Cantata BWV 10
Meine Seel erhebt den Herren
Mon âme glorifie le Seigneur…
Commentary in French

KANTATE AM FESTE MARIA HEIMSUCHUNG
(Festo Visitationis Maria – Fête de la Visitation)
Leipzig, 2 juillet 1724

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2010). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Berlin Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
Ost = Original Stimmen
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 10

Dimanche 2 juillet 1724, fête de la Visitation coïncidant avec le 4^e dimanche après la Trinité.
Cantate Choral figurant en 5^e position dans Jahrgang II. Dans le duo (2), la partie de hautbois modifiée a fait envisager à Georg von Dadelsen une reprise de cette cantate vers les années 1744-1750. Le texte d’une autre cantate classée XXXVIII retrouvée, par W. Hobohm (3^e recueil Hobohm. Leningrad, 1973 ?) s’applique à une œuvre vraisemblablement écrite par Telemann et dont l’exécution a pu avoir lieu le 2 juillet 1725.

BCW: Une deuxième exécution possible vers 1740-1747.
HIRSCH: Classement CN 81 (Die chronologisch Nummer = numérotation chronologique). II. Jahrgang. Choral Kantaten. Période allant du 11 juin 1724 au 27 mai 1725.
Chronologie (Alfred Dürr). 1724: BWV 7 (24 juin 1724). BWV 135 (25 juin). *BWV 10 (2 juillet). BWV 93 (9 juillet). BWV 107 (23 juillet).
Spitta situait cette cantate vers 1735-1744. Bach resta attaché au principe qu’il avait conçu pour la deuxième année de sa fonction officielle à Leipzig, et qui consistait à prendre des textes et des mélodies de chorals comme base pour ses nouvelles cantate (Andreas Bomba).
HERZ: Ancienne datation 1735-1744 (Spitta - Schweitzer)
SPITTA: Cantate-Choral, vers 1735. Le filigrane à la « demi-lune » est caractéristique d’un grand nombre de cantates remontant à la dernière période des œuvres de Bach.
WOLFF : « A en juger par les annotations écrites plus tard sur le matériel d’exécution de 1724, l’œuvre aurait été reprise dans les années 1740, la trompette du numéro [5] étant alors remplacée par deux hautbois…»

SOURCES BWV 10

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
ML 30. Sb. B2 M4 case. L’autographe original est à Washington (Library of Congress) Ainsi que la cantate BWV 9, peut-être à l’issue de la deuxième guerre mondiale (WW II). D’après Wolfgang. Schmieder (BWV), cette partition était autrefois en la possession du professeur Rudorff, à Berlin mais le dernier propriétaire connu était Paul Wittgenstein, à Vienne. Serait-ce une prise de guerre par les Américains en 1945 ?
BG. La partition [1851] est en la possession de Monsieur le Professeur Rudorff à Berlin. Les voix sont à la Thomasschule.
Meine Seele erhebt den Herren (G moll = sol mineur). | Oboe I. II, Tromba, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basse. Continuo (en double G (sol maj.) et F (fa maj.)

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St Thom L. Thomasschule Leipzig, in Verwahrung des Bach-Archivs Leipzig.
Les voix séparées en partie autographes sont à la Musikbibliothek der Stadt Leipzig (autrefois Thomasschule).
BG. Les parties de Oboe I et II sont de la main de Bach. Différentes corrections et annotation.
Filigrane VOIR SPITTA papier connu pour Jahrgang II, « à la demi lune ».
HERZ : Copistes: Johann Andreas Kuhnau (neveu du prédécesseur de Bach à Saint-Thomas), dans sa période médiane (k²) et Christian Gottlob Meissner (1707-1760), à Leipzig vers 1723-1729.

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BGA)
Jg. I (première année). Pages 277 à 303. Préface du président de la BG, Moritz Hauptmann, décembre 1851. Cantates BWV 1 à 10.
Hauptmann fut président à Leipzig de la société Bach (BG.) de 1850 à 1868.
[Partition BG. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden dans l’enregistrement Teldec / Leonhardt (volume 2). 1972].

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 28/2. KANTATEN ZU MARIENFESTEN II.
Bärenreiter Verlag BA 5085. 1995. Matthias Wendt. Uwe Wolf. 6 facsimilés.
BWV 10. Pages 133 à 177. Bl.9^v der autographen Partitur (Library of Congress, Washington, ML 30. Sb. B2 M4 case). Satz 4, Takt 5-46
Bl. 2r der Originalstimme Hautbois Primo, geschrieben von J. S. Bach (Thomasschule Leipzig, in Verwahrung des Bach-Archivs Leipzig vorübergehend im Stadtarchiv Leipzig, ohne Signatur). Die Satze 4-7 gestrichenem Tacet-Vermerk zu Satz 5 und nachgetregenem Notentext suSatz. 5. KB: Uwe Wolff. 1995. Kritischer Bericht (commentaires). BA 5085 41. 1995. Matthias Wendt (BWV 1). Uwe Wolf (Cantates BWV 147, 10, 1).
BACH-INSTITUT GÖTTINGEN: Die Neue Bach-Ausgabe [NBA]. Série I: Kantaten / 28². 133. Net www. Bach-Institut.de

AUTRES ÉDITIONS VOIR
BCW: Partition BGA + Réduction voix et piano.
Breitkopf & Härtel: Partition = PB 2860 – Orgue et clavier (Mas Seiffert) = OB 2711 – Partition du chœur (Chorst) = ChB 1783
2010. Partition (28 pages) = PB 4510 – Réduction voix et piano (32 pages) = EB 7010 – Parties séparées (6) = OB 4510. Partition du chœur (Chorstimmen), 12 pages = ChB 4510.
Kalmus Study Scores. N° 807. Volume III. New York 1968. Avec les cantates BWV 9 à 11.
Peters (réduction pour clavier) KIA

PÉRICOPE BWV 10

Visitation de la Sainte Vierge (fête fixe, le 2 juillet, de 2^e classe, en blanc). La rencontre des deux mères prédestinées. Elisabeth dans saint Luc 1/39 à 47, le Magnificat. A l’origine, c’était une fête franciscaine étendue par la suite dès 1389 à toute l’église. A Leipzig, cette fête était liée au 4^e dimanche après la Trinité.
MISSEL
Page 1403 et suivantes. Psaume 45/2 [PBJ. 842]: « Mon cœur est tout vibrant des… »
Cantique des cantiques 2/8-14 [PBJ. 994].
Évangile selon saint Luc 1/39-47 [PBJ. 1534]. La Visitation. On retrouve ici certaines connotations avec le psaume 9: « Je te rends grâce, Yahvé, tu me fais remonter des portes de la mort».

E.K.G.
Psaume 89. Hymne et prière au Dieu fidèle [PBJ. 884]. L’alliance messianique avec David. Lied EKG 200 : Der Lobgesang der Maria. Gesius 1603, d’après Luther.
Épître : Isaïe 11/1-5. [PBJ. 1114]. L’avènement du Roi juste. Renvoi possible au psaume 72 [PBJ. 867]: Le règne du Roi Messie.. Evangile : Saint Luc 1/39-56. [PBJ. 1534]
Pour cette même fête, les cantates suivantes furent entendues : BWV 147, du 2 juillet 1733, avec en plus pour la circonstance le Sanctus BWV 237.
En 1725, pour la même ocon connaît (Werner Neumann) la cantate classée XXXVIII retrouvée à Leningrad par W. Hobohm : Mein Seel erhebt den Herren dont on ne possède que le texte. La musique (sans doute perdue) ne peut être attribuée à Bach mais plutôt à Telemann, sous réserve. Enfin, pour le 2 juillet 1726, une autre cantate cette fois composée par J. L. Bach (JLB 13) : Der Herr wird ein neues im Land erschaffen a été exécutée en compagnie de la cantate BWV 147.

TEXTE BWV 10

Texte du Magnificat dans sa traduction allemande aux mouvements 1, 5 et 6.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 344]: « Cantique de Marie rapporté par Luc 1, 46 à 55. La traduction utilisée est celle de Luther, mais elle n’est employée textuellement que dans les numéros [1] (versets 46 à 48) et [5] (verset 54) ; quatre morceaux sont la paraphrase des versets 49 à 55 ; un septième morceau , le choral final entonne le texte en allemand, de la petite doxologie (Gloria Patri).

1] CHOR: Citation textuelle de Luc 1, 46 à 48 : Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle kindeskind. EKG 502/1. C’est le Magnificat allemand avec de légères modifications.

2] ARIE, sopran. Emprunt à Luc 1, 49: « Tu jettes un regard sur ta pauvre servante ». Voir EKG 502/3

3] REZITATIV, tenor: Luc 1, 50/51 « Il a déployé la force de son bras… C’est une citation tirée de Jérémie 3/21-23 [PBJ. 1274] aussi rencontrée dans la cantate BWV 8/5 du 29 septembre 1724, BWV 90/2 (14 novembre 1723) et BWV 104/2 (23 avril 1725): Les faveurs de Yahvé ne sont pas finies… elles se renouvellent chaque matin [wird alle Morgen neu].
Enfin sur An denem welche weder kalt, noch warm (ni froid ni chaud) retrouvé dans Apocalypse 3, 15 [PBJ. 1802].

4] ARIE, Bass : On trouve la référence à Luc 1, 52 : Il a renversé les potentats de leur trône ainsi que le verset 53 : Il a rassasié de bien les affamés qui se retrouve dans EKG 502: Die Hungrigen füllet…

5] CHORALBEARBEITUNG (duett): Luc 1/54, textuellement. Renvoi au choral Schübler n° 4 / BWV 648 (du titre de la cantate et transposé de celle-ci) et à la pièce d’orgue BWV 733 remontant à l’époque de Weimar.

6] REZITATIV, ténor. Luc 1, 55: « … ainsi qu’il l’avait promis à nos pères… Ce que Dieu promit à Abraham »
Renvoi également à la Genèse 12/2 [PBJ. 27], 15, versets 5, 12 et 18 « dénombre les étoiles » [PBJ. 29] et enfin l’alliance d’Abraham, [PBJ. 31].

7] CHORAL: doxologie conclusive. Mélodie grégorienne du 9^e ton, proche du sens général de la cantate: « Je rends grâce à Yahvé ».

L’auteur du texte est inconnu. Il est classé « B⁷ » par Arthur Hirsch. Ce texte ne repose pas sur un cantique religieux protestant mais sur le « Magnificat », hymne de louanges à la Vierge Marie (saint Luc 1, 46 à 55), dans la traduction de Martin Luther [notamment I]. Ce texte, de par son ancienneté, fait partie de la liturgie des Vêpres et à Saint-Thomas, au temps de Bach, il était chanté à 4 voix sur la mélodie grégorienne du 9^e ton, lors des services religieux de l’après-midi. Ce texte, non madrigalesque qui se trouve dans les sections 1, 5 et 7 utilise le 9^e ton ecclésiastique, le ton appelé « peregrinus », en usage dans de nombreux « Gesangbücher, dans le cadre des Vêpres. Ce même cantique « Mein Seel erhebt den Herren » apparaît en choral allusif dans le Magnificat BWV 243a.

BOMBA: A la différence de ce qui se passe de nos jours, la fête de la « Visitation de la Vierge » faisait partie des jours de fête les plus importants même dans l’Allemagne protestante. Dans cette fête, on se souvient de la visite de Marie à sa cousine Elisabeth. Dans le récit de l’Évangéliste Luc, la rencontre des deux femmes enceintes anticipe pour ainsi dire la rencontre du Sauveur avec son précurseur, la rencontre de Jésus et de Jean-Baptiste. C’est la raison pour laquelle, l’ordre des Franciscains dans le rang desquels la fête se répandit au milieu du XIII^e siècle, avait placé la « Visitation de la Vierge » en relation avec la fête de la naissance de Jean-Baptiste le 24 juin ; le 2 juillet, cette fête clôt en quelque sorte la semaine de fête. Il était donc tout à fait normal d’intégrer le texte de l’Évangile de ce jour à la cantate, d’autant plus que ce texte contient un chant- le cantique de louange chanté par Marie qui marque le début de la cantate et dont les paroles en latin « Magnificat anima mea Dominum » font partie des modèles standards de la littérature musicale d’église. Le libretto s’en tient à l’alternance entre les versets originaux et les transcriptions qui recherchent des liens à d’autres passages de la Bible, dans la bonne tradition de la théologie baroque « Apocalypse 3/16 dans la cantate BWV 10/3 et Genèse 18 dans la cantate BWV 10/5.
… Texte mot pour mot du Magnificat dans les sections 2 à 6, aux versets 46-48 et 54 dans les sections 1, 5 et 7. Les versets 49-53 et 55 sont une compilation d’un auteur inconnu dans les sections 2 à 4 et 6 ».
BOYER: « Utilisation du Magnificat allemand, comme Schütz et Telemann et plus tard Carl Philip Emmanuel Bach. Analogie avec la cantate BWV 93 donnée le 5^e dimanche après la Trinité, ces deux cantates possédant également sept numéros et deux élaborations chorales donnant deux des chorals Schübler, BWV 648 et 647.
HOFMANN: « On ne peut rien affirmer avec certitude en ce qui concerne le librettiste de la cantate BWV 10. Il est probable que le texte ait été réalisé, en accord avec le compositeur, en collaboration avec un poète de Leipzig qui avait reçu une éducation théologique solide. Il pourrait s’agir de l’ancien directeur adjoint de l’école de Saint-Thomas, Andreas Stübel (1653-1725). Le plan structural de Bach et de son librettiste prévoyait que le premier et le dernier couplet du cantique seraient utilisés intégralement, tant pour la mélodie que pour le texte, à la fin et au début de la cantate. Le second, troisième et quatrième mouvements utilisent des remaniements libres et des paraphrases du texte original de la bible ».
KUIJKEN: « Au temps de Bach, ce Magnificat était chanté au cours des offices en allemand sur une mélodie grégorienne dans le 9^ème ton psalmodique…»
LABIE [Le Visage du Christ dans la musique baroque, pages 516/517]: Bach a également donné deux versions allemandes du Magnificat. La première, apparemment perdue, était une œuvre de jeunesse pour soprano solo ; l’authenticité de la composition qui porte le n° 15 [BWV] dans la liste des cantates est très discutée. Il n’en va pas de même de la cantate BWV 10 qui appartient à l’âge mur du compositeur. Seul le premier et l’avant-dernier verset, la gloire et la miséricorde, suivent avec précision le texte de Luc Les autres sont transcrits dans un vocabulaire de dévotion qu’alourdit sa prolixité. Nulle part le musicien ne retrouve la force de conviction qui illumine son Magnificat latin…BWV 243a ».

GÉNÉRALITÉS BWV 10

Au total, la cantate comporte 377 mesures. Type de cantate-choral, la 5^e du cycle. Créée le 4^e dimanche après la Trinité, ce dimanche coïncidait avec la fête de la Visitation. La visite de Marie à Elisabeth. Le Magnificat, hymne dans la 9^e tonalité appelé tonus peregrinus
CANDÉ: « Cantate de choral assez particulière, car le chant religieux qu’elle paraphrase n’est pas un cantique luthérien, mais le Magnificat, qui conclut l’Évangile du jour (Luc 1, 46-55), dans l’adaptation de Luther (EGEEFEDC). Et le « choral » final est la doxologie conclusive ».
CHAILLEY: « Le cantique n’est qu’une traduction du cantique de la Vierge, tel qu’il figure dans l’Evangile de saint Luc et se chante aux Vêpres à l’office catholique. Sa mélodie est une adaptation de psalmodie, mais paradoxalement d’un ton psalmodique qui, dans l’église catholique, n’est jamais utilisé pour le Magnificat : le tonus peregrinus, réservé par tradition au seul psaume In exitu Israel… BWV 648 correspond au neuvième verset « Suscepit Israel puerum suum…»
DÜRR : Originalité : ne repose pas sur un cantique protestant, mais sur le « Magnificat » (Luc. 1, 46-55) dans la traduction de Martin Luther. Ce texte faisait partie de la liturgie des Vêpres depuis toujours et à Saint-Thomas de Leipzig, du temps de Bach, on le chantait à quatre voix sur la mélodie grégorienne du neuvième ton psalmodique, lors des servicereligieux de l’après-midi. Ce texte est aussi la lecture de l’évangile du jour de la Visitation de Marie (2 juillet), ce qui incita à le mettre en musique sous forme de cantate sur choral. Le librettiste anonyme de Bach a conservé littéralement les versets 46-48 [1], 54 [5] et la doxologie [7]
HOFMANN : Les cantates de ce cycle s’appuient toutes sur le cantique utilisé lors de l’office du dimanche ou de la fête. Ainsi, la cantate n’a parfois qu’un lien indirect avec le sermon sur l’évangile du jour. (En dehors du cantique, I et VII), les couplets qui se trouvent entre I et VII, ont été, en tout ou en partie, remaniés et utilisés, selon le texte, comme des arias ou des récitatifs. Ce concept permet toutes sortes de variations et se révèle extraordinairement solide. D’un point de vue théologique, le but premier est une interprétation du texte liturgique qui puisse servir de sermon. C’est pourquoi le travail de compositeur de Bach est aussi précisément esquissé. Cependant, Bach réussit également à faire converger d’une manière particulière, l’art de la cantate et des cantiques, les éléments créés de toute pièce et le folklore. D’une certaine façon, on retrouve ici en anticipation, l’idéal du début des « Lumières ». La cantate, cas particulier, ne s’appuie pas sur un hymne mais plutôt sur un cantique liturgique de structure poétique libre, sans métrique et sans rime

DISTRIBUTION BWV 10

NEUMANN: Sopran, Alt, Tenor, Baß. Chor. Trompete [seulement au cantus firmus [1, 5, 7]. Oboe I, II, Streicher, B.c.
SCHMIEDER.Soli : S, A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Oboe I, II ; Tromba ; Viol. I, II ; Vla. ; Cont.

APERÇU BWV 10

1] CHORALCHORSATZ . BWV 10/1

MEINE SEEL ERHEBT DEN HERREN, UND MEIN GEIST FREUET SICH GOTTES, MEINES HEILANDES; DENN ER HAT SEINE ELENDE MAGD ANGESEHEN. SIEHE, VON NUN AN WERDEN MICH SELIG PREISEN ALLE KINDESKIND.
Mon âme glorifie le Seigneur et mon esprit se réjouit en Dieu, mon Sauveur, car il a posé son regard sur son humble servante. Vois, désormais tous les enfants des hommes vont me glorifier.
[Le thème du choral final [7], une mélodie grégorienne du 9^e ton ecclésiastique, apparaît déjà dans le premier mouvement [1] ainsi que dans le duo Alto et ténor [5] en tant que cantus firmus. Cette cantate est basée sur le fameux Lobegesang der Maria, le Magnificat ici traduit par Luther].

Sol mineur (g), 83 mesures, 4/4
BG. Jg. I. Pages 277 à 287. | Marqué „Vivace ». | Oboe I. Oboe II. | Tromba. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Trompette (seulement in C.F., sections 1, 5 et 7). Oboe I-II. Vl 1 (Streicher) I-II. B.c. (viola/ continuo). Chor
Partie instrumentale indépendante (en forme de ritournelle encastrée). Le C.f. au soprano puis à l’alto avec trompette (Tromba). Imitation polyphonique libre et parties vocales et orchestrales sans relation thématique.

BASSO: «…Le Cantus firmus au soprano renforcé d’une trompette (chante les versets 46 et 47) puis au contralto (le verset 48). Vaste mouvement de concerto… »
BOMBA: « La mélodie, le Magnificat sur le 9^e ton de psalmodie apparaît pour la première fois à la 12^e mesure du mouvement d’introduction au soprano ? »
BOYER: «…Elaboration chorale. Mélodie de choral 071. Cantus firmus à l’alto et trompette. Mélodie du 9^e ton ecclésiastique généralement associée au Magnificat, comme dans les section 5 et 7 ainsi qu’au psaume 113 « in exitu Israël ». Mise en œuvre sur l’incipit du texte réel du Magnificat. Elaboration de type II, choral incrusté, dans un dispositif orchestral important ».
BRAATZ / BCV: L’auteur s’interroge sur la signification du fait du passage du cantus firmus du soprano à l’alto, cas unique chez Bach. Ceci serait signifiant ? Ce serait un signe symbolique d’humilité avec le passage de la voix « supérieur (soprano, à celle plus basse de l’alto…
DÜRR: « Débute par une symphonie instrumentale possédant sa thématique propre, renforcée par les cordes et les hautbois. Le chœur s’insère dans le mouvement instrumental et expose les hémistiches par sections séparées. La mélodie du 9^e ton ecclésiastique (adoptée à St-Thomas pour les vêpres) est confiée pour le premier verset aux sopranos pendant que le traitement polyphonique des voix inférieures emprunte sa thématique au mouvement instrumental. Au deuxième verset la mélodie du choral passe aux altos. Retour à la tonalité principale par l’incorporation du chœur sans référence chorale à la reprise finale de la symphonie d’introduction ».
HIRSCH: « Synthèse entre un choral (Bearbeitung) et les parties concertantes.
Ritournelle instrumentale. 12 mesures - Chor 1 (sop.) 6 mesures. – 2. Instrumental. Encastré, 9 mesures. – Chor 2 (alt.) 8 mesures. - 3. Instrumental encastré 11 mesures. Chor 3, 7 mesures – 4. Instrumental. Encastré, 9 mesures. Chor 4, 7 mesures. Ritournelle instrumentale conclusive : 15 mesures.
- Gematria : 83 mesures. Correspond à la somme 83 de IMMANUEL. «
HOFMANN: « Le couplet (du cantique) d’entrée est entonné par un chœur de grande dimension alors que le couplet final est une phrase simple harmonisée à quatre voix. Chant de louange dans la formulation originale de la traduction de la bible de Luther avec la mélodie traditionnelle du neuvième ton psalmodique. Partie instrumentale écrite à la manière d’une sonate en trio pour deux violons et basse continue. Le chœur à quatre voix s’insère dans les phrases orchestrales. La mélodie liturgique, le cantus firmus, apparaît d’abord au soprano, puis à l’alto, mise en relief par une trompette à coulisse. Les autres voix forment un tissu polyphonique qui sert de contrepoint avec des échanges motiviques animés au cantus firmus –le chant ferme- quelque peu rigide. Le caractère général de ce mouvement est festif mais également empreint d’une certaine austérité liturgique qui n’exclut pas l’ornementation à la manière baroque au moyen de mélismes agités sur des mots fondamentaux comme « freuet » et « preisen ».
KUIJKEN: « Dès le début du mouvement, le ton est donné : solennel, parcouru d’une émotion intérieure, ardent. Sous le dialogue des deux parties (violons et hautbois à l’unisson) se dessine une ligne de basse claire… cette ligne est le fondement de tout le mouvement… les quatre segments de cette partie du texte sur la mélodie chorale (doublée à la tromba = trompette) sont interprétés sur de longs tons tenus, les deux premiers par le soprano, les deux derniers par l’alto qui répète ici tout le cantus firmus…Dès que le contraténor altus a achevé les derniers mots du texte sur la mélodie chorale, Bach reprend ce dernier passage (Siehe von nun an werden mich selig preisen alle Kindeskind…), dans une coda libre, les quatre voix étant de la partie à égalité… longues vocalises sur « Preisen » et « alle ».
LEMAÎTRE: « Le chœur d’entrée nous plonge dans un univers concertant. Le cantus firmus, renforcé par la trompette retentit en valeurs longues au soprano puis à l’alto sur un contrepoint libre des autres voix. …Le tonus peregrinus, qui, dans la tradition allemande, s’utilise particulièrement dans la liturgie des Vêpres ».
MARCHAND: «… il semble qu’il y ait eu chez Bach un certain souci d’équilibre des proportions dan ses œuvres religieuses et le nombre d’or y a parfois joué un rôle particulier…ce mouvement [1] fait partie des 48 mouvements d’ouverture (des cantates) dont les proportions correspondent exactement au nombre d’or ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Les mélodies simultanées, page 139]: « De grandes vocalises de jubilation rayonnent dans le cortège que font les voix à la mélodie du Magnificat allemand, pour rendre sensible les grands épanchements de joie dont le mot « freuen » est, dans le chant liturgique, l’impassible truchement [BG. I, page 281].r
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 184]: « Motif rythmique par croches et doubles croches. Les instruments animent d’un rythme joyeux qui ne cesse point, comme dans les cantates BWV 114 et 78. C’est le mouvement orchestral qui domine avec les ritournelles raccourcies entre chaque verset du choral ». [+ Exemple musical, partie du hautbois, BG. I, page 277].
PLATEN, Emil: Techniques compositionnelles… dans les cœurs d’entrées des cantates chorales. Le principe configuratif général de ces formes est dénué de complication : le choral réparti dans les divers versets est encadré de préludes, interludes et postlude. En dépit du caractère sacré produit principalement par le mode solennel d’exécution comme cantus firmus, c’est le mouvement orchestral qui domine. La ritournelle instrumentale, dont dérivent tous les autres épisodes d’encadrement est une fois de plus partie intégrante de la structure :
Esquisse de la structure: « (Verset 1): Ritournelle. Ch^{1 .} Ritournelle raccourcie. Ch². - Ritournelle -
(Verset 2): Ch¹. Ritournelle raccourcie. Ch². Ritournelle.
SCHWEITZER: « Le motif de la joie. A la basse, nuance de joie [+ Exemple musical de la démarche de la basse]. Renvoi aux cantates BWV 16/1 et 93/4 ».
WHITTAKER: « Tonus peregrinus sur la 2^e strophe: denn er hat seine elend Magd ».
WIJNEN: « Le motif de la joie si caractéristique de Bach avec des sauts d’extase et des traits finement élancés. Sopranos et altos chantent deux versets de la version du Magnificat en plain-chant ».
[Louange et la joie s’expriment clairement dans ce premier mouvement. Une écriture instrumentale large sert de fondement à l’écriture vocale dont les lignes s’inscrivent dans ses intervalles].

2] ARIE SOPRAN. BWV 10/2

HERR, DER DU STARK UND MÄCHTIG BIST, / GOTT, DESSEN NAME HEILIG IST,/ WIE WUNDERBAR SIND DEINE WERKE ! / DU SIEHEST MICH ELENDEN AN, / DU HAST AN MIR SO VIEL GETAN, / DAß ICH NICHT ALLES ZÄHL UND MERKE.
Seigneur, toi qui es fort et puissant, / Dieu, dont le nom est sacré, / que tes œuvres sont merveilleuses ! / Tu jettes un regard sur ta pauvre servante, / tu m’as comblée de tant de bienfaits / que je ne peux tous les compter ni les concevoir.

Si bémol majeur (B), 143 mesures, C
BG. Jg. I. Pages 288 à 295. ARIA. | Oboe I. II. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Continuo.
NEUMANN. Orchestersatz: oboe I-II (all’ unis), Streicher: vl I-I, B.c. (viola / continuo), sopran. Forme da capo.
[Introduction instrumentale aux mesures 1 à 12].

ANONYME (enregistrement de Paul Steinitz): « Groupes ascendants de demi croches au début de ce mouvement confèrent au passage une impression de dégagement et de dé sérénité aérienne, qui décrivent la toute-puissance divine ».
BOMBA: « Nuances dynamiques sur le texte: « Ton regard se pose sur moi, ta misérable servante…»
BOYER: « Dialogue rapide des hautbois et des cordes (de style concertant) ».
CANTAGREL [page 17]: « Nombreuses sont-elles, ces images sonores de fluidité (voir ci-après la section 6) d’un continuum. Pour chanter la louange du nom de Dieu, les différents pupitres se renvoient un motif continu, obsessionnel, qui associe une image d’éternité à la jubilation de l’âme heureuse et à la gloire du Seigneur dans ses œuvres » (figuralisme sonore du mouvement de l’eau). [+ Exemple musical, motif de la ritournelle].
DÜRR: « Cordes avec intervention des hautbois ».
HIRSCH: « 1 Ritournelle. 12 mesures. tonalité B. / A1 14 mesures. 1/3. / 2. 7 mesures. F. / A2 15 mesures. 1/3. / 2 Ritournelle 12 mesures. / B1. 11 mesures. 4/6. / 2. 4 mesures. Es. / B2. 6 mesures. Da capo. C ».
Gematria: page 17 et 111: chiffre 3. Affekt. La somme numérique de Herr, der du stark und mächtig bist donne 314, le nombre de notes jouées par le vl 1 dans la partie vocale A. Page 111 :
HOFMANN: « Aria da capo de soprano dans laquelle le texte issu de la bible a été « généralisé » et où le personnage de Marie cède sa place à un chrétien fidèle qui loue Dieu pour sa force, sa puissance et son œuvre et, dans une partie centrale d’allure modérée, loue les bienfaits que Dieu lui accorde alors qu’il est si misérable. La belle aria pour voix de garçon, techniquement exigeante, est la première aria pour soprano de tout le cycle des cantates chorals ».
LEMAÎTRE: « Brillante aria da capo… s’inscrit dans un monde concertant entretenu par le discours des hautbois, des cordes et du continuo. L’épisode central de cette séquence repose sur un accompagnement instrumental dont la thématique provient de la partie initiale ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – La formation rythmique des motifs, page 95]: « Hésitation du rythme sur les mots qui expriment la misère ou la douleur : Du siehest mich Elanden an. Par extension, Bach adopte pareille coupe aux mots qui expriment la misère ou la douleur » [+ Exemple musical, BG. I, page 293]. Renvoi à la cantate BWV 39/1 [BG. I, page 312] sur les mots « so in Elend sind ».
PIRRO: «
WIJNEN: « Trois appels, Herr ! Herr ! Herr ! qui ne sont pas sans évoquer, dans un autre contexte et une autre atmosphère, le début de la Passion selon saint Jean ».

3] REZITATIV TENOR. BWV 10/3

DES HÖCHSTEN GÜT UND TREU / WIRD ALLE MORGEN NEU / UND WÄHRET IMMER FÜR UND FÜR / BEI DENEN, DIE ALLHIER / AUF SEINE HILF SCHAUN / UND IHM IN WAHRER FURCHT VERTRAUN; / HINGEGEN ÜBT ER AUCH GEWALT / MIT SEINEM ARM / AN DENEN, WELCHE WEDER KALT NOCH WARM / IM GLAUBEN UND IM LIEBEN SEIN [Wustmann: „sind“] ; / DIE NACKET, BLOß UND BLIND, / DIE VOLLER STOLZ UND HOFFART SIND, / WILL SEINE HAND WIE SPREU ZERSTREUN.
La bonté et la fidélité du Très-Haut / se renouvellent chaque matin, / à jamais conservées / à ceux qui ici-bas / espèrent en son secours / et lui accordent véritable respect et confiance. / Son bras par contre / recourt à la violence / à l’égard de ceux qui font preuve d’indifférence / sur les points de la foi et de l’amour ; / Ceux qui sont nus, dépouillés et aveugles, / ceux qui ne sont qu’orgueil et arrogance, / sa main veut les disperser comme l’ivraie.
Renvoi à Jérémie 3, 23 [PBJ. 1274]: « Les faveurs de Yahvé ne sont pas finies… elles se renouvelles chaque matin = Es wird ja alle Morgen ». Cette citation (avec des variations) se retrouve également dans les cantates BWV 8/5, 90/2, 35/4, 190/2 et –interrogative- dans la cantate BWV 138/3: Hélas, soucis, / vous renouvelez-vous tous les matins et tous les jours ? »

Sol mineur (g), ré mineur (d), 16 mesures, C
BG. Jg. I. Page 296. RECITATIVO. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN. Rezitativ secco avec mélisme sur le mot Gewald. Tenor et continuo.

DÜRR: « Débute par un secco s’élargissant sur la fin en arioso. Pont vers la 4^e section » [4^e mouvement].
HIRSCH: « Figuration sur « Gewald – violence ». Arioso à partir de Will seine Hand wie Spreu zerstreun / sa main veut les disperser comme l’ivraie. Gematria: 143 mesures. Correspond à la somme numérique de « PATER NOSTER ».
HOFMANN: « Paraphrase du Magnificat. Bach fait ressortir les mots « Gewalt » du débit normal et illustre l’image de la dispersion des graines avec une vocalise prolongée ».
KUIJKEN: « …contenu des versets 50-51 de Luc. Ils exposent deux pensées opposées : d’une part la miséricorde de Dieu pour ceux qui le craignent, d’autre part la force de son bras lorsqu’il s’agit de punir les chrétiens tièdes et de disperser les orgueilleux « comme l’ivraie ». Vocalise virtuose sur « zerstreun – dispersion ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Direction des motifs, pages 27/28]: « l’emploi des motifs ascendants, joints à des mots qui désignent comme un redressement de l’âme, l’orgueil, le courage, la vigueur. Ainsi dans le récitatif, sur les paroles où sont évoquées la vaine présomption des orgueilleux, bach dessine un arpège montant qui s’élève jusqu’au la, sur le mot « Stolz – orgueil ». [BG. I, page 296]
[ La formation rythmique des motifs, pages 106, 108] : «…La fuite, la prompte disparition , sont généralement représentés par des motifs fluides et agiles.. trait précipité.. Dans le récitatif [3], le mot « zertreuen – disperser » est interprété avec la même agitation troublée [+ Exemple musical, BG. I, page 296].
SCHWEITZER: « Sur les paroles qui évoquent la vaine présomption des orgueilleux, Bach dessine un arpège montant qui s’élève jusque sur le mot « Stolz ». Agitation troublée sur le mot zerstreuen / disperser ».
WIJNEN: « …très dramatique récitatif traitant de fierté et d’arrogance dispersées, cet éparpillement étant souligné par un dessin musical très reconnaissable…»

4] ARIE BAß. BWV 10/4

GEWALTIGE STÖßT GOTT VOM STUHL / HINUNTER IN DEN SCHWEFELPFUHL; / DIE NIEDERN PFLEGT GOTT ZU ERHÖHEN, / DAß SIE STERN AM HIMMEL STEHEN. / DIE REICHEN LÄßT GOTT BLOß UND LEER, / DIE HUNGRIGEN FÜLLT ER MIT GABEN, / DAß SIE AUF SEINEM GNADENMEER / STETS REICHTUM UND DIE FÜLLE HABEN.
Dieu détrône les potentats / pour les précipiter dans la mare sulfureuse, / Dieu élève les humbles / pour en faire des étoiles aux Cieux. / Dieu dépouille les riches / mais il comble les affamés de tant de dons / qu’ils ont en permanence richesse et abondance / dans son océan de grâces.

Fa (F), 56 mesures, C
BG. Jg. I. Pages 296 à 298. | ARIA. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Basse et continuo, forme ostinato.

ANONYME (Enregistrement de Paul Steinitz): « Aria de basse très animé ; elle développe un thème du récitatif précédent. La musique en est extrêmement figurative, en particulier pour décrire la précipitation des puissants dans les flammes de l’enfer (mot à mot: dans une mare de soufre /Schwefelpfuhl) où la basse descend au plus bas de son registre, disparaissant dans les ondulations turgescentes du continuo ».
BASSO: «…Seul continuo employé dans une remarquable figuration « ostinato ».
DÜRR: « Au continuo les mesures d’introduction de la ritournelle puis réapparaissant comme basso quasi ostinato dans les épisodes vocaux
HIRSCH: « Ritournelle, 6 mesures. / A]. 1, 13 mesures et demi. / Ritournelle, 3 mesures. / B]. 7 mesures. ¾. / Ritournelle, 2 mesures. / C]. 4 mesures. / D]. 15 mesures à . 6/8. / Ritournelle, 6 mesures ».
Gematria: Page 111. La somme numérique de Gewaltige stösst Gott vom Stuhl donne 377. La basse et le continuo ont dans la ritournelle de la partie vocale A 377 notes ».
HOFMANN: «…La ligne vocale n’est accompagnée ici que par le continuo. L’ambiance créée par la musique en est une de force et de violence. Le thème à l’allure résolue et joué par la basse instrumentale illustre déjà avec son mouvement mélodique descendant sur deux octaves la chute qui est évoquée par le chanteur et qui fait également un mouvement mélodique vers le bas. De la même manière, l’ »élévation » des humbles est illustrée par un mouvement mélodique vers le haut et les « bloß und leer » [nu et vide] sont soulignés par des pauses intercalées ».
KUIJKEN: « …tout l’aria se joue dans les tons graves: Bach veut décrire par là l’enfer… et relier tout le contenu du texte aux forces les plus profondes. Les vocalises de la basse soliste illustrent souvent la teneur textuelle de manière directe et concrète : par exemple à « Gewaltigue hinuter in den Schwefelpfuhf – dans le gouffre du bourbier sulfureux » et à « bloss und leer – nu et vide ».
LEMAÎTRE: «…seul le continuo accompagne la voix dans une figuration quasi obstinée d’où émane une énergie et une vitalités dignes d’une danse caractérisant la liesse populaire ».
MARCEL (116): «…Dessin au continuo d’un réalisme très saisissant pour exprimer Dieu qui pousse les puissants. On voit la rude bousculade et la chute stylisée. Dynamisme remarquable ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Direction des motifs, pages 35/36]: « Idée de plénitude = motif de grande envergure. Notes de l’accord parfait en arpège épanouit sur l’octave entière sur les paroles und die Fülle haben.
[La formation rythmique des motifs, page 112] : « Représentation de la chute (voir la cantate BWV 147) et mélodie simultanée comme dans la section 5 ci-après.
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, pages 189/190]: « C’est encore par un tremblement profond, que ce termine le motif principal de l’accompagnement sur « Dieu précipite de leur siège les puissants ?… ». [+ Exemple musical, ?BG. I, page 296].
[Renvois au récitatif de ténor dans la cantate BWV 93, à l’air de ténor de la cantate BWV 154 et dans la cantate BWV 60, le frémissement de la foudre) ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach – Les thèmes imagés, page 242]: «…Motif de la démarche (les deux motifs sont unis en un seul thème) sur « Dieu détrône les potentats – Gewaltigue stößt Gott vom Sthul » [ + Exemple musical, aux continuo, mesures 7 à 11].

5] CHORALBEARBEITUNG (élaboration de la mélodie-choral), ALT, TENOR. BWV 10/5

ER DENKET DER BARMHERZIGKEIT UND HILFT SEINEM DIENER ISRAEL AUF.
Il pense à être miséricordieux et aide son serviteur Israël à se relever.

Ré mineur (d), 35 mesures, 6/8
BG. Jg. I. Pages 299/300. | DUETTO. | Oboe I. II, Tromba. | Alto. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN. Duett et choral, alto et ténor. Quartettsatz : Oboen & Tromba (trompette) au Cantus firmus (all’ unis). Choral Schübler n° 4 (BWV 648), comme BWV 647 dans la cantate BWV 93 (BWV 647).

ANONYME (Enregistrement de Paul Steinitz): « Le thème principal est donné à la trompette. C’est un des plus beaux exemples de l’écriture de Bach, exemple qu’il a d’ailleurs repris dans le prélude pour orgue (Schübler, BWV 648).
BASSO: «…Elaboration de la mélodie de choral. Voir les cantates BWV 6, 13, 19, 57 », VOIR
BOYER: «…Élaboration chorale. Cantus firmus aux instruments, hautbois et trompette. Duo tendre et amoureux. Elaboration de chorale de type V avec citation instrumentale de la MDC. Bref numéro à quatre parties. A partir de la 9^e mesure, les 2 hautbois et la trompette citent en valeurs longues et ceci par deux fois l’incipit du « Tonus peregrinus ». L’élaboration est ici de type V (citation instrumentale pendant un duo) ».
CANDÉ: «…Dans l’émouvant duetto n° 5, sur l’avant –dernier verset du Magnificat, la mélodie du cantique (9^e ton) est chantée par une trompette et deux hautbois. Bach fera une transcription pour orgue de ce duetto (BWV 648) qui fait partie du recueil de Schübler. Les textes de deux versets seulement sont des paraphrases libres (d’auteur inconnu) du cantique de Marie ».
DÜRR: «…La mélodie du 9^e ton ecclésiastique se fait entendre sous la forme d’une citation instrumentale dotée de sa thématique propre en imitation du mouvement des parties vocales. Analogie avec le Suscepit Israël du Magnificat BWV 243 au Cantus firmus ».
…Allusion du choral à la voix de Dieu avec ses promesses. Notes voisines assemblées 2 par 2 ».
HOFMANN: «…Bach retourne au texte original de la Bible et reprend également la mélodie liturgique, le tonus peregrinus. Cette mélodie n’est ici pas chantée mais jouée à la trompette et sert pour ainsi dire de citation dans ce mouvement de duo thématiquement libre où les lignes mélodiques de l’alto et du ténor se combinent avec le continuo dans la présentation du texte et l’approfondissement émotionnellement et méditativement. Le thème exposé par les instruments contient des plaintes évoquées par un motif descendant d’un demi-ton alors que, simultanément d’autres plaintes invoquant la miséricorde de Dieu sont reprises par les voix traitées parallèlement avec un intervalle de sixte ou de tierce qui sont les intervalles exprimant traditionnellement la clémence et la miséricorde. On retrouve également ce traitement en parallèle des voix à la sixte et à la tierce pour le même vers dans le duo « et misericordia » dans le Magnificat BWV 243. Bach a probablement trouvé que ce mouvement était particulièrement réussit car il y est revenu plus de vingt ans plus tard en le transcrivant pour orgue et l’insérera dans les chorals dits de Schübler BWV 648 (BWV 645 à 650) ».
HOFMANN: [Notice de la cantate BWV 93/4]: « …le duo [de BWV 93/4] constitue un sommet parmi les mouvements pour chanteurs. Comme dans le duo [cantate BWV 10/5] la mélodie du choral est ici exposée par les instruments (cette fois-ci au violon et à l’alto) alors que les voix exposent le texte original dans une forme musicale libre tout en s’appuyant clairement cette fois-ci sur la mélodie du choral. Et comme ce sut le cas évoqué [BWV 10], ce mouvement a également plus tard été transcrit pour orgue et figure lui aussi dans la série des Chorals Schübler ».
HIRSCH: « Figuration sur Barmherzigkeit / miséricordieux. Ritournelle, 4 mesures, ton d. / Chor 1 et 2, 5 + 5 mesures. Imit. 8, 7 mesures. ton a. / Chor Zeite 2. Imitation. 4 mesures et imitation 5, 5 + 5 mesures. / Ritournelle, 4 mesures. Gematria: La somme numérique de Er dencket der Barmherzigeit est 252. Le ténor, l’alto chantent 251 notes ».
KUIJKEN: «…Verset 54 de Luc…le morceau est presque un lamento…»
LABIE: « Un duo d’alto et de ténor dit la miséricorde divine, « Barmherzigkeit ». Bach y fait référence au plain-chant médiéval, en reprendra le thème dans un des chorals pour orgue, BWV 648, du recueil Schübler ».
LEMAÎTRE: « Le numéro associe la traduction du verset latin Suscepit Israel, chanté en duo, et le tonus peregrinus sonnant à la trompette ou aux deux hautbois à l’unisson : le compositeur impose cette alternative…»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Les mélodies simultanées, page 142]: « Le ténor et l’alto ne se lassent point de ressasser un motif d’imploration tandis que le hautbois et la trompette font entendre la mélodie du choral à ce verset « Il se souvient de sa miséricorde, et secourt Israël son serviteur. [BG. I, page 299].
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 164]: « Le thème de la tristesse, suite chromatique descendante… Une variation de ce motif [dans les instruments, trompette et hautbois]se rencontre, en imitation du chant dans le duo sur « Il se souvient de sa miséricorde »] [BG. I, page 299].
[Conclusion, page 462]: « Pour Bach, le choral a une force expressive extraordinaire. Il lui suffit de laisser résonner les mélodies consacrées dans un chœur, au milieu d’un récitatif ou pendant un air, pour que, primant tout le reste, elles éclatent comme la voix de Dieu, avec ses promesses ou avec ses menaces, et, sans paroles, suscitent une infinité de pensées ».
ROBERT, pages 50/51]: « Un emploi fort curieux du thème chromatique. Bach en use pour traduire des sentiments assez divers… ils présentent tous ce point commun de traduire une tension, une exaltation du sentiment. Mais la nature de ce sentiment est souvent fort différente. Parfois c’est une envolée de lyrisme dans la pièce. D’autres fois nous sommes, chose étonnante de prime abord, en pleine expression de joie. L’attendrissement du fidèle au souvenir de la bonté de Dieu ou sa ferme confiance en sa miséricorde font fléchir en chromatisme la ligne mélodique [renvoi à la cantate BWV 91/4... L'élan est moins vif dans l’exemple suivant. On ne peut mettre en doute cependant que Bach y ait voulu exprimer un sentiment de reconnaissance attendrie [+ Exemple musical sur Er danket der Barmherzigkeit…] et renvoi au premier chœur de la cantate BWV 66 ».
SCWHEITZER: «...Thème à 2 motifs ».
WIJNEN: « Émouvant duo empli de motifs descendants évoquant sans doute la pitié céleste descendant sur l’homme…»

6] REZITATIV TENOR. BWV 10/6

WAS GOTT DEN VÄTERN ALTER ZEITEN / GEREDET UND VERHEIßEN HAT, / ERFÜLLT ER AUCH IM WERK UND IN DER TÄT. / WAS GOTT DEM ABRAHAM / ALS ER ZU IHM SEINE HÜTTE KAM, / VERSPROCHEN UND GESCHWOREN, / IST, DA DIE ZEIT ERFÜLLET WAR, GESCHEHEN. // (Andante): SEIN SAME MUßTE SICH SO SEHR / WIE SAND AM MEER / UND STERN AM FIRMAMENT AUSBREITEN, / DER HEILAND WARD GEBOREN, / DAS EWGE WORT LIEß SICH IM FLEISCHE SEHEN, / DAS MENSCHLICHE GESCHLECHT VON TOD UND ALLEM BÖSEN / UND VON DES SATANS SKLAVEREI / AUS LAUTER LIEBE ZU ERLÖSEN ; / DRUM BLEIBTS DARBEI, / DAß GOTTES WORT VOLL GNAD UND WAHRHEIT SEI.
Ce que Dieu a révélé et promis / aux ancêtres, / Il l’accomplit aussi dans ses œuvres et dans ses faits. / Ce que Dieu promit et jura à Abraham, / lorsqu’il vint à lui dans sa hutte, / s’est réalisé lorsque l’heure en fut venue. / Sa semence devait se propager / autant que le sable dans la mer / et les étoiles au firmament. / Le Sauveur était né, / la parole éternelle se fit chair / pour délivrer, à force d’amour, / le genre humain de la mort et de tous les maux. /Ainsi que de l’asservissement à Satan, / c’est pourquoi la parole divine / demeure remplie de grâce et de vérité.

Si bémol majeur (B), Sol mineur g), 22 mesures, C
BG Jg. I. Pages 300 à 302. RECITATIVO. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN. Secco puis accompagnato du motif. Tenor, Streicher, Vl I.-II, B.c. (vla. / continuo).

ANONYME (enregistrement de Paul Steinitz): « Le récitatif narre le vœu de Dieu aux Patriarches une fois le vœu exprimé, la musique devient d’une écriture toute douce et fluide, par paires de demi croches ».
BASSO: «…Comme dans le récitatif précédent (3), conclusion en style arioso ».
BOYER: «…Le récit pour basse commence secco mais solennel et se transforme brutalement en arioso avec un balancement caractéristique des instruments pour illustrer « Sa semence devait se propager, autant que le sable de la mer et les étoiles au firmament »…. Doux moment de rêve ».
CANTAGREL [Page 16]: «…Figuralisme sonore de l’eau [andante à la mesure 10]. « Le récitatif chante la paraphrase du verset Sicut locutus est : ce que Dieu a promis à Abraham s’est accompli quand le temps fut venu, une postérité aussi nombreuse que le sable de la mer et les étoiles du firmament ». Et voici que le récitatif jusqu’alors secco, s’empare de l’image des ondes, dessinée par les cordes, mais dans un mouvement dont il ne se déprendra plus puisque cette image est aussi celle de la multitude en même temps que l’écoulement des siècles qui mènent à la naissance du sauveur ». + Exemple musical ».
DÜRR: «…Début secco s’élargissant en arioso ».
HOFMANN: «…Le récitatif repose textuellement sur le vers final de l’hymne. Après la première partie du récitatif où la voix n’est accompagnée que par le continuo, Bach, lorsque le texte évoque la réalisation de la promesse faite à Abraham, ajoute les cordes et accompagne d’accords animés et vibrants la prédication que la descendance d’Abraham se dispersa « wie Sand am Meer und Stern und Firmament », un passage qui l’a manifestement inspiré par ses images poétiques ».
HIRSCH: « 22 mesures (comme dans la section 7 suivante). Correspond au psaume 22: Le Christ en croix, ici allusif.
KUIJKEN: « …Récitatif accompagné, libre interprétation du texte de Luc, verset 55…»
MARCHAND: «…il semble qu’il y ait eu chez Bach un certain souci d’équilibre des proportions dans ses œuvres religieuses et le nombre d’or y a parfois joué un rôle particulier… ce mouvement [6] fait partie des 151 mouvements [des cantates…hors ceux d’ouverture] dont les proportions correspondent exactement au nombre d’or ».
ROBERT: « Certains récitatifs, accompagnés par des dessins en doubles-croches, devraient, dit-on [Schweitzer ?] cette particularité à une intention descriptive. On cite particulièrement celui qui se trouve à la fin de la cantate n° 10… et le premier mouvement de la cantate BWV 56… il est peu probable en effets que ces simples mots „postérité aiussi nombreuse que le sable de la me et les étoiles du firmament“, qui du reste, n‘esprime pas l‘idée la plus importante du texte, aient pu déterminer Bach à choisir ces battements comme rappel des flots“.
SCHWEITZER [J.-S. Bach – Les thèmes imagés, page 233]: « Le récitatif de la cantate contient une allusion à la promesse faite par Dieu « de rendre la postérité d’Abraham aussi nombreuse que le sable au bord de la mer »… Bach n’a garde de laisser échapper [une telle image] et accompagne la seconde moitié de ce récitatif de la façon suivante [+ Exemple musical sur la basse].
[Figurations avec imitation des cordes (mesures 10 et suivantes) sur les mots « wie Sand am Meer und Stern und Firmament - autant que le sable dans la mer / et les étoiles au firmament » ; sur les mots « ewge Worte - parole éternelle » (mesure 14) et « Tod – mort » mesure 16].

7] CHORAL. BWV 10/7

LOB UND PREIS SEI GOTT DEM VATER UND DEM SOHN UND DEM HEILIGEN GEISTE, // WIE ES WAR IM ANFANG, JETZT UND IMMERDAR /// UND VON EWIGKEIT ZU EWIGKEIT. AMEN.
Louange et gloire à Dieu le Père, le Fils et le Saint-Esprit, comme il en fut au commencement, maintenant et à jamais dans les siècles des siècle. Amen
Doxologie conclusive. Mélodie grégorienne du 9^e ton ecclésiastique comme dans les sections 1 et 5°, proche du sens général de la cantate : Je rends grâce à Yahvé. Voir EKG 502.

Sol mineur (g), 22 mesures, C
BG Jg. I. Page 303. CHORAL. | Soprano. / Violino I. Oboe I. II. Tromba. Col Soprano. | Alto. / Violino II coll’ Alto. | Tenore. / Viola col Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Ensemble instrumental. Soprano tr, 2 hautbois vl 1. Alto : vl 2. Ténor : alt. Basse : basse continue.

BOMBA: «…Le choral final richement figuratif met encore une fois les versets du texte en musique ».
BOYER: « Choral harmonisé. MDC (071). Harmonrichement instrumentée, type I, sur une doxologie bien classique, avec doublures colla parte ».
HOFMANN: « Le couplet final est une phrase simple harmonisée à quatre voix. Le texte n’est plus tiré du chant de reconnaissance de Marie, mais plutôt du chant de louange traditionnel de la Trinité, qui comme les vêpres conclut habituellement le Magnificat. Les voix et les instruments s’unissent dans un mouvement simple, à quatre voix qui, à la fin, se développe en une courte polyphonie qui retentit solennellement sur les mots « von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen ».
KUIJKEN: «…la composition reste relativement simple et homophone… pour conclure sur une belle phrase finale à la polyphonie horizontale ».
LEMAÎTRE: « réintroduction du neuvième ton ecclésiastique, confié au soprano ».
WHITTAKER: « A la dernière ligne du choral, contrairement à l’habitude de Bach dans un simple choral, les [voix] de basses, ténors et altos entrent en imitation les unes après les autres. L’amen développé forme une noble péroraison [conclusive] à cette splendide cantate ».

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LEMAÎTRE, Edmond: La Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque 1600-1750 ». Fayard. Les Indispensables de la musique. 1992, pages 33/34
LYON, James: Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies Beauchesne. Octobre 2005. Omission « exceptionnelle de cette cantate dans un ouvrage par ailleurs excellent !
MARCEL, Luc André: Bach. Microcosme/ Solfèges 19. 1961-1974. Page 116
MARCHAND, Guy: Bach ou la Passion selon Jean-Sébastien (de Luther au nombre d‘or). L‘Harmattan 2003. Page 327
MISSEL: Annonciation. Pages 1254 et suivantes
MÜLLER, Martin: Notice de l’enregistrement de Hans-Joachim Rotzsch. Berlin Classics 1996
NEUMANN, Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1971. Pages 36/37
Literaturverzeichnis: 44 (Richter)
: Kalendarium zur Lebens-Geschichte Johann Sebastian Bachs. Bach-Archiv, 20 novembre 1970. Page 24
: Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Pages 161/162
NYS, Carl de: Notice du disque Erato (Werner)
Critique de l’enregistrement de K. Richter / Archiv 1975. Diapason, n° 215, mars 1977
PBJ =: Petite Bible de Jérusalem. Desclée de Brouwer. Editions du Cerf, Paris, 1955
PIEL, Jean-Marie: Critique version Hans-Joachim Rotzsch, novembre décembre 1978. Diapason, n° 250, mai 1980
PIRRO, André: Jean-Sébastien Bach. Alcan, Paris 1919. Pages 172 (1)
: L’esthétique de J.-S. Bach, Minkoff Reprint 1973. Page 28 (3), 36 (4), 95 (2), 108 (3), 112 (4), 139 (1), 142 (5), 164 (5), 184 (1), 190 (4), 386 (4), 462
PLATEN, Emil: Les chœurs d’entrée des cantates. Coffret Teldec Das Kantatenwerk (volume 12). 1975 Renvoi BWV 12, 21, 29, 31, 43, 46, 105, 10 et 45
*RICHTER, Bernhard Friedrich: 44. Über die Schicksale der der Thomasschule zu Leipzig angehörenden. Bj 1906, pages 43 à 73
ROBERT, Gustave: Le descriptif chez Bach. Fischbacher, 1909. Pages 15 et 51
SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch, Systematiches Bach Werk Verzeichnis (BWV). Breitkopf & Härtel 1973-1998 Édition 1973, pages 12/13
Literatur : Spitta – Schweitzer – Wolfrum II – Pirro – Parry – Voigt – Wustmann – Wolff – Terry – Frotscher – Franke – Whittaker – Moser – Schering – Neumann
BJ 1906 – 1911 – 1918 – 1920 1922 – 1931 1932. Bachfest: 1921 (Schering) et 1933
SCHLOEZER, Boris de: Introduction à J.-S. Bach. Gallimard 1947-1979. Pages 28, 315 (3)
SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8^e édition. Édition française de 1905 Pages 204, 233 (6), 242 (1), 254 (1), 258 et 259 (5)
: J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911.
Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966 Volume 2, pages 76, 90, 111, 362, 421 (notes), 451 (notes), 461, 466
*SMEND, Friedrich: J. S. Bach, Kirchenkantaten. Berlin 1966
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 » Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Volume II, pages 381 (un très bref commentaire). Volume III, pages 90, 92, 286
*STRECK, Harald: Die Verkunst in den poestichen Texten zu den Kantaten J. S. Bachs. Hamburg 1971
TIÉNOT, Yvonne: J.-S. Bach. (H. Lemoine 1951). Chronologie 1735-1740
VINCENT-LANCRIN, Stephan: Critique du CD de Suzuki, dans la revue Classica, avril 2004
WHITTAKER, W. Gillies: The Cantatas of J. S. Bach. Sacred & Secular. Oxford U.P. 1959-1985.
Volume I, pages 22 et 23
Volume II, pages 179 à 184, 272 et 304
WIJNEN, Dingeman van: Notice (sur CD) de l‘enregistrement de Pietrer Jan Leusink. 2006
WOLFF, Christoph: Notice de l‘enregistrement de Ton Koopman (volume 11). 2001
WUSTMANN, Rudolf : J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 288 à 290
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. La1982. ZK 78, pages 150/151
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 10

Les numéros 1] et suivants indiquent la discographie chronologique établie par Aryeh Oron (BCW).
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques précisions relatives aux références discographiques et aux dates.
15 références (avril 2002 à avril 2009) +
Exemples musicaux. Aryeh Oron. Février 2003 à avril 2008.

*14] BOTZET, Berthold. Chœur et Concert royal de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle (D). Rheinisches Musikfest. Live, 1^er mai 2002 Durée: 20’53.
CD Aachener Domchor. Avec la Messe Nelson de Joseph Haydn
*10] BÜCHNER, Roland. Regensburger Dompatzen Chor. Musica Florea Prague. Regensburg, juin 2000. Durée: 18’29
CD Pure Classics – Glissando. Avec le Magnificat BWV 243a
16] GARDINER (volume 2). The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. Bach Cantata Pilgrimage Basilique Saint-Denis France), juillet 2000. Durée: 18’22
CD SDG 165. Distribution en France = mars 2010. Avec les cantates BWV 10, 76, 21, 135 et le concerto BWV 1044 + un motet de Schütz
8] GIELEN, Michael. Anton Webern Chor. SWF Orchestre symphonique de Baden-Baden.
CD Süd-West Funk. Intercord. 1991
9] KOOPMAN (volume 11). The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Walsee Kerk. Amsterdam (NL). Soprano: Sibylla Rubens. Alto: Annette Markert. Ténor: Christoph Prégardien. Basse: Klaus Mertens. Octobre 1999-2001 Durée: 17’23.
CD Erato 8573 80215-2. Reprise CD Antoine Marchand Challenge
*12] KOOPMAN. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Soprano: Debora York. Alto: Bogna Bartoszt. Ténor: Jörg Dürmuller. Basse: Klaus Mertens. Leipzig.
DVD Euroarts 2003. Avec le Magnificat BWV 243a et le Magnificat de Kuhnau
15] KUIJKEN (volume 7). La Petite Bande. Un par voix. Louvain (Belgique), juillet 2007. Durée: 19’52.
CD Accent ACC 25307. Distribution en France = octobre 2008. Avec les cantates BWV 2 et 20
4] LEONHARDT (volume 3). King’s College Choir, Cambridge. Leonhardt Consort. Alto: Paul Esswood. Ténor: Kurt Equiluz. Basse: Max von Egmond. 1971
Disque Teldec 6.35029. SKW 3/1-2 BR 2. Das Kantatenwerk (volume 3). Juin 1972. Durée: 21’53
CD Teldec 4509-91755 2. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas. Volume 1. Coffret de 6 CD avec les cantates BWV 1 à 19
CD Teldec 8.35029 242499-2. Das Kantatenwerk (volume 3). 1985
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 et Intégrale Warner Classics 2006 (volume 4) 8573-81015-5
11] LEUSINK. Holland Boys Choir. Netherlands Bach Collegium. Elburg. Hollande, juin et juillet 2000. Durée: 19’15
Bach Edition 2000. CD Brilliant Classics. Volume 20 – cantates volume 11
Reprise Bach Edition 2006. CD Brilliant Classics IV - 93102 23/99. Avec les cantates BWV, 71 et 76
3] MUNCHINGER. Chœur de l’Académie de Vienne. Orchestre de chambre de Stuttgart. Soprano: Elly Ameling. Contralto: Hélène Watts. Ténor: Werner Krenn ; Basse: Marius Rintzler. Mai 1968. Durée: 21’39
Disque Decca SXL 6400 (1969-1970. Avec le Magnificat BWV 243. Reprise en CD Polygram Records (vers 1988)
5] RICHTER. Orchestre et chœur Bach, Munich. Soprano: Edith Mathis. Contralto : Anna Reynolds. Ténor : Peter Schreier. Basse: Kurt Moll. 1975-1977. Durée: 20’10
Disque Archiv 2564-161/2. Coffret de 6 disques. Février et mai 1974 puis janvier 1975
Disque Archiv 2722 025 (volume III]
Disque Archiv 2533 329 (avec les cantates BWV 24 et 135). 1977. 5^e version de l’œuvre
CD Archiv Produktion 439386-2 (volume 3. Ascension – Pentecôte- Trinité). Avec la cantate BWV 147
Reprise avec inclusion dans un coffret de 26 CD reprenant tous les enregistrements des cantates de Bach par Karl Richter
7] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Soprano: Arleen Auger. Alto: Margit Neubauer. Ténor: Aldo Baldin; Basse: Wolfgang Schöne. Février 1979. Durée: 21‘39
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98707. 1980. Avec la cantate BWV 93
Disque (D). Reprise sous label Claudius Verlag CLV 71957. Vers 1985-1986. Avec la cantate BWV 93
CD. Die Bach Kantate (volume 17). Hänssler Classic. Laudate 98.870. 1989. Avec les cantates BWV 130 et 17
CD. Hänssler edition bachakademie (volume 4). Hänssler-Verlag 92.004. 1998
6] ROTZSCH. Thomanerchor Leipzig. Neues Bachisches Collegium Musicum. Paul-Gerhardt-Kirche, Leipzig, novembre et décembre 1978 Soprano: Mitsuko Shirai. Alto: Doris Soffel. Ténor: Peter Schreier. Basse: Hermann Christian Polster. Durée: 21‘35
Disques Eterna puis Eurodisc 200 067. VEB 1978, avril 1980. Avec le Magnificat BWV 243
CD Berlin Classics 0091642BC. 1996. Avec le Magnificat BWV 243
Reprise CD Leipzig Classics. Bach made in Germany. Volume IV. Cantates: volume 4
1] STEINITZ. London Bach Society. The English Chamber Orchestra. Ténor : Nigel Rogers. 1965. Durée: 23’57
Disque Da Camera Impromptu MP 94007. Avec la cantate BWV 47. Le Sanctus BWV 241 annoncé sur la notice Harmonia Mundi ne figure pas sur l’enregistrement (?). Autres tirages Oryx Electrola et Harmonia Mundi HMG 30702.
Reprise en coffret de deux CD « The Lyricord Early Music Series » Lives 0050
13] SUZUKI (volume 23). Bach Collegium Japan. Basse: Peter Kooy. Kobe Shoin Women‘s University Chapel. Japan, 31 mai et 4 juin 2002 Durée: 18’39.
CD Bis 1331. Distribution en France = 2003. Avec les cantates BWV 93, 178, 107. Critique Diapason avril 2004
2] WERNER. Chœur Heinrich Schütz d‘Heilbronn. Orchestre de chambre de Pforzheim. Soprano: Maria Friesenhausen; Alto: Emmy Lisken; Ténor: Helmuth Krebs; Basse: Barry Mac Daniel. Durée: 22‘37
Disque. Erato STU 70284. Les Grandes Cantates (volume 1). Avec la cantate BWV 1. 1965-1967
Reprise en CD Warner Classics / Erato 2564 61402. Coffret n° 2 (10 CD). 2004. Avec les cantates BWV 21 et 53

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 10
M-1. Mvts. 1 et 5] Hans Pflugbeil. Greifswalde Bach Tage Chor. Bach-Orchester Berlin. Disque Baroque Music Club. Fin des années 1950, début des années 1960. Reprise en CD « Bach Soli Deo Gloria, volume 3 ».
M-2. Mvts. 1 et 5] Paul Steinitz. London Bach Society + English Chamber Orchestra. CD Baroque Music Club « Bach on Sunday ». 1968
M-3. Mvt. 7] Bach Edition 2000. Chorals, volume 23. Nicol Matt. Nordic Chamber orchestra. Solistes des Freiburger Barockorchester. Juin 1999.CD Brilliant Classics / Bayer Records
Reprise Bach Edition 2006 CD Brilliant Classics V – 93102.Vocal Works /29-135
M-4. Mvt. 7] Arrangement pour violoncelle. Matthev Barley. CD Black Box Barley. Juillet 2002

Contributed by Claude Role (February 2010)

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