), 1950. Avec la cantate BWV 65
9] WERNER, Fritz. Heinrich Schütz Chor Heilbronn. Pforzheim Chamber Orchestra. Juin 1964 (22’28)
Disque Erato STU 70222 Les Grandes Cantates de J. S. Bach [volume 19]. Avec la cantate BWV 79
Reprise CD. Warner Classics / Erato 2564 61402-2 Bach Cantatas [Coffret de 10 CD - Volume 2/9]. 2004
] WOODWORTH, George Wallace. Harvard Glee Club & Radcliffe Choral Society. 1946. Chanté en anglais
Disque Technichord.

AUTRES ENREGISTREMENTS
] BRETT, Charles Amaryllis Consort. Grupo Zarabanda. Live Record. Concert donné le 15 avril 1995 lors de la 34^e semaine de musique religieuse de Cuenca
] RISTENPART. Enregistrement signalé hors commerce dans le livre de Jean Witold Sinfonia sacra. 1957

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 106
M-1. Sonatina – Mvt. 1]. Winschermann, Helmut. Deutsche Bachsolisten. Disque Philips, décembre 1968.Report sur CD (coffret de 5 CD « 13 Sacred Cantatas ».
M-2. Sonatina – Mvt. 1]. Munrow, David. “Munrow Recorder Consort & Early Music Consort of London”. Disque Textament, octobre 1974
Report sur CD SBT 2 1368 (coffret de 2 CD)
M-3. Sonatina – Mvt. 1]. Parrott, Andrew. Taverner Players. CD Virgin Veritas, avril et juin 1987
M-4. Sonatina – Mvt. 3a]. Tamara Kravtsova, Mezzo-soprano. Russian Disc R10-00497. 1991
M-5. Sonatina – Mvt. 1]. Transcription pour ordinateur de Kathy Geisler. « 21^st Century Bach ». Well Tempered Productions. 1992
M-6. Sonatina – Mvt. 1]. Rutter, John. City of London Sinfonia. CD American Gramophone 1992
M-7. Sonatina – Mvt. 1]. Transcription pour piano à 4 mains de Gyorgy Kurtag et Marta Kurtag. CD EMC. Juillet 1996
M-8. Sonatina – Mvt. 1]. Nethsingha, Andrew. Transcription pour orgue. CD Priory, septembre 1999
M-9. Sonatina – Mvt. 1]. Pour piano à 4 mains, de Gyorgy Kurtag, par Andreas Grau et Gotz Schumacher. CD Col Legno. Février 2001
M-9. Sonatina – Mvt. 1]. Transcription pour piano à 4 mains de Gyorgy Kurtag, par Paola Biondi et Debora Brunialti
CD Dynamic, janvier 2003
M-10. Sonatina – Mvt. 3a]. Jenny Simon, mezzo-soprano. CD Melodiya 23103-4

AUTRES
Mvts 2c et 3b. Laue, Helmut, baryton. Enregistrement tiré d’une bande radiophonique de la Radio allemande des années 1950. Sur disque puis transféré, en « hommage », sur CD « Ihrer Klassiker ». CD 66 22 930

ANNEXE BWV 106
Philipp Spitta

Johann Sebastian Bach. Sous-titré: His work and influence on the Music of Germany 1685-1750
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume 1, pages 456/466

Trois cantates écrites à Weimar (BWV 150, 131, 106) - « …La troisième cantate est généralement connue sous le titre d’Actus tragicus, ou encore par son début Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit [Note 153: Edition in Musique d’église de J.-S. Bach. A. B. Marx – Bonn / Simrock, n° 6 (BG]. Elle est également éditée, en langue allemande chez Peters, n° 42, accompagnée du texte anglais et d’une révision de J. Troutback. Enfin édition chez Novello, Ewar & Co.]
A en juger par son contenu [cette cantate] paraît destinée aux funérailles d’un homme probablement âgé, auquel le Cantique de Siméon aurait pu s’appliquer. Aucune semblable mort ne survint au château ducal de Weimar à cette époque et le prince Johann Ernst disparut jeune… alors que le style des compositions de Bach avait déjà changé. Peut-être cette cantate fait-elle référence au Magister Philipp Grossgebauer, recteur de l’école de Weimar avant sa réorganisation, qui mourut en 1711.[Note 154: A. Wette ; Historiche Nachrichten] . Enfin, je [Spitta] ne puis trouver d’autres circonstances possibles.
Le contraste entre l’esprit de l’Ancien et du Nouveau Testament d’une part, le « courroux d’un Dieu vengeur, et d’autre part, l’amour médiateur du Christ, à l’évidence dans le psaume 130, est la source de la cantate, un sujet traité par Bach à un degré exceptionnel, l’œuvre comportant un chœur [2] d’une profondeur et d’une force bien supérieure au psaume 130.
Le caractère général est particulièrement individualiste et personnel, d’une rare intensité d’expression confinant aux possibilités extrêmes de la représentation musicale. Le « matériau » poétique est lui aussi remarquable. Il n’est pas basé uniquement sur les textes de l’Écriture, ni en versets de cantiques mais comporte plusieurs types de pensées expressives traités librement ou nous pouvons reconnaître éventuellement la propre main de Bach , souvent le cas de bien des textes qui lui furent confiés.
1] Une délicate et suave sonate en mi bémol majeur notée Molto adagio, pour deux flûtes, deux violes de gambe et basse continue, sert d’introduction dans laquelle certaines phrases du mouvement médian de la cantate sont anticipées. Ce sont les mêmes instruments qui se retrouveront dans la suite de la cantate et qui lui communiqueront cette atmosphère « feutrée et rêveuse ».
2] Le premier chœur Gottes Zeit ist allerbeste Zeit [note 155, ici une citation biblique tirée des Actes 17, 28], les autres textes étant originaux ou empruntant à différentes sources (Spitta: dont je ne suis pas assuré), exprime, d’entrée, l’idée de notre dépendance vis à vis de Dieu, aussi bien dans la vie que dans la mort, et ce, avec une force d’expression des plus intenses. Après quelques mesures d’un mouvement très doux naît une fugue sur la deuxième phrase du texte, traduisant de manière la plus vivante l’agitation de la vie terrestre. C’est sur la dernière partie du texte développé sur pas de sept mesures très expressives (adagio assai, ut mineur), que la pensée de la mort commence à s’estomper comme d’obscures brouillards, avec une demie conclusion anxieuse sur les mots Wenn er will - aussi longtemps qu’il le veut sur laquelle on demeure incertain de ce qui va suivre. Dans un mode mineur identique (lento), le ténor [2b] détourne maintenant nos pensées de façon toujours expressive sur le sort (lot) commun de l’Humanité, en utilisant les solennelles paroles du psaume 90, 12 : Ah ! Seigneur, apprends-nous à penser que nous devons mourir - Ach ! Herr, lehre uns bedenken. Un passage rempli de mélancolie confié aux flûtes auxquelles sont associées les autres instruments, se répète à plusieurs reprises comme une chaconne « inversée » mais toujours présentée dans une forme nouvelle, en une réminiscence sans fin. Ce passage revient parfois dans la tonalité originale d’ut mineur s’élevant au sol majeur tout en évitant le mi majeur puis revient à l’ut mineur, processus répété dans tout le mouvement. [2]. La partie Arioso se poursuit, fréquemment interrompue par des pauses. Puis, à nouveau revient le message attendu si anxieusement [2c]: Bestelle dein Haus ! message jadis adressé au roi Ezéchias par Isaïe (Isaïe 38, 1), mais maintenant confié à la sombre tonalité des voix de basses, ce qui produit une vive impression. Et si nous craignons de voir la face de Celui qui juge, et, si nous demandons « Pourquoi », le psalmiste répond : « Nous sommes consumés par ta fureur et ta colère nous épouvante (Ps. 90, 7). En conclusion de cette sombre vision, le chœur entame un nouveau mouvement sur les paroles de Jésus (citation de Sirach 14-18) [2b]: C’est le vieux décret : homme, tu dois mourir (andante, en fa mineur). Ici la basse solo rappelle la forme de la seconde partie confiée au ténor solo.
C’est là le moment « capital » de l’œuvre. Il comporte trois parties: D’abord les trois voix les plus basses (A, T, B) débutent une double fugue sur le texte précitée, et soutenues par une basse « figurée » de caractère uni. En contraste le soprano chante seul, en valeurs longues, les paroles de résignation Ja, komm, Herr Jesu [2d]. Enfin, les flûtes et la viole de gambe reprennent la mélodie du vieux cantique funèbre Ich hab’ mein Sach Gott heimgestellt [voir EKG 315/1]. [Note 156: « Ce n’est pas la mélodie dans sa forme habituelle mais une modification de celle-ci qui est introduite. Ceci a déjà été noté par Dretzel dans son Evangelischen Zions Musicalische Harmonie – Nuremberg, 1731. Les premières lignes s’identifient à celles du Warum betrübst du dich, mein Herz. C’est là une erreur relevée dans l’ouvrage Johann Sebastian Bach in seinen Kirchenkantaten publié en 1845 à Berlin, chez Mosewlus – T. Trautwein. Le symbole est évident: le sens de la mort a été changé en bénédiction par la venue du Christ et ce que l’humanité redoutait a été écarté. La félicité de cette nouvelle condition brille désormais dans la gloire éternelle, et ce en regard de l’Ancienne Alliance qui avait été établie. C’est le thème même des parties vocales et, le fait que des multitudes et des multitudes se soient rassasiées de cette croyance est bien signifié par la partie chorale. Pour l’auditeur, le sous-entendu est ici bien affirmé par le choral parlant de façon si douce de l’apaisement à l’heure de la mort. Ces sonorités rappellent à un cœur pieux ces sentiments bouleversants, quand, parmi les hasards et les tribulations de la vie, ce cantique se fait entendre, sentiments aussi doux qu’un baume pour un cœur rempli d’angoisse. C’est dans ces accents que se concentre la profonde émotion du morceau. Ils construisent comme un temple invisible en dessus et en dessous duquel les arches sublimes des sons se prolongent sans fin. Mais, au même moment la clarté et l’intelligibilité du morceau s’abaissent. Cette façon d’agir présente un avantage sur le psaume 130 : quand le choral est homophone, les autres voix en contrepoint ne disparaissent pas complètement derrière les instruments et se suffisent à elles-mêmes vis à vis des flûtes, violons et hautbois. Mais, et c’est l’essentiel, le choral devient mystique et comme évanescent, ici même dégagé de son cours ordinaire, avec ses ornements et ses prolongations, comme une expression obscurcie. Mais pour nos propres dispositions à capter les profonds mystères de l’existence, cette façon de faire est ici éminemment souhaitable et l’on ne peut que s’incliner devant l’évident génie du compositeur. D’un point de vue technique, n’est ce pas ici une manière de choral pour orgue de Boehm, avec ses interludes, ses motifs indépendants ? Et encore ! Comment cette forme est-elle assujettie à une idée aussi sublime, et, par ailleurs, comment la perfection de l’idée impose la forme ! Mais cette forme exige un degré de logique qui ne peut se réaliser dans les pièces d’orgue, parce que le thématique pourra se répéter ici à la fin de chaque ligne du choral et que, du côté vocal, l’œuvre assume aussi son propre équilibre
Nous aurions pu souhaiter que Bach traita le contraste entre les deux aspects de la mort (l’ancienne et la nouvelle Alliance), de façon à ce que l’Ancienne soit asservie à la Nouvelle et que, dans une démarche artistique elle s’efface graduellement jusqu’au silence. Cela eut été une représentation dramatique du conflit entre ces deux « puissances » mais semblable traitement était bien en dehors du domaine des cantates d’église de Bach et loin vraiment de l’esprit de la musique spirituelle en général. Gluck nous montre les « furies » retraitant graduellement dans le chant d’Orphée et lui laissant alors le champ libre. Chez Bach, la menaçante image de l’ancienne Alliance dure jusqu’à la fin. La représentation du contraste est strictement lyrique, comme dans la cantate BWV 131, le psaume 130 et encore dans bien d’autres endroits. Dans sa recherche d’une plus grande émotion, Bach ne se contente pas uniquement des moyens mis à sa disposition ; d’autres facteurs qui n’ont pas forcément de connexions avec le matériel strictement musical, peuvent être employés pour renforcer l’effet voulu. A la fin de [2], les paroles confiées aux sopranos sont tirées de l’Apocalypse 22-20, ce fruit de la plus profonde méditation religieuse, dans ce qu’il a de plus intense, avec ce mystérieux effroi qui s’empare de l’auditeur un tant soit peu versé dans la connaissance biblique [Note 157 : ces quelques paroles ont été insérées ici, sans égard au contexte de ce qui précède ; c’est impossible et je ne puis prouver mon assertion si ce n’est qu’en appelant à ma propre expérience, mais dont je suis parfaitement convaincu dans ce cas : que m’importe [c’est Spitta qui parle] qu’il lise les deux derniers chapitres de l’Apocalypse avec un regard porté essentiellement sur l’unique aspect poétique et qu’il en revienne à la musique de Bach ; il sera juge lui-même.]
Ne sont-elles pas étranges ces sonorités des flûtes après la dernière note du choral et cette agitation qui s’évanouit au moment où meurt la dernière note ? [Suit un exemple musical]. [Voir aussi EKG 316/5]. Wenn mein Herz und Gedanken…, ces paroles extraites du vieux et glorieux cantique Christus, der ist mein Leben, (Jena 1609), dont la mélodie fut écrite plus de cent ans auparavant par un cantor de Weimar, Melchior Vulpius, donne la réponse la plus appropriée. Sans doute aucun y avait-il dans la pensée du compositeur, cette image tonale où les parties de basses murmurent toujours en doux triolets les décrets de la destinée tandis que les cordes évoluent en sens inverse et que le soprano soutenue par la basse dont le rythme s’éteint peu à peu, demeure comme étendu au-dessus des abîmes, esprit flottant qui, prêt d’expirer, murmure doucement le nom de Jésus. Considérons une fois encore les nombreuses sources que Bach a connues et qui ont pu avec tant d’émotion combler son imagination. Terreur de l’Ancien Testament, consolation de l’Évangile, exaltation, espoir extatique et ineffable splendeur; image prégnante de la mort vaincue par l’Esprit, et, comme ancrage dans cette mer agitée, le chatoiement des couleurs renforcé par un strict et simple traitement musical. L’homme qui peut ressentir tous ces éléments en compréhension totale goûte une expérience merveilleuse. Il n’est pas douteux que des sentiments d’une telle variété et d’une telle intensité contribuent puissamment à l’élaboration d’un tel chef-d’œuvre. Et si Bach n’écrivit pas un second ouvrage semblable, il savait pourquoi. [3/a]: La voie de la consolation du chrétien est bien ici désignée et s’affirme profondément dans l’abandon à l’œuvre rédemptrice du Christ. L’alto chante la paraphrase des paroles prononcées par Lui : In deine Hände befehl ich meinen Geist , dans un air d’une confiance touchante. Cet air est accompagné par les figurations de la basse continue seule et montre, dans un motif revenant à cinq reprises, une forme combinée à la manière d’une chaconne pour orgue de Boehm. L’âme priante entend avec ferveur les paroles du Rédempteur qui lui sont adressées, lorsque intervient la réplique de la basse (également arioso) [3b]: Heute wirst du mit mir im Paradies sein. Sur cette promesse, le Cantique de Siméon (un cantique bien connu) s’épanouit alors pour réconforter le cœur du croyant: Mit Fried und Freud ich fahr dahin [suite 3b], un chant confié à l’alto pendant que la basse poursuit son solo expressif, les deux violes de gambe intervenant indépendamment pour compléter la scène. Tant d’émotion exalte à nouveau le sentiment de ferveur, sentiment porté à son apogée par la basse accompagnant le choral en valeurs longues, puis gardant le silence et laissant le choral conclure seul, comme si il n’y avait plus rien à exprimer que ce que le choral implique lui-même par son propre accompagnement. Avec cette quatrième section conclusive, nous sommes revenus à la tonalité d’ut mineur, celle du début du chœur (auparavant, c’était la tonalité de si bémol) , le final retournant ainsi à la tonalité primitive
L’ensemble du plan montre clairement que le choral était initialement destiné à un soliste, en dépit du fait que plus tard l’opinion contraire prévalut. En pareil cas il conviendra de se souvenir des différences notables de tonalités entre soli et tutti, différences auxquelles nous sommes habitués de nos jours [écrit vers 1868] et qui n’existaient pas pour Bach. Le chœur aurait pu être à deux parties seulement avec en plus un autre chœur de jeunes élèves et éventuellement des Adjuvanten [supplémentaires] ce qui était parfois le cas, chaque partie n’ayant sans doute pas comporté plus de cinq voix. Et si Bach avait prévu une extension vocale, une exécution selon les critères contemporains ne pourrait se justifier. De toute façon il n’y aurait pas d’objection esthétique à ajouter deux ou trois voix qui ne perturberaient pas la balance sonore.
Le Vivace pour basse [2c], Bestelle dein Haus etait aussi certainement destiné à un soliste comme la partie de ténor précédente [2b] et dans une forme identique. C’est la même relation entre les voix comme dans la quatrième section [3b] entre l’alto et la basse.
En général, le caractère de la cantate n’est pas dans l’utilisation de grandes masses, à l’exception du mouvement principal [2] où des « ripieni » peuvent être utilisés [Note 15 : Il est dommage que nous n’ayons pas un autographe en notre possession avec lequel il serait possible d’être éclairé sur ce point]. Ces deux sections correspondent l’une et l’autre et de même façon que le deuxième et quatrième (3a, b, c, d] ainsi que celle en fa majeur, centre de l’ouvrage.
Le dernier chœur [4a, b] est appelé également le Cinquième Gloria. Il reprend la mélodie In Dich hab ich gehoffet [EKG 179]. Le traitement de ce choral avec ses ornements et ses interludes et sa forme de prélude est dans le style archaïque connu dans les cantates de Buxtehude. Les lignes du choral sont harmonisées à quatre parties, la dernière étant le thème d’une fugue. Le contre-sujet se fait sur le mot « Amen », en double croches, le rythme devenant allegro. La dernière entrée des instruments et le développement du thème au soprano soutiennent un intérêt croissant. Suit un merveilleux effet: les deux derniers accords du chœur disparaissent, piano, sur l’écho des instruments, effet fort prisé à l’époque [celle de Bach], cela donnant une coloration d’orgue. Ce même effet apparaît dans la cantate de mariage, [BWV 195 ou 202 ?] Ici ces accords paraissant s’éloigner, légèrement Rallentando, sont en fait chargés de captiver plus complètement l’attention de l’auditeur. Il est manifeste que dans son sentiment, ce chœur est bien le compagnon « pictural » du premier [2]. C’est l’idée développée que la vie repose dans la main de Dieu et la victoire définitive de la vie réalisée grâce à l’assistance divine, le tout transcendé par le sujet de la mort. Et c’est ainsi: nous devons apprendre à repousser par l’expérience quotidienne de la vie les pensées dissolvantes qui en découlent, pensée qui nous entraînent loin hors de la vie et du monde.
Nous avons devant-nous un chef-d’œuvre bien structuré, dont l’ensemble est intensifié par l’utilisation de petits détails. Ce chef-d’œuvre a conquis l’admiration universelle depuis sa « réapparition » à la lumière du jour [vers 1830]. Cette cantate et la BWV 21, très proche par la datation et le sens, est devenue très populaire parmi les quelques cent cinquante cantates de Bach publiées actuellement [vers 1870]. Il est normal que notre instinct musical soit attiré par une œuvre qui parle si pleinement à l’âme, mieux que des compositions plus tardives. Mais ce n’est pas par le biais de la religion [l’église] que notre époque [vers 1870] accède à nouveau à Bach, à travers le message musical et une œuvre instrumentale oubliée. Un chemin identique fut pris par Bach lui-même, quand, délaissant l’orgue et le clavier, il commença à étudier les anciennes cantates d’église d’un sentiment bien particulier pour leurs infuser quelque chose d’universel et les conduire aux sommets sublimes de la dévotion. Et, dans ce progrès, repose l’espoir pour notre époque d’un intérêt croissant pour la musique d’église de Bach plus tardive et se détachant graduellement de ses premières cantates ».

Contributed by Claude Role (October 2009)

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