Cantata BWV 105
Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht
Commentary in French

KANTATE ZUM 9. SONNTAG NACH TRINITATIS
Leipzig, 25 juillet 1723

CONTENU

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Datation
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Péricope
Texte
Généralités
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Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 105 - Spitta, Philipp

AVERTISSEMENT

Cette notice est une tentative de dresser, en français, un catalogue original dont le titre ambitieux serait « Aperçu sur les Cantates de Bach ». Elle ne prétend pas être exhaustive même si elle tend à rassembler un ensemble abondant de textes, de notes et de critiques souvent introuvables aujourd’hui ou difficilement accessibles et surtout rarement réunis sous un même vocable. Le but est de donner à lire sur le sujet des cantates, un ensemble cohérent d’informations, dans le but proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et parfois inédit de l’œuvre vocale de Bach. 
Sauf quelques réflexions placées entre parenthèses [...] et jugées parfois nécessaires, le rédacteur de cette notice n’a souhaité se livrer en aucune façon à un jugement personnel des textes sélectionnés. En outre, il a pris toujours un soin jaloux de signaler clairement le nom des auteurs figurant bien en place dans la bibliographie. De même ont été mises systématiquement entre guillemets, «…» les citations fragmentaires tirées de leurs travaux]. Rendons à César...

Abréviations:
BGA = Bach Gesellschaft Ausgabe
Bj = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
F = France
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
NBA = Neue Bach Ausgabe

DATATION BWV 105

I Jahrgang. 25 juillet 1723. Classé en 45e position chronologique par Arthur Hirsch (cantates de l’année 1723)
Chronologie pour 1723: BWV 186 (11 juillet) - BWV 136 (18 juillet) - BWV 105 - BWV 46 (1er août) - BWV 179 (8 août) - BWV 77 (22 août (
ISOYAMA: « Créée le 25 juillet 1723, la cantate 105 sortit dans sa forme finale comme une œuvre de grande force après quelques exécutions et retouches. Juste avant la création (soit le 23 juillet) le grand motet Jesu, meine Freude fut créé, montrant la fécondité de cette période de création chez Bach ».
SCHMIEDER: entre 1723 et 1727

SOURCES BWV 105

PARTITION AUTOGRAPHE (ORIGINALPARTITUR)
BGA, source a). Mus. ms. Bach P 99. Deutsch Staatsbibliothek. Berlin (anciennement RDA). 10 cahiers, 19 feuilles autographes, in 4°
Cette cantate fit partie du catalogue des œuvres ayant appartenues à Carl Philipp Emanuel Bach. Comportant 86 cantates sacrées), il fut publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach».
Sur la partition, annotations de la main de Zelter (1758-1832), le fondateur de la Singakademie de Berlin et ami de Goethe
Un fac-similé, fragments, du premier chœur et de l’aria de soprano [3] in BGA XLIV, pages 36-38
Filigrane « IMK », le principal filigrane de l’époque de Leipzig
BGA: Titre « Dom : 9 post Trinit. Filigrane Halbmond

PARTIES SÉPARÉES (ORIGINALSTIMMEN)
Pas de sources connues

COPIES 18e SIÈCLE (ABSCHRIFTEN 18. Jh.)
BGA, source b). Partitur P 48 M. Anciennement Marburg, Staatsbibliothek (RDA) puis Berlin-Dahlem. Berlin, Deutsche Staatsbibliothek.
Copiste: Partitur / Eines Kirchen Stücks / Herr gehe nicht ins Gericht / von / Johann Sebastian Bach. / S. Hering
BGA, source c). St 42 M. Anciennement Marburg, Staatsbibliothek (RDA) puis Berlin-Dahlem. Berlin, Deutsche Staatsbibliothek.
Copie des parties du premier chœur avec correction de Carl Philipp Emanuel Bach, vers 1780
BGA, source d). P AM 37. Anciennement (RDA) Amalienbibliothek Berlin. Deutsche Staatsbibliothek
Copie incomplète, semblant procéder de la source b, avec la partie de cor

ÉDITIONS
La première édition fut faite en 1830 sous le titre "Kirchenmusik zu 4 Singstimme mit Orchester". 2 vol. (avec BWV 101 à 106), présentée par Adolph Bernhard Marx pour l’éditeur Simrock.

SOCIÉTÉ BACH (BACH-GESSELSCHAFT / BG)
Jg. XXIII (année 23). Volume 11e, pages 119-147 (Cantates 101-110). Révision et commentaires de Wilhelm Rust, 1876
Partition dans le coffret Teldec / Das Kantatenwerk / Harnoncourt [Vol. 26]. 1980
CD-Rom 2 - BGABAN 5. Pages 34-37/ 119

NOUVELLE SOCIÉTÉ BACH (NEUE BACH AUSGABE /. NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 19. KANTATEN ZUM 9 UND 10 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter Verlag BA 5060. 1985. Robert L Marshall
6 Faksimiles
BWV 105. Pages 3-42. Bl. 1r der autographen Partitur. Deutsch Staatsbibliothek. Mus. ms. Bach P 99. Beginn des satzes 1.
Avec BWV 94, BWV 168, BWV 46, BWV 102
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5060 41. Robert L Marshall. 1986

AUTRES ÉDITIONS
- Breitkopf & Härtel. Partitur PB 2955.
OB 1990. Instruments et orgue (cette dernière fautive) et cembalo, révision de M. Seiffert
Ch B 654. Voix
- Edition Eulenburg n° 1040. Ca 1936. Révision A. Schering 
- Hänssler. Révision des parties de cor (1962)
- Kalmus, volume 30, n° 834. 1968
- Peters : Klavier auszugue (KLA)
- Marshall (Bj 1978): Cantate 105 imprimées en « Einzel-Ausgabe (éditions isolées) d’après l’édition de la BG. Voir à « Texte».
- BCW: exemples musicaux. Partition voix et piano et partition BGA

PÉRICOPE BWV 105

9e dimanche après la Trinité. Même occurrence BWV 94 (6 août 1724), BWV 168 (19 juillet 1725)

Dans le « Missel romain », les lectures sont dans les 8 et 9e dimanches après la Pentecôte et au 10e pour le psaume 54.
ÉPÏTRE:1 Corinthiens 10, 6-13 [PBJ 1698]. Le point de vue de la prudence et les leçons du passé d’Israël.
ÉVANGILE: Luc 16, 1-9 [PBJ 1566]. L’intendant infidèle

EKG Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. 9. Sonntag nach Trinitatis
Épître aux Éphésiens 5, 15 [PBJ 1731]. La vie nouvelle dans le Christ. « Ainsi prenez bien garde à votre conduite ; qu’elle soitcelle non
d’insensés mais de sages».
Psaume 54 [PBJ 850]. Appel au Dieu justicier
Lied 384. Ich weiss, mein Gott, daß all mein Tun (Paul Gerhardt 1653)
Épître 1 Corinthiens 10, 1-13 [PBJ 1698]. Le point de vue de la prudence et les leçons du passé d’Israël…. Ne devenez pas idolâtres comme certains d’entre eux… aucune tentation ne vous est survenue qui passât la mesure humaine ».
Évangile. Luc 16, 1-12 [PBJ 1566]. L’intendant infidèle… le bon emploi de l’argent. Renvoi à Matthieu 6, 24 [PBJ 1462]: Dieu et l’argent

BOMBA: « Le 9e dimanche après la Trinité de l’année 1723, c’était le tour d’une œuvre particulièrement riche en images -presque une sorte de portail d’église moyenâgeux-, cette « Biblia pauperum » qui permettait à ceux qui ne savait pas lire de comprendre les contenus de la foi grâce à des moyens d’expression artistiques».
PITROU: « Bach est le grand prédicateur de la doctrine de Luther écrit M. Pirro, qui diagnostique chez lui à la fois la confiance et l’inquiétude du luthérien. Luthérien authentique qui oscille continuellement entre la crainte et l’espérance (renvois à BWV 20, Passion selon saint Matthieu»

TEXTE BWV 105

Auteur inconnu, classé 2 (classifié par son style, année 1723) selon Arthur Hirsch.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, II, 293]: « Admirable création que la cantate BWV 105… émouvant témoignage du frémipersonnel avec lequel Bach abordait l’événement liturgique et les textes qui le célébraient… mais le texte de la cantate exclut tout référence spécifique au récit des faits [la parabole de l’intendant infidèle] pour viser directement à la teneur de la leçon et à la prière qui découlent de cette lecture. A l’intérieur de la cantate, tant à partir du texte qu’à partir de sa traduction musicale, on peut distinguer deux situations distinctes : imploration et conscience de ses propres fautes d’une part, de l’autre confiance et ferme résolution de préserver les trésors de la foi».
FINSCHER, L.[Werner Classics II]: « Parabole de l’intendant malhonnête que le parolier anonyme transforme en la croyance en Jésus « garant » de l’âme du chrétien fidèle et en face de qui Mammon, le monde et sa vanité n’ont aucun poids. Ce texte, qui peut nous paraître plutôt aride aujourd’hui a inspiré à Bach une de ses plus grandes prouesses d’exégèse, et cela avant tout en ce qu’il multiplie les illustrations musicales des aspects négatifs contenus dans le texte - propension au péché et culpabilité de l’homme- et les fait encore transparaître lorsque les choses tournent au positif dans la deuxième moitié de la cantate».
ISOYAMA: « Un intendant accusé de dilapider les biens de son maître, dans le but de s’assurer la bienveillance des gens au cas ou il serait renvoyé, appelle les débiteurs de son maître et réduit la somme de leur dette Le Seigneur fait l’éloge de la clairvoyance de cet intendant ; non seulement Jésus fait l’éloge de son habileté mais encore dit-il: Faites-vous des amis avec l’argent malhonnête, afin qu’au jour où il viendra à manquer, ceux-ci vous reçoivent dans les tentes éternelles (Bible de Jérusalem). La signification de ce passage est difficile, et les explications sont nombreuses mais la plus courante est que la conduite de l’intendant est interprétée comme donnant de retour les richesses de ce monde gagnées par des moyens comme l’intérêt tandis que « se faire des amis » est une indication de charité envers les pauvres
[CR.: Cet exposé n’est pas clair même si l’allusion à cette parabole « ambiguë est identifiable dans [4].
La cantate, dont le librettiste est inconnu, gagne sa morale dans l’examen du maître. Elle étend cette sensation de peur à la crainte du jugement dernier ressentie par l’âme profondément pécheresse. Bach utilisa cette technique rhétorique de composition librement en s’attaquant à ce texte et il a décrit la peur et la gêne de la personne vivant dans ce monde et la délivrance subséquente de cette peur, aussi clairement qu’une peinture. Alfred Dürr [Kantaten, page 522] a appelé cette œuvre «qui appartient certainement aux tableaux spirituels les plus grandioses de l’art baroque et chrétien».
LYON: [chorals -Rist, pages 101-103. Renvoi au psaume 50 [PBJ 846-847]: du véritable culte et I Corinthiens 10, 6-13 [PBJ 1698]: mise en garde contre l’idolâtrie et Luc 16, 1-9 [PBJ 1566]: l’intendant infidèle
MARSHALL Robert L. [in Bach Jahrbuch 1978, pages 229-231 et 257]: « Une énigme bibliographique. L’examen de deux copies de la cantate 105 imprimées en « Einzel-Ausgabe (éditions isolées) d’après l’édition de la BG a permis de constater que les exemplaires n’étaient pas identiques, pas plus qu’ils n’étaient la reproduction de l’édition de la BG. Les divergences du texte montrent que l’un des deux exemplaires est le résultat d’une révision d’après la partition autographe effectuée indépendamment de la BG. Il est possible que A. Schering en soit responsable».

GÉNÉRALITÉS BWV 105

CANDÉ: « La cantate Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht, pour le neuvième dimanche après la Trinité (25 juillet commence dans la désolation et dans la crainte du Jugement divin : immense supplication des pécheurs avec des altérations et des appoggiatures angoissées. Ce chœur initial est comme une réponse des fidèles à l’Évangile du jour (l’Économe infidèle: Luc 16, 19 : « Seigneur, n’entre pas en jugement avec ton serviteur » ; et la fugue qui forme la seconde partie du chœur évoque la rigueur de la justice divine. Dans l’air de soprano n°3 (« Comme tremblent et chancèlent les pensées des pécheurs »), avec hautbois d’amour solo, les doubles croches répétées des cordes suggèrent le « tremblement ». Bach aimera toujours ce symbolisme naïf, qui contraste singulièrement avec la savante complexité de son écriture. De plus, il n’y a pas de basse dans cet air, pour évoquer la situation instable du pécheur qui « chancelle » et ne sent plus le sol ferme sous lui… On ne trouve la paix que dans le choral final. C’est une strophe de Jesu der du meine Seele (EEBCDCBA) accompagnée par les figures rythmiques de l’air du soprano. Le retour de la confiance et de l’apaisement est exprimé par l’allongement des valeurs de durées ; et le choral s’achève sur l’évocation d’une éternité heureuse. Cette belle cantate est particulièrement représentative de la façon dont les cantates de Bach assument une fonction de commentaire entre l’Évangile et le sermon».
DUFOURCQ: « … arrêtons-nous quelques instants à la cantate BWV 105 écrite pour le 9e dimanche après la Trinité, vers 1724-1727. La cantate-choral est abandonnée, bien que l’idée subsiste la même : elle est énoncée d’abord par un grand chœur de commisération bâti sur deux thèmes, et scindé en deux parties : le concept de la justice est ici décrit par un rythme scandé ; elle se poursuit après un récitatif, par un air confié à la voix de soprano qui dialogue avec le hautbois : de l’une à l’autre passe le motif douloureux qui peint la souffrance des âmes tremblantes et trébuchantes. L’idée de la rédemption se retrouve dans le récitatif arioso que détaille la basse ; dans un grand da capo, le ténor dit sa confiance et son amour… dans les airs comme dans les récitatifs, le langage utilisé est tout proche de celui de la Passion selon saint Matthieu»
DÜRR: Le schéma de cette cantate est assez typique de nombreuses cantates composées au début de la période de Leipzig = chœur - récitatif - aria // récitatif - aria - choral.
WHITTAKER: Cet auteur a noté de grandes similitudes avec le livret de la cantate BWV 77 écrite le 22 août 1723, livret peut-être du même auteur avec un schéma et un développement similaires et la même orchestration du premier chœur.
[Opposition des deux parties : sections 1-3 = Description de la crainte et de l’humilité des pécheurs - Sections 4-6 : Succèdent l’apaisement et l’invocation au Jésus rédempteur].

DISTRIBUTION BWV 105

NEUMANN: Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Horn ; Oboe I, II ; Streicher ; B.c ;
HARNONCOURT [Remarques sur l’exécution - Teldec 1980]: « Le problème principal est étroitement lié à l’instrumentation : quel instrument est ici désigné par le terme de « corno » et que faut-il jouer sur cet instrument ? Dans la partition originale figure à côté de la portée du premier violon la mention « corno e Haub 1 all unison ». Cela semble constituer une indication destinée au copiste des parties instrumentales, mais il n’en ressort naturellement pas si le hautbois et le corno doivent eux aussi jouer la partie entière de violon - Dans ce cas, je peux m’imaginer la désignation « corno » employée pour trois instruments : cor naturel, trompette à coulisse (corno da tirarsi), cornet à bouquin (cornetto)… dans le mouvement 5, Bach a manifestement ajouté après coup la voix, ici obligée, dans la portée musicale du 1er violon».
SCHMIEDER (Distribution / Besetzung). Soli: S, A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente mit ausnahme von Corno) nicht angegeben (à l’exception du cor non clairement désigné) : Oboe I, II ; Corno ; Viol. I, II ; Vla ; Cont.
SUZUKI : « Le plus gros problème avec BWV 105 est que la première portée de l’autographe (source « P 99 »), qui est à l’unisson avec les premiers violons, est marquée « corno ». Il est impossible de jouer cette partie sur un cor ordinaire avec seulement des harmoniques naturelles et les passages rapides de la seconde moitié ne peuvent pas être joués sur la trompette à coulisse moins agile. C’est pourquoi on pense que l’instrument utilisé a dû être, comme celui utilisé dans le BWV 46 un cor « à coulisse » ou « corno da tirarsi ». L’indication « corno da tirarsi » n’apparaît que dans trois cantates, BWV 46, BWV 62 et BWV 162 ? La forme de cet instrument original n’est pas connue mais le mouvement de demi-tons trouvé dans le premier chœur peut être à la base d’une supposition… Un autre point de discussion est que les distinctions entre solo et tutti ne sont pas indiquées dans la partition originale. Il est possible que la partie de chœur Allegro qui commence la seconde moitié du premier mouvement [1] par exemple, soit chantée par des solistes. Le passage de la mesure 46 à 66 avec seulement un accompagnement de continuo, conviendrait très bien à des solistes et, si la partie de contrebasse devait entrer au tutti à la mesure 67, suivie par l’alto et les violons, un ravissant thème en terrasses apparaîtrait. Les cantates jouées dans la première moitié de 1723 renferment plusieurs exemples de tels chœurs de style prélude et fugue où la fugue commence aux voix solos (par exemple BWV 22, BWV 75, BWV 76 et BWV 24) et l’effet est ravissant. Il reste un problème cependant. Parce que le choeur tutti présente le thème au moment de l’entrée des instruments, le dernier mot de la ligne des solistes « Gerechte » doit être chanté en même temps que le premier mot du chœur « Denn ». Pour obtenir une belle introduction en terrasses. Selon l’autographe, le texte du thème ne commence correctement la première fois qu’avec « Denn » à partir de la première répétition, ce mot est omis et la ligne commence avec « vor dir ». De la le dilemme : est-il préférable d’opter pour la belle introduction en terrasses du thème convenant d’ailleurs très bien à Bach, ou d’éviter l’anormal chevauchement du texte et obéir aux indications de l’autographe ? Malheureusement, la décision correcte est probablement cette dernière».

APERÇU BWV 105

1] CHORSATZ. BWV 105/1

HERR, GEHE NICHT INS GERICHT MIT DEINEM KNECHT. DENN VOR DIR WIRD [Wustmann: ist“] KEIN LEBENDIGER GERECHT
Seigneur, n’entre pas en jugement avec ton serviteur, car nul vivant n’est justifié devant toi.

Psaume 143, 2 [PBJ 935]. Citation littérale: N’entre pas en jugement avec ton serviteur car nul vivant n’est justifié devant toi.…
Psaume 30/9 (29) [PBJ 826]. « Tu caches ta face, je suis bouleversé » ou « Tu dérobas ta face, je fus épouvanté » (Traduction du Chanoine E. Osty).
Eventuellement le psaume 70, 12: Seigneur, mon Dieu, ne t’éloigne pas de moi !
Saint Luc 16, 1-9 [PBJ 1566]. Parabole de l’intendant infidèle
Sol mineur (g), C (adagio, sopr.) et ¢ (Fugue, allegro, Ten.). 128 mesures. Type « Prélude & fugue»
NEUMANN: Forme bipartite: A (adagio, C) Parties vocales et instrumentales. B (allegro ¢). Chœur fugué en forme motet. Solochor - tuttichor ( ?) La tonalité générale du morceau exprime une intensité douloureuse et intime.
SCHMIEDER: « Chor : Sopr., Alto, Ten.; Basso; Viol. I, II, Vla; Cont. (Corno ed Ob. I col Viol. I ; Ob. II col Viol. II).

BASSO [Jean-Sébastien Bach, II, 293]: « Le départ est dans ce style de prélude et fugue que l’on a déjà vu appliquer dans d’autres cantates de la même époque (BWV 75, 76, 24) afin de souligner de façon différente les deux hémistiches du verset biblique (Ps. 143,2). Le premier élément, adagio, est un solide épisode encadré de deux mouvements instrumentaux (respectivement de 8 et 4 mesures), constitué de trois interventions chorales (notons la proportion du nombre des mesures : 6, 6, 12) entrecoupées à leur tour de brefs passages instrumentaux (respectivement de 6 et de 2 mesures) ;, de sorte qu’il en résulte un schéma de type suivant (l’astérisque indique les interventions du chœur) : 8 + 6* + 8 + *6 = 2 + *12 + 4. Le parcours musical de la première partie du verset (Seigneur, n’entre pas en jugement avec ton serviteur) apparaît brisé de syncopes et de pauses (après le mot « Herr » diversement [p. 294] distribué entre les différentes voix dans les trois interventions du chœur). Au contraire, l’autre hémistiche (car nul vivant n’est justifié devant toi) se présente comme une fugue grandiose et compacte, en tempo allegro, suivant un schéma de « fugue de permutation » déjà pratiqué dans les années de jeunesse, avec un thème qui est proposé dix fois».
BOMBA: « Dans une sorte de sinfonie de caractère quasi programmatique, on entend au début l’homme littéralement gémir sous le fardeau de ses péchés. Plein d’humilité, presque en balbutiant, il supplie Dieu de ne pas être trop sévère avec lui, esclave du péché. Cette exposition détaillée et impressionnante du fait de cette structure débouche dans une fin sans issue représentée par un point d’orgue, la musique tourne sur elle-même et ne semble trouver d’issue que sous forme d’une fugue. C’est quand il est question du vivant qui est pour ainsi dire condamné au péché, que la musique se met en mouvement. Ce mouvement n’a cependant pas d’effet final dans le sens d’une confirmation».
BUKOFZER: « Chœur multipartie de style « concertato » de couleur sombre. Contrepoint incisif et harmonie poignante… »
FINSCHER: « La déclamation du texte est intensifiée par une profusion de motifs de soupirs et de dissonances produite par des retards dans les parties instrumentales. Ligne descendante du contre-chant sur « Lebendiger », chromatisme.
GEIRINGER [Jean-Sébastien Bach, pages 160-161]: « Le grandiose premier choeur commence par un adagio en sol mineur dont les altérations chromatiques et les appogiatures, en même temps qu’une pesante basse, forment un effrayant tableau d’angoisse et de culpabilité. Pour la seconde moitié du texte [partie B], Bach emploie une fugue animée dans laquelle l’orchestre ne fait que doubler les parties vocales. Ainsi la texture d’un vieux motet est employée pour mieux souligner que, depuis un temps immémorial, l’homme n’a pu d’élever à la hauteur de la loi divine ». 
HIRSCH [Gématrie]: La somme numérique de « Herr, gehe nichts ins Gericht » est de 232. Dans le choral final [6] chaque instrument joue 232 notes avant le postlude. 232 est la somme de « 11 » (les disciples fidèles, x « 21 » (l’Eglise 7 x 3).
Le thème principal de la fugue est de 7 notes = 7 sujets élaborés à 7 voix (4 vocales et 3 instrumentales).
Le mot « Herr » est répété à 29 reprises au soprano unie à l’alto et 29 fois par le ténor uni à la basse. 29 = Soli Deo Gloria (S.D.G) mais aussi J.S.B. (9 + 28 + 2).
Toujours dans « B » (la fugue) : Rit. + Canon I = 14 mesures - Rit. + Canon II = 14 mesures - Rit. + Canon III = 14 mesures - Postlude = 5 mesures. Total « 47 », correspondant à la valeur numérique de H.E.R.R (Seigneur).
Dans les ritournelles, les violons I et II ensembles jouent 60 notes - La Viola joue 30 notes et le Continuo 70 notes, soit un total de 160 notes.
Le nombre de notes chantées par les quatre voix (S + A + BT + B) sont de 160 dans le Canon I, 160 dans le canon II et 310 dans le Canon III. Total de 630 notes
ISOYAMA: « Le premier chœur tient son texte d’un psaume qui chante la crainte du jugement. C’est une structure à deux voix rappelant un prélude et fugue. La première moitié renferme la supplication « ne juge pas » et dans la seconde, la conclusion « devant toi personne n’est juste » apparaît en forme fuguée. Dans la première moitié, la section de supplication adagio, sol mineur, 4/4, le continuo suit un patron de marche « tremblante » tandis que les instruments supérieurs émettent des accords douloureux. Un motif de « soupir » peut être aussi entendu au premier violon, sur la superposition du hautbois et du cor, le résultat peut être ressenti encore plus profondément. Puis le cœur, chaque partie séparément entre avec la supplication « Seigneur, ne juge pas ». La fugue dans la seconde moitié, marquée allegro, se développe d’abord dans les parties vocales puis ajoute les instruments pour un effet d’élévation».

NYS, Carl de: « Le verset 2 du psaume 143 chanté dans le premier chœur est comme la réponse de l’assemblée à la lecture de l’Évangile et à l’homélie qu’on vient d’entendre: « Neme juge point ». L’assemblée se met du côté du publicain et non du pharisien  - C’est le contraste entre l’introduction lente et la séquence fuguée plus rapide»;
[Chœur à quatre voix dont chacune est affectée d’une partie solo]. Analogie avec la Passion selon saint Jean.
- Le côté implacable de la fugue qui constitue la partie « B » du chœur, sur la deuxième phrase du psalmiste est parfaitement commentée par la célèbre déclaration de Luther: « Si Dieu est juste, il me punira - « les mots Justus et Justitia Dei étaient un tonnerre dans ma conscience ». Schéma de « Prélude et fugue ». La partie vocale est traitée de manière « concertante ». Le début de chaque section n’est accompagné que par la basse continue, ceci afin de ne pas gêner le quatuor soliste (solo chor), l’ensemble des instruments entrant en même temps que le chœur complet (tutti chor). Ecriture dans le style du motet mais sans archaïsme avec de puissantes images sonores
PIRRO [J.-S. Bach, pages 125-128]: « Cette cantate est une des plus remarquables de Bach. Le quatuor, un cor et deux hautbois [les cordes ne sont pas citées] jouent une courte introduction qui est, quant aux thèmes, indépendante de ce qui suivra, mais qui la prépare directement. Il est facile d’en reconnaître la signification profonde. Les voix vont chanter le second verset du psaume 143. Par leur prélude, les instruments implorent déjà le maître impeccable [ ? implacable]. [126]La basse frissonne, en accompagnement à la plainte lente qui s’élève péniblement, balbutiée pour ainsi dire, par les cors et les hautbois qui la répètent en canon, et ces premières supplications, d’abord étouffées, éclatent en gémissements, deviennent pressantes et pleines de sanglots [+ exemple musical]. Les voix du chœur commencent, en apostrophes successives, pendant la cadence même par laquelle finit l’introduction. Elles articulent un motif haletant que les instruments adoptent, après que les chanteurs l’ont exposé et, dans le dernier fragment de la première partie du chœur les sombres lamentations, les soupirs de l’orchestre, tels que dans le prologue, se mêlent à la prière saccadée que les voix font monter vers le ciel. [127] Par cette participation des instruments, l’intérêt s’accroît à chaque épisode, en même temps que les déprécations deviennent plus véhémentes. A cette rumeur pleine d’alarmes succède une fugue au thème rude. Elle se déroule avec la régularité mécanique d’un raisonnement bien construit : dans chaque mesure elle affirme et elle insiste, toujours précise, écrasante de fermeté, et lourdement infaillible. On ne pouvait exprimer avec plus de vigueur la désespérante pensée : « Nul homme vivant ne sera trouvé innocent devant toi ». Pour éprouver ce qu’il y a de tragique dans ces périodes rigides, il faut pénétrer jusque dans la conscience de Bach, et connaître ce qu’il entend par ces paroles: « être juste devant Dieu » ; il faut savoir combien l’idée de justification accable l’âme luthérienne, il faut écouter le Réformateur lui-même: « les mots justus et justitia Dei étaient un tonnerre dans ma conscience. Je frémissais en l’entendant, je me disais : Si Dieu est juste, il me punira ». D’où cette raideur et cette insensibilité surhumaines, car ici la musique, traduisant un axiome de la foi, est devenu essentiellement objective. Elle ne pleure plus pour fléchir le juste juge, mais elle démontre sa justice, et certifie l’indignité du coupable: Bach se maintient dans la région des vérités abstraites».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. Conclusion, pages 447-449]: « Dans le premier chœur éclate son habileté [à Bach] à énoncer les pensées qui semblent d’abord les moins propres à être figurées par de la musique. Il y affirme avec une décision impitoyable que « nul homme vivant ne sera trouvé innocent devant Dieu. Ici, la description ou le drame ne servent à rien, toute allusion particulière aux mots serait burlesque, c’est la substance même de la phrase qu’il faut exprimer, sobrement, sans gesticulation, mais sur un ton d’autorité, comme un héraut qui promulgue une loi, ou comme un philosophe qui déclare les principes de son système. Aussi Bach publie-t-il avec impassibilité et avec rigueur le verset qui condamne tous les hommes. D’une fugue au thème rude, il tire des oracles de malédiction qui accablent. Sa composition se déroule avec une régularité mécanique, elle est d’une rigidité et d’une indifférence surhumaines. Traduisant une vérité de la foi, la musique reste essentiellement objective. Il ne s’agit point, ici, de fléchir le juste juge, mais de démontrer l’inévitable sévérité de sa justice… non seulement le motif ressassé de la fugue multiplie la sentence écrasante, mais se développement infaillible de la composition prédit que la peine suivra le péché… rien ne change dans la forme des motifs, mais les voix cèdent tout à coup. Généralement avare d’indications dynamiques, le compositeur prescrit au chœur de chanter piano, et aussitôt pianissimo. A ce moment, la basse reste silencieuse et trois parties seulement redisent la phrase redoutable: « Devant toi, aucun des vivants ne sera justifiés ». Dans cette défaillance des voix, on peut reconnaître le dessein de représenter la consternation du chrétien qui tente de cacher son âme souillée au Dieu pur, mais la persistance du thème du jugement, nous avertit, en même temps, que nul refuge ne dérobe le pécheur au regard du Seigneur. Il les suit dans les retraites les plus obscures. En interprétant un verset du psaume 143, le cantor s’est souvenu d’un passage du psaume 139 où la clairvoyance de Dieu est célébrée. Que les voix s’éloignent, qu’elles s’éteignent presque, le motif impérieux ne se taira point, elles seront contraintes d’en subir l’obsession, de le murmurer, jusque dans cette nuit où elles se réfugient. Bientôt, d’ailleurs, l’arrêt doit retentir de nouveau, en plein éclat, dans la conclusion de la fugue. On dirait que ces contrastes de sonorité n’ont été employés par Jean-Sébastien que pour symboliser les paroles du psaume 139: « Je dis : les ténèbres me cacheront peut-être à tes yeux. Mais la nuit m’environne de lumière, car, pour toi, la nuit rayonne comme le jour» ?

SCHWEITZER: « Nous retrouvons le Bach allemand qui se cherche lui-même [ ?] dans la cantate Herr, gehe nicht ins Gericht, n° 105. Le premier chœur dépeint la terreur de l’homme qui va être traîné au tribunal [Schweitzer a parfois été mieux inspiré !] Le thème du premier chœur se compose de deux motifs [exemple musical]. La signification est claire. Le premier motif figure des pas humains, à travers ce rythme syncopé on voit se débattre et se raidir un homme qu’on veut entraîner de force ; le second est le motif des gémissements que nous connaissons déjà pour l’avoir rencontré dans le Lamento du Capriccio [Sur le départ du frère bien-aimé ?] et dans l’air de la cantate BWV 73/4. [Page 249: Le « motif de la terreur ». Renvois aux BWV 60, BWV 70, BWV 46.
WHITTAKER: « La ritournelle d’entrée représente les tremblements des pécheurs (croches à la basse). Sur les mots « deinem Knecht », entrée des voix instrumentales répétant l’introduction à la quarte en canon renversé. Le chœur reprend les premières mesures, les voix entrant dans un ordre différent (permutation) et les instruments jouant un thème dérivé de la ligne vocale. Une ritournelle instrumentale, canon à deux voix, mène à la fugue [B]. Mesure 56: « piano » puis « pianissimo »… dramatique et magnifique fugue… »

2] REZITATIV ALT. BWV 105/2

MEIN GOTT, VERWIF MICH NICHT, / INDEM ICH MICH IN DEMUT VOR DIR BEUGE, / VON DEINEM ANGESICHT. / ICH WEIß, WIE GROß DEIN ZORN UND MEIN VERBRECHEN IST, / DAß DU ZUGLEICH EIN SCHNELLER ZEUGE / UND EIN GERECHTER RICHTER BIST. / ICH LEGE DIR EIN FREI BEKENNTNIS DAR / UND STÜTZE MICH NICHT IN GEFAHR, / DIE FEHLER MEINER SEELEN / ZU LEUGNEN, ZU VERHEHLEN !
Mon Dieu, ne me repousse pas / Loin de ta face, / Moi qui m’incline avec humilité devant toi. / Je connais certes la grandeur de ton courroux et celle de mon crime, / Je sais que tu es à la fois un témoin prompt / Et un juge équitable. / Je te fais une confession sincère / Et n’encours pas le danger / De nier, de dissimuler / Les fautes de mon âme.
Auteur anonyme.
Ici, même citation tirée du psaume 51 (Miserere) au verset 13: « Ne me repousse pas loin de ta face » dans BWV 33/2 « Mein Gott, verwirf micht nicht… von deinem Angesicht ».
Renvois éventuels au psaume 13/2 [PBJ 811]: « Jusques à quand me vas-tu cacher ta face » et au psaume 27/8 et 9: « C’est ta face, Yahvé, que je cherche / ne me cache point ta face »
Malachie 3, 5 [PBJ 1450]: Le jour de Yahvé : « Je m’approcherai de vous pour le jugement et je serai un témoin prompte contre les devins et les adultères…Dans la cantate: « Je sais que tu es à la fois un témoin prompt / Et un juge équitable… (Ein gerechter Richter bist… »

Ut mineur (c) → si bémol majeur (B), 4/4, 13 mesures
NEUMANN: Secco. Tonalité générale, celle du rayonnement descendant de la grâce
SCHMIEDER: Alto, Cont.
BOMBA: « Le récitatif reprend la gestique de pénitence de [1]».
FINSCHER, L. [Werner Classics II]: « Le choeur d’entrée suit le modèle „prélude et fugue; un prélude adagio, dans lequel la déclamation du texte s’intensifie par une profusion de syncopes (= soupirs) et de retards dissonants aux instrument, et une fugue allegro qui représente simultanément d’un côté (par le tempo et le thème) l’être en vie (den Lebendigen) et de l’autre (par la ligne descendante du contre-chant et l’agitation chromatique, le sens véritable du texte -vor Dir wird kein Lebendiger gerecht».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. Direction des motifs, page 33] : Motif où il est question de choses pesantes, de fardeaux. Ici le mot « Demut/ humilité», BG XXIII, page 130. Renvois à BWV 40, BWV 45, BWV 146… »

3] ARIE SOPRAN. BWV 105/3

WIE ZITTERN UND WANKEN / DER SÜNDER GEDANKEN, / INDEM SIE SICH UNTEREINANDER VERKLAGEN / UND WIEDERUM SICH ZU ENTSCHULDIGEN WAGEN. / SO WIRD EIN GEÄNGSTIGT GEWISSEN / DURCH EIGENE FOLTER ZERRISSEN.
Que les pensées des pécheurs / Sont tremblantes et chancelantes, / S’accusant les unes les autres / Pour de nouveau oser se défendre entre elles. / Ainsi une conscience angoissée / Est-elle déchirée par sa propre torture.

Auteur anonyme. Citation Épître aux Romains 2, 15 [PBJ 1672]: « A preuve le témoignage de leur conscience, ainsi que les jugements intérieurs de blâme ou d’éloges qu’ils portent les uns sur les autres ». Dans la cantate: « Und wiederum sich zu entschuldigen »
Mi bémol majeur (Es), 3/4, 110 mesures. Tonalité générale, celle du mystère béatifiant
NEUMANN : Forme de trio. Oboe ; Violine I, II, Vent (pas de B.c.) ; Soprano. Structure A A’ B (avec ritournelles instrumentales)
SCHMIEDER: Sopr. ; Ob. ; Viol. I, II, Vla

BASSO [Jean-Sébastien Bach, II, 294]]: « De goût « moderne » sont les deux arias … dont la première ne comporte pas de partie pour la basse continue et ne présente qu’une simple structure harmonique de soutien réalisée par les deux violons et par l’alto, cependant que soprano et hautbois se complètent ou alternent (souvent en figurations canoniques)^pour proposer le discours mélodique qui, dans son ensemble, est mené suivant la forme A A’ B (avec reprise instrumentale de A pour conclure».
BOMBA: « Sont présentés le comportement fatal des pécheurs, les frémissements et l’ébranlement des pensées des pécheurs « Sünder Knecht ». Bach a une idée géniale à ce propos qui est unique en sans genre [ ?] dans toute la littérature des cantates jusque là et qui est en même temps énigmatique ! Tremblantes et chancelantes -les violons aux répétitions douces et le dialogue entre le soprano et le hautbois sous-tendent ces paroles-. Des mots comme « verklagen », « geängstigt » et « Folter » sont exprimés en assombrissement harmonique et en intervalles excentriques. Bach renonce entièrement à la basse -la base qu’est Dieu sur laquelle cette forme d’existence humaine ne pourra plus s’appuyer-. Mais pourquoi ce morceau a-t-il ce caractère d’éloignement ? N’existe-t-il pas une manière de faire semblable dans la Passion selon saint Matthieu -qui se situe cependant sur le texte élyséen « Aus Liebe will mein Heiland sterben - n° 49 » ? La « Vox Christi » accompagnée des cordes, montre le chemin vers les portes des lieux éternels « ewigen Hütten » partant pour ainsi dire de ce monde qui a perdu son sens. Le motif de l’heure de la mort qui sonnera est marquant dès le début, cette heure dont le texte parlera plus tard ; on ne meurt que lorsque le corps est porté en terre».
BUKOFZER: Formule rythmique de l’accompagnement suggérant vivement les tremblements en l’absence du continuo… seuls les altos donnent une base chancelante».
FINSCHER [Werner Classics II]: « Les deux airs sont conçus comme couple de contraires, tout en étant liés par leur tonalité (mi bémol majeur - si bémol majeur) qui vient aussi contraster dans les deux cas avec le sol mineur initial et final. La description de l’homme pécheur se fait sur plusieurs plans tant dans l’air en mi bémol que dans le chœur d’ouverture: les violons illustrent « Zittern » et « wanken (les pensées qui tremblent et chancellent), le hautbois et la voix parfois réunis en de brefs canon (indem sich untereinander verklagen - s’accusant les unes les autres) se tordent en syncopes et en accords brisés de septième ; moyen le plus stupéfiant de cet air, l’absence de basse continue, qui symbolise le manque de fondement dont souffre le pécheur».
- Peinture de la peccabilité de l’homme. Le hautbois et la partie vocale décrivent un cour sinueux en figure de soupirs et accords brisés de 7e et s’unissant en de brefs canons sur « indem sie sich ». Quant à l’inconsistance de la situation, elle est symbolisée par l’absence du fondement de la basse».
GEIRINGER [Jean-Sébastien Bach, pages 160-161]: « L’atmosphère d’angoisse est encore renforcée dans l’aria [3], dans lequel Bach supprime le continuo, comme pour faire entendre que le pécheur n’a pas de sol solide sous ses pieds. Le morceau est écrit comme un trio pour soprano, hautbois et alto, deux violons remplissant le rôle des voix médianes ».
ISOYAMA: « Dürr a dit de l’aria de soprano : « Voici l’une des arias les plus originales et les plus profondément impressionnantes de Bach ». Les cordes illustrent le tremblement et le frissonnement des pécheurs sur quoi les hautbois jouent une mélodie désoeuvrée et errante. Le support du continuo est absent de ce mouvement».
HIRSCH [Gématria]: La partie principale (hors ritournelle) comprend 77 mesures… éventuellement 7 + 7 = Bach [ ?]
LEMAÎTRE: « Pas de continuo ; la basse ne repose que sur les pédales des altos alors que les violons traduisent par leurs batteries les pensées tremblantes et chancelantes du pécheur. C’est dans cet univers angoissant qu’entre la voix ; elle tire son thème des soupirs du hautbois qui joue avec elle au contrepoint imitatif et assure les ritournelles».
NYS, Carl de: « L’aria exprime la crainte et le tremblement de ceux qui agiraient comme les enfants de ce monde (allusion au verset 15 du chapitre 2 de la lettre de Paul aux Romains - tremblements et démarches hésitantes sont bien exprimés par les corde».»
- - « Curieuse tonalité instable, le plus souvent en ut mineur que dans le mi bémol majeur, ce qui s’explique par le texte sur la conscience partagée et hypocrite. Mais on sent aussi que Bach voudrait anticiper sur la réponse du Seigneur, car l’atmosphère avec la sonorité pastorale du hautbois est apaisée et consolée. Absence de la basse continue assurant l’assise musicale. Instabilité traduite par les mots « zittern und wanken».
[Festival de Mazamet 1968] : L’aria exprime la crainte et le tremblement de ceux qui agiraient comme les enfants de ce monde (Rom. 2).
PIRRO [J.-S. Bach, page 128]: « Après un récitatif dramatique de l’alto, le soprano déplore l’incertitude des pensées du pécheur, et le supplice des consciences inquiètes. Le hautbois annonce et répète les plaintes du chant, et l’accompagnement décrit, d’une manière continue et saisissante, les frissons de l’âme que Dieu ne soutient pas. Bach donne ici une remarquable signification à un procédé que Reinhard Keiser emploie souvent dans ses opéras. Les instruments graves de l’orchestre se taisent, de sorte que la musique est comme privée de base, et l’impression d’instabilité s’accroît par la palpitation persistante des instruments à cordes».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. Direction des motifs, page 59]: Le motif de la douleur sur « so wird ein geängtigt Gewissen » BG XXIII, page 135. Renvois à BWV 132 (intervalles exorbitants).
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. Le commentaire de l’accompagnement instrumental, pages 168-169]: « Ainsi, le tremblement des doubles croches paraît dans la section [3] pendant tout l’air… les premiers et les seconds violons ne cessent pas d’y donner, par leurs accords répétés, des images d’incertitude et de trouble, et ce vacillement n’a même pas le profond soutien de la basse continue, la partie la plus grave étant jouée dans cet air par l’alto, et d’un mouvement saccadé. BG XXIII, page 131».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. L’orchestration. Absence de la basse. Page 224. Idem page 169. Page 234 : Le hautbois, le grand soliste pathétique de l’orchestre de Bach. Renvoi à BWV 21/3, BWV 159/4, BWV 98/3, BWV 22/2 et BWV 105/3: En motifs entrecoupés, il exprime déjà toute l’angoisse de l’âme chancelante. BG XXIII, page 131».
SCHLOEZER: « Quand [Bach] veut traduire des sentiments d’incertitude, parler d’une vie douloureuse et accablée… Mais encore une fois, lorsque Bach dans la cantate BWV 105 fait chanter au soprano sur les mots: « So wird ein geänstigt gewissen / C’est ainsi qu’une conscience pleine d’angoisse est déchirée par sa propre nature  [Ex. musical] l’impression effectivement « déchirante » que produit cette phrase tient non seulement à ce qu’elle ruine la tonalité et, par conséquent, déroute, blesse nos habitudes ; elle est due encore et principalement à sa « vérité » psychologique : Bach confère une existence musicale à un cri de détresse (le saut de neuvième) ; il le symbolise au moyen de sons dont les rapport de hauteur et de durée sont mesurés».
SCHWEITZER: « Ce même motif [voir section 1] revient dans l’air [3] ou Bach confie la basse à l’alto en renonçant à l’accompagnement de l’orgue, afin de bien faire saillir l’effarement dans les doubles croches répétées».
WHITTAKER: « Les violons I et II  accompagnent le soprano en doubles croches répétées. Dans l’introduction, le thème vocal est soutenu par un instrument non précisé, sans doute le hautbois plaintif et anxieux. Les premiers mots de chaque ligne sont joués vigoureusement. La mélodie (mesures 78-81) ressemble à une aria de soprano dans la Passion selon Brockes de Haendel».

4] REZITATIV BAß. BWV 105/4

WOHL ABER DEM, DER SEINEN BÜRGEN WEIß, DER ALLE SCHULD ERSETZET, / SO WIRD DIE HANDSCHRIFT AUSGETAN, / WENN JESUS SIE MIT BLUTE NETZET. / ER HEFTET SIE ANS KREUZE SELBER AN, / ER WIRD VON DEINEN GÜTERN, LEIB UND LEBEN, / WENN DEINE STERBESTUNDE SCHLÄGT, / DEM VATER SELBST DIE RECHNUNG ÜBERGEBEN. / SO MAG MAN DEINEN LEIB, DEN MAN ZUM [BG = zu] GRABE TRÄGT, / MIT SAND UND STAUB BESCHÜTTEN, / DEIN HEILAND ÖFFNET DIR EWGEN HÜTTEN.
Bienheureux par contre celui qui connaît son garant, par lequel toutes les fautes sont remises, / Ainsi se trouve effacé, par le sang de Jésus, / L’acte qui était écrit contre nous. / Il attache lui-même tous nos péchés à sa croix / Et quand sonnera ta dernière heure / Il rendra lui-même compta au Père / De tes biens, de ton corps et de ta vie. / Et ta dépouille portée au tombeau / Aura beau être recouverte de sable et de poussière / Ton Sauveur t’ouvrira les portes des demeures éternelles.

Auteur anonyme. Citation Colossiens 2, 14 [PBJ 1739]: Il a effacé, au détriment des ordonnances légales, la cédule de nos dettes, qui nous était contraire, il l’a supprimée en la clouant à la croix… » Dans la cantate: « l’acte qui était contre nous - So wird die Handschrift ausgetan ... Il attache lui-même tous nos péchés à sa croix ». Semblable allusion peut se trouver dans la cantate BWV 145/2

Si bémol majeur (B) → Mi bémol majeur (Es), 4/4, 19 mesures. A tempo
NEUMANN: Motif et Accompagnato avec motifs expressifs avec cordes
SCHMIEDER : Basso ; Viol. I, II, Vla ; Cont. Elément de joie et rayonnement de la grâce

BASSO [Jean-Sébastien Bach, II, 294]: « Avec le n°4, un récitatif obligé bien réglé (a tempo), l’atmosphère change et mène progressivement à l’affirmation de la notion théologique qui est à la base de tout le mouvement luthérien, la justification par la foi ».
BOYER [Les cantates sacrées…, pages 28-29] : Le symbolisme du glas funèbre. Renvois aux BWV 161/4, BWV 8/2, BWV 95/4, BWV 127/3, BWV 31/8 et BWV 105/4 et la cantate BWV 53, cantate inauthentique»
FINSCHER, L. [Werner Classics II]: « Le tournant du texte Wohl aber dem, der seinen Bürgen marquant la nécessité de changer de vie, est écrit en recitativo obbligato, par analogie de la forme et du fond et ne se tait qu’à la dernière mesure - un effet poignant de simplicité pour illustrer dein Heiland öffnet dir die ew’gen Hütten ». [Teldec]: « Le récitatif a pour couche de fond le tintement du glas, réalisé en pizzicato aux basses, qui ne se tait qu’à la dernière mesure, tournure franchement poignante?»
- «Changement d’optique avec le tintement du glas, pizzicati (basse) qui ne se taisent qu’à la dernière mesure. Tournure franchement poignante dans sa simplicité sur « Dein Heiland öffnet…»
GEIRINGER [Jean-Sébastien Bach, pages 160-161]: « Dans la seconde partie de la cantate, l’atmosphère change. Un rayon d’espoir apparaît au coupable dans un récitatif fortement expressif, accompagné à la basse par les cordes».
ISOYAMA: « À ce point, l’intervention d’un récitatif avec cordes, surprend l’auditeur par son caractère agréable. La basse annonce que toutes les dettes sont annulées par la croix de Jésus et les cordes accompagnatrices tracent le motif de la croix tandis qu’à l’arrière-plan, le continuo joue pizzicato, sonnant comme les cloches de la mort»
LEMAÎTRE: «  Accords brisés de 7e des cordes et pizzicati en octave au continuo».
NYS, Carl de : « Récitatif saisissant. Peinture musicale de la Crucifixion. Les coups frappés sur les clous se transforment en une calme marche funèbre»
PIRRO [J.-S. Bach, page 128]: « La second moitié de la cantate exprime l’apaisement. Le nom de Jésus rédempteur paraît dans cette œuvre en proie jusque-là aux terreurs bibliques».
WHITTAKER: « Pizzicati à la basse et incessants sauts d’octaves = glas funèbre».

5] ARIE TENOR. BWV 105/5

KANN ICH NUR JESUM MIR ZUM FREUNDE MACHEN, / SO GILT DER MAMMON NICHTS BEI MIR. / ICH FINDE KEIN VERGNÜGEN HIER / BEI DIESER EITLEN WELT UND [BG = in] IRDSCHEN SACHEN.
Il me suffit de faire de Jésus mon ami / Et Mammon n’a plus la moindre valeur à mes yeux. / Je ne trouve ici-bas nul plaisir / A ce vain monde et aux choses terrestres.
5] Auteur anonyme. Citation Luc 16, 1-13 [PBJ 1566]. [Cette source biblique (parabole de l’intendant infidèle où ne figure pas le nom de Mammon) n’est pas claire. Peut-être est-ce texte qui « induit » dans la cantate l’enseignement qu’il faut en tirer?]
Si bémol majeur (B), 4/4, 94 mesures
NEUMANN: Forme Da-capo. Horn ; Streicher ; B.c. ; Tenor. „Aria col corno in unisono“
SCHMIEDER: Ten. ; Corno ; Viol. I, II ; Cont. Tonalité exprimant la joie, l’équilibre et l’assurance

BASSO [Jean-Sébastien Bach, II, 274, 294]: Rythme de danse… L’aria n°5 avec da capo, rappelle le dernier verset, du passage de Luc « Vous ne pouvez servir Dieu et Mammon » que le poète anonyme paraphrase sous la forme « Si seulement je puis devenir ami de Jésus / Mammon n’aura plus pour moi aucun prix : Je ne trouve aucun plaisir ici-bas / en ce monde de vanité et dans les choses terrestres ». La vanité, la mondanité sont des faits si concrets, si présents dans la vie quotidienne, que Bach, pour les mettre le plus possible en évidence, n’hésite pas à user de l’arme déconcertante d’un mouvement de danse ; ce morceau, qui est qualifié d’aria avec le cor à l’unisson, confie au violon I une fonction prééminente que consiste à varier, à l’aide de mélismes, la disposition mélodique ; une cadence finale, avant la reprise du da capo, arrête le cours de l’aria en interrompant un instant, avec un splendide effet, la galante démarche rythmique de cette page, messagère de confiance et de joie».
BOMBA: « Ainsi un revirement a été créé naturellement pas dans le sens d’une libération repentante vers les joies de la terre. Non, le plaisir se trouve uniquement auprès de Jésus, le monde est vaniteux, Mammon (l’entendez-vous rouler à terre dans les doubles croches des violons) ne vaut plus rien. Cet air de ténor est l’une des idées les plus splendides de Bach de par sa décontraction légère et gaie, sa gestique intense et prête à prendre son envol et son exécution virtuose et leste. Et c’est la raison pour laquelle le nouveau cantor de Leipzig n’achève pas cette cantate par un choral « banal».
BUKOFZER: « Opposition du monde spirituel à la vanité et aux plaisirs de ce monde. Forme d’un grand da capo avec de grandes difficultés techniques à résoudre pour le chanteur » [ ?]
FINSCHER, L. [Werner Classics II]: « L’impression de détente donnée par le deuxième air recèle toutefois encore une composition à plusieurs niveaux, voix, cordes et cor (qui fait parfois l’effet d’une mélodie de choral ornementée) symbolisent la sécurité retrouvée en Jésus « l’ami des croyants » ; les traits scintillants du violon dépeignent le nom de Mammon. »
GEIRINGER [Jean-Sébastien Bach, pages 160-161]: « Le ténor proclame la décision que prend l’homme de renoncer aux richesses et d’élire Jésus comme compagnon. Ici, les motifs qui glissent rapidement aux violons semblent indiquer les richesses fuyant entre les doigts, tandis que les notes plus lentes du cor français symboliseraient la sécurité et la solidité offertes par l’aide du Christ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk, page 66]: La partie de cor solo joue 158 notes en dehors du da capo.
158 est la valeur numérique de « Johann Sebastian Bach».
ISOYAMA: « Joyeuse aria de ténor… les paroles semblent montrer une interprétation développée des paroles de l’évangile. Cette pièce est une gavotte stylisée et le cor accompagne les cordes, d’une sonorité pastorale. Les traits ornementaux dans la partie de violon reflète peut-être le brillant du plaisir».
NYS, Carl de: « L’aria affirme que le chrétien doit faire son profit de la parabole en s’assurant dès maintenant de l’amitié du Christ ; celui-ci se fera alors son intercesseur lorsqu’il paraîtra devant le souverain juge. -  Dialogue du ténor et du hautbois est, au contraire de [2] tranquillité et sérénité ; les brillantes figurations de violon symbolisant le « Mammon » d’iniquité dont parle le texte, ce qui n’entâme pas la ligne de chant puisqu’il dit: « l’amitié de Jésus importe seule».»
- Affirmation de manière vigoureuse que le chrétien doit faire son profit de la parabole en s’assurant dès maintenant de l’amitié du Christ. Figures « rutilantes » des violons et sonorités creuses du cor de fonctions symboliques en relation étroite avec le texte. Figurations du violon sur « Mammon»
PIRRO [J.-S. Bach, page 128]: « Un récit de basse et un air de ténor disent le retour de la grâce et de la conversion».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 183]: « Motif et rythme bondissant de joie, à la basse instrumentale, au début de l’air [5]. BG XXIII, page 138. Renvois à BWV 140, 182, 154, BWV 162».
SCHWEITZER: « L’air nous décrit la libération du pécheur à l’aide d’un motif précipité, dont la précipitation est encore accentuée par l’antagonisme entre le phraser du thème et celui de la basse [+ exemple musical]… c’est ainsi que Bach quand il s’abandonne entièrement à l’esprit de la musique allemande ; c’est ainsi qu’il eut «écrit s’il était resté allemand. Ce faisant, il eut suivi l’instinct de son génie. La musique d’influence italienne n’est qu’une déviation de son inspiration naturelle ». [Ceci est fort obscur?]
WHITTAKER: « Le cor joue principalement la ligne du violon I ; parfois le cor est silencieux quand le violon I joue. Parfois ce procédé est inversé. Les trois premiers mots « Kann ich nur » sont joués en croches. Exaltation du soliste aux mesures 20 et 21».

6] CHORAL. BWV 105/6

NUN, ICH WEIß, DU WIRST MIR STILLEN / - MEIN GEWISSEN, DAS MICH PLAGT. //- ES WIRD DEINE TREU ERFÜLLEN, / WAS DU SELBER HAST GESAGT: // - DAß AUF DIESER WEITEN ERDEN // - KEINER SOLL VERLOREN WERDEN, // - SONDERN EWIG LEBEN SOLL, / - WENN ER NUR IST GLAUBENS VOLL.
Je sais désormais que tu apaiseras / Le tourment de ma conscience. / Ta loyauté accomplira / Ce que tu as dit toi-même : / Nul être sur cette vaste terre / N’est condamné à la perdition, / Mais au contraire la vie éternelle est donnée / A tous ceux dont la foi habite les cœurs.

Johann Rist (8 mars 1607-31 août 1667). La 11e strophe du cantique Jesu, der du meine Seele qui en comporte 12, (1641) et sa mélodie d’un auteur non précisé. Première publication à Lunebourg en 1641 dans le Bußlied, Himlische Lieder. On retrouve la mélodie avec le texte dans la cantate du titre éponyme BWV 78/1 (1ère strophe) et BWV 78/7 (12e strophes).
Le choral (strophe 1) ainsi que la mélodie sont également dans les chorals à quatre voix BWV 352, 353, 354 et dans le choral pour orgue BWV 752
La mélodie attribuée à Johann Rist lui-même (BCW-Dürr) pourrait avoir d’autres auteurs: Th. Selle [selon R. de Candé] ou Johann Crüger [selon J. Lyon] dans un recueil intitulé « Praxis pietatis melica », de 1662.
BGA (Jhr. XXIII) attribue la mélodie, issue d’une chanson profane, à Theobald Grummer vers 1642.
Voir le recueil « Vopelius, opus II », livre de chant, à partir de 1735 (Carl de Nys).
Des textes de Rist dans les cantates BWV 11, BWV 20, BWV 43, BWV 55, BWV 60, BWV 78, BWV 175 et dans l’Oratorio de Noël (BWV 248).
Sol mineur (g), C, 24 mesures.
NEUMANN: Choral harmonisé avec cordes obligées et séquences instrumentales encastrées. Mélodie: Jesu, der du meine Seele
SCHMIEDER: Choral. Sopr.; Alto, Ten. ; Basso. Viol. I, II, Vla ; Cont. Tonalité: celle du rappel intense et douloureux des états personnels.

AUDUS: Caractéristique originale, le tremblement des cordes dépeignant l’accalmie graduelle de la conscience ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, II, 294]: « Le choral qui clôt la cantate est exceptionnellement pourvu d’un appareil instrumental complémentaire, pour mieux souligner le message du texte, qui est la strophe 11… de Johann Rist. La mélodie est harmonisée dans le style habituel à quatre parties, mais, comme cela avait déjà été le cas dans l’aria n°3 de la même cantate -les cordes se voient confier une fonction de fond harmonique « perspectif », à notes répétées et en valeurs de temps approximativement indiquées à 4/4 et à 12/8 [296], puis progressivement élargies, comme si Bach avait voulu transfigurer le verset final « Mais éternellement vivra celui-là seul qui est rempli de foi».
BOMBA: « Seuls les registres vocaux sont menés à quatre voix, les instruments à vent viennent renforcer le soprano. Les cordes remplissent néanmoins une partie obligée. Elles jouent des accords en tons répétés, un mouvement perpétuel qui ne persiste même pas sur les fins des vers du mouvement choral. Des intermèdes se créent ainsi, intermèdes dont les modulations harmoniques rappellent la manière et l’habitude de Bach qui avait déjà été réprimandée à Arnstadt et qui était d’accompagner à l’orgue les chorals chantés. Avec grand raffinement, Bach ralentit section après section cette répétition dont l’intentiinitiale est bien de reprendre les « Zittern und Wanken » de l’air n° 3 et l’atmosphère spirituelle de cette cantate. Au-dessus des noires du choral, les cordes jouent d’abord en doubles croches, puis en croches triolées, en croches et enfin en triolets formés de noires et de croches procédant à une alternance de l’accentuation entre le léger et le lourd. A la fin du mouvement vocal, il reste trois brèves mesures ; le premier violon tire le trait, à présent en mesures de noires, en descente chromatique, la viole qui est à présent l’instrument de basse, joue en tant que cadence le « diabolus in musica », la quinte diminuée. Les tremblements et les chancellements se calment, la conscience, voir le texte, s’apaise, mais dans les bas-fonds de cette structure musicale on entend encore le diable à l’affût » [Ce texte de Bomba, paraissant d’un genre ou d’un « sentiment » nouveau, tranche dans sa production habituelle par un « je ne sais quoi  d’approximatif».
BOYER [Les mélodies de chorals]: « Les instruments ne doublent pas les parties vocales. Accord final de sol majeur ! Parties indépendantes des deux Violons et alti. Choral de Type I, harmonisé avec plusieurs parties instrumentales indépendantes (page 59: Ajoute de parties complémentaires plus complexes).
DUFOURCQ: « Finalement le choral fait planer l’apaisement sur les âmes ; pour mieux nous en faire sentir les fruits, l’accompagnement de ce choral, encore tourmenté en son début, suivra par une simplification de plus en plus poussée la pensée du poète (doubles croches, triolets, croches) et aboutira à la parfaite quiétude.
FINSCHER, L. [Werner Classics II]: « Même le choral final en sol mineur est exceptionnellement « discursif » : au-dessus de l’harmonie déjà très souple des voix homophones, les cordes illustrent « le tourment de la conscience » et son lent apaisement. Le postlude, avec son intervalle de quarte au premier violon, semble une réflexion inquiète sur le dernier vers « Wenn er nur ist glaubenswoll / A tous ceux dont la foi habite les cœurs».
[Teldec]: « Et enfin le choral (en sol mineur) est lui aussi « éloquemment » nuancé de manière tout à fait inhabituelle: au-dessus du choral homophone déjà très diversifié harmoniquement, les instruments à cordes illustrent « Mein Gewissen, das mich plagt » et le lent apaisement de celle-ci»
GEIRINGER [Jean-Sébastien Bach, pages 160-161]: « Dans le choral final, une harmonisation de l’hymne Jesu, der du meine Seele, avec accompagnement des cordes, condense toute l’atmosphère de la cantate. Commençant avec la répétition anxieuse, vacillante, de doubles croches, le mouvement se ralentit peu à peu jusqu’à ce que, à la fin, les noires proclament l’entière confiance en la miséricorde de Dieu. Les poignantes progressions chromatiques dans les dernières mesures [+ ex. musical]. Bach les employa à nouveau au commencement de la cantate BWV 78 basée sur le même choral). Elles semblent insister sur l’idée que c’est le sacrifice du Sauveur qui apporta la rédemption à l’humanité».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk, page 66]: Le choeur chante 158 notes dans les  Stollen  et 152 notes dans l’Abgesang, somme
numérique de Johann Sebastian Bach [? Approximation pour « 152»]
ISOYAMA: « Le chœur final est chargé de calmer la conscience. Le choral de Johann Rist est identique à celui de BWV 78 mais ici l’harmonie oscille vers la gêne et le « motif du tremblement  de l’aria de soprano est entendu encore une fois aux cordes. Mais au cours de la musique, la valeur de ces notes un peu agitées s’étend et, comme dans une sorte d’endormissement, la marche s’arrête. Ainsi le développement du contenu de la cantate en entier, de la crainte à l’espoir, est présenté encore une fois en résumé»»
LYON : [chorals -Rist, pages 101-103. Renvoi au psaume 50 [PBJ 846-847]: du véritable culte et I Corinthiens 10, 6-13 [PBJ 1698]: mise en garde contre l’idolâtrie et Luc 16, 1-9 [PBJ 1566]: l’intendant infidèle
NYS, Carl de: « Le choral final sobrement figuré, exprime la confiance dans le Seigneur qui n’abandonnera pas les siens mais les conduira dans le royaume de la lumière. - Le choral est en réalité à sept voix puisque Bach confie trois aux deux violons et à l’alto. Dans la conclusion, nous n’entendons que ces trois cordes qui paraissent vouloir s’élancer, sans le soutien de la basse, vers les hauteurs les plus extatiques ; elles évoquent le royaume de lumière dans lequel le Seigneur introduira les siens. Il en est question dans le dernier vers du choral.».
- Rythmes en doubles croches, triolets, croches, triolets et noires en fin du motif chromatique descendant. Montée des violons qui s’immobilisent et planent dans le registre aigu, sans la basse, sur les mots « Sondern ewig Leben soll » avec évocation de l’éternité heureuse du texte.»
[Enregistrement Rilling / Erato, volume 11]: « L’interprétation du motif des cordes dans le choral final n’est peut-être pas essentielle. C’est en lisant le texte du beau cantique de Johann Rist, Jesu, der du meine Seele (1641), en se souvenant aussi de la manière dont Bach l’a mis en œuvre dans une autre cantate (BWV 78), que leur signification se manifeste nettement. Il faut écouter la montée de ses violons, qui s’immobilisent et qui planent dans le registre aigu sans basse, sur les mots Sonder ewig Leben : on comprend alors que Bach est intimement ému par l’évocation que le texte fait de l’éternité bienheureuse. Plus qu’une douleur qui s’apaise, c’est l’expression de l’avant-goût de la félicité éternelle.»
[-Mazamet 1968]: « Choral final en réalité à sept voix  (cordes obligées ; violons I, II, Vla, continuo S. T. B). Dans la conclusion nous n’entendons que ces trois cordes qui paraissent vouloir s’élancer, sans le soutien de la basse, vers les hauteurs les plus extatiques»
PIRRO [J.-S. Bach, pages 128-129]: « Dans le choral qui promet la quiétude à l’âme croyante, les instruments nous parlent encore des angoisses passées. Pendant que le chœur déploie l’étoffe harmonieuse du cantique, les violons frémissent au-dessus de la mélodie. Par leurs accords précipités et tremblants, ils [129] révèlent le trouble du cœur, qui reste agité quand l’esprit est déjà rassuré. Ils ne se calment que peu à peu. Au doubles croches succèdent des croches en triolets, puis des croches, enfin des triolets dont les deux premières croches sont unies, et l’orchestre ne s’engourdit dans la placidité des noires qu’à la péroraison, où le motif chromatique descendant gémit lentement, comme le dernier chant de la douleur, consolée mais non oubliée.»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach. Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 168]: « Dans ce choral, l’accompagnement d’abord agité, s’apaise peu à peu, tandis que le chœur chante: « Je le sais, tu calmeras ma conscience qui me tourmente ». Tout d’abord, les violons et l’alto frissonnent en doubles croches répétées, puis ils acceptent la cadence plus molle des triolets, et s’attardent jusqu’aux croches. A partir de là, le rythme des instruments s’alanguit encore, formé de groupes ternaires dont les deux premiers termes sont unis et les noires succèdent, uniformes, suivies enfin d’une blanche qui annonce la tenue prolongée où le mouvement va s’éteindre tout à fait. BG XXIII, page 144)… on ne saurait trouver, dans les œuvres de Bach, un autre exemple de progression rythmique dont le symbole soit aussi complet, et dont la suite soit aussi parfaitement ménagée.»
SCHWEITZER: « Le choral de la fin amène l’apaisement. Au début, l’orchestre accompagne encore avec les doubles croches répétées, puis par des triolets, puis par des croches et va se calmant de plus en plus jusqu’à la quiétude complète. Cette transformation dont on chercherait en vain d’autres exemples dans la musique classique, s’accomplit en vingt-quatre mesures de la façon suivante [+ exemple musical]. Mais ce leitmotiv qui fait l’unité de la cantate, n’est que l’arrière-fond sur lequel se détachent les divers thèmes caractéristiques.»
WHITTAKER: « La strophe 12e du cantique deRist sur une mélodie anonyme « wachet doch erwarht, ihr Schäfer ». Choral tout de confiance, excepté sur la ligne 2 qui fait référence aux tourments de l’âme. Sur les mesures 3 et 89, d’extrêmes dissonances. A partir de la mesure 6 puis 18, battue à 12/8 aux voix supérieures avec doubles croches, alors que le choral est à 4/4 et en croches. Les voix et la basse continue maintiennent le rythme commun avec de fréquentes dissonances en croches.»

BIBLIOGRAPHIE BWV 105

* Ouvrage non consulté
BACH CANTATAS WEBSITE :

AMG. James Leonard. Commentary
BETHLEHEM. The Bach Choir of Bethlehem. Carol Traupman-Carr. 2003
CHORALE MELODIES USED IN BACH’VOCAL WORKS: Jesu, der du meine Seele. Fichier préparé par Thomas Braatz et Aryeh Oron (août 2005).
CROUCH, Simon: 1996-1998, Commentary 1996-1998.
EMMANUEL MUSIC. Craigh Smith. Commentary
ORON, Aryeh: Discussions (I) 20 août 2000 et (II) 21 août 2005. Passage en revue de différents enregistrements sélectionnés
TEXT AND TRANSLATION OF CHORALE. Jesu der du meine Seele. Texte complet des 12 strophes, leur traduction en anglais ainsi que leur implication, totale ou fragmentaire, dans BWV 78 1-7, BWV 105/6 et BWV 352-354, sauf les strophes 5 et 9 écartées. Francis Browne (août 2005)

AUDUS Mark: Notice de l’enregistrement Herreweghe / Virgin Classics. 1992
BACH-JAHRBUCH 1978. Robert L. Marshall. Pages 229-231, 257.
BASSO, Alberto: Jean-Sébastien Bach. Edizioni di Torino, 1979, Fayard. Vol. I (1984): pages 34, 39, 69, 158
Vol. 2 (1985): pages 253, 268, 274, 279, 293-295, 296, 837
BOMBA, Andreas: Notice de l’enregistrement Hänssler / Rilling / edition bachakademie [Vol. 33]. 1999
BOYER, Henri: Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach. L’Harmattan 2002. Pages 29, 227-228
: Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach. L’Harmattan 2003. Pages 221-222, 59
*BREITKOPF. Recueils
Breitkopf n° 10: 371 Vierstimmige Choragesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date)/
B n° 37, 269, 296-297, 368
Breitkopf n° 3765: 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique. C 185-188
BUKOFZER, Manfred : La Musique baroque 1600-1750. De Monteverdi à Bach. J.C Lattès. 1947-1982. Page 320
CANDÉ, Roland de: Jean-Sébastien Bach. Seuil 1984. Pages 139, 461(incipit)
CANTAGREL, Gilles: Le moulin et la rivière. Air et variations sur Bach. Fayard 1998. Page 290 (simple citation)
CHAILLEY, Jacques: Les chorals pour orgue de Jean-Sébastien Bach. A. Leduc 1974. Page 154 (BWV 752, authenticité discutée)
DUFOURCQ, Norbert: Jean-Sébastien Bach / Génie allemand ? Génie latin ? La Colombe 1947. Pages 76-77
DÜRR, Alfred: Die Kantaten von J.-S. Bach. Bärenreiter. Kassel 1974. Volume II, pages 388-390
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FINSCHER, Ludwig: Notice de l’enregistrement Das Kantatenwerk / Harnoncourt [Vol. 26]. 1980
: Notice de la reprise de l’enregistrement de Frit Werner pour Werner Clasics (2000). Similaire au précédent
GEIRINGER, Karl: Jean-Sébastien Bach. Le Seuil 1966. Pages 160-161
HARNONCOURT, Nikolaus: Remarques sur l’exécution [Teldec, volume 26, page 10]
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ISOYAMA, Tadashi: Notice de l’enregistrement BIS / Suzuki. 1999
LEMAÎTRE, Edmond: La Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque 1600-1750 ». Fayard. Les indispensables de la musique
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NEUMANN, Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs.VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1971. Pages 126-127
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PLATEN, Emil: Les chœurs d’entrée dans les cantates de Bach. Notice Teldec volume 12 / Teldec, page 10
SCHLOEZER, Boris de Introduction à J. S. Bach. Page 325
*SCHERING, Arnold: 55] Johann Sebastian Bach und das Musikleben Leipzigs im 18. Jahrhundert. Musigeschichte
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56] Über Kantaten Johann Sebastian Bachs (introduction de Friedrich Blume)
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SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch-Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs. Breitkopf & Härtel - Wiesbaden 1950-1973
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Thiele. Schering. Neumann. Smend.
Bj 1906; 1910; 1913; 1915; 1920; 1928; 1929; 1934; 1978. Bach Fest 1904
SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8e édition. Pages 162, 166, 233, 244, 249, 277 R
SMEND, Friedrich: 66III. Kirchen-Kantaten vom 8. Sonntag nach Trinitatis bis zum Michaelis-Fest, Berlin 1947
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SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750»
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume II, pages 424-427, 680-681 (filigrane IMK)
SUZUKI, Masaaki: Notice de son enregistrement BIS, 1999
TIÉNOT, Yvonne: J.-S. Bach. (H. Lemoine 1951). Chronologie 1723-1727
WESTRUP, Jack. A., Sir: Bach Cantatas. BBC Publications. 1966-1975. Pages 41, 50
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular Oxford U.P. 1959-1985. Vol. I, p. 434, 630-637. 644
Vol. II, page 287
WOLFF, Christoph: Notice de l’enregistrement de T. Koopman. Etonnant que dans une collection dite « intégrale » des cantates de Bach,
une si petite place ait été dévolue aux textes d’accompagnement, surtout si l’on choisit le grand spécialiste qu’est Christoph Wolff !
WUSTMANN, Rudolf: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 193-194
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 36, pages 95-96
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 105

*]Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW)
DURÉE: Ansermet (25’26). Gardiner (23’ 07). Harnoncourt (21’). Herreweghe (22’03). Koopman (22’15). Lehmann (28’). Leusink (22’ 54). Neumann (25’). Richter (24’49). Rilling (25’20). Suzuki (21’ 23). Werner (26’15). Wödike (17’39 mais plutôt 27’39).

BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron, (août 2000 à décembre 2005) complétée parfois, quand cela a été possible, par [CR], décembre 2007. 13 références + 8 mouvements individuels (août 2000 à juillet 2006)

[5] ANSERMET. Orchestre de la Suisse romande et Pro Arte de Lausanne. 1967
Decca Ace of Diamonds 6266 et reprise 5 DD 384. 1967-1973. Avec BWV 45.
[10] HARALD, Nickoll. Kammerchor Carmina Mundi e. V. Aachen / Coll’ Arco. Mars 1998
CD Kallerchor Carmina (Life) + Haendel « Dixit Dominus »
[7] HARNONCOURT. Tölzer Knabenchor. Concentus Musicus Wien. 1980
Disque (D et F). Das Kantatenwerk. [Vol. 26]. 6.35558-00-501. 1980.
CD (D). Teldec. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas, Vol. 6
CD Teldec ([Vol. 26]. 242 602-2 ZK 1980-1989
Voir aussi CD Edition Bach 2000 et la reprise de l’intégrale par Warner Classics 2007. Environ 60 CD
HERREWEGHE. Chœur et orchestre de la Chapelle royale. Festival de Saint-Denis 1987. Retransmission sur FM en juin 1988
HERREWEGHE. Festival de Saintes, 8 juillet 1989 retransmis sur FM le 6 septembre 1989
[8] HERREWEGHE. Collegium Vocale Gent. Décembre 1990. Avec BWV 131, 105
CD Virgin Classics VC 7 59237 2 D 567 (1992). Dans la section 5, un hautbois remplace le cor habituellement utilisé mais non prescrit.
Deux reprises en CD coffret Virgin Classics (1999-2003) 7243 5 61721 28. Avec 131, 105, 39, 93, 107 et Messes
[13] GARDINER. Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. Août 2000
CD Archiv Produktion
[9] KOOPMAN [Vol. 7]. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Septembre et octobre 1997
CD Erato 3984 - 23141-2 puis Antoine Marchand-Challenge. Avec BWV136, 184, 148
[1] LEHMANN, Fritz. Berliner Motettenchor / Berliner Philarmoniker. 15 Juin 1952. Berlin, Jesus-Christus-Kirche
Disques American Decca et Archiv-Production/ Deutsche Gramophon 14080 (mono), avec BWV 39 (Archiv) et BWV 170 (Decca).
Version signalée par Carl de Nys dans Jean-Sébastien Bach (Génies et réalités), page 287
[12] LEUSINK. Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Juin et juillet 2000
CD Brilliant Classics. Bach Edition, Vol. 20 - Cantatas Vol. 11. Vol. 2000
CD Brilliant Classics. Bach Edition. 2006. 93102/24-100. Kantaten BWV 64, 134, 105.
[4] RICHTER. Münchener Bach Chor & Orchester. E. Mathis. Julia Hamarai (Alt.), Peter Schreier (Ten.); Dietrich Fischer-Dieskau (basse)
Mars et octobre 1976 - juin 1977
Dimanche après la Trinité. I. Du 6^e au 17^e dimanche après la Trinité. 1976-1978
Disque. Archiv Produktion 2722 028. Février 1979. Avec BWV 9, 187, 178, 102, 179, 137, 33, 17, 100, 27, 148
Disque. Reprise (coffret): Archiv Produktion [Vol. II] 2723.058.
CD. Reprise. Coffret Archiv Produktion [Vol. IV/2] 439 389-2. Sonntag nach Trinitatis I
[6] RILLING. Gächinger Kantorei. Bach-Collegium Stuttgart. Enregistré en septembre, décembre 1977 et janvier 1978
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98694. Avec BWV 46
Disque (F) Erato Les grandes cantates. STU 71378 [Vol. 11] Coffret de 3 disques. 1982. Avec BWV 95
CD. Die Bach Kantate [Vol. 45]. Hänssler Classic. Laudate 98898. 1982. Avec BWV 45, 168
CD. Hänssler edition bachakademie ([Vol. 33]. Hänssler-Verlag 92.033. 1999
[11] SUZUKI [Vol. 10]. Bach Collegium Japan. Kobe. Février 1999
CD BIS 951. 3/2000 (F). Avec BWV 179 et 186
[3] WERNER, Fritz. Heinrich Schütz Chor-Heilbronn. Pforzheim Chamber Orchestra. Agnès Giebel (Sop.); Claudia Helmann (Alto);
Helmut Krebs (Ténor); Erich Wenck (Basse). Ilsfeld (D). Juin 1963
Disque Erato. Les Grandes Cantates [Vol. 16] STU 70183. Avec BWV 31
CD. Reprise Warner Classics II. 2564 61402-2. 2002
[2] WÖLDIKE, Mogens. Chamber Orchestra & Chorus of Denmmark. Début des années 1960
Disque Baroque Music Club

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 105
[M-1] 3. William H. Scheide. Bach Aria Group. 1947 ou 1948. Disque Vox
[M-2] 5 John Nelson. Orchestra of St. Luke’s (USA). K. Battle. Août et décembre 1989. Août 1990. CD Deutsche Grammophon
[M-3] 6. Kathy Geisler (computer). 1992. CD Well tempored Productions
[M-4] 3. Transcription, Soprano et hautbois (USA). CD Boston Records. Février 1996
[M-5] 3. Transcription, Soprano et hautbois. (Holland)CD Vanguard Classics et Challenge Classics. Juin et juillet 1998
[M-6] 3. Dale Higbee. Carolina Baroque. Mars 2001 CD Carolina Baroque
[M-7] 5. Albrecht Winter. Neues Bachisches Collegium Musicum Leipzig. Mai 2005. CD Avi Music
[M-8] 3. Transcription pour Soprano, hautbois et orgue. Gaële Le Roi. 2005 ? CD Arion

ANNEXE BWV 105
SPITTA, Philipp

SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750»
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Vol. II, pages 424-427. Page 680-681 (filigrane)
Les cantates de la période de Leipzig 1724-1727
XV. (15e cantate de la liste). La cantate BWV 105, Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht, pour le 9e dimanche après la Trinité.
Cette cantate a le caractère fervent et suppliant d’une prière pénitentielle et l’orchestre attaque en sol majeur avec les deux parties supérieures traitées en canon.
Dans toute cette section [1, Chorsatz], le chœur a quatre voix intervient sur les paroles « N’entre pas en jugement avec ton serviteur » (Psaume 143/2). Ce chœur n’est pas issu du sujet instrumental mais du motif traité en canon, les autres parties étant indépendantes, et d’un motif original évoluant par dessus la basse continue. Au bout de six mesures, les voix s’arrêtent de nouveau et alors les instruments reprennent la mélodie pénitentielle cette fois à la quinte supérieure. C’est alors une composition musicale en double contrepoint qui se retrouve à nouveau quand le chœur reprend sur huit mesures plus loin ; le soprano répond au ténor, l’alto au soprano et le ténor à l’alto. Les instruments empruntent la forme rythmique au chœur et forment ainsi une ligne indépendante soudée au chœur en un ensemble magistral. Une fois encore, une brève pause est faite par le chœur tandis que les instruments tissent leur motif qui fait référence précise au sujet du début (à la mesure 5). Puis, pour la troisième fois, le chœur reprend et va, intensifiant de façon libre le sujet principal et sa propre expression pénitentielle traverse toute l’étendue de la gamme comme si elle venait tout droit du centre même de la composition. Le chœur s’achevant, l’expression est prolongée doucement jusqu’à la fin par un long point d’orgue à la dominante.
Un admirable adagio très élaboré est suivi immédiatement d’une fugue animée sur les mots « Devant ta Face aucun homme ne sera justifié ». Nous pouvons placer en exà ce mouvement une formule appropriée: Moi, le Seigneur Dieu, je suis un Dieu jaloux ! » Le traitement de ce thème résolu conduit en plusieurs points à des passages « rageurs » comme ceux d’une houle coléreuse. Nous parvenons soudain à un long passage « piano » d’une invention « rare » chez Bach et qui est chanté tout à fait pianissimo, comme si tous les hommes demeuraient épouvantés sous le regard de Dieu. Le reste de la cantate n’est jamais inférieur à l’impressionnant effet de ce chœur d’ouverture [page 425].
[Section III. Arie Sopran]. Du texte du premier air, Bach a tiré une composition d’une grande originalité. Un tremblement de doubles croches des violons parcourt l’ensemble de l’air durant que la soprano accompagnée d’un hautbois concertant chante une audacieuse et sensible mélodie. Aucune basse figurée n’est ajoutée, la seule partie de basse étant confiée à la viola dans un ferme et lent trémolo de croches. Une secrète terreur que double en même temps une profonde peine règne dans la totalité de cet air.
[Section IV Rezitativ Bass]. Un changement intervient avec le récitatif de basse accompagné  qui suit : « En Jésus, ayons confiance, il ouvrira pour nous le royaume éternel ». [Cette citation n’est pas exactement empruntée au texte de la cantate].
[Section V, Arie, Tenor]. Personne d’autre que Bach n’aurait pu trouver les accents d’une semblable profondeur pour exprimer les mots qui introduisent ce merveilleux air de ténor baignant dans le calme retrouvé d’un rythme particulièrement remarquable. Il débute sur les paroles « Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen ». Bach a adopté pour les séquences sur lesquels ils sont employés une mesure et demie complète et les trois notes de la première demi mesure sont habilement et ingénieusement utilisées de façon répétitive.
[Section VI, choral]. Le choral final combine les deux idées « force » de la cantate, crainte et confiance qui y sont exprimées. La partie vocale représente la confiance retrouvée et les violons en doubles croches tremblantes sont comme un écho de l’air de soprano exprimant la crainte. Cependant, par degré ces tremblements craintifs s’apaisent et se calment [426]. Les doubles croches deviennent des croches qui s’estompent en triplets et, à la dernière mesure en « noires ». Il est évident que Bach a désiré laisser l’impression du chant confié au soprano et ceci jusqu’au bout, car la fin du choral est jouée par les instruments, non par la basse figurée mais par la Viola qui la remplace. On n’admirera jamais assez la combinaison de cet antagonisme. Elle nous fait découvrir un royaume musical absolument inconnu de ses contemporains ou de ses proches. Le chant d’Oreste dans Iphigénie en Tauride (l’air « Le calme rentre dans mon cœur » est justement apprécié comme un chef-d’œuvre de la musique dramatique chez Gluck mais il ne fut pas le premier à découvrir sous la forme musical les gradations les plus insondables du sentiment humain. Un demi siècle avant lui, Bach avait résolu ce problème avec non moins de maîtrise. Mais je ne dois pas non plus omettre une singulière réminiscence de la Passion selon Saint-Jean de Haendel sur le texte de Brockes, partition que Bach avait recopiée de sa propre main, à la fin de l’époque de Cöthen. Le développement de la mélodie du soprano est libre et assuré mais un passage attire notre attention par quelque chose de forcé et d’étudié qui ne s’harmonise pas exactement avec le reste. Ceci est aux mesures 28 et suivantes dans l’air numéro 3 qui correspond dans la Passion de Haendel au numéro 26 « Denket, daß die Straf schonkeinet » / Sachez que le « Jugement » est proche). Je demeure pleinement convaincu qu’à cet instant Bach se laissa entraîner par le souvenir de ce passage rempli de sensibilité. Que l’œuvre de Haendel ait exercé une influence sur la cantate BWV 105 est confirmé par l’utilisation du hautbois « en imitation » ainsi que par le sentiment qui en est très proche. Ceci montre également le grand intérêt que Bach porta aux œuvres de son grand contemporain et l’on voudra bien se souvenir que ce n’est pas l’unique exemple.

Contributed by Claude Role (December 2007)

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